Часть V. Основы специальных теорий перевода 351

в оду такого типа публицистических текстов приме­нимы многие требования, которые в дальнейшем будут сформулированы в отношении текстов худо­жественных.

Итак, как уже было сказано, художественные Тексты отличаются от логических не только целью создания, но и характером передаваемой информа­ции, так как в художественном тексте обычно пере­дается информация и интеллектуальная, и эмоцио­нальная, и эстетическая. Вполне естественно, что для этого требуются и особые способы передачи информации. Все эти виды информации

передаются через рациональное, эмоциональное и эстетическое воздействие на получателя.

Такое воздействие достигается с помощью язы­ковых средств всех уровней. Для этого использует­ся и ритмическая организация текста, и фоносеман-тика, и лексическая семантика, и грамматическая семантика, и многие другие средства.

Информация в художественном тексте, в отличие от текста логического, может сообщаться экспли­цитно, а может имплицироваться с помощью все­возможных иносказаний — аллегорий, символов, аллюзий и т.д. Аллегория — это «условная передача отвлеченного понятия или суждения посредством конкретного образа»⁴⁶⁴ (например, волк — олицет­ворение жадности, лиса — хитрости и т.д.). Символ по сравнению с аллегорией более многозначен и ли­шен точности, определенности аллегорического об­раза (например, можно рассматривать крут как сим­вол бесконечности или вечности, птица у некоторых художников становится символом души и т.д.) Ал­люзия — это намек на общеизвестное событие, ли­тературное произведение, высказывание (напри­мер, «То be or not to be», «Перейти Рубикон», «Дядя Степа», «Пришел, увидел, победил», «Демьянова уха», «Ты меня уважаешь?»).

* Краткая литературная энциклопедия. Том I. ЬЛ.\ Сов. энциклопе­дия, 1962. С. 159.

352 В.В.Сдобников, О.В.Петрова ♦ ТЕОРИЯ ПЕРЕВОДА

Особо следует отметить такую особенность ху­дожественного текста, как предполагаемая автором степень активности читателя, его соучастие в со­здании произведения, сотворчество. В отличие от логических текстов, где роль получателя сводится к восприятию фактов, в художественной литературе автор в ряде случаев апеллирует к жизненному и читательскому опыту того, кому текст адресован, рассчитывает на появление у читателя определен­ных ассоциаций, на определенную степень «домыс­ливания» и т.д. Этому способствует и выбор типа повествования, и присутствие в тексте фигуры рас­сказчика, и степень адресованности текста. Так, к примеру, совершенно разную степень сотворче­ства предполагают а) как бы отстраненное и объек­тивное повествование от третьего лица, б) значи­тельно более личное, взывающее к сопереживанию повествование от первого лица и в) повествование, непосредственно обращенное к читателю. После­дний тип также может подразделяться на повество­вание, где рассказчик время от времени апеллиру­ет к читателю (как, скажем, Джеймс Олдридж в романе «The Sea Eagle», прерывающий описание событий фразами «Do you understand? Do you?») и повествование, в котором местоимение второго лица используется в качестве обобщающего неопре­деленно-личного. Примером последнего может слу­жить роман Джея МакИнерни «Bright Lights, Big City», где все события происходят с «you» — «You are not the kind of guy who would be at a place like this at this time of the morning. But here you are, and you cannot say that the terrain is entirely unfamiliar, although the details are fuzzy».

Если в логическом тексте выбор местоимения не имеет принципиального значения (в инструкции к какому-либо прибору можно сказать one must be careful или you must be careful или даже it is necessary to be careful when...), то в художественном произве­дении это становится одним из средств воздействия