3.Основные произведения и искусствоведческий анализ.

«Купание красного коня»

В 1912 году Петров-Водкин жил на юге России, близ Камышина. Именно тогда им были сделаны первые наброски для картины, а также написан первый вариант полотна, известный по черно-белой фотографии. Картина представляла собой произведение скорее бытовое, чем символическое. Вначале конь только назывался красным, а на самом деле был просто гнедым (рыжим), и в нем легко узнавались крестьянские лошади той волжской породы, которую Кузьма знал с детства. Два мальчика, одетых в туники, расчесывали коню гриву. Вдали громоздились какие-то скалы, и непонятно было, где все происходит. Коня Петров-Водкин писал с реального жеребца по имени Мальчик, обитавшего в имении. Для создания образа подростка, сидящего на нем верхом, художник использовал черты своего племянника Шуры. Эта картина была последней надеждой Петрова-Водкина. Он должен был, наконец, явить публике настоящий шедевр. Картина уже была близка к окончанию, когда художник близко познакомился с искусством древнерусской иконы. В 1910-1912 годах происходит важное событие: начинается расчистка новгородских икон. По существу, в эти годы и было открыто высокое национальное древнерусское искусство. На Петрова-Водкина вид расчищенных шедевров иконописи XIII-XV веков, которые он тогда впервые увидел на выставке, произвел огромное впечатление. Это был своего рода прорыв, художественный шок. Аллегоричную в целом картину Петров-Водкин уничтожил, взял новый холст и написал на тот же сюжет совершенно иную картину. Центром всего замысла стал теперь не всадник, а пылающий образ коня, напоминающий коня Георгия Победоносца на древних иконах. Конь, как часто бывает на новгородских иконах, стал чисто красного цвета. Красное и желтое, охристое, - это иконописное сочетание. Изменилась и композиция, в ней появились уравновешенность, статика. Это новшество сделало картину совершенно уникальной, гениальной, даже в творчестве этого мастера нет второго такого полотна. И сразу образ приобрел огромную силу: мощный, огнеподобный конь, полный сдерживаемой силы, вступает в воду; на нем - хрупкий голый мальчик с тонкими руками, с отрешенным лицом, который держится за коня, но не сдерживает его - в этой композиции было что-то тревожное, пророческое, в чем художник и сам не отдавал себе отчета. Картина сразу приобрела другой смысл. Она уже не о юности, не о прекрасной природе или радости жизни - вернее, не только об этом. Она - о судьбе России.

Полотно поражало эмоциональной яркостью образа. Зрителю было явлено видение огненно-красного, сказочного коня. Красный конь с упруго вскинутой головой и тревожно взирающим глазом, несущий гибкое тело наездника как олицетворение молодых сил страны, вступающей в революционную эпоху. А вместе с тем это видение оказывалось во многом отвлеченным. С традиционным образом победоносного всадника, излюбленным и народными сказаниями, и древними иконами, соединялось представление о некой силе, которой влекомы и конь и наездник. Присутствие ее ощутимо и во "всеведущем" конском "зраке", и в самой фигуре обнаженного юноши, в котором есть и что-то безвольное, почти фаталистическое...

Картина с самого начала вызывала многочисленные споры, в которых неизменно упоминалось, что таких коней не бывает. "Купание красного коня" имело огромный и длительный успех, притом у художников многих направлений. Сейчас, наверно, даже трудно понять, почему эта простая на первый взгляд картина вызвала столько шума. Видимо, настроение тревоги, разлитое в ней, чувствовали многие, но никто не смог показать его с такой лаконичной ясностью. Общую мысль выразил один из критиков, Всеволод Дмитриев, который писал: «Когда я увидел впервые это произведение, я, пораженный, невольно произнес: да вот же она та картина, которая нам нужна, которую мы ожидаем». Красный конь выступает в роли Судьбы России, которую не в силах удержать хрупкий и юный седок. По другой версии Красный конь и есть сама Россия, отождествляемая с блоковской «степной кобылицей». В этом случае нельзя не отметить провидческий дар художника, символически предсказавшего «красную» судьбу России XX века. «Купание красного коня» наделало много шуму. И даже давний недруг Петрова-Водкина - Репин, простояв перед полотном, изрек: «Да, этот художник талантлив!» А ведь двумя годами раньше тот же Илья Ефимович за маловразумительные картины в духе «Мира искусства» ругал Кузьму сапожником, заигравшимся в эстетизм. Видно, сама фамилия «Петров-Водкин» вызывала у людей ассоциацию с сапожным ремеслом. А Кузьма и не скрывал, что он - сын сапожника. Картина нашла отражение в творчестве многих мастеров кисти и слова.

Судьба самой картины сложилась неординарно. Впервые полотно было показано на выставке «Мира искусства» в 1912 году. В то время объединение переживало кризис, и для его возрождения «старики» решили привлечь молодые силы, талантливых художников, которые продолжали бы классическую традицию и противостояли нарождающемуся авангарду. Картина экспонировалась над входом на выставку и, по словам Дмитриева, всем, кто ее увидел, она показалась знаменем, вокруг которого можно сплотиться. Иными словами, картина была показана и воспринята как живописный манифест. Весной 1914 года она была на международной «Балтийской выставке» в Мальмё (Швеция). За участие в этой выставке К. Петрову-Водкину шведским королём была вручена медаль и грамота. Разразившаяся Первая мировая война, затем революция и гражданская война привели к тому, что картина надолго осталась в Швеции. После Второй мировой войны и после упорных изнурительных переговоров, в 1950 году произведения Петрова-Водкина, в том числе и это полотно, были возвращены на Родину. В 1953 году вдова художника Мария Федоровна Петрова-Водкина передала картину в частную коллекцию К.К. Басевич, а та в 1961 году преподнесла ее в дар Государственной Третьяковской галерее. Биография картины сложилась так, что практически вся жизнь автора прошла без его шедевра. В этой картине многие искали некие тайные смыслы. В Петрове-Водкине видели провозвестника грядущих исторических событий; художник, похоже, и сам в это верил и позднее заявлял, что в "Красном коне" выразил предчувствие Мировой войны. А в советские годы этот холст воспринимали как предвестие революции.

«1918 год в Петрограде».

Первая картина советского периода творчества – «1918 год в Петрограде» (1920) несет в себе целый мир чувств и размышлений художника. Это жанровая сцена, доносящая до нас характерные приметы города и облик людей эпохи революции. Но еще больше - это возвышенный образ матери, непреходящий в своей душевной чистоте и нравственной силе. Недаром ее называли в свое время «Петроградской мадонной». Стоящая на балконе фабричная работница с ребенком на руках - родная сестра тех молодых крестьянок, которых Петров-Водкин с такой любовью писал в середине 1910-х годов. В этой картине он стремился воплотить остро почувствованную им во взбудораженной атмосфере революционной поры новую ипостась образа матери - ее городской, пролетарский вариант. Склонный к трактовке вневременных категорий, Петров-Водкин был необычайно чуток к малейшим приметам конкретного времени. Поэтому в образ молодой работницы, как и во весь строй картины, он внес сложный конгломерат интонаций, специфически присущих Петрограду 1918 года.

Более чем когда-либо в его живописи, молодая мать, прижимающая к себе спящего младенца, своим общим обликом, силуэтом, даже одеждой, напоминает мадонну. Мадонну, обострившиеся черты бледного лица которой принадлежат суровым дням начала гражданской войны. Фигура работницы рисуется на фоне перекрестка с типично Петроградской аркадой и группками прохожих на пустынной мостовой. Настороженность города сообщает картине ощущение тревоги. И жест матери, импульсивно сжимающей ручку ребенка, воспринимается в этом контексте как выражение ее решимости уберечь сына от голода и невзгод, привести его к новой, лучшей жизни. Художник мастерски находит пластическое и эмоциональное равновесие между центральной фигурой и ее окружением, противопоставляя и сливая их в одно и то же время. Всем своим обликом молодая пролетарка, плоть от плоти революционного города, этих скопившихся в очереди голодных, но уже вкусивших свободы людей, она как бы представитель их, но она еще и мать, заслоняющая собой своего ребенка от всех опасностей мира. В этом точно найденном подвижном равновесии и в необыкновенной чистоте образа и заключается редкостное обаяние картины «1918 год в Петрограде», одной из наиболее цельных и значительных во всем искусстве Петрова-Водкина. Как в зеркале, в ней отражается творческая система художника поры его зрелости: картина представляется ему синтезом, неразрывным единством большой философской мысли, сюжета и суммы точно и тонко разработанных индивидуальных приемов пластической интерпретации видимого предметного мира.