2. Биография к.С. Петрова-Водкина.

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин родился на Волге в небольшом городке Хвалынске 5 ноября 1878 года. Он был первенцем в семье сапожника Сергея Федоровича Водкина и его жены Анны Пантелеевны, урожденной Петровой.

Еще учась в четырехклассном городском училище, Кузьма познакомился с двумя местными иконописцами, у которых мог наблюдать за всеми этапами создания иконы. Под впечатлением увиденного мальчик сделал первые самостоятельные пробы – иконы и пейзажи масляными красками.

В 1893 году Петров-Водкин окончил училище. Поработав летом в судоремонтных мастерских, юноша отправился в Самару поступать в железнодорожное училище. Однако он провалился. В итоге Петров-Водкин оказался в классах живописи и рисования Ф.Е. Бурова. Здесь Кузьма получил азы живописного искусства. «До окончания нашего пребывания у Бурова, – вспоминал Петров-Водкин, – мы ни разу не попытались подойти к натуре, благодаря чему не получали настоящей ценности знаний».

Через год Буров скончался. Кузьма вернулся на родину. Молодым художником заинтересовался заехавший на время из Петербурга в Хвалынск архитектор Р.Ф. Мельцер. Его пригласила Ю.И. Казарина для постройки дачи. Мать Кузьмы по-прежнему работала горничной у ее сестры. Мельцеру показали работы юноши, выросшего на глазах хозяев дома. Пораженный архитектор вызвался помочь одаренному мальчику поступить учиться в Петербург. Казарина, со своей стороны, обещала материальную поддержку. И действительно, долгие годы она присылала небольшие суммы Петрову-Водкину.

В июле 1895 года Кузьма приехал в Петербург, а в конце августа поступил в Центральное училище технического рисования барона Штиглица «в числе первых учеников».

Однако, не удовлетворенный направлением этой школы, в 1897 году Петров-Водкин перешел в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где учился в течение семи лет до 1905 года. Из всех преподавателей наибольшее влияние оказал на него В.А. Серов, о котором художник с любовью и уважением вспоминал всю жизнь. В училище завязалась творческая дружба художника с будущими единомышленниками в искусстве – П. Кузнецовым, П. Уткиным, М. Сарьяном.

Еще в годы пребывания в училище Петров-Водкин весной 1901 года на велосипеде вместе с товарищем совершает поездку за границу. Он достигает Мюнхена, где берет уроки в знаменитой школе А. Ашбе.

Затянувшаяся учеба в училище объяснялась разными причинами: отчасти необходимостью заработка, но больше страстным увлечением Петрова-Водкина литературой, отнимавшей много сил и времени. И после окончания училища он на первых порах настолько захвачен литературным творчеством, что не сразу делает выбор в пользу живописи.

Решающей оказывается встреча с В.Э. Борисовым-Мусатовым, следуя совету которого Петров-Водкин едет осенью 1905 года для дальнейшего совершенствования в Италию и Францию. Кроме того, художник побывал в Алжире и во Франции (Париж, Бретань, Пиренеи).

Путешествуя, он много наблюдает, много работает, изучает великих мастеров прошлого и современное искусство. Появляются тысячи рисунков, сотни этюдов и несколько картин. Петров-Водкин возвращается на родину в 1908 году обогащенный яркими впечатлениями. За границей он женится и привозит в Россию Марию Иованович. Художник познакомился с ней в 1906 году. Мария была дочерью хозяйки пансиона в Фонтенэ-о-Роз под Парижем, где жил художник. С тех пор они были неразлучны. Мария Федоровна выказала необыкновенную преданность мужу. После смерти мужа она сберегла и затем передала в музеи и архивы большую часть его художественного и литературного наследия.

Они поселяются в Петербурге, где проходит отныне вся дальнейшая жизнь художника.

«Ученик великого Серова, он относился к своей деятельности традиционно для русских художников, как к высокой миссии, видя в искусстве одну из форм познания мира и мечту о красоте – вечный поиск гармонии. Ранний Петров-Водкин в своих первых пробах обращается к воображаемым, навеянным фантазией образам («Элегия» 1906; «Берег» 1908; «Сон» 1910). Они еще малосамостоятельны, носят подражательный характер, в своей отвлеченной отрешенности и аллегоризме соприкасаясь с искусством символистов, с творчеством Пюви де Шаванна, а также с декоративизмом Матисса («Портрет жены» 1907; «Играющие мальчики» 1911) и отчасти с гротесково-заостренной образностью искусства. Но эти мимолетные влияния вскоре художником будут преодолены. Его искусство, все больше уходя корнями в родную почву, ощущая свою органическую связь с ней, откроет красоту земли русской, ее народа, с его культурой, и вместе с тем все пристальнее будет изучаться Петровым-Водкиным и творчески ассимилироваться великое наследие мировой культуры».

Один из самых существенных толчков к самоопределению – открытие русской иконы (которая в это время оказывается открытием и в научно-реставрационном смысле). Ее структурный и цветовой канон как бы задает «рамку» тем поискам монументального синтеза, которые проявились, например, в «Играющих мальчиках» (1911) или в знаменитом «Купании красного коня» (1912), задним числом воспринятом как художественное пророчество. Иконное хроматическое «трезвучие» (красный, синий, желтый) кладется в основу колористической теории Петрова-Водкина; этот закон дополнительности цветов он «проповедует» своим ученикам в художественной школе Званцевой (где преподавал с 1910 по 1918 год, а затем в Академии художеств). Икона обогащает художника и ритмикой («Девушка на Волге» 1915; «Полдень» 1917), и кругом постоянных мотивов – в первую очередь мотивом материнства («Богоматерь с младенцем»), который с той поры делается сквозным в его творчестве («Мать» 1913; «1918 год в Петрограде» 1920). Сам пафос религиозного искусства близок Петрову-Водкину, всегда настаивающему на высоком назначение творчества («Не учить, не развлекать мы должны, а светить») и озабоченному поисками всеобщих бытийных смыслов. Даже портреты («Голова юноши» 1910; «Глова мальчика-узбека» 1921; «Портрет Анны Ахматовой» 1922; «Девушка в красном платке» 1925) – масштабно увеличенные во все поле холста и очищенные динамики – тяготеют к иконным ликам. Впрочем, в той же мере к портретным образам эпохи Возрождения. В поисках синтеза Петров-Водкин соединял традиции искусства восточного и западного, средневекового и нового: то же «Купание красного коня» содержит отсылки не только к иконному Святому Георгию, но и к фризу Парфенона.

В картине «Полдень. Лето» (1917) первое, что обращает на себя внимание, - это новая конкретность возвышенного, как и прежде, восприятия мира. Свой идеал художник ищет в картине народной жизни на цветущей зеленой земле. Как в древних житийных изображениях, Петров-Водкин соединил здесь основные события из жизни своего героя-крестьянина, поместив рядом со сценами рождения и смерти свидание влюбленных, сцены работы в поле или полдневного отдыха косарей. Мастер ищет смысл и возвышенность жизни в мудрой череде сменяющих друг друга жизненных таинств, а выступающие из-за нижнего края картины круглые желтые яблоки словно символизируют саму жизненную полноту и завершенность. Изображение выглядит частью широкой, словно круговой панорамы. Взгляд с горы поверх веток яблони открывает зеленые склоны холмов и на них крестьян, с их повседневными занятиями и заботами. Скользят мимо глаз наклоненные дали вверху картины, и лишь ближайшие к зрителю яблоки превращены как бы в точку опоры всей композиции. Углубляя этот «способ смотрения» на мир, Петров-Водкин предпринял в 1918-1920-х годах работу над обширной серией натюрмортов. Ему хотелось еще больше отточить ту выразительность простых предметов, какая наметилась в этих округлых яблоках. В «Утреннем натюрморте» (1918) предметы изображены все в той же резко скошенной перспективе, открывающей обычные вещи как будто обновленными, словно впервые увиденными взглядом художника. А обратной стороной погружения в микрокосм ближайших предметов оказывался у Петрова-Водкина макрокосм его «планетарного» взгляда на мир. Интересно, что тяготение к приподнятым, планетарным образам испытывало в послереволюционные годы и подавляющее большинство поэтов. Космическое ощущение мира окрашивало, например, пейзаж ночного Петрограда в «Двенадцати» А. Блока и определяло образный строй многих ранних вещей В. Маяковского, скажем, его «Мистерии - буфф», где местом действия становится «вся Вселенная». Эта Вселенная оказывалась распахнутой не только вширь, но и в историческое прошлое и в будущее. Как воплощение народной стихии проходили через революционную поэзию великие крестьянские бунтари Пугачев и Разин, былинный богатырь Микула. «Близится время побед, дыбится огненный конь», - писал в одном из стихотворений земляк Петрова-Водкина, поэт-саратовец Павел Орешин, а в другом стихотворении того же автора «над освеженным революционной бурей миром проносился, в распахнутой настежь ряднине Микула на шаре земном». Широко откликнулся на эти настроения и сам Петров-Водкин. Можно упомянуть его акварель «Микула Селянинович» (1918), проникнутый пафосом рисунок для журнала «Пламя» (1919) с крылатым конем на фоне земного шара и восходящего солнца или более позднюю «Фантазию» (1925), где русский крестьянин на огненно-красном коне проносится над деревнями России. Однако наиболее интересно среди этих революционно-космических произведений панно, посвященное Степану Разину (1918), которое предназначалось для украшения Театральной площади в Петрограде. «Первое, чем я участвовал в революции, - рассказывал позднее художник, - это «Степан Разин», молодая работа, полная пафоса» (от этой работы сохранился до наших дней только эскиз). Степан Разин был изображен плывущим на ладье в окружении «гуляющей вольницы». В лице выражение какого-то «разгульного вдохновения». А главное, все вокруг как будто «сорвано с места» уже не реальным ветром, но ветром «воли», который художник старается дать почувствовать с помощью уже вошедших в его обиход «планетарных» ракурсов, наклонов или скосов.

Пространственная концепция Петрова-Водкина – так называемая «сферическая», или «наклонная» перспектива – тоже исходит из стремления увидеть мир как целое, не только в сопричастности любого его фрагмента планетарному «кружению» Вселенной, но в осознании равенства этого фрагмента и космоса. С введение в картину очень высокого горизонта земля предстает круглящемся объемом, а предметы вовлекаются в движение под воздействием диагональных силовых полей, идущих от периферии к центру. Художник считает пространство «одним из главных рассказчиков» и, стремясь к объемной полноте рассказа, предвосхитил своими пространственными решениями некоторые кинематографические методы: принцип монтажа и совмещения в одном кадре разных позиций зрения. Так устроено пространство и в большинстве работ из циклов «материнского» и «семейного», и картинах условного выделяемого «военного» цикла, и в натюрмортах, особенно активно создававшихся на рубеже 1920-х годов.

Конкретное событие, увиденное в сферической перспективе, укрупнено и приподнято над обыденностью. Красочный канон («трехцветка») еще больше абстрагирует его от бытовых ассоциаций: за реальным сюжетом просвечивает его идеальны прообраз и всеобщий символический смысл. Так, в картине «Мать» (1915) тесная крестьянская изба вовлечена в мировой полет, сдвинута с привычных координат, но повторы форм круга и овала (в фигуре женщине, в очертаниях крынки и чашки) вносят в движение гармоническую ноту, и ритуальному кормлению младенца соответствует иконное горение локальных цветов – алой «киновари» и ультрамарина, звучащего как «голобец». Впрочем, многие из этих картин, несмотря на масштаб обобщения, содержат очень точное чувство настоящего времени. Например, слишком с высокой точки увиденное, слишком обширное, гулкое и смещенное с осей пространство (тонкие ренессансные аллюзии превращают его в пространство «города и мира») в картине «1918 год в Петрограде», где так угрожающе чернеют окна над синевой аркады, пронизано очень конкретной тревогой, и три листа висят на стене здания как три декрета, а «Мадонна с младенцем», чье лицо написано иконописными «плавями», одновременно выглядит как изможденная работница. Вещи, ясные по форме, фактуре и назначению, иногда почти документально свидетельствующие о быте («Селедка» 1918), а порой содержит и литературную программу («Скрипка» 1918), одновременно выступают как символические сущности вещей, обнаруживая вне бытовую закономерность своих случайных союзов.   

«Натюрморт – это одна из острых бесед живописца с натурой, – утверждал художник. – В нем сюжет и психологизм не загораживают определения предмета в пространстве. Каков есть предмет, где он и где я, воспринимающий этот предмет, – в этом основное требование натюрморта».

В своих лучших натюрмортах художник достигает большой философской и художественной глубины, переплавляя новые впечатления и размышления в образы искусства.

В «Пространстве Эквилида» Петров-Водкин писал о предметности как о взаимодействии сил «воздвигания» и «ограничения». «Утренний натюрморт» (1918) кажется иллюстрацией к этим рассуждениям. Здесь очень ощутим контраст между исходной стереоскопической ясностью натуры, прозрачностью и даже «дистиллированностью» утреннего воздуха и тем, как эти спокойные предметы вдруг словно «ведет» от собачьего взгляда и они неудержимо сползают по диагонали, а в металлических гранях чайника задерживаются их дробящиеся фрагменты и, взаимно конфликтуя, сталкиваются теплые и холодные тона.

Наиболее же показательно перспективный и цветовой «закон» преобразует повествовательные, бытовые мотивы. Картины «1919 год. Тревога» – о том же, о чем «1918 год в Петрограде», но в это время советская живопись ориентирована на рассказ, и художник множит детали: рваные обои, чахлая герань, лоскутное одеяло – так бедно живет рабочая семья. И все-таки слишком алым пятном горит ткань женской юбки, слишком пронзительна заоконная синева, и чересчур резкий, чтобы казаться натурным, свет заливает комнату, которая слегка раскачивается вслед маятнику – тревоге сопутствует неустойчивость. Нивелирующие тенденции советского искусства почти не затронули Петрова-Водкина: его собственная структурная система оказалась своего рода панацеей.   

Акварельный лист "Весна в деревне" (1928) представляет новую линию. Художник верен своей мечте о совершенных человеческих отношениях. Верен он основным принципам своего искусства – убеждать не рассказом, а эмоциональными средствами самой живописи. В небольшом акварельном листе он не строит сложной "планетарной" композиции, но образы любящих приподняты над прозой будней сочными красками, совершенством и законченностью линейно-пластического изображения».

Во второй половине двадцатых годов у Петрова-Водкина неожиданно открылся туберкулезный процесс. В 1928–1929 годах болезнь принимает угрожающе тяжелую форму. Лечение в санаториях под Ленинградом, в Крыму и на Кавказе реальной пользы не приносит. В течение нескольких лет Петров-Водкин не мог из-за болезненной реакции легких на запах масляной краски заниматься живописью. В эти годы он возвращается к давно заброшенной литературной работе. Он пишет увлекательные автобиографические повести: «Хлыновск», «Пространство Эвклида», «Самаркандия». Умер Петров-Водкин 15 февраля 1939 года.

Творческая манера Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина своеобразна и в то же время тесно связана с традициями европейской и русской живописи. В его картинах, одухотворённых и полных тонкой изысканности, сложно переплелись впечатления от древнерусских икон и полотен итальянского Возрождения, русского модерна и французского фовизма. Всё это стало мощным средством для утверждения собственных эстетических идеалов мастера.