Часть V. Основы специальных теорий перевода 379

Подтверждением тому, что разногласия в данном случае скорее относятся к способу описания процес­са и результата перевода, чем к определению их сущ- ности, служит то обстоятельство, что сторонники обоих подходов неустанно призывают переводчиков-практиков обращаться к широкому историко-куль­турному и литературному контексту, учитывать об­щую систему взглядов и принципов автора и т.д.

Есть, однако, один вполне практический аспект, в котором следование разным теориям может при­вести к разным результатам. В зависимости от того, что переводчик считает главным — языковую фор­му или художественный результат ее использова­ния, — он может по-разному подходить к определе­нию того, какие компоненты художественного тек­ста следует считать трансляционно-релевантными.

Так, исходя из принципа «технологической точ­ности», Евгений Львович Ланн полагает, что глав­ное в переводе — познакомить читателя со стилем автора. Рассматривая точность перевода как «сово­купность приемов обработки материала», он пишет: «Применяя это прием, мы категорически откажем­ся от истолкования (иначе разжевывания) тех неяс­ностей, которые могут встретиться в тексте; мы не допустим лексических русизмов; мы не опустим ни одного слова... и повторим это слово столько раз, сколько оно встретится в подлиннике; ибо мы зна­ем, что все эти элементы... входят в состав стиля, а «приемы точности» перевода должны быть ключом, которым переводчик открывает авторский стиль»⁴⁷⁷. Особенно полно он воплотил этот принцип в пере­водах Чарльза Диккенса, о которых Иван Алексан­дрович Кашкин сказал: «Ложный принцип и непри­емлемые результаты». В самом деле, если перевод­чик видит свою задачу в том, чтобы сохранить все слова, повторив каждое из них столько раз, сколько они повторяются в тексте, то можно с полной уве-

⁴⁷⁷ Цит. по: К а ш к и н И. А. Ложный принцип и неприемлемые резулыпа-ты//Для читателя-современника. М, 1968. С.385.

380 В.В.Сдобников, о.В.Петрова ♦ теория перевода

ренностью сказать, что произведение в его дерево-де не только не будет оказывать на читателя того ж о воздействия, что и оригинал на своего читателя, но и вообще перестанет быть художественным. Механи­ческий перенос выразительных средств из одного языка в другой без учета различий между система ми этих языков, между сложившимися у носителеи этих языков традиционными способами и средства­ми создания образов, эмоционального и эстетичес кого воздействия на читателя, может служить лишь очень специфической цели: познакомить специали­стов (а отнюдь не широкого читателя) с особенное тями чужого языка и чужих литературных традиций. Никакого отношения к воссозданию произведения средствами другого языка такой перевод не имеет.

Итак, что нужно сохранять при переводе, а что можно и нужно опустить или заменить, переводчик решает, исходя из тех основополагающих принци­пов, на которых он строит свою работу. Если он хо чет воспроизвести языковую форму оригинала, тс он действительно должен переводить метафору ме­тафорой, а эпитет — эпитетом, как бы странно это ни звучало на переводящем языке. Тогда он действи­тельно должен сохранять каждый образ, не адапти руя его к другой культуре и не смущаясь тем, что у носителей переводящего языка этот образ может вызвать совсем иные ассоциации, не укладывающи­еся в авторский замысел.

Если же переводчик видит свою задачу в том, что­бы передать функции языковой формы, т.е. содер­жание и характер воздействия на читателя, то он должен с самого начала отказаться от стремления «не опустить ни одного слова», ибо в этом случае трансляционно-релевантными оказываются но сами по себе отдельные слова, а их функции, то, что каждое слово «делает» в тексте, для чего оно там употреблено.

Думается, что роль языка в художественном пе­реводе в полной мере соответствует роли языка

. Основы специальных теорий перевода 381

В литературном творчестве. А эту роль прекрасно определил Константин Александрович Федин: «Язык есть одно из главных слагаемых формы и, зна­чит, вместе с нею служит средством к цели»⁴⁷⁸ (вы­делено мной. — О.П.).

Художественный образ и способы его создания в оригинале и переводе

Как уже было сказано, художественную литера­туру отличает то, что она представляет собой резуль­тат образного познания мира. Поэтому в центре изу­чения художественной литературы в целом и каж­дого художественного произведения в отдельности стоит понятие образа. Образное мышление обычно определяют как способность передавать и воспри­нимать общее через единичное, а сам образ как «воспроизведение типических явлений жизни в конкретно-индивидуальной форме»⁴⁷⁸. Образ — по­нятие, общее для всех видов искусства. «Когда на­стоящий художник изображает человека (в живо­писи, скульптуре, художественный литературе), он не ограничивается тем, что воссоздает лишь вне­шний облик, а идет далее: его интересуют черты и качества человека, типичные для определенной со­циальной группы и проявившиеся наиболее ярко в определенную историческую эпоху. Это и есть со­здание образа», — пишет Петр Григорьевич Пусто-войт⁴⁷³. Художественный образ — это не всегда обобщенное, типизированное изображение челове­ка. В художественном произведении через описа­ние конкретных людей и событий может быть со­здан обобщенный образ целой эпохи, образ обще­ства, образ природы и т.д.

В музыке образ создается с помощью звуков, в живописи — с помощью красок, в литературе — с помощью языка. Однако, как отмечает в приве-

^в Цит. по: ПустовойтП. Г. Слово, стиль,, образ. М.: Просвещение, 1965. С.114.