22. Неме́цкий Ве́ркбунд (нем. Deutscher Werkbund) — Немецкий производственный союз. Основан в 1907 в Мюнхене (Германия). Объединение архитекторов, мастеров декоративного искусства и промышленников. Цель — реорганизация строительства и художественных ремёсел на современной промышленной основе.

[Править]Предпосылки возникновения

В 1906 году в Дрездене прошла III Немецкая выставка прикладного искусства, которая выявила, что на смену экспрессивному югендстилю стал приходить более строгий язык дизайна, в котором особое значение придавалось прежде всего функциональным качествам изделий. На выставке были представлены образцы, созданные в тесном сотрудничестве между дизайнерами и известными мастерскими (к примеру, "Дрезденская мастерская ремесленного искусства"). Эти работы были более утилитарными, чем все, что когда-либо экспонировалось в Дрездене. Этот факт прекрасно иллюстрировал убеждения дизайнеров в том, что единственным способом изготовления большого количества хорошо продуманных и сделанных вещей, которые при этом были бы доступными по цене, являлось промышленное производство.

Пропагандируя это направление, выставка отводила главное место новому эстетическому и социальному аспекту дизайна и послужила катализатором для создания Немецкого производственного союза (немецкого Веркбунда).

Учредители Веркбунда: Анри ван де Вельде, Петер Беренс, Карл Остхаус, Карл Шмидт. и уже через год количество его членов возросло почти до 500 человек. Начиная с 1912 года производственный союз издавал свои ежегодники, в которых помещались иллюстрированные статьи о различных проектах его членов, таких как производственные предприятния Вальтера Гропиуса и Петера Беренса или автомобили Эрнста Науманна.

В 1914 году состоялась выставка Веркбунда в Кельне, на которой среди прочего были представлены модель фабрики из стекла и металла Вальтера Гропиуса,Стеклянный павильон Бруно Таута и прочее. Также на выставке была представлена серийная мебель, предметы домашнего обихода, а также мебель для спального вагона. Выставка вызвала многочисленные дискуссии о том, нужна ли типизация изделий, однако все споры были прерваны начавшейся Первой мировой войной.

С 1921 по 1926 г. председателем Немецкого производственного союза являлся Римершмидт, и именно в этот период получил развитие фунциональный метод в дизайне. В 1924 году объединение опубликовало альбом Форма без орнамента, в котором были представлены фотографии образцов промышленных изделий и доказывались преимущества простых, лишенных всяких украшений поверхностей, что в конечном счете вело к функционализму.

Почтовая марка, выпущенная к столетию Веркбунда

Основными деятелями Веркбунда являлись: Анри Ван де Вельде, Петер Беренс, Вальтер Гропиус, Людвиг Мис ван дер Роэ и другие. Действовали руководствуясь девизом: "Индустриальное формообразования во взаимодействии с искусством, промышленностью и ремеслами".

В 1933 немецкий Веркбунд был упразднён нацистами, в 1947 воссоздан в Дюссельдорфе. Однако к тому времени его возможности были уже исчерпаны. Немецкий производственный союз послужил своего рода мостом между югендстилем имодернизмом. Своей деятельностью он оказал огромное воздействие на развитие немецкого промышленного дизайна.

23.

Герман Мутезиус (1861-1927.)

После семи лет пребывания в Лондоне (1896-1903) в качестве архитектурного атташе при германской миссии Мутезиус публикует три тома монографии «Английский дом» и, вернувшись на родину, начинает с 1904 года активно пересаживать на немецкую почву идеи движения за новый стиль в архитектуре и художественной промышленности. В этих целях Мутезиус приглашает, например, Петера Беренса в Дюссельдорф на пост руководителя художественной академии (примерно в то же время Генри Ван де Вельде становится директором художественной школы в Веймаре).   Исходные программные положения Мутезиуса совпадают с принципами «Нового движения». Он воюет со «стилевыми модами», с «маскарадными костюмами» для новых вещей, восхваляет «разумную вещественность», требует от современных произведений «совершенной и чистой целесообразности». Точно так же Мутезиус апеллирует к индустриальной сфере как источнику развития «нового стиля», но говорит об этом более конкретно: «По существу, именно здесь видим мы действительно воплощенными современные идеи и новые законы формообразования, над которыми нам необходимо задуматься.   Мы наблюдаем строгую, можно сказать, научную объективность, отказ от всяких внешних украшений, форму, точно соответствующую той цели, которой должно служить сооружение». Мутезиус констатирует «коренное преобразование целей» в производстве, требующих «самостоятельного формирования предмета». Возрождая установки Земпера, он подчеркивает, что польза, материал и конструкция есть «железные законы» нового формообразования. В его позиции уже отсутствует не только романтизм взглядов  Рескина или Мориса, но и пафосное воодушевление «индустрией» в «новом стиле». Мутезиус обсуждает тему строго по-деловому, стремясь к ясному определению новой программы действия для дизайнера.   Центральным пунктом этой программы становится требование «самостоятельное формирование предмета», «сотворения вещей значительного художественного воздействия на основе их абсолютно автономного формирования». Это вынуждается новыми функциями вещей, например, новыми архитектурными и общественными претензиями к форме мебели или осветительной арматуры, новыми санитарными требованиями чистоты к различному оборудованию, необходимостью упрощения одежды, демократизации форм транспорта и т.д. В отличие от предшествующих этапов здесь, таким образом, проблема формообразования с начало полностью переводится из внешней формы в область функциональных закономерностей и формулируется принцип эстетического функционализма, что означает совершенно новую постановку вопроса.   «Главное содержание современной художественной промышленности, - говорит Мутезиус, - прежде всего правильно и по существу выяснить цель каждого предмета и логически развить его форму из этой цели». Чтобы резко и полностью порвать с традицией украшательских суррогатов, Мутезиус выдвигает в качестве универсального принципа формообразования «функцию данного предмета».   Большинство идей были сформулированы Мутезиусом в его докладе на конференции о современной художественной промышленности в Берлинской высшей торговой школе весной 1907 года. Резкие нападки Мутезиуса на художественное ремесло вызвали возмущение и официальный протест «Профессионального союза» ремесленников. Но именно это событие и распространение взглядов Мутезиуса привели в октябре того же года к основанию Веркбунда. Веркбунд был создан группой инициативных промышленников, архитекторов и художников, солидаризировавшихся в главной цели – подъема качества продукции на основе отличного исполнения промышленной работы, применения безупречных материалов и «благородного художественного формирования предметов».   В программе, принятой Веркбундом, в частности, говорилось: «Объединение желает осуществить отбор всех лучших действующих возможностей в искусстве, индустрии, ремесле и торговле. Оно стремится к охвату всего, что содержится в качественном выполнении и тенденциях промышленного труда. Оно является объединяющим центром для всех, кто стремится и кто способен к высококачественной работе». Мутезиус может считаться основателем Веркбунда и с 1907 по 1914 год был его вице-президентом.   Веркбунд сыграл ощутимую положительную роль в подъеме качества немецкой промышленной продукции, к созданию которой были привлечены лучшие художественно-творческие силы. Его практика явилась важным этапом в европейском художественном освоении предпосылок современного промышленного прогресса. Влияние его установок на другие страны и соответствующие организации начала нашего века было плодотворным. В Веркбунде активно сотрудничали такие ведущие деятели новой архитектуры, как Петер Беренс, Вальтер Гропиус, Мис Ван  дер Рое, Генри Ван де Вельде.   Однако устремления членов этой организации были очень разными и противоречивыми. Чисто экономические, экспортные интересы промышленников и дельцов далеко отстояли от идей, волновавших художников и архитекторов. Наиболее остро противоречия обнаружились в вопросе о соотношения и роли «типического» и «индивидуально-художественного» в промышленном искусстве.   Верховность «типизации» отстаивалась прежде всего самим Мутезиусом, что обусловливалось, с одной стороны, трезвым пониманием универсализирующих тенденций современного производства, но, с другой стороны, тенденциозной устремленностью Мутезиуса к выработке «единых форм» для оздоровления быта. Дискуссия на эту тему развернулась на заседании немецкого Веркбунда 3-4 июля 1914 года в Кельне. В своей вступительной речи Мутезиус говорил о становлении единой новой формы выражения, правдиво отражающей всеобщие характерные черты современности.   Совершается переход от индивидуалистического к типическому, и этот переход благотворен, ибо в единении сила. Среди десяти тезисов Мутезиуса, распространенных на конференции, новыми и привлекшими к себе особое внимание были требования именно «типизации». Первый и второй тезисы гласили: «1. Архитектура и вместе с ней вся сфера творчества в Веркбунде проникается типизацией, и только благодаря ей можно снова достичь той всеобщности смысла, которая была свойственна эпохам гармонических культур. 2. Только посредством типизации, понимаемой как результат некоей благотворной концентрации, можно снова обрести пути к всеобще значимому и самостоятельному вкусу».   Мысли Мутезиуса об универсализации художественно-технического производства делают честь его теоретической зоркости. Но последующая дискуссия показала, насколько острые для художника вопросы затрагивала сама постановка такой проблемы. Страстным оппонентом Мутезиуса выступил генри Ван де Вельде. Его принципиальное возражение было ясно сформулировано уже в первом из его контртезисов: «В той мере, в какой художник еще существует в Веркбунде и в какой от него исходит определенное влияние, - говорил Ван де Вельде, - он будет протестовать против любого вторжения канона или типизации.   Художник по своей сущности есть страстный индивидуалист, свободный спонтанный творец; из свободных созданий никогда нельзя вывести какую-либо дисциплину, которая подчинила бы их канону или типу. Художник инстинктивно не доверяет всему, что может стерилизовать его действия, всему, что выдвигает некие правила, которые могут помешать ему осуществить свою идею до ее свободного завершения или стремятся ввести его в некие общезначимые формы, в которых он сам видит лишь маску, прикрывающую неспособность творить добродетель».   Первые шаги дизайна в Германии были закономерно связаны с бурным развитием промышленного производства в последней трети ХIХ века, начало которому было положено «революцией сверху», объединившей страну и выдвинувшей ее в ряд крупнейших капиталистических держав. Концентрация производства, рост монополий, борьба за рынки сбыта поставили вопрос о качестве промышленной продукции и ее конкурентоспособности.   Шел лихорадочный поиск средств повышения престижа изделий немецкого производства, которые традиционно считались низкокачественными. Характерно, что в странах Британской империи немецкие экспортеры были обязаны проставлять на своих товарах знак «Сделано в Германии»: считалось, что этого вполне достаточно чтобы сделать их непривлекательными для покупателя.

24.

«Баухаус. 1919—1933». Опубликовано: Журнал «Просто дизайн » № 7 (4/2003) Иллюстрации:  1. Логотип Баухауса на фасаде Школы. 20-е годы XX века. 2. Логотип Баухауса на фасаде Школы. 2003 год 3. Вальтер Гропиус 4. Ханс Майер 5. Людвиг Мис ван дер Роэ 6. Йоханнес Иттен 7. Василий Кандинский 8. Пауль Клее 9. Оскар Шлеммер 10. Йозеф Альберс 11. Лазло Мохоле 12. Учебное задание по типографике 13. Театральные костюмы Оскара Шлеммера

Едва ли о какой другой в мире дизайнерской Школе, написано столько, сколько написано о Баухаусе. Без малейшего внутреннего сомнения добавляю в эту копилку еще несколько страничек. Дело в том, что в этом году мне удалось провести три замечательных месяца в Дессау, ежедневно работая в Баухаусе и параллельно копаясь в архивах Школы. Чудесное было времячко. А перед тем, как рассказывать о собственном опыте, думаю, будет нелишним сделать небольшой экскурс в историю. Итак, кратко-конспективно историю классического Баухауса (1919 — 1933 гг.) можно разделить на три основных этапа, связанных, в первую очередь с именами директоров Школы.

Период первый звался «Вальтер Гропиус». Он был отцом-основателем Баухауса, с какой стороны не посмотри. В 1919 году основал Школу в Веймаре, спустя семь лет построил новое здание в Дессау, он же был и первым директором Баухауса. Основной направляющей идеей деятельности Баухауса стало максимальное привнесение искусства в массовое производство. Манифестом того времени может служить девиз первой выставки проектов Баухауса, открывшейся в 1923 году: «Искусство и технология — новый союз». Первого апреля 1928 года Вальтер Гропиус ушел из Баухауса, устав от необходимость постоянно бороться за выживание Школы. На этом посту его сменил Ханс Майер. Со сменой директора в Школе несколько изменилась и концепция проектирования. Теперь основной задачей стала максимальная доступность товаров массового производства. Дизайн пошел на конвейер в большей, чем когда-либо ранее, степени. В 1929 году решением властей, Ханс Майер был уволен с поста директора Баухауса. Основным, да, что там, единственным, к тому поводом были марксистские убеждение Майера, которые он и не думал скрывать. По правде сказать, Германия конца 20-х годов склонялась к несколько иной идеологической «генеральной линии». Директором Баухауса стал Людвиг Мис ван дер Роэ, под руководством которого в Баухаусе главным направлением стала архитектура. В 1932 году, под давлением властей, Баухаус в Дессау был закрыт. Его возрождение в Берлине было недолгим, и в 1933 году Школа прекратила свое существование, чтобы вновь открыться, спустя более полувека Даже если просто перечислять громкие имена, так или иначе связанные с Баухаусом, получится немаленькая статья. Вкратце о занятиях, которые вели самые известные Мастера Баухауса. Й оханнес Иттен Пропедевтический курс, разработанный Йоханнесом Иттеном, и продолженный другими преподавателями после его ухода, был первой частью общей концепции образования в Баухаусе. Этот курс предварял остальные и был направлен на то, чтобы познакомить студентов с основными свойствами материалов, основами композиции и цвета. Большое внимание уделялось изучению контрастов. Тон, цвет, форма, материал — в чем бы не проявлялся контраст, все попадало в поле зрения иттеновской пропедевтики. Но основным и самым выразительным средством и интсрументом творчества Иттен считал контраст света и тени — черного и белого. Следующей ступенью курса было то, что сейчас называется материаловедением. Контрастные свойства материалов, их фактуры должны были быть не только изучены студентами, но перенесены как в графические, так и в трехмерные композиции. Таким образом студенты знакомились с теми материалами, в которых им в будущем надо было работать. Иттеном была разработана база преподавания формальной композиции, используемая до сих пор на первых курсах большинства учебных заведений дизайнерского профиля. Основа композиционных заданий первых курсов, с использованием простейших геометрических фигур — треугольника, круга и квадрата, лежит в пропедевтике Йоханнеса Иттена. А также ритм, контраст-нюанс, основы формообразования, цвет — все это мы делали так же, как делали в свое время студенты Баухауса за 70 лет до нас. И, уверен, спустя еще 70 лет, пропедевтический курс будет читаться точно на том же методологическом и понятийном базисе, что и сейчас. А вспомните задание с изображением какого-либо объекта в десятке различных техник от максимально реалистичного карандаша, через тушь+перо, тушь+кисть, линеарный рисунок, пятно, аппликацию,. Анализ внутренней сущности предмета и его графическая интерпретация — все это было впервые применено на практике дизайн-образования именно Иттеном. В асилий Кандинский Параллельно пропедевтике, Кандинский предложил ввести в программу курс «аналитического рисунка». Студентам ставилась задача самим поставить натюрморт из каких-либо предметов, хотя бы из тех, что найдутся в классе. И в своих работах не буквально отобразить предметы, а постараться проанализировать их взаимоотношения и внутреннюю сущность достаточно скупыми выразительными средствами. Основную цель курса Кандинский видел в проникновении в сущность предметов и понимание абстракции. Во втором семестре учебного года Василий Кандинский вел предмет «Основы художественного проектирования», который по сути, представлял собой общую теорию дизайна. Курс был построен на изучении основных функций и взаиможействий композиционного центра и композиционного пространства, характеристик линии, пятна, объема. Но особенно известным стал его курс «Цвет», в котором он предложил ассоциации между основными цветами и основными геометрическими фигурами: желтый — треугольник, красный — квадрат и синий — круг. Кандинский преподавал теорию цвета от истории развития различных цветовых систем до психологии восприятия цвета и специфики работы с «не-цветами» — черным и белым. В 1928 году Кандинский начал также преподавать курс живописи, основная концепция которого заключалась в осмыслении, словесном описании и объяснении основ собственного видения живописи и преподавании студентам определенных контекстуальных правил. Как в собственном творчестве, так и в преподавании, Кандинский был сторонником практики, основанной на достаточно жестком теоретическом базисе, однако он не был догматиком и часто обновлял свои выкладки по теории дизайна, оставаясь всегда открытым для новых идей и решений. П ауль Клее Пауль Клее тоже вел пропедевтику на младших курсах, но основы дизайна подавал несколько с иной стороны, чем Иттен и Кандинский, хотя в его курсе были и вопросы формальной композиции, как у Иттена, и теория цвета, как у Кандинского. Но подача материала строилась на его собственных теоретических выкладках. Вопрос формообразования строился на рассмотрении характеристик, в первую очередь, линии. Две пересекающихся линии создавали основу для построения перспективы и рассмотрения свойств масштабных и пропорциональных характеристик объекта в этой системе координат. Основную задачу произведения искусства Клее видел в отображении гармонии действия и противодействия, уравновешенного движения. Идею уравновешенного движения Клее иллюстрировал при помощи маятника. На движении же была основана и цветовая теория Клее. Располагая цвета радуги в цветовой круг с шестью секторами, Клее выделял два вида цветовых взаимоотношений. Первый, основанный на движении по кругу, и и второй, основанный движении по диаметрам. Клее выделял из цветового круга треугольник основных цветов, который, в сочетании с «не-цветами» — черным и белым образовывал основополагающую «цветовую звезду». Теория Клее, по сути, система в себе, строящаяся на принципах гармонии. И хоть она и может показаться на первый взгляд весьма логичной, на самом деле, она совершенно иррациональна. Тем не менее, влияние его курса на общий учебный процесс было очень велико. Его методика преподавания проектирования текстиля, включала в себя основные методы создания паттернов на основе повторяющихся элементов. Она совмещала в себе, и основы формальной композиции, и теорию цвета, и базовые графические приемы — совмещение элементов, зеркальное изображение, инвертирование, ритм. Начиная с 1928 года, Клее стал вести занятия по живописи, предназначенные только для особо отличившихся студентов. Для того, чтобы попасть туда надо было продемонстрировать действительно высочайшие учебные и творческие достижения. Такая система «мастерских для избранных» была создана в Баухаусе только для Кандинского и Клее. О скар Шлеммер Рисунок всегда входил в разряд обязательных учебных дисциплин в Баухаусе. В различное время занятия вели Файнингер, Иттен, Клее, Шлеммер и другие мастера. Но преподавание велось с почти полным отрицанием традиционных принципов академического рисунка с его многочасовыми штудиями и максимально возможной реалистичностью изображения модели. Вместе с отрицанием классической школы рисунка, ушло и его основополагающее значение в образовательном процессе. И в сравнении с результатами работы студентов в мастерских Иттена или Кандинского, результаты рисовальных классов оставались весьма посредственными и, в общем-то, никак особенно не прославились. Рисунок преподавался разными мастерами по разному. Иттен концентрировался на ритмике тела, представляя его в качестве некой единой структуры. Клее осмысливал тектонику тела и систематизировал различные движения, изучая траектории движений основных узлов человеческого тела. Работы студентов Шлеммера, далекие от реалистичности, показывают, скорее, некий иделизированный, даже, несколько механистичный образ человеческой фигуры. Сравнивая работы студентов других преподавателей рисунка в Баухаусе, замечаешь, что большинство преподавателей стремились делать упор на механике и конструкции человеческого тела, нежели на его реалистичном изображении и анатомических особенностях. В 1926 — 1927 годах Оскар Шлеммер расширил рисовальные классы до общего курса аналитического рисунка, сфокусировав внимание, в первую очередь на теоретических аспектах рисунка, пропорциях человеческого тела, формальных, биологических, психологических и даже философских его характеристиках. Шлеммеровское изучение человека можно, главным образом характеризовать словом «интеллектуальность». Главным в изучение пропорций и пластики человеческой фигуры было ее четкое осмысление в самых различных аспектах. Научное обоснование и рационализация всего и вся — были самыми характерными чертами «эпохи правления» Ханса Майера. Курс рисунка под руководством Оскара Шлеммера не был исключением. Й озеф Альберс Как уже упоминалось, после ухода Иттена из Баухауса, пропедевтику, параллельно с Лазло Мохоле, стал вести Йозеф Альберс. Его занятия заключались, в изучении основных свойств и характеристик различных материалов и в практической работе с ними — от металла и камня, до ткани и стекла. В мастерских Альберса студентам была разрешена работа только с простейшими инструментами. В 1928 году, после ухода из Баухауса и Лазло Мохоле, Альберс стал вести весь курс пропедевтики, продолжая развивать свои концепции по работе в материале. Ключевым во всех студенческих заданиях было слово «исследование». Студентам ставилась задача работать в материале, без каких либо отходов. Рациональное распределение и экономия материала ставилась во главу угла. Притом, вовсе не по причине стесненности в средствах, а для того, чтобы студенты на практике решали вопросы оптимального использования имеющихся ресурсов, что в последствие должно было пригодиться им в практическом взаимодействии с производственными процессами. Программа была построена таким образом, что первый месяц студенты работали только со стеклом, второй месяц — бумага. На третий месяц занятий студентов допускали до выбора комбинации двух материалов. И только через три месяца, после подготовительных заданий, можно было свободно выбирать, с какими материалами работать. Как в выборе материалов, так и в самом процессе проектирования, студенты должны были избегать традиционных решений — виденного, испытанного, проверенного ранее. У Альберса безоговорочно царило безаналоговое проектирование. Основные задания выполнялись в объеме, но немалое внимание уделялось и графике. Правда, в большей степени оптическим иллюзиям — тому, что мы в «Мухе», в свое время, изучали в рамках дисциплины «Психология восприятия». Ключевыми словами всего курса пропедевтики под руководством Йозефа Альберса, можно назвать «изучение» и «изобретение». На своем курсе он старался задействовать, как можно больше проектных технологий и методов, и отметал решительно любые стандартные решения. Студент должен был сам «изучать» и «изобретать». Мастерские Кроме курсов мастеров, в Школе действовали мастерские по металлу, керамике, стеклу, тканям. Самая известная из них — мастерская по металлу является довольно характерным примером деятельности Ханса Майера на посту директора Баухауса. При нем интеграция учебного процесса с производством достигла своего максимума. Мастерская по металлу была основана еще в Веймаре, до переезда Баухауса в Дессау. Студенты много работали с материалом — золотом, серебром, медью, обучаясь традиционным техникам обработки металла. Поначалу мастерской руководил Йоханнес Иттен, а известный ювелир и металлист Кристиан Делл с 1922 по 1925 год занимал должность главного мастера. Б ольшое внимание уделялось дизайну посуды. Подобная мелкая пластика, к тому же максимально утилитарных предметов, одновременно, давала большую степень свободы для дизайнерского эксперимента. Студенты, определенно, находились под очень сильным влияниям занятий Йоханнеса Иттена. Основное внимание уделялось экспериментам в области формообразования и эмпирическим исследованиям свойств различных металлов. Но после 1923 года, когда мастерскую возглавил Лазло Мохоле, основной акцент сместился в сторону функциональности дизайна. Значительно упростились формы предметов, выходивших из мастерской. Под руководством Лазло Мохоле, студенты приноравливались к требованиям массового производства. Был период, когда в мастерской отошли от темы посуды и занялись светильниками. В это время Карлом Джейкобом Юккером и Вильгельмом Вагенфельдом была сделана знаменитая «Bauhaus lamp», ставшая в наши дни, наряду с бройеровским креслом «Wassily» одним из наиболее известных символов «баухаусовского дизайна». После переезда в Дессау, мастерская была оборудована по последнему слову техники и появилась возможность собственного производства спроектированных изделий небольшими сериями. Так, в 1926 году, в мастерской были разработаны и сделаны все светильники для нового здания (собственно, для того, в котором мне и довелось работать). В последующие годы, мастерская стала своего рода «дизайн-лабораторией». И когда некоторые крупные производители запустили разработки мастерской в промышленное производство, мастреская стала вообще наиболее статусной эффективной и успешной в Баухаусе. Производство многих предметов, разработанных в те годы, продолжается и до сих пор. Например, в магазине, расположенном в первом этаже Баухауса можно купить многое из того, что было спроектировано в те годы. Правда, надо запастись изрядной суммой денег. Легенды за дешево не продаются. По сути, Баухаус заложил основы понимания Дизайна, как комплексной дисциплины, определив ее основные направления и методику преподавания профессии. До сих пор пропедевтика почти всех без исключения дизайнерских учебных заведений во всем мире строится на баухасовских программах, разработанных и впервые примененных Иттеном, Шлеммером, Альберсом, Кандинским и другими. Помимо этого, Баухаус внес инновативный художественный вклад в театр, фотографию, графику, шрифт, архитектуру — во все направления визуального проектирования и творчества.

25. Вальтер Адольф Георг Гропиус (нем. Walter Adolph Georg Gropius, 18 мая 1883, Берлин — 5 июля 1969, Бостон) — немецкий архитектор, учредитель Баухауса.

Творческое кредо: «Каждый предмет должен до конца отвечать своей цели, то есть выполнять свои практические функции, быть удобным, дешевым и красивым».

Содержание   [убрать]  1 Ранний период 2 Баухаус 3 Американский период 4 Работы 4.1 Проекты и постройки 5 Примечания 6 Литература 7 Ссылки