Культура і мистецтво 2018
.pdfУ відродженні такої музики значну роль відіграли військові диригенти. Була відроджена творчість фундатора військово-оркестрової музики, композитора і військового диригента Михайла Гайворонського, який написав значну кількість пісень і оркестрової музики. Усвідомлення головного завдання – здобуття незалежності рідного краю було визначальним у середовищі січових стрільців, і перегукується із сучасною концепцією незалежної України, на якій відбувається розбудова Збройних Сил. Також вона передбачає зміни у репертуарній політиці та вимагає забезпечення військових ритуалів українським національним матеріалом. Так, наприклад, Державний гімн України «Ще не вмерла України» , написаний ще у 1863 році виконується під час ритуалу Почесна варта; стрілецька пісня – гімн «Ой, у лузі червона калина» під час ритуалу стройовий огляд; марші «Січова слава» та «За Україну, за рідну землю» – під час проходження урочистим маршем. Таким чином, ми бачимо, що традиції пов’язують різні покоління, і цей зв’язок поколінь дуже міцний, позитивний і дуже необхідний у наш нелегкий час.
Неможливо не відзначити ще одну визначну мистецьку подію параду до Дня незалежності України, що відбувся 24 серпня 2018 року, – це спільне виконання гімну ОУН, який має назву «Марш українських націоналістів», який написаний у 20х рр.. ХХ ст. на слова Олеся Бабія. Авторство музики приписують Омеляну Нижанківському, хоча документальних підтверджень цьому немає. У 1932 р. ця пісня затверджена Проводом ОУН як гімн організації. І лише на початку 2017р. цей твір було реанімовано відомим виконавцем Олегом Скрипкою і групою українських музикантів. Та 24 серпня 2018р. на військовому параді до Дня незалежності України, прозвучав адаптований до сучасних умов варіант пісні. Тепер він називається «Марш нової армії» і став неофіційним гімном Збройних Сил України. Надзвичайної урочистості і виразності йому надало виконання твору зведеним хором і оркестром провідних військових колективів України: Ансамблю пісні і танцю Збройних Сил України, Державної прикордонної служби України та Національної гвардії України та ін. Так музичні традиції армії продовжують своє існування і в наш час, і ми пишаємося цим.
Таким чином, військові музичні традиції виступають важливими засобами військовопатріотичного виховання у Збройних Силах України. Збереження існуючих і розвиток нових прогресивних військових традицій можна вважати важливою складовою у формуванні активної громадянської позиції та патріотизму особового складу. А відтворення і використання музичної культури попередніх поколінь веде до естетичного виховання військовослужбовців, підвищення їх культурного рівня, до збереження культурних надбань наших предків, а також національно – патріотичного виховання засобами музичного мистецтва.
Література:
1. Деркач В. Дорогою покликання : Збірка / за заг.ред. О.П. Гормана, І. П. Чернової. Львів, АСВ , 2001.
148 с.
2.Серых В.Д. Воинские Ритуалы. 2е изд., перераб. и доп. Москва : Воениздат, 1986. С. 58–61.
3.Чернова І.В. Становлення Військово – оркестрової служби Збройних Сил України : історикокультурний аспект // Військово-наук. вісник. Вип.10. Львів. 2010.
Підіпригора Вікторія, студентка магістратури НАКККіМ
БАЛЕТ С. ПРОКОФ’ЄВА «РОМЕО І ДЖУЛЬЄТТА» – ВЗІРЕЦЬ КОМПОЗИТОРСЬКОЇ ТВОРЧОСТІ
Інтерес до творчості С. Прокоф’єва як до особливого художнього феномену у широкому інформаційному полі сучасної культури не втрачає своєї актуальності, більш того, можна відмітити зростання інтересу до його мистецької спадщини. С. Прокоф’єв – один з найяскравіших композиторів ХХ століття, який сміливо «підривав» канони композиторського мистецтва свого часу, зумів породити власну струнку систему виразових засобів в зазначеній сфері музичного мистецтва. Хоча на сьогодні, творчості С. Прокоф’єва присвячена значна кількість музикознавчих, мистецтвознавчих та культурологічних дослідницьких робіт, однак кожне нове звертання до неї
111
лише виявляє невичерпність головного предмета вивчення – особистості та музики С. Прокоф’єва
[1].
Проблеми музичного мистецтва постійно перебувають в центрі музикознавчої уваги, а сформована на сьогодні теорія фортепіанного виконавства виступає низкою самостійних наукових концепцій, присвячених питанням інтерпретації творів, їх стильового аналізу, проблемам теоретичного узагальнення й систематизації практичних спостережень. Разом з цим, проблема балетної музики, в цілому і у творчості С. Прокоф’єва, зокрема, виявилася недостатньо вивченою, що й пояснює актуальність та наукову перспективність даної теми [1].
Творча спадщина Сергія Прокоф’єва – численна та різноманітна. Багатогранність творчих пошуків С. Прокоф’єва дозволяє говорити про нього як про майстра, якому підвладні чи не всі жанри, що панували і активно розвивалися в музичному мистецтві на початку XX століття. Ним створено 11 симфоній, 7 опер, 7 балетів, безліч концертів і різних інструментальних творів. Але вершиною його творчості є балет «Ромео і Джульєтта», про який мова йтиме далі.
Аналізуючи даний балет дослідник В. Ванслов пише таке, балет С.Прокоф’єва «Ромео і Джульєтта» один із видатних творів світового музичного мистецтва. Він писався у 1935–1936 рр. Завдання втілення знаменитої трагедії Шекспіра на балетній сцені було новаторським. У її розв’язанні композитор досягнув справді шекспірівської глибини, по-своєму «прочитав» першоджерело, побачив його події очима сучасника [2].
У балеті збережено головних персонажів, послідовність сцен, сюжетну тканину трагедії Шекспіра. Проте сутність конфлікту передано більш сконцентровано, стисло й лаконічно, посилено драматичні контрасти. Кожна сцена балету – етап розвитку внутрішнього дійства в розкритті доль головних героїв.
Події балету розгортаються в добу Відродження на тлі життєрадісних вулиць і площ італійського міста Верони. Пожвавленій життєрадісній музиці протистоять грізні драматично напружені епізоди, пов’язані з кровною ворожнечею і лютою зненавистю сімейств Монтеккі й Капулетті. В атмосфері цієї ворожнечі зароджується й розквітає поетичне кохання юних Ромео і Джульєтти, які належать до двох ворогуючих родин.
Підтримуємо думку В.Ванслова, що в балеті С. Прокоф’єв проявив дар драматурга, що відобразилось у розробці музичних характеристик дійових осіб. Поряд із широкими, патетичними сценами, що символізують кохання Ромео й Джульєтти, кожен із героїв виступає як індивідуальносвоєрідна особистість, наділена власною музичною характеристикою, що розвивається впродовж вистави [2].
Ромео на початку змальований як юнак, пройнятий романтичною млістю, хоч йому й не чужі веселий дотеп, пустотлива забавка. Після зустрічі з Джульєттою в ньому розгоряються палкі почуття, що знаходять вираження в світлих ліричних мелодіях його монологів і дуетів. Такий же багатогранний і образ Джульєтти. Спочатку вона постає як пустотливе дівчисько. Але з веселої дівчинки перевтілюється у трагічну героїню, сповнену величезної сили.
Жах, страшні передчуття, кохання, що надає сил випити отруту, передаються з неперевершеною впевненістю. У музичних темах, що характеризують юних веронців, щирість і ніжність, поривання та пристрасть, надія та відчай. В розквіті високого поетичного почуття і в трагедії загибелі Джульєтта одностайна з Ромео. Поряд з головними героями С. Прокоф’єв змальовує й інші персонажі, які беруть участь у розгортанні подій [2].
Підсумовуючи вище сказане і поділяючи думку дослідника В. Ванслова, можна зробити наступні висновки, музика С. Прокоф’єва є яскравою самобутньою й по-справжньому новаторською, яка разом з тим глибоко пов’язана з традиціями балетного театру. Балет, С. Прокоф’єва перейнятий танцювальними ритмами, в той же час він дійовий й симфонічний, тобто наділений конкретною драматургією, єдністю розвитку, розмаїттям виражальних засобів, підпорядкованих хореографічній образності.
Багатство музичної драматургії «Ромео і Джульєтти» С. Прокоф’єва створює благодатну основу для сценічного втілення балету, служить стимулом для балетмейстерської й виконавської фантазії, вимагає новаторства в хореографії. Це багатство не одразу було оцінене діячами музичного театру. Першу редакцію балету не було прийнято до постановки. В Росії він побачив рампу 1940 року в Ленінградському театрі опери та балету ім. С. Кірова в постановці Л. М. Лавровського, для якої С. Прокоф’єв створив нову редакцію.
112
З того часу балет С. Прокоф’єва завоював всесвітнє визнання як завдяки постановкам у різних театрах світу, так і завдяки виконанню оркестрових сцен з балету [2].
Література:
1.Аїсі Концертність як стильова парадигма фортепіанної творчості С. Прокоф'єва : автореферат... канд. мистецтвознав., спец.: 17.00.03 – музичне мистецтво / Аїсі. Одеса : Одеська нац. музична акад. А.В. Нежданової, 2016. – 18 с.
2.Ванслов В. Про балет «Ромео і Джульєтта» С. Прокоф’єва. URL: https://docviewer.yandex.ru/
view/0/?*=Z9etPPksBiIe1cb8ZL2TZDQ1h3d7InVybCI6Imh0dHA6Ly93d3cyLm9wZXJhLmNvbS51YS9maWxlcy8zOC9Sb21KdWwtc3RhdG
lhLnBkZiIsInRpdGxlIjoiUm9tSnVsLXN0YXRpYS5wZGYiLCJ1aWQiOiIwIiwieXUiOiIyMDA0MDMyOTIxMzMyMDA3MjI3Iiwibm9pZnJh
bWUiOnRydWUsInRzIjoxNTQyNjAzMTk5NTczLCJzZXJwUGFyYW1zIjoibGFuZz11ayZuYW1lPVJvbUp1bC1zdGF0aWEucGRmJnRtPTE
1NDI2MDMxODMmdGxkPXJ1JnRleHQ9JUQwJUIxJUQwJUIwJUQwJUJCJUQwJUI1JUQxJTgyJUQwJUI4JTIwJUQwJTlGJUQxJTgwJUQ
wJUJFJUQwJUJBJUQwJUJFJUQxJTg0JTI3JUQxJTk0JUQwJUIyJUQwJUIwJnVybD1odHRwJTNBJTJGJTJGd3d3Mi5vcGVyYS5jb20udWE
lMkZmaWxlcyUyRjM4JTJGUm9tSnVsLXN0YXRpYS5wZGYmbHI9MTA1OTAmbWltZT1wZGYmbDEwbj11ayZzaWduPTEzMzU1OTI3
ZWFiODY3N2JhZDg4OGYwYzQ3ZTQ0N2ZkJmtleW5vPTAifQ%3D%3D&page=1&lang=uk
Ревкало Антоніна, аспірантка Навчально-наукового інституту музичного мистецтва Дрогобицького державного-педагогічного університету ім. Івана Франка
УКРАЇНСЬКЕ ЕСТРАДНЕ МУЗИЧНЕ МИСТЕЦТВО ДЛЯ ДІТЕЙ МЕЖІ ХХ – ХХІ СТ. В «ІНТЕР’ЄРІ» ПОСТМОДЕРНУ
Постмодерний простір української національної музичної культури нині оснащений надзвичайно цікавими культуротворчими проектами, з-поміж яких осібним чином фігурують фестивалі естрадного співу для дітей. Практика проведення подібних мистецьких акцій в особливо яскравий спосіб увиразнює культурницькі ініціативи – в модусі «викликів» сьогодення. Адже попереднє століття, що було для українського естрадного мистецтва полем ідеологічного кореляту, хизувалося хіба що «художньою самодіяльністю» – штучно витвореною формою «культурного дозвілля мас».
Поміж тим, на сьогодні маємо усі підстави стверджувати про народження моделі посттрадиційного професіоналізму, що має місце як у професійній музичній творчості, так і в просторі так званої «масової культури». Щоправда, щодо останньої й по сьогодні виникає низка гостро артикульованих запитань [1]. Здебільшого такі питання розпочинаються із моменту з’ясування того – «що» саме значить «масова» культура? І це при тому, що дискусії з цього приводу точаться від початку ХХ століття [2; 3]. Однак, розглядаючи парадокси та конструкції «масової культури» у контексті соціокультурних реалій нинішнього часу можна дійти висновку, що саме в «інтер’єрі» постмодерну власне естрадне музичне мистецтво для дітей набуло ознак важливого культуротворчого чинника.
Так, з одного боку, фестивалі естрадного співу для дітей стали своєрідною візиткою міст, селищ, регіонів та нашої країни в цілому, і фактично кожен такий фестиваль вносить свою «барву» до багатої на темброві відтінки палітри української співочої традиції; але з іншого – найбільш очевидним чином свідчать про глобальні духовні перетворення межі ІІ–ІІІ тисячоліть. Адже на сьогодні незалежно від вікової категорії нинішні діти спеціалізовано навчаються естрадному співу, є максимально відкритими перед інформаційним простором світу; у тому ж числі – іншомовному просторі, що надає можливість повноцінно адаптувати іноземний репертуар. А отже, саме «відкритість» музичної свідомості перед розмаїттям стилів, виконавських манер та репертуаром і є тим ментально необхідним змістом, що забезпечує динаміку стильових перетворень в українському естрадному мистецтві початку ХХІ століття.
Однак, таке явище, як фестивалі естрадного співу для дітей в Україні межі ХХ – ХХІ ст. заслуговує бути осмисленим у сучасному науковому вимірі – у дискурсах базових мистецтвознавчих категорій та методології аналізу мистецьких явищ в історично актуальному соціокультурному контексті. Зокрема, первинне значення про цьому ймовірно матиме момент
113
історично актуального тлумачення поняття «естрадне мистецтво» у пострадянському просторі української музичної культури – на тлі парадоксів та конструкцій так званої «масової культури». Услід за тим необхідним бачиться маневр осмислення «нелінійного» аналізу ментального змісту естрадного музичного мистецтва в Україні межі ХХ – ХХІ століть, коли, з одного боку, нівелюється «дорівнювання» щодо певного стереотипу; з іншого – діагностується реальний вміст явища естрадного музичного мистецтва в Україні для дітей.
Своєю чергою, безпосередньо практичний інтерес представляє собою вже сама історія проведення фестивалів естрадного співу для дітей в Україні на межі ХХ – ХХІ століть – у намірі осмислення їхніх концепцій та критеріїв оцінювання учасників. Адже навіть попередньо є підстави стверджувати, що фестивальний «рух» в Україні межі ХХ – ХХІ ст. є свідченням зміни духовностильових пріоритетів практики естрадного співу дітей, оскільки стильові, жанрово-стильові та інтонаційно-тематичні орієнтування репертуарного забезпечення загально виявляють динаміку перетворення моделі «художня самодіяльність» у професіоналізацію естрадного співу. Інакше кажучи, ретроспективний аналіз досвіду естрадного співу дітей в Україні упродовж кінця ХХ – початку ХХ століття у розрізах виконавського амплуа та стилістичного ресурсу репертуару є вагомою підставою для аналізу «викликів сучасності» у плані зіставлення із певними «традиціями». У тому ж числі, надто вагомим є аспект аналізу модальної форми «зірки» естрадного співу серед дітей, яка беззаперечно є свідченням реалій художніх смаків.
Таким чином, зважаючи на нинішню динаміку стильових перетворень в українському естрадному музичному мистецтві для дітей, маємо можливість прогнозувати перспективи його розвитку у вигляді фестивалів – таких, які б уневажнювали практику зразка «художньої самодіяльності» і натомість пропагували національно своєрідний та водночас синтезований в історичній множені систем дискурс естрадного співу.
Література:
1.Войнаровський Ю. Роль Міжнародної Ради Організацій фестивалів фольклору і традиційних мистецтв у розвитку та популяризації традиційної народної культури / Ю. Р. Войнаровський // Міжнародно науково-практична конференція «Процес соціалізації у контексті традиційної культури». Харків, обласний центр народної творчості. Харків : Регіон-інформ, 2000. С. 42 – 47.
2.Корнієнко Н. Масова й елітарна культура в «інтер’єрі» постмодернізму / Н. М. Корнієнко // Українська художня культура : навчальний посібник / за ред. І. Ф. Ляшенка. Київ: Либідь, 1996.С. 353–364.
3.Черкашина Л. Людина і мистецтво в техносфері: проблеми масової культури у світі й в Україні / Л. С. Черкашина // Українська художня культура : навчальний посібник. Київ : Либідь, 1996. С. 332–352.
Романец Дар’я, аспірантка НАКККіМ
ДИТЯЧА ОПЕРА І. ЩЕРБАКОВА «ПАСТКА ДЛЯ ВІДЬМИ»: ДО ПИТАННЯ ЗАПОЗИЧЕННЯ МУЗИЧНОГО МАТЕРІАЛУ
У сучасній світовій музиці, в тому числі й українській, повсюдно виникають суміщення, зіставлення різних історичних пластів, використовується досвід, який накопичено минулими поколіннями митців. Термін «полістилістика» увійшов в музикознавчий словник завдяки відомому композитору, педагогу-теоретику Альфреду Шнітке – реформатору музичної культури ХХ ст. У своєму дослідженні «Полістилістичні тенденції сучасної музики»[3], розмірковуючи про можливість проведення класифікації прийомів використання композиторами стороннього стилю, А. Шнітке одним з методів вважає «принцип цитування». За його думкою, цей метод містить в собі як пряме цитування, так і «техніку адаптації» [3, 328].
А. Шнітке зазначає, що одним з проявів принципу цитування є використання у власному музичному творі цитат – точних або перероблених. Технікою адаптації він вважає «переказ стороннього нотного тексту власною музичною мовою або ж вільний розвиток стороннього матеріалу в своїй манері» [3, 329]. В галузі музичного мистецтва адаптація, як правило, пов’язана з пристосуванням чужого музичного матеріалу до умов авторського тексту. Це пристосування
114
здійснюється за допомогою засобів музичної виразності, які видозмінюють текст запозиченого матеріалу в кінцевому творі, в порівнянні з вихідним.
Як справедливо вказує дослідниця С. Анохіна, сучасні композитори зайняті пошуками органіки. Розвиток полістилістики рухається до «поступового подолання швів в композиції – до розмивання меж між «своїм» і «чужим словом», від установки на інновацію композитори переключилися на асиміляцію» [1, 108].
Яскравим прикладом такої тенденції є дитяча опера відомого сучасного українського композитора І. Щербакова «Пастка для Відьми», яку було створено за мотивами опери-казки К. Стеценка «Івасик-Телесик» [2]. В опері фрагментарно присутній музичний матеріал К. Стеценка, однак сучасний композитор повністю переосмислює його. Дані принципи роботи з запозиченим музичним матеріалом цілком відповідають визначенню окремих технік полістилістики, які визначив А. Шнітке – цитуванню та адаптації.
Техніку цитування І. Щербаков використовує, переважно, у сольних номерах, таких як, Арія Охріма (Сцена ІІ), Арія Відьми (Сцена ІІІ), Пісня-танець Оленки (Сцена ІV) та ін. Перелічені музичні фрагменти майже повністю збережені відповідно до твору К. Стеценка.
Техніку адаптації, у тому чи інакшому вигляді, можна спостерігати протягом усієї опери І. Щербакова. Слід зауважити, що запозичений матеріал має суттєві відмінності від першоджерела К. Стеценка. Ці відмінності спостерігаються на рівні інструментальних засобів, до яких відносяться темброві, динамічні, штрихові і реєстрові засоби. Основні зміни структури різних видів запозичення відбуваються шляхом цих засобів. Крім перерахованих, для адаптації характерна деформація за допомогою мелодійних засобів, що включають ритм та інтонацію. Наприклад, початковий шоститакт оркестрового вступу збігається із твором К. Стеценка. Однак, в останнього весь музичний матеріал вступу побудований на варіаційному розвитку початкової ритмоформули, а в творі І. Щербакова зазначене цитування у вступі більше не з’являється. Схожі прийоми роботи з запозиченим матеріалом І. Щербаков використовую протягом опери неодноразово.
Слід зазначити, що І. Щербаков використав полістилістичні прийоми не тільки на музичному рівні, а й на драматургічному. Внаслідок змін традиційного сюжету в опері з’являються нові, несподівані для української народної казки персонажі – детективи [4, 60]. Таким чином, поєднуючи традиційний казковий фольклорний сюжет з елементами детективного жанру, композитор осучаснює казку, яка стає більш привабливою для сучасної дитячої аудиторії.
На основі порівняльного аналізу дитячої опери І. Щербакова «Пастка для Відьми» з опероюказкою К. Стеценка «Івасик-Телесик» було визначено, що, створивши сучасний твір за мотивами опери-казки початку ХХ ст., І. Щербакову вдалось органічно поєднати сучасну музичну мову з традиціями світової та української музичної культури. Було виявлено, що композитор, у роботі з музичним матеріалом використовує, переважно, техніки цитування та адаптації.
Література:
1.Анохина С. В. Полистилистика как проявление постмодернизма в музыке. Теория и практика общественного развития. 2009. № 1. С. 107-110.
2.Стеценко К. Г. Івасик-Телесик: опера-казка на три дії; лібретто М. Кропивницького. К. Г. Стеценко. Дитячі опери. Київ: Мистецтво, 1964. С. 11-174.
3.Шнитке А. Г. Полистилистические тенденции современной музыки. Холопова В. Н., Чигарева Е. И. Альфред Шнитке. Москва: Советский композитор, 1990. С. 327-331.
4.Щербаков І. Пастка для Відьми: дитяча опера на одну дію (клавір). Рукопис, 1997. 150 с.
Свірський Ілля, студент магістратури НАКККіМ
«ІНДІ» РОК ТА ЙОГО ВИКОНАВЦІ (ТВОРЧИЙ СКЛАД ТА НСТРУМЕНТАРІЙ)
Музична мова безкінечно різноманітна у XXI столітті. Вона яскрава, багатогранна та не перестає розвиватися. Кожна її складова: мелодія, гармонія, ритм, тембр – знаходиться у постійній трансформації під впливом як художніх, так і соціально-економічних, культурних факторів. Музична індустрія постійно «підлаштовується» під вподобання слухача, і цей процес набирає
115
великих темпів з другої половини XX століття. Глобалізація дозволила діалогу музичних культур та мислення розкритися зі всією повнотою.
Незважаючи на всю динамічність розвитку музичної мови року та її синтезу із джазовою музикою, на сьогодні немає чіткого теоретичного осмислення того, які їх елементи трансформувались у процесі. Синтез відбувається стихійно, частіше знаходячи своє відображення в андеграунді. Відомий музикант і теоретик сучасної музики Назин А.С. зазначаєв, що в цій сфері музиканти експериментують у пошуку нових сфер музичного мислення. Елвіс Преслі записав свої перші роботи у якості експерименту, а один з перших хітів рок-групи Queen, пісня «Keep Yourself Alive» включала яскраві відкриття і в музичній мові, і у «саунді». The Beatles починали з синтезу скіффлу та рок-н-ролу.
Поняття Інді рок походить від англ. «independent», тобто незалежний і використовувався для визначення музики, які випускали окремі незалежні студії-лейбли у 80-90-х рр. XX ст. Однак пізніше він став синонімом, так званого альтернативного року, який виник в американському середовищі, а для британських музикантів – має визначення та інді-року. На початку XXI ст. цей напрям почав набирати обертів на європейському континенті і об’єднав послідовників британських рок-груп, особливо виконавці ліричних англійських балад
Мета даного короткого дослідження – виявити серед широкого загалу рок-груп коло музикантів, що сповідують стилістику жанру «інді» рок.
В даному дослідження ми виділили групу «Аrctic Monkeys» (Великобританія), до складу якої увійшли однокласники з міста Шеффілд.
Група «Аrctic Monkeys» має традиційний склад рок групи – три гітари, та ударник. Це гітаристи Алекс Тёрнер – вокал, соло гітара, Джейми Кук – ритм гітара, Ник О’Мэлли – б ас гітара та Хелдер Метт – барабани, бек-вокал.
Фронт-мен Алекс Тёрнер використовує гітару – Fender Jazzmaster, яка характеризується можливостями для виконання сольних епізодів. Наприклад, акордовий акомпанемент власному співу та виконання сольних епізодів. Як вокаліст Алекс Тернер має голос – тенор, прикрашений традиційним для рок музики фальцетом та «хрипом».
Джейми Кук використовує ритм гітару – Fender Telecaster. Для створення спец ефектів застосовуються такі пристрої – педалі MXR Distortion, Electro-Harmonix Big Muff і педаль дісторшн/фузз подвійного звучання T-Rex Dr. Swamp. Такі пристрої створюють яскраві темброві ефекти – «перегружена гітара», «дабл» – подвійне звучання. Також використовується ревербератор
ElectroHarmonix Holiest Grail, педалі з ефектом ділей WEM Copicat, Roland Space Echo та хорус
Fulltone Deja Vibe. Це надає ефекти – реверберації, тобто «луни» та хорового звучання інструментів Ник О’Мэлли бас гітара – віртуоз бас-гітарист, який виконує сольні епізоди.
Хелдер Метт в основному працює на барабанній установці RCI with Premier Hardware (LUGS)
Solid White and Clear Spiral, до складу якої входять барабани (24 «× 18» Bass Drum, 16 «× 16» Floor Tom, 13 «× 8» Rack Tom-tom drum, Ludwig Vistalight 14 «× 4.5»). Також він є бек-вокалістом і виконує сольні номери.
Для цієї групи характерні твори баладного типу з акомпанементом гітари. Часто куплетну форму пісень переривають інструментальні епізоди всього ансамблю чи соло гітар. Окремо звертає на себе увагу активна ритмізація, використання ефектів дісторшн та реверберації, подвійне, наче хорове звучання гітар.
Висновки. Для стилістики жанру «інді» рок характерні такі риси: використання традиційного складу рок-групи (три гітари, ударник); добір інструментів за власними уподобаннями (навіть давніх); особлива, манера гри на гітарах – всі виступають у ролі соло; застосування засобів, які створюють окремі ефекти – пристроїв ефектів дісторшн, реверберації, ділей. Слід окреслити роль співака – фронт-мена, який повинен мати особливий тембр голосу, а також жанрову характерність співу – традиційний баладний стиль та речитатив техніки реп.
116
Човган Людмила, студентка магістратури НАКККіМ
ОСОБЛИВОСТІ ВПЛИВУ МУЗИЧНОГО МИСЛЕННЯ НА ВИКОНАВСЬКУ ДІЯЛЬНІСТЬ АРТИСТА-ВОКАЛІСТА
В умовах сьогодення вокальне мистецтво займає чільне місце у суспільстві, оскільки поява нових талант-шоу, фестивалів-конкурсів привертають все більше уваги серед людей різного віку. Постає питання виховання творчого потенціалу серед молоді, спрямування освітнього процесу на формування в особистості художнього смаку, активізацію творчого мислення у процесі сприйняття та виконання музичних творів.
Музика щонайкраще відтворює світовідчуття та характер мислення людини певної історичної доби, особливостей її естетичного ставлення до навколишнього світу.
Педагогічний аспект питання вокального мислення висвітлено у дослідженнях П. Голубєва, Л. Дмитрієва, І. Колодуб, К. Мазуріна, Г. Стасько та ін., однак більшість досліджень стосувалися вивченню питання музичного виконавства артистів-інструменталістів, в той час, як проблема вокального мислення розроблена недостатньо. Співвідношення між творчим мисленням та здібностями розглядали Д. Богоявленська, Ю. Гільбух, І. Зязюн, Л. Левчук, О. Матюшкін, В. Моляко.
Виконавська діяльність співака – складний творчий процес, в якому задіяні, окрім виконавця, інші люди, які втілюють концертний задум – режисери, організатори, продюсери, хореографи, службовий персонал. Будь-яка діяльність пов’язана з низкою різноманітних психічних процесів. Розвиток музичних уявлень відбувається на основі накопичення слухового досвіду та індивідуальних вражень.
Успішність виконавської діяльності потребує залучення всіх процесів мислення особистості, оскільки підготовка до виступу включає в себе прослуховування та аналіз інших вокалістів, співставлення з власним співом. Сприйняття свого надзвичайно потрібне, оскільки, прослуховуючи себе, артист оцінює звучання власного голосу, вносить корективи, формує музичний та сценічний образ.
Музично-вокальне мислення, його розвиток відбувається у процесі активної музичної діяльності. Саме в творчому процесі формуються музично-інтонаційні та музично-мовні здібності, без яких робота артиста-вокаліста в подальшому неможлива.
Музичне мислення сприяє розумінню внутрішнього світу артиста-вокаліста, створює нову реальність, відповідно співак через мислення пізнає себе, відкриває в собі внутрішній потенціал, реалізує його у продуктах творчої діяльності. Це призводить до розвитку не лише музичного мислення, але й свідомості та музичної культури загалом.
Музично-виконавська діяльність артиста-вокаліста ґрунтується на музично-слухових уявленнях, які складаються зі слухо-моторно-зорових образів, що утворюються на базі чуттєвого та когнітивного досвіду особистості в процесі творчої діяльності. Ці уявлення виявляються в інтонаціях, які утворюють художній образ виконуваного музичного твору, що впливає на колективну свідомість.
Музичне мислення є надто важливим у становленні артиста-вокаліста, оскільки його діяльність – це сукупність музично-слухових уявлень, якими він оперує. Професійне втілення композиторського та поетичного задуму при виконанні вокального твору розкриває образність музичного мислення та фахову приналежність співака, причому його зрілість виявляється в емоційності – контролем за якістю звучання, динамічними штрихами, драматургією, артикуляційністю, тембровістю, інтерпретацією та ін..
Задля вдалого концертного виступу артист-вокаліст повинен знаходитися в стані оптимальної концертної готовності – гармонічному поєднанні фізичного, емоційного та розумового параметрів.
Фізичне самопочуття дуже важливе для виконавця, оскільки, коли співак добре почувається, у нього гарний настрій, немає ніяких зажимів, це відчувається і в його виконанні – він здатний щонайкраще донести музичну думку, не замислюючись над тим, що його турбує.
117
Крім фізичної підготовки, емоційна на розумова теж відіграють неабияку роль, оскільки будьяке виконання повинне бути емоційним, відвертим, нести в собі довіру, виправдовувати образ та зміст виконуваного твору. Глядач має відчути, повністю поринути у концертну атмосферу та відчути всі емоції та почуття, які намагається передати артист.
Для того, щоб оволодіти оптимальним концертним станом застосовують аутогенні тренування, коли співак занурюється в атмосферу майбутнього виступу, відпрацьовує розумово цілісну картину свого виступу, виступає перед уявною аудиторією, відшліфовуючи кожну емоцію, максимально занурюючись у майбутню виконувану роль [1].
О. Піхтар стверджує, що «практична готовність майбутніх фахівців до професійної музичної діяльності чималою мірою залежить від рівня й спрямованості їхнього музичного мислення» [2, c.
16].
Процес осмислення музичного твору охоплює всі рівні музично-виконавського мислення – художньо-концептуальний, музично-феноменологічний та виконавсько-технологічний.
Виконання пісенного твору – складний процес, який полягає у виконавському розшифруванні, осмисленні тих форм мислення, при яких він виник; прагнення зрозуміти те, що намагався передати композитор при написанні тої чи іншої мелодії. Виконавець виконує роль дослідника, інтерпретатора, який через власну уяву та переживання доносить до слухача задум виконуваної пісні. Для молодих виконавців це досить складно, оскільки розуміння емоційних відтінків твору приходить із досвідом.
На відміну від сприйняття пісенного твору слухачем, у артиста-вокаліста те, що сприймається слухом, миттєво переростає у виконавську дію. Тому, чим швидше налагоджується контакт між внутрішньо почутим і його відтворенням голосовим апаратом, тим природніше і активніше опановується музичний твір, розвивається музичне мислення виконавця.
Отже, сутність музичного мислення для артиста-вокаліста полягає в практичній діяльності, в якій він через виконуваний твір спілкується з духовним досвідом людства. Таке проникнення в діалектику зв’язків форми та змісту художнього твору породжує новий художній сенс, який має особисте значення для виконавця. Таким чином, групування в музичному мисленні здійснюється на таких рівнях: інтуїтивному, формально-логічному та художньо-цілісному.
Література:
1.Петруши В. И. Музыкальная психология: Учеб. пособ. для вузов. 2-е изд. Москва: Академический проект; Трикста, 2008. 400 с. (Gaudeamus).
2.Піхтар О. А. Методична система формування музичного мислення студентів мистецьких вищих навчальних закладів : автореф. дис. на здобуття наук. ступ. доктора пед. наук: спец. 13.00.02 «Теорія та методика навчання (музика і музичне виховання)». Київ, 2007. 22 с.
118
МІЖКУЛЬТУРНИЙ ПОТЕНЦІАЛ СОЦІОКУЛЬТУРНОЇ ПОСЛУГИ: ВІД ТЕОРІЇ ДО ПРАКТИКИ
Братіцел М. Л., асистент кафедри готельно-ресторанного і туристичного бізнесу КНУКіМ
МІЖКУЛЬТУРНИЙ ПОТЕНЦІАЛ СОЦІОКУЛЬТУРНОЇ СФЕРИ РЕСТОРАННИХ ПОСЛУГ
Аналізуючи соціокультурну сферу ресторанних послуг в Україні за останні десятиліття, в Україні відбулося чимало змін. Позитивним наслідком таких змін являється отримання в 2017 році безвізу для подорожуючого населення до країн ЄС.
Подорожуючи людина розвиває свої гастрономічні смаки, знайомиться з місцевими традиціями приготуванням їжі та напоїв, збагачує свої кулінарні знання, знаходить нові вподобання. В свою чергу, країна, яка приймає іноземних гостей враховує традиційні смаки, намагається продемонструвати гостинність та повагу. Представники різних націй, відвідуючи інші країни, вносять свої культурні риси. В наслідок культура харчування доповнюється традиціями та звичаями і стає багатогранною.
Іншим аспектом покращення умов туризму стає виїзд українців до інших країн, де вони створюють власний ресторанний бізнес української національної кухні. Популярними країнами, де були створені ресторани традиційної української кухні є Польща, Чеська Республіка, Англія та Італія. Ресторан «Smak Ukraiński» можна вважати найстаршим і найвідомішим українським рестораном у посткомуністичній Польщі. Не меншою популярністю у Польщі користуються заклади «Ukrainian Pub» та «Zdybanka». В Італії та Чехії відкриття закладів української кухні цікаве тим, що їх відкрили саме українці, які переїхали до цих країн з метою заробітку. Так, у Мілані Лариса Малєна відкрила власний український ресторан «Підкова», а Наталка Трехорян у Празі — ресторан «Дністер».
Нещодавно у лондонському південно-західному передмісті Твікенем з’явився ресторан «Prosperity of Ukraine», що можна перекласти як «Процвітання України». Цей заклад отримав гарні відгуки відвідувачів і критиків, і став першим кроком до залучення британців до культурної традиції української національної кухні [2].
Директор лондонського ресторану «Prosperity of Ukraine» Роман Косинський каже, що три роки тому, коли цей український заклад відкрився у Лондоні, британці обережно до нього ставились. Ресторани української кухні, на сьогоднішній день поки є рідкісним явищем у британській столиці, а відтак екзотичнішими, ніж, скажімо, сінгапурська чи марокканська кухні. Проте традиційна українська кухня дуже швидко завоювала любов своїх гостей. Зараз британці приходять, аби покуштувати борщ, голубці, вареники, не кажучи вже про українську горілку! Також приходять просто поспілкуватись з українцями. Послухати українську музику та потанцювати.
На думку Емми Торнтон, що являється фахівцем з більшості кухонь світу, які подано на лондонській ресторанній палітрі: «українській кухні бракує простої «розкрутки», або ж згадування і популяризації її неймовірно смачних страв. Візьмімо, хоча б, просто іконічну українську страву – український борщ, який має 1001 рецепт у різних регіонах України. З цього також можна почати. Сама ідея наваристого бурякового супу з великою кількістю різноманітних інгредієнтів припаде до смаку людям з різними, так би мовити, кулінарними переконаннями. Чудовий момент, з цим пов’язаний, полягає у тому, що ця страва є універсальною, і вам далеко не обов’язково використовувати м’ясо, аби приготувати смачний борщ», – каже лондонський ресторанний критик Емма Торнтон [4].
119
Натомість в Україні все більше набувають популярності заклади ресторанного господарства, які пропонують страви вегетаріанської кухні. Така тенденція була перейнята з країн Європи в рамках здорового харчування, який уже давно впроваджений в сьогоденні країн близького зарубіжжя. Цитуючи вислів філософа М. Бахтіна «Культура завжди лежить в межах» з іншими культурами та епохами.
Ресторани здорового харчування представлені в багатьох містах України та користуються популярністю. В Києві кращими закладами здорового харчування являються ресторани «Simple», «Tri», «Скворечник», «Бутерброд-Sumasbrod», «Nebos», «Klukva&Brukva», лаунж-кафе «ILive» та літературне кафе «Імбир». У Львові такими є вегетаріанське кафе «GREEN», «Agrus» – вегетаріанський-веганський ресторан, «Vegano Hooligano UNITY» – веганське кафе, у Вінниці кафе «HEF», у Дніпрі кафе «Дамодарі», в Ужгороді кав’ярня «Ясне сонечко», в Одесі кафе «BlackVeg», ресторан «Зелень» та ін.. Їх дуже багато існує, а з кожним роком стане ще більше. Цьому сприятимуть європейська інтеграція та сучасні вподобання українців в напрямку екологізації.
В сучасних умовах постіндустріального суспільства сфера ресторанних послуг являється ключовою складовою міжкультурного діалогу між представниками різних цивілізацій та народів. Соціокультурна сфера ресторанних послуг об’єднує людей та країни у прагненні збереження навколишнього середовища засобами еко культури, вегетаріанства, веганства та ін.
Література:
1.Валерій Поляков. Мода на еду. URL: https://karifood.com/people/valerij-polyakov-moda-na-edu/
2.Власенко Ю. К. Вплив міграційних процесів на розвиток ресторанної справи в Україні сьогодні // Донецький національний університет економіки і торгівлі імені Михайла Туган-Барановського; Наукове видання: Інтелект особистість цивілізація. 2018. Випуск 14. С. 62 – 69.
3.Сюсель Ю. В.
Нові прояви у споживацьких практиках українців: критичний підхід // Міжнародний науковий форум: соціологія, психологія, педагогіка, менеджмент. 2013. Вип. 14. С. 114-121. UTL: http://nbuv.gov.ua/UJRN/Mnf_2013_14_14 (дата звернення : 14.09.2018).
4.Емма Торнтон – лондонський ресторанний критик «Про неймовірно смачну і багату українську кухню має більше згадуватись і писатись». URL: https://www.radiosvoboda.org/a/27728921.html (дата обращения : 14.09.2018).
Васильченко Людмила, старший викладач НАКККіМ
МІЖКУЛЬТУРНЕ СПІВРОБІТНИЦТВО В ІНДУСТРІЇ РОЗВАГ
Індустрія розваг – одна з важливих складових сучасного життя, яка разом з іншими соціокультурними практиками здатна впливати на суспільні процеси. Якість і доступність до послуг індустрії розваг є індикатором не лише морального, соціального стану та фінансової спроможності користувачів, а й свідченням економічного розвитку країни. Попри те, що індустрія розваг є однією з наймолодших сфер професійної діяльності і остаточно сформувалася у другій половині ХХ ст., вона акумулює значні фінансові, матеріальні, технічні та інтелектуальні ресурси, що визначили її як важливий та прибутковий сектор світової економіки.
До індустрії розваг відносять підприємства, які надають широкий спектр послуг із задоволення фізичних і духовних потреб людини через специфічні способи проведення вільного часу, які приносять їй емоційне задоволення. Це цирки, кінотеатри, театри, філармонії, музеї, культурнодозвіллєві центри, дискотеки, нічні клуби, парки відпочинку, аква-парки, гольф-клуби, дайвінгцентри, спортивні манежі та ін. До галузі відносять кіноіндустрію, шоу-програми, спортивновидовищні та фестивальні заходи, покази мод, виставки, а також інтернет, телебачення та інші канали поширення інформації.
120