Театр лаборатория Гротовского

Среди поисков новых отношений театра и зрителей работа Ежи Гротовского в небольшом экспериментальном театре Польши сначала в Ополе, потом во Вроцлаве привлекает сегодня особое внимание. Гротовского часто называют прямым наследником Арто, и он не открещивается от этого духовного родства, хотя книгу Арто "Театр и его двойник" прочел уже после того, как со всей определенностью заявил о своем кредо.

Сущность театра для Гротовского "не в расхожих формулировках и не в изложении того, что происходило на самом деле, и не в дискуссии с публикой по поводу каких-то частностей. Театр не должен воплощать жизнь в ее внешних формах, он должен возвращать ей поэтический смысл"⁴.

Как и Арто, Гротовский стремится к возможно более полному вовлечению публики в спектакль и помещает сцену обычно в центр зрительного зала. Его театр лишен каких бы то ни было внешних украшений и приманок. Он сам назвал его "бедным театром", единственная ценность которого - горение актера. Как и Арто, Гротовский не придерживается канонического текста и ищет подлинного звучания спектакля в пластической выразительности исполнителей. Откровенность аффекта, распахнутость страстей возможны лишь при такой степени слияния актера и персонажа, когда между ними не остается ни малейшего зазора. Актер впадает в совершенно особое творческое состояние, близкое к трансу. Нет иного способа возбудить сильные чувства зрителя, как полностью раствориться в роли, или, точнее, полностью вобрать роль в себя. Поскольку речь

-71-

идет о глубоком переживании определенного эмоционального состояния в полном единстве актера и образа, можно говорить об исповедничестве как главной цели театра Гротовского.

Самовыражение принимает исступленный характер, подразумевает самоотвержение, граничащее с самоистязанием. Только так, по мнению Гротовского, можно создать спектакль, подобный священнодействию. Театр. Гротовского становится сродни религиозному действу, направленному непосредственно на подсознание воспринимающего. Оно обращается не столько к разуму, сколько к неосознанным, непосредственным чувствам зрителя. Сила воздействия велика, но одновременно ограничиваются возможности театра, сужается круг драматургии, и есть опасность ухода от активной позиции в социальном осмыслении жизни. Такой театр близок к ритуальным формам древних обрядов, содержание которых восходит к мифам. На маленькой, пустой сцене в окружении четырех десятков зрителей актеры Гротовского творят свою мифологию. В этом таится и 'слабость и сила Гротовского.

Миф нельзя понять "со стороны", прочесть, как читаем мы, например, эпос Гомера, или романы Достоевского. Нельзя искать в нем символический смысл, подыскивать ему те или другие аналогии. Чтобы проникнуть в его семантику, в миф, надо верить, как верили в него древние люди¹. У мифа нет сочинителей, а есть коллективные творцы, верящие в абсолютную подлинность творимого. Может быть, чувствуя эту особенность мифа, Гротовский противопоставляет актеру-каботину "актера-святого, способного творить чудо и вызывать чистую лю6оеь". На. подмостках "бедного театра" царит атмосфера, искренней веры и подлинности существования.

-72-

Нет отдельных элементов психотехники. Актер творит всем своим существом.

Воздействие на зрителей основывается, по Гротовскому, лишь на телесной, энергетической энтропии творческого акта. Казалось бы, перевоплощение настолько захватывает личность актера, что он "сам, силою своего импульса, мощью собственного организма "переливается" е иное существо. Поэтому главная ценность в Театре Гротовского - это личность актера. Требование своеобразного сочетания импульсивных реакций и жесткой внутренней дисциплины в сценической игре пришли к Гротовскому от Станиславского. Он пишет: "То, что стихийно и взято в рамки партитуры, приводит к взаимному обогащению и становится подлинным источником "излучения" в актерской игре […] Все, что делает актер - акт предельный, совершенный. То, что он делает, он должен делать всем собою, во всей полноте, а не только ограниченным, а следовательно деревянным жестом руки, ноги, гримасой лица, логичным акцентом, наконец, даже мыслью, ибо она тоже не в состоянии направлять весь организм, а может его только побуждать к действию"².

В согласии со Станиславским, Гротовский считает, что образ рождается сиюминутно, каждый раз заново. Актер живет на сцене, непосредственно реагируя по ходу действия на обстоятельства спектакля. К этому его обязывает импровизационное самочувствие в процессе действия, отсутствие твердых рамок текста, внешних эффектов света, музыки.

Тренинг, по Гротовскому, направлен на воспитание психическо-

-73-

го и физического аппарата актера в их единстве. С помощью сложной системы упражнений Гротовскому удается довести до возможного совершенства средства актерской выразительности.

Закономерно, что исток поисков Гротовского - система Станиславского. Однако польский экспериментатор ищет новые способы пробуждения чувства веры и видит их прежде всего в особой тренировке "материала" актера. Тренированное, а потому особенно чуткое к творческим импульсам тело легко отзовется на замыслы и, в свою очередь, стимулирует верную жизнь человеческого духа, помогая раскрытию всех душевных движений актера, когда стираются грани между личностью и образом. Ведь тленно подлинность и сила чувств придают Театру Гротовского смысл мистерии. Противоречивость такой позиции очевидна. С одной стороны, неизмеримо вырастают возможности актера, с другой - ограничиваются узкими рамками мистерий возможности воплощения классической и современной драматургии.

Специфически интерпретированная концепция "отождествления" актера, и роли доводит перевоплощение до логического предела, разрушая образную систему спектакля, создаваемую средствами актерской игры. Следующий шаг - отказ от традиционных театральных форм. В последнее время Гротовский переносит свои опыты на лоно природы, отказывается от публичных платных выступлений, ищет в актерской игре способов личного самосовершенствования. Активно вовлекая всех зрителей - участников ⁴эксперимента в творческий процесс, Гротовский пытается приобщить их тем самым к духовной культуре. Но при этом он оставляет театр как таковой.

-74-