96 I. Церковь Иль Джезу в Риме

1554 году Игнатий Лойола оповестил циркулярным письмом всех про­винциалов Общества Иисуса о том, что величайший художник христианского мира, Микеланджело, предложил ему безвозмездно по­строить при орденской резиденции коадъюторов в Риме церковь, ко­торая стала бы символом нового католицизма.

Они, по-видимому, часто встречались: старый, замкнутый, угрю­мый, равнодушный к своей внешности художник — и священник, нахо­дившийся во цвете лет, бывший офицер, человек элегантный, светский и обходительный. Но и духовный облик этих людей был весьма не­схож,— Микеланджело являлся наиболее выдающимся представите­лем наполовину или полностью языческой культуры эпохи Возрож­дения, приверженцем учения Платона и индивидуалистом; Лойола же олицетворял собою тип, характерный для средневековья: рыцарь во Христе, посвятивший свои дарования службе церкви. Что же могло теперь объединить этих людей и побудить платоника обра­титься к miles Dei * с предложением разработать план для его новой орденской церкви? То была власть новой идеи, захватившей обоих, — по сравнению с ней все прошлое и личное должно было отступить на второй план. Позднее мы скажем, что именно следует подразумевать под этим; вначале же нам необходимо проследить судьбу проекта церкви. Лойола, по-видимому, в дальнейшем утратил интерес к плану Микеланджело. Создатель сикстинского плафона, капеллы Медичи и «Страшного суда» показался ему, должно быть, не вполне пригодным для роли человека, которому предназначено найти художественное выражение устремлениям иезуитов. Строительство церкви было на­чато лишь в 1568 году (спустя четыре года после смерти Микеланд­жело) архитектором Якопо Бароцци да Виньола из моденского гер­цогства— можно было бы сказать, земляком Корреджо — и закончено в 1575 году Джакомо делла Порта, также уроженцем Северной Ита­лии, получившим, однако, художественное образование в Риме. Ито­гом этой работы оказалось в высшей степени необычное церковное

97 здание — необычное прежде всего благодаря категорическому отказу от художественных воззрений, которые до сих пор были неразрывно связаны с представлением о монументальной постройке. Поражает уже сам выбор местоположения церкви по отношению к уличной маги­страли. В период Высокого Возрождения торжественная постройка должна была господствовать над своим окружением, и поэтому в боль­шинстве случаев место для нее отводилось на площади, чтобы она могла быть обозрима со всех сторон. Новая иезуитская церковь, на­против, располагается продольно по отношению к уличной маги­страли, ее боковая стена включается в линию домов: строгая кирпичная стена, назначение которой, казалось бы, заключается лишь в том, чтобы создать границу между светским и церковным мирами. Наруж­ное художественное убранство здания исчерпывается украшением фа­сада, выходящего на маленькую боковую площадь и трактованного в виде роскошной стены, благодаря чему акцентируется направленность, по которой должно быть ориентировано внимание зрителя. Прежде чем останавливаться на рассмотрении этого фасада, нам следует, однако, бегло ознакомиться с внутренней частью здания, скрывающейся за ним. Здесь нас подстерегает вторая неожиданность: продольный неф с куполом над средокрестием. Высшим воплощением архитектурных идей предшествующего периода было центрическое здание. Почему же при возведении иезуитской церкви было решено отказаться от этого идеала и вернуться к композиции с продольным нефом и куполом на средокрестии — композиции, которую мы столь часто встречаем в итальянском церковном зодчестве XII—XIV столетий?

Чтобы понять это, нам необходимо вначале сказать несколько слов о значении христианской композиции с продольным нефом. Возник­новение ее относится к тому времени, когда христианство как миро­воззрение начинает достигать преобладания во всей Римской империи. Принципиальная схема этой композиции — продолговатый зал, рас­члененный посредством колоннад, — была древнего, классического происхождения; однако, подобно тому как классические литератур­ные формы приобрели в сочетании с христианским содержанием иной художественный смысл, так и значение архитектурных типов, заим­ствованных у античности, изменяется коренным образом, причем это относится не только к определенным конструкциям, но и ко всему духу античного зодчества в целом. В связи с этим желательно было бы несколько более детально рассмотреть одно из монументальных культовых сооружений новой религии: римскую церковь Сан Паоло фуори ле Мура, представляющую собой — наряду со старой базиликой свя­того Петра — наиболее значительное по размерам средневековое хри­стианское святилище в Западной Европе. В начале прошлого столетия церковь стала жертвой пожара, и при ее восстановлении на смену ста­рым формам пришли новые; чтобы иметь возможность судить о перво­начальном воздействии церкви на посетителя, рекомендуется прибег-