90 Ческого явления. Таким образом, и здесь благодаря новому идеализ­му были открыты новые возможности для натурализма последующего периода.

Новый вид цветовой композиции имел большое значение и для изо­бражения пространства. Глубинное воздействие конного портрета из Прадо основывается в первую очередь отнюдь не на линейных сред­ствах передачи пластической объемности или на воздушной перспек­тиве; в гораздо большей степени, чем все остальные элементы, ощу­щение глубины пространства создают цветовые сочетания —- те боль­шие цветовые массы, из которых состоит композиция. Эта искусная цветовая композиция нуждается в плоскости и в наблюдении с отда­ленной позиции, ибо только в некой зримой плоскости тона могут объ­единяться между собой для достижения целостного воздействия, по­глощая все линии и пластические формы, и только на определенном расстоянии зрителю удается воспринять это зримое плоскостное изо­бражение. Ибо тогда эти цветовые плоскости группа деревьев, конь, небо и так далее — знаменуют собой как бы ступени, уводящие взгляд наблюдателя в глубину изображения и создающие иллюзию свобод­ной пространственной среды.

Обстоятельство это станет, возможно, еще более ясным для нас, если мы рассмотрим один из тех портретов, в которых, казалось бы, Тициан отказывается от всех линейных и рельефных композицион­ных средств.

В луврском «Мужском портрете» фон создается простой пло­скостью, параллельной поверхности картины: предельно резкий кон­траст по отношению к любому способу добиться нужного воздействия посредством линий, содействующих впечатлению глубины, а вместе с тем уклоняющихся от самой фигуры; все пластические формы здесь подчинены единому плоскостному проявлению. Написанный примерно в это же время «Портрет ювелира» работы Ридольфо Гирландайо са­мым наглядным образом поясняет на примере различие между фло­рентийским и этим новым венецианским восприятием. У Гирландайо все — пластическая форма: руки, голова; здесь есть указания на глу­бину с помощью линий, направленных в глубь изображения. Несмотря на это, произведению Тициана присуще несравненно более интенсив­ное пространственное воздействие. На его портрете фигура отделена от фона — между фоном и фигурой словно бы присутствует воздуш­ная среда; глубинный импульс, исходящий от силуэтного облика порт­ретируемого, воспринимается светотенью фона как плоскостью резона­тора и отбрасывается ею назад, к поверхности изображения. Таким образом, вокруг всей фигуры возникает слой пространства, который создает гораздо более сильный пространственный акцент, чем дости­гавшийся с помощью осязаемого или измеримого ограничения в пред­шествующих либо современных Тициану произведениях флорентий­ской живописи.

91 Теперь нам становится понятным, почему Тициан самым энергич­ным образом подчеркивал переднюю плоскость изображения. С по­мощью подобного приема ему удавалось уклониться от необходимо­сти помещать между этими цветовыми ступенями и зрителем некое сконструированное пространство. Фигуры сами создают для себя ат­мосферу, отрезок пространства, доминантой которого они являются, и в сочетании с «им они образуют некое материальное единство. Если мы рассмотрим одно из позднейших произведений Тициана, «Коро­нование терновым венцом» из Мюнхенской пинакотеки, то обнаружим в ней нечто весьма далекое от прекрасных чувственных персонажей его юношеских картин. Здесь изображена ночная сцена — но речь идет не о вещественной характеристике ночи, а лишь о создании воз­душной среды, в сочетании с которой фигуры создают цветовое един­ство. Едва ли мы найдем здесь какую-нибудь линию, какое-нибудь ограничение. Формам присущи «дышащие очертания», — иными сло­вами, они совершенно сливаются со своим воздушным окружением. Мы не воспринимаем отдельные тела, их формы призрачно выплывают из тьмы, и тем не менее у нас создается впечатление предельного дра­матизма сцены и одухотворенности всего изображения в целом: сцена поднята до уровня сверхбытия. Подобное впечатление обусловлено тем, что все материально осязаемое и материально измеримое сме­няется здесь этим вибрирующим соотношением форм в пространстве. Царство чувства, давшее исходный импульс творчеству Тициана, пре­ображается благодаря всемогуществу искусства в некое чисто духов­ное субъективное явление.

93

Возникновение искусства барокко

95 Ни четкая локализация во времени, ни исчерпывающее определение ис­кусства барокко невозможны. Речь, в сущности, идет об эпохе разви­тия искусства, охватывающей XVII и XVIII столетия, однако зарож­дение барокко относится к гораздо более раннему периоду, и попытка провести где-либо резкую черту между его начальной стадией и пред­шествующим искусством оказывается столь же неосуществимой, что и попытка обозначить его конечные рубежи. Искусство Возрождения движется широким потоком, оно развивается в различных географи­ческих областях отнюдь не синхронно и претерпевает смену художе­ственных устремлений. В ходе этой эволюции постоянно возникают различные течения и переломные моменты: как во всем процессе в це­лом, так и в отдельных странах и областях. Но точно такие же пере­ломные моменты и локальные различия мы и должны будем подверг­нуть тщательному рассмотрению тогда, когда захотим достичь ясного представления о том, чем было искусство барокко. Ибо оно было не некоей формулой стиля, но результатом определенной духовной ориен­тации, подобно тому как все средневековое искусство было результа­том определенного идейного настроения. И я хочу попытаться изло­жить здесь, как возник этот дух барокко, какие формы принял он в итальянском искусстве и как он развивался.