49. Англійський естетизм. Поясніть у чому полягає антивікторіанський характер роману «Портрет Доріана Грея» о. Уайльда.

Насквозь идеалистичная философия искусства, развернутая Уайльдом в его трактатах, явилась выражением глубокого упадка буржуазной эстетической мысли. Защита "чистого искусства", утверждение которого Уайльд считал "основным догматом" своей эстетики, определение искусства как "откровения", имело прямую связь с агностицизмом, характерным для всей реакционной буржуазной философии конца века. Ницшеанский культ сильной личности уживался в эстетике Уайльда с идеями христианского социализма, а свойственное всему декадансу ощущение своего времени как периода глубокого кризиса - с проповедью необузданного наслаждения жизнью. Отстаивая основной тезис идеалистической эстетики - независимость искусства от жизни - и призывая к уходу от действительности в мир иллюзий, Уайльд утверждал, что искусство по самой своей природе враждебно действительности, враждебно каким бы то ни было социальным и моральным идеям.

Провозглашая право художника на полнейший произвол, Уайльд говорит, что искусство "нельзя судить внешним мерилом сходства с действительностью. Оно скорее покрывало, чем зеркало… стоит ему повелеть - и миндальное дерево расцветет зимою, и зреющая нива покроется снегом".

История падения молодого аристократа Дориана Грея, развращенного великосветским циником лордом Генри, развертывается в изысканной обстановке богатых комнат, затянутых старинными гобеленами, оранжереей с цветущими орхидеями, затемненных кабинетов с потайными шкафами, прячущими ядовитые зелья и не менее ядовитые книги. Любование предметами салонно-аристократического быта, эстетизация нравственного растления, оправдывающая циничные рассуждения и порочные похождения героев, делают этот роман одним из наиболее характерных произведений декадентской прозы.

Мысль о первичности искусства, отражающего лишь того, кто смотрится в него, "а вовсе не жизни", - мысль, заявленная на этот раз фрагментарно, получила развернутое выражение в диалоге "Упадок искусства лжи". В романе портрет как произведение искусства как будто отражает самое жизнь - жизнь Дориана Грея. Однако же, кроме Дориана, никто изменяющегося портрета не видит, а посему можно сказать, что портрет одномоментно отражает лишь того, кто в данную минуту "в него смотрится" то есть героя.

Не прозвучавшая отчетливо в предисловии, но очень важная мысль о том, что деградация искусства впрямую связана с упадком высокого искусства лжи, иллюстрируется и доказывается в романе эволюцией актрисы Сибиллы Вейн. Не ведавшая, что такое любовь, девушка прекрасно фантазировала на сцене, лгала (в уайльдовском смысле), с успехом играя роли многих шекспировских героинь. Узнав истинное чувство, полюбив Дориана, она переживает резкий "упадок искусства лжи", в результате чего с ней как с актрисой происходит трагическая метаморфоза: она начинает играть из рук вон плохо (что фиксирует даже добрейший Холлуорд). Она произносит еретические слова о том, что искусство - только бледное отражение подлинной любви, и Дориан жестоко отлучает ее от церкви: "Без вашего искусства вы - ничто!" Лорд Генри находит, что она сыграла свою последнюю роль, которая представляется ему "необычайным и мрачным отрывком из какой-нибудь трагедии семнадцатого века

Понятие "прекрасное" и "красота" (Уайльд пишет это слово с заглавной буквы) ставятся в предисловии на самую верхнюю ступень ценностей. Поучения лорда Генри и их воплощение - жизнь Дориана - как будто вполне соответствует такой расстановке. Дориан красив, и красота оправдывает все негативные стороны его натуры и ущербные моменты его существования ("избранник - тот, кто в прекрасном видит лишь одно - Красоту") Тот, кто покушается на Красоту, - независимо от причин и помыслов - сам становится жертвой, как, например, Джеймс Вейн, брат несчастной Сибиллы.

Дориан карается только тогда, когда поднимает руку на прекрасное - на произведение искусства. Искусство как воплощение прекрасного вечно, и потому погибает герой, а остается жить прекрасный, как и в момент окончания работы художника, портрет. Все как будто бы согласуется с теоретическими воззрениями писателя.

Вместе с тем финал романа может иметь и несколько иное истолкование. Мертвый человек, лежащий на полу, опознан его слугами лишь по кольцам на руках: "лицо у него было морщинистое, увядшее, отталкивающее" Сам облик мертвого Дориана антиэстетичен, а это обстоятельство позволяет даже в системе ценностей эстетизма прочитать наказание, понесенное за преступления.

Нарушая неписаные законы нравственности, Дориан, исповедующий идеи нового гедонизма, нарушает и законы писанные. Впрочем, несовершенство этих законов, как и всего английского общественного организма, хоть и не является предметом художественного анализа в романе, но в то же время не укрывается от взгляда его создателя.

"Цель жизни - самовыражение. Проявить во всей полноте свою сущность - вот для чего мы живем"

"Дориан Грей" - это эстетический роман в высшем смысле, не пропагандирующий эстетическую доктрину, а выявляющий ее опасности. Уайльд написал трагедию эстетизма, заключающую в себе предвестье его собственной трагедии. Дориан, как и Уайльд, экспериментировал с двумя формами любви - любви к женщинам и любви к мужчинам; через посредство своего героя Уайльд мог распахнуть окно в свой собственный опыт последних лет. Своим романом он заявляет, что жизнь, управляемая одной лишь чувственностью, анархична и саморазрушительна.

Текст романа говорит нам: красиво плыви по поверхности - и некрасиво сгинешь в глубинах. Автор, прославляя эстетизм, сам предъявляет ему обвинение. "Портрет Дориана Грея" замкнут, обращен на себя в самом что ни на есть хитроумном смысле, как и его центральный образ.

52. Охарактеризуйте основні тенденції розвитку світової драматургії на зламі ХІХ – ХХ ст. Поясніть, який внесок зробив А. П. Чехова та Б. Шоу у розвиток «нової драми». Проілюструйте своєрідність комедії А. П. Чехова «Вишневий сад».

Рубеж XX столетия в истории западноевропейской литературы обозначен мощным подъемом драматичного искусства. Драматургию этого периода современники назвали «новой драмой», подчеркивая радикальный характер изменений, которые произошли в ней. Около источников новой драмы стояли Ибсен, Чехов, Стриндберг, Золя, Гауптман, Шоу, Гамсун, Метерлинк и другие величайшие писатели, каждый из которых внес неповторимый вклад в ее развитие. Основная тенденция «новой драмы» - в ее стремлении к достоверному изображению, правдивому показу внутреннего мира, социальных и бытовых особенностей жизни персонажей и окружающей среды. Точный колорит места и времени действия - ее характерная черта и важно условие сценического воплощения. «Новая драма» стимулировала открытие новых принципов сценического искусства, основанных на требовании правдивого, художественно достоверного, воссоздания того, которое происходит. Благодаря «новой драме» и ее сценическому воплощению в театральной эстетике возникло понятие «четвертой стены», когда актер, который находится на сцене, словно не принимая во внимание присутствие зрителя, по словам К.С. Станиславского, «должен перестать играть и начать жить жизнью пьесы, становясь ее действующим лицом», а зал, в свою очередь, поверив в эту иллюзию правдоподобности, с волнением наблюдать за легко познаваемой жизнью персонажей пьесы.

«Новая драма» разработала жанры социальной, психологической и интеллектуальной «драмы идей», которые оказались чрезвычайно производительными в драматургии XX в.

Главная особенность «новой драмы», по мнению Шоу, заключается в том, что она решительно повернулась к современной жизни и стала обсуждать «проблемы, характеры и поступки, имеющие непосредственное значение для самой зрительской аудитории». Шоу использовал сцену для пропаганды своих социальных и моральных взглядов, наполняя пьесы острыми, напряженными дискуссиями. Он отрицательно относится к трагедии и выступает против учения о катарсисе. По мнению Шоу, человек не должен мириться со страданием, лишающим его «способности открывать сущность жизни, пробуждать мысли, воспитывать чувства». Шоу высоко ценит комедию, называя ее «самым утонченным видом искусства».

Новаторство проявилось в том, что пьесы Чехова строились не на остросюжетном драматическом действии, а на углубленном психологическом анализе характеров. Действие развивалось и держало зрителя в напряжении не с помощью внешних эффектов, а путем постепенного проникновения в суть сложного, а порою и противоречивого внутреннего мира героя. Отсюда – новая организация художественного материала, новое представление о принципах построения сюжета.

«Вишневый сад» открывается выразительной и пространной ремаркой, в которой мы находим и следующее замечание: «Комната, которая до сих пор называется детскою». Сценически эту ремарку воплотить невозможно, да она и не рассчитана на сценическое воплощение и служит не указанием постановщику пьесы, а сама по себе имеет художественный смысл. У читателя, именно у читателя, сразу возникает ощущение, что время в этом доме застыло, задержалось в прошлом. Герои выросли, а комната в старом доме – все еще «детская». На сцене это можно передать только путем создания особой атмосферы, особого настроения, атмосферы, которая сопровождала бы все действие, создавая своеобразный смысловой фон. Это тем более важно, что в дальнейшем в пьесе несколько раз возникнет уже драматический мотив уходящего, ускользающего времени, которое оставляет героев за бортом. Раневская обращается к своей детской, к своему саду. Для нее этот дом, этот сад – ее драгоценное, чистое прошлое, ей чудится, что по саду идет ее покойная мама. Но Чехову важно показать невозможность возврата к счастливому прошлому, и действие четвертого акта пьесы происходит в той же детской, где теперь сняты занавески на окнах, картины со стен, мебель составлена в один угол, а посреди комнаты лежат чемоданы. Герои уезжают, и образ прошлого исчезает, не претворившись в настоящее.

С помощью ремарок Чехов передает смысловые оттенки диалогов действующих лиц, даже если ремарка содержит всего лишь одно слово: «пауза». Действительно, беседы в пьесе ведутся неоживленные, часто прерываемые паузами. Эти паузы придают разговорам действующих лиц «Вишневого сада» какую-то хаотичность, бессвязность, словно герой не всегда знает, что он скажет в следующую минуту. Вообще диалоги в пьесе очень необычны по сравнению с пьесами чеховских предшественников и современников: они напоминают, скорее, диалоги глухих. Каждый говорит о своем, как будто не обращая внимания на то, что говорит его собеседник. Так, реплика Гаева о том, что поезд опоздал на два часа, неожиданно влечет за собой слова Шарлотты о том, что ее собака и орехи кушает. Все словно противоречит законам драматургии, выработанным всей мировой драматургической реалистической литературой. Но естественно, что за этим у Чехова стоит глубокий художественный смысл. Такие разговоры показывают своеобразие отношений между героями пьесы, вообще своеобразие чеховских образов. Можно сказать, что каждый персонаж «Вишневого сада» живет в своем замкнутом мире, в своей системе ценностей, и именно их несовпадение друг с другом и выходит на первый план в пьесе, подчеркивается автором.

То, что Любовь Андреевна, которой угрожает продажа ее имения с торгов, раздает деньги первому встречному, призвано ли у Чехова только продемонстрировать ее расточительность как черту характера взбалмошной барыньки или свидетельствовать о моральной правоте экономной Вари? С точки зрения Вари – да, а с точки зрения Раневской – нет. А с точки зрения автора – это вообще свидетельство отсутствия возможности у людей понять друг друга. Любовь Андреевна вовсе не стремится быть хорошей хозяйкой, во всяком случае Чехов этого стремления не изображает и за отсутствие его героиню не осуждает. Он вообще говорит о другом, что лежит за пределами хозяйственной практики и к ней не имеет никакого отношения. Так и советы Лопахина, умные и практичные, неприемлемы для Раневской. Прав ли Лопахин? Безусловно. Но права по-своему и Любовь Андреевна. Прав ли Петя Трофимов, когда он говорит Раневской, что ее парижский любовник – негодяй? Прав, но для нее его слова не имеют никакого смысла. И Чехов вовсе не ставит себе целью создать образ упрямой и своевольной женщины, не прислушивающейся ни к чьим советам и губящей собственный дом и семью. Для этого образ Раневской слишком поэтичен и обаятелен. Видимо, причины разногласий между людьми лежат в пьесах Чехова вовсе не в области практической, а в какой-то другой сфере.

Смена тематики разговоров в пьесе тоже могла вызывать недоумение. Кажется, что никакой логической связи между сменяющими друг друга беседующими группами нет. Так, во втором акте на смену беседующим о смысле жизни Раневской Гаеву и Лопахину приходят Петя и Аня, люди далекие от того, что заботит старших, волнует их. Такая «мозаичность» сцен обусловлена своеобразием системы образов и драматургического конфликта у Чехова. Собственно говоря, драматургический конфликт в привычном смысле в пьесах Чехова отсутствовал, действие не строилось на противоборстве персонажей, да и персонажи перестали делиться на «хороших» и «плохих», «положительных» и «отрицательных». В «Вишневом саде» разве только Яша выписан явно иронически, остальные же никак не укладываются в традиционные категории отрицательных персонажей. Скорее, каждый герой по-своему несчастен, даже Симеонов-Пищик, но и те персонажи, на стороне которых авторская симпатия, все равно не выглядят однозначно «положительными». Неподдельно грустно звучит обращение Раневской к ее детской комнате, подняться до подлинно трагического звучания Чехов ему не дает, нейтрализуя трагическое начало комическим обращением Гаева к шкафу. Сам Гаев и смешон в своих напыщенных и нелепых монологах, но в то же время и искренне трогателен в бесплодных попытках спасти вишневый сад. То же – «смешон и трогателен» – можно сказать и о Пете Трофимове.

Одна и та же черта делает героя и привлекательным, и смешным, и жалким. Это, пожалуй, та черта, которая объединяет их всех, независимо от внешнего положения. Намерения, слова героев – замечательны, результаты расходятся с намерениями, то есть все они до некоторой степени «недотепы», если использовать словечко Фирса. И в этом смысле не только комическое значение приобретает фигура Епиходова, который как бы концентрирует в себе это всеобщее «недотепство». Епиходов – пародия на каждого персонажа и в то же время проекция несчастий каждого.

Здесь мы подходим к символике «Вишневого сада». Если Епиходов – собирательный образ, символ поступков каждого персонажа, то общий символ пьесы – уходящая в прошлое, ломающаяся жизнь и неспособность людей изменить это. Потому так символична комната, которая «до сих пор называется детскою». Символичны даже некоторые персонажи: Шарлотта, например, которая не знает своего прошлого и боится будущего, символична среди людей, теряющих свое место в жизни. Люди не в силах переломить ее ход в свою пользу, даже в мелочах. В этом и заключается основной пафос пьесы: конфликт между героями и жизнью, разбивающей их планы, ломающей их судьбы. Но в событиях, которые происходят на глазах у зрителей, это не выражено в борьбе против какого-либо злоумышленника, поставившего себе целью погубить обитателей имения. Поэтому конфликт пьесы уходит в подтекст.

Все попытки спасти имение оказались тщетными. В четвертый акт Чехов вводит звук топора, стучащего по дереву. Вишневый сад, центральный образ пьесы, вырастает до всеобъемлющего символа, выражающего неизбежную гибель уходящей, распадающейся жизни. Все герои пьесы виноваты в этом, хотя все они искренни в своем стремлении к лучшему. Но намерения и результаты расходятся, а горечь происходящего в состоянии подавить даже радостное чувство Лопахина, оказавшегося в борьбе, к победе в которой он не стремился. И лишь один Фирс остался до конца преданным той жизни, и именно поэтому он оказался забытым в заколоченном доме, несмотря на все заботы Раневской, Вари, Ани, Яши. Вина героев перед ним – это тоже символ всеобщей вины за гибель прекрасного, что было в уходящей жизни. Словами Фирса пьеса заканчивается, а дальше слышен только звук лопнувшей струны да стук топора, вырубающего вишневый сад.