4.2. Парадигмы философского анализа культуры
В силу сложности феномена культуры, различий в предмете исследования изучающих ее наук сложилось несколько парадигм (подходов) философского анализа культуры: семиотическая, деятельностная, игровая, аксиологическая, психоаналитическая, натуралистическая, диалогическая.
Семиотическая парадигма. В рамках данного подхода культура понимается как процесс выработки символов, как совокупность знаковых систем и культурных текстов. Знак – это предмет, наделенный способностью передавать определенный смысл. Символ является одним из видов знаков, в нем наиболее полно воплощен принцип условности связи между предметом и его значением. Например, условна связь между изображением белого голубя на иконе и его символическим значением (Святой Дух).
На ключевую роль символа в культуре указывали еще И.Кант, романтики и символисты. Они подчеркивали, что в любом символе есть вертикальное и горизонтальное измерение. В первом случае символ указывает на неявные, сущностные характеристики явлений, осуществляет связь между различными пластами бытия. Горизонтальное же измерение символических структур создает разнообразные сети коммуникаций.
Дальнейшее развитие данный подход получил в структурализме. К.Леви-Стросс, Р.Барт исходили из посылки, что культура по своему строению подобна языку, поэтому культурные процессы можно анализировать как обмен сообщениями и использовать методы лингвистики. Экономику, политику, религию, этикетные нормы, произведения искусства, предметы быта, — все необходимо рассматривать как текст, содержащий сообщение, созданное на специфичном именно для данного фрагмента культуры языке. В каждой культуре есть ключевые символы, устанавливающие эквивалентность между элементами культурной системы (культурный код). Их значение открывает доступ к интерпретации целого (культурного текста). Однако значения символов неочевидны, требуют специальной системы освоения, реализуемой через традиции, обучение и воспитание. Кроме того, части текста отсылают к другим текстам, что приводит к многозначности любого культурного явления. Например, кулон с изображением свастики, сообщающий о принадлежности молодого человека к конкретной субкультуре, отсылает нас также к фашистской идеологии и к еще более древнему пониманию свастики как символа Солнца. В этом смысле культурная коммуникация и понимание культурного текста подчиняется закону «семиотического парадокса»: с одной стороны, общение и понимание возможно, если есть единый язык с устойчивым набором значений; с другой стороны, общение бессмысленно, если этот язык один. Символическая «нагруженность» культуры приводит к постоянному присутствию некоторой доли непонимания, что порождает необходимость интерпретации знаков, составляющей суть культурной деятельности.
Аксиологическая парадигма (греч. «аксис» – ценность) складывается в XIX в. в рамках Баденской школы неокантианства. Сохраняя кантовское различие мира природы и мира свободы, неокантианцы отождествили последний со сферой ценностей. Ценность – это нематериальный образ того, что значимо для человека, выступающий ориентиром человеческих поступков (ценность имеет цель сама в себе). В аксиологическом подходе культура рассматривается как процесс выработки, закрепления и трансляции ценностей, как совокупность ценностей, созданных людьми.
По материальным и духовным ценностям, которые общество оставило после себя, мы можем судить, каким оно хотело быть и было в действительности. Каждый исторический тип культуры обладает своей специфической системой ценностей. При этом всегда можно найти основной ценностный блок, вокруг которого конституируется вся духовная культура конкретного общества. Так, в Средние века главной ценностью был Бог, в эпоху Возрождения – человек, в Новое время – разум. Анализируя различные явления культуры, сторонники аксиологической парадигмы стараются найти за конкретными действиями людей или создаваемыми образцами культуры те ценности, которые мотивировали их создание. Покажем это на примере. Возьмем три известных архитектурных сооружения: Парфенон, Колизей и Пирамиды в Гизе. Они отличаются друг от друга своими масштабами. Почему? Дело не только в возможностях их технических конструкций или в выполняемых ими функциях. Дело, прежде всего, в ценностях, в соответствии с которыми строились эти сооружения. Парфенон – храм, но в греческой культуре, где огромную ценность имела свобода, даже дом бога не угнетает человека своими размерами. Колизей строился в эпоху императорского Рима, когда ярко проявились претензии Империи на мировое господство. Величие государства подкреплялось масштабной архитектурой. Египетские пирамиды создавались для фараонов, которые считались богами. Поэтому размеры этих сооружений оказались столь внушительны, что человек рядом с ними чувствовал себя жалкой песчинкой.
Сторонники аксиологического подхода большое внимание уделяли анализу методологии познания культуры. Некоторые из них, подобно В.Дильтею и Г.Риккерту, считали, что для анализа культуры необходимы особые методы, основанные на понимании целей и мотивов деятельности людей, учете уникальных особенностей культурных объектов. Другие, как М.Вебер, полагали, что принципиальной разницы между методами исследования естествознания и наук о культуре нет.
Деятельностная парадигма реализует стратегию исследования культуры как системы специфически человеческих форм деятельности (экономической, религиозной, политической, научной, нравственной, эстетической). Культура оценивается как внеприродная реальность, особый способ освоения и преобразования внешнего и внутреннего мира. Сторонник данного подхода, К.Маркс, специфику культурной деятельности связывал с социальностью. Что бы ни делал человек, он ведет себя как социальное существо. Даже в своих индивидуальных проявлениях, в своей внутренней жизни он особенным образом выражает всеобщие формы социальности.
В.С.Степин, соединяя деятельностный подход с семиотическим, рассматривает культуру как систему реальных и возможных программ деятельности и поведения, объективированную в знаковых системах и передающуюся от поколения к поколению. С этой точки зрения существуют новационные программы культуры, по которым общество еще не живет и, возможно, никогда не будет жить. Есть и рудиментарная культура, по которой общество уже не живет (суеверия). Необходимость выработки новых программ возникает в ситуации, когда изменившаяся реальность или потребность не может быть удовлетворена прежними средствами.
Представители игровой парадигмы (Й.Хёйзинга, Э.Финк, Г.-Г.Гадамер, Х.Ортега-и-Гассет) видят несомненную связь между игрой и культурными практиками и, анализируя сущность игры, пытаются тем самым глубже понять основания культурной деятельности.
Хёйзинга полагал, что «культура возникает в форме игры». Игра выводит поведение животных за рамки чисто биологических потребностей. Суть игры - наделение действия нематериальным смыслом. В дальнейшем у игры появляется оттенок священного, и она превращается в культ. Религиозные обряды, а позже праздники и состязания Хёйзинга считает первыми образцами культурной деятельности.
Финк разделял тезис Хёйзинги о связи игры и культуры. Более того, он оценивал игру как фундаментальную особенность человеческого бытия, составляющую экзистенциальную основу личности наряду со смертью, трудом, господством и любовью. В отличие от Хёйзинги, Финк был убежден, что игра свойственна только человеку, поскольку только он, являясь конечным существом, осознающим свою смертность, способен соотнести себя с бесконечным окружающим миром. Результатом такого соотнесения является реализация мира возможностей. Для Финка сущностью игры является «испытание возможностей», эксперимент по созданию силою воображения особой реальности вопреки объективной необходимости. Некоторые из этих опытов становятся в дальнейшем реальными нормами и обычаями культуры. Кроме того, образный характер игры способствует тому, что человек непосредственно в процессе игры, еще до логического размышления, может понять свою жизнь во всей ее глубине.
Таким образом, игра, как и культурная деятельность - произвольная, свободная, творческая активность, которая создает особую самодостаточную реальность, ограниченную игровыми правилами и смыслами. Правила игры и нормы культуры задаются самими игроками, а не законами природы, т.е. предполагают свободу. Игра, как и искусство, имеет неутилитарный характер (осуществляется ради удовлетворения процессом). Особенностью игры является напряжение и неустойчивость. Культурная деятельность также требует индивидуального усилия и никогда не является гарантированной.
Игра выполняет функции, аналогичные функциям различных областей культуры. Она экономит силы социальной практики, высвобождает избыточную энергию, удовлетворяет потребность в разрядке и отдыхе, готовит к серьезной деятельности, учит ограничивать себя и поддерживать собственную индивидуальность, компенсирует невыполнимые в реальной жизни желания, способствует сплочению группы и развитию коммуникации.
Психоаналитическая парадигма. З.Фрейд рассматривал культуру как процесс трансформации бессознательных природных желаний человека в сферу приемлемых в обществе норм, ценностей и смыслов. Он считал, что культурные практики обеспечивают овладение природой с целью удовлетворения человеческих потребностей и упорядочивают человеческие отношения. С точки зрения Фрейда культура является механизмом социального подавления природного мира индивида через его сознательный отказ от удовлетворения природных страстей. Механизм этот выступает в форме сублимации и вытеснения. Сублимация - переключение полового инстинкта на культурно приемлемые виды деятельности, на культурное творчество. Вытеснение – защитный механизм, приводящий к забыванию (уходу в бессознательное) природных влечений. Сторонники Фрейда подчеркивают, что такие неосознаваемые мотивы и переживания определяют жизнь отдельного человека и культурную деятельность общества.
К.-Г.Юнг с помощью своего учения об архетипах коллективного бессознательного стремился показать, что за культурными явлениями (мифами, образами искусства, религиозными сюжетами и символами) стоят глубинные неосознаваемые коллективные психические состояния, сверхличный надындивидуальный опыт. Формой существования коллективного бессознательного являются архетипы – бессознательные алгоритмы поведения, которые заставляют людей помимо их воли одинаково мыслить и действовать в схожих ситуациях. Благодаря способности человека к символизации архетипы преобразуются в сознательные психические содержания, объективируются в образах и символах культуры.
Сторонники натуралистической парадигмы рассматривают культуру как механизм приспособления человека к окружающей среде, делая акцент на биологическом базисе культуры. Показательна в этом смысле теория «инстинктивных основ культуры» К.Лоренца. Ее автор полагает, что часть социального и коммуникативного поведения человека обусловливается врожденными филогенетическими реакциями, возникшими в результате естественного отбора. К примеру, с его точки зрения человеку врождены грамматические структуры, «не только лежащие в основе логического строения языка, но попросту определяющие логику мышления». История культуры, по мысли Лоренца, подчиняется тем же закономерностям, что и филогенез в природе, но на ином уровне интеграции. Поэтому культуры возникают, как и виды животных, независимо друг от друга и не по единому закону. Культурный прогресс происходит вследствие интеграции ранее существовавших и до того независимых культурных подсистем путем наследования приобретенных признаков через действие случая и необходимости. Лоренц находит аналогии между культурой и механизмами эволюции. Естественный отбор трансформируется у него в механизм конкуренции, внутривидовая дифференциация в этноцентризм (свойство этноса воспринимать свою культуру в качестве всеобщего образца).
Диалогическая парадигма. М.М.Бахтин, К.Ясперс и др. видят природу культурной деятельности в диалогической коммуникации. Культура возникает и существует только в диалоге между личностями, культура-диалог является условием истинного существования человека. Уникальность человеческого бытия приводит к тому, что любое культурное действие содержит личностный смысл, который обеспечивает целостность индивидуальности и в то же время включает ее в диалог. В диалоге происходит соотнесение того, что осмыслено нами, со всем контекстом объективных культурных смыслов. Более того. Сами личностные значения начинаются с осмысления другого и лишь тем самым – себя. Фактом и механизмом внутреннего диалога выступает «чужое слово», с которым мы боремся в нашем сознании, вытесняем его и тем самым достигаем высших ступеней понимания. Понимание созревает лишь в ответе другому. Это движение от «меня» к «другому» и обратно порождает смысловую бесконечность диалогического общения, приводящую к все большей глубине познания объективной реальности и внутреннего мира партнеров по общению. Познания, которое, однако, никогда не будет абсолютно полным и тождественным видению мира «другого».
В этой парадигме подчеркивается изначальная неданность культуры. Культура понимается как проект, который требует постоянного усилия для своего построения. Усилия, основанного на творческой свободе и ответственности личности.