Публичный экзамен по литературе

на тему:

«Литература: это область практической деятельности

или виртуальная резервация для мечтателей».

Учеников 11-1 класса

гимназии № 92

Воробьевой Маргариты

Должанской Ксении

Коваля Юрия

Рашидовой Мадины.

Научный руководитель-Борисова НВ.

Санкт-Петербург

2011

План работы.

Вступление………………………………………………………………………………………………………………….…….3 стр.

Основная часть.

Искусство как виртуальная резервация для мечтателей.

Теоретическая часть………………………………………………………………………………………………………...4 стр.

Практическая часть………………………………………………………………………………………….……….….…..8 стр.

Искусство как область практической деятельности.

Теоретическая часть………………………………………………………………………………………………….…...14 стр.

Практическая часть………………………………………………………………………………..……………….……...15 стр.

Заключение……………………………………………………………………………………………………………………..23 стр.

Список использованной литературы……………………………………………………………………………..24 стр.

Вступление.

Все люди по-разному чувствуют, по-разному воспринимают окружающий нас мир, имеют разные ценности и стремления, желания и пристрастия. Исключениями не являются и мастера пера. Таким образом, и произведения, создаваемые ими, преследуют различные цели, выполняют различные функции. Благодаря этому, литература (и не только литература, а вообще искусство) охватывает множество граней жизни и человеческих ценностей. Мы поговорим о разделении литературы на такие группы как литература в качестве области практической деятельности (то есть литература, приносящая пользу) и литература как искусство ради искусства, ради красоты. С чего начиналось это «разделение»? Зачем нужна абсолютно бесполезная литература? Что имеется в виду под словосочетанием красота в искусстве? Имеет ли место быть литература для пользы? И если имеет, то для какой пользы? Итак, на все эти вопросы мы постараемся ответить в данной работе.

Часть I.

Искусство для красоты.

Теоретическая часть.

Итак, я бы хотела начать с раскрытия понятия «этика». Ведь, по моему мнению, именно она лежит в основе искусства для красоты, а сама красота является главным критерием такого искусства. В середине XVII века немецкий философ А.Баумгартен ввел термин «эстетика». Он образован от древнегреческого слова, означающего «воспринимаемый чувствами, ощущениями». С точки зрения Баумгартена, достигаемое в чувственном познании совершенство и есть прекрасное. Воплощение этого прекрасного мы можем видеть в искусстве, а именно в искусстве для наслаждения, для познания самого себя, смысла жизни. Именно это и означает понятие эстетика. Еще в Древнем Китае, Индии, Греции было выработано представление о том, что процесс чувственного восприятия жизненных явлений связан у людей непосредственно с эмоциональным отношениям к ним. Оно выражается в переживаниях и, конечно же, отличается от рационального взгляда на действительность. Состояние, обозначающее процесс очищения человеческой души под воздействием прекрасного, получило название катарсиса. Этот термин становится одним из важнейших элементов в античном миросозерцании. Открыв, что именно искусство во всем его многообразии является одним из главных источников глубоких эстетических переживаний, философы древности стали понимать катарсис как процесс творчества вообще, как воплощенное чувственно эмоциональное отношение человека к действительности. Античная музыка и трагедия, поэзия и философия были призваны открывать тайну прекрасного, приближаться к решению одной из главных загадок – загадке о предназначении человека. Великие философы античности Платон и Аристотель, используя мотивы древнегреческой мифолологии, считали, что в мире существуют три начала: Хаос – пространство, Гея – праматерия и Эрос – движущая сила Космоса. В философии Платона Эрос занимает особое место. Испытывая стремление к вечной гармонии, Эрос – любовь, предназначает себя прекрасному, испытывает к нему влчение, заражая страстью к красоте и род человеческий. Память людей хранит этот завет любви, он уже заложен в нас. Любовь к красоте, изначально «правящая миром», преодолевает его хаос, и олицетворяется в человеке его стремлением к искусству и творчеству. Платон много и сознательно рассуждает о красоте, искусстве и об удовольствии, которое они доставляют. При этом он с большой настороженностью относился ко всему тому, что сегодня составляет предмет эстетики. Во многих искусствах он видит «подражание» видимому миру, который сам является лишь подражанием миру идей. Поэтому, с точки зрения гносеологии (то есть с познавательной точки зрения, главной для философии) искусства практически бесполезны. Доставляемое ими удовольствие тоже, согласно Платону, как правило, уводит человека от поисков истины и от жизненной пользы в сферу чувственных наслаждений, которые в целом бесполезны для человека. Отсюда и красота настораживает своей амбивалентностью (двойственность чувственного переживания, выражающаяся в том, что один и тот же объект вызывает к себе у человека одновременно два противоположных чувства, например удовольствия и неудовольствия, любви и ненависти, симпатии и антипатии). С одной стороны, она - источник чувственных вожделений, явно бесполезных для гражданина идеального полиса. С другой - возбудитель любви, страстного стремления не только к чувственному возлюбленному, но и к духовной сфере, к интеллектуальной деятельности философа, к истине. Платон впервые вводит в литературу понятие прекрасное на уровень некоего абстрактного начала, указывающего вместе с тем путь к моральному и духовному совершенствованию человека, посредствующего между субъектом и «высшим благом». К нему восходит концепция иерархии красоты, на вершине которой находится идея красоты, восхождение к которой только и оправдывает в конечном счете эстетическую сферу, ибо приобщение к этой «идее» свидетельствует о приобщении к божественному миру идей, к бессмертию. Аристотель в своем не полностью сохранившемся трактате «Об искусстве поэзии» (360-355 г. д. н. э.) рассматривал сущностные аспекты поэтического искусства. Развивая античную традицию, он видел смысл искусства в мимесисе (один из основных принципов эстетики, в самом общем смысле — подражание искусства действительности), однако в отличие от Платона, прорицавшего именно за это искусство как «подражание подражанию», Аристотель считал, что поэтический мимесис ориентирован не столько на бездумное копирование действительности, сколько на её «правдоподобное» изображение в вероятностном модусе. Кроме того, смысл литературного мимесиса он видел в самом акте искусного подражания, в мастерстве автора: «…на что смотреть неприятно, изображение того мы рассматриваем с удовольствием, как, например, изображения отвратительных животных и трупов.» Этой неосторожной фразой, сам того не желая, Аристотель заложил основы позднейшей эстетики и эстетизации безобразного, получившей свое мощное воплощение в некоторых направлениях искусства ХХ века. Главное назначение миметического искусства (в частности, трагедии) Аристотель усматривал в катарисе («очищении от аффектов») – своеобразной психотерапевтической функции литературы, реализация которой сопровождается удовольствием. Замечательный немецкий поэт и гуманист И.Ф.Шиллер в своих «Письмах об эстетическом воспитании» первым высказал великую идею о том, что «красота спасет мир», разглядев в творчестве по законам красоты образец гармонического утрсойства жизни и гармонического развития личности. Какое же мнение у церкви относительно красоты-главного критерия искусства? Считается, что красота в жизни не так уж и важна, а если важна, то для развлечения чувств, что допустимо, пока это не нарушает добропорядочности, не мешает вере. Красота может пониматься и как нечто злое, дьявольское, плотское искушение. И тогда ценна лишь та красота, которая непосредственно ведет к Богу (ангельская красота), которая и есть добро. Подчеркнем, что здесь речь идет не об органическом единстве добра и красоты, а о том, что только добро и добродетель прекрасны. И, следовательно, о том, что произведение искусства ценно лишь тогда, когда в нем ясно выражено нравственное содержание, когда оно очевидно способствует нравственному совершенствованию человека. Остальное в искусстве выглядит или пустым (и поэтому неценным), или просто аморальным (изображение, скажем, обнаженных тел). Художники, артисты, вся атмосфера из жизни тоже кажутся в лучшем случае подозрительными, а в худшем вызывают нравственное негодование. В русской национальной литературе тема красоты была развита Ф.М.Достоевским, который всю жизнь интересовался вопросом о красоте, о смысле и задачах искусства. Достоевский придал тезису о спасении мира красотой духовно-религиозный характер, нравственную подоплеку. В мировоззрении Достоевского после каторги наметилось некое раздвоение. С одной стороны мысли Достоевского развивались в сторону идей, вершиной которых была формула «Красота спасет мир». С другой стороны идея того, что красота-это не сила, которая спасет мир, а объект спасения. Эти две идеи развивались в голове Достоевского одновременно, путая и усложняя друг друга. В «Дневнике писателя» мы видим мысли писателя о красоте: «Величайшая красота человека, величайшая чистота его…обращаются ни во что, проходят без пользы человечеству…единственно потому, что всем этим дарам не хватило гения, чтобы управить этим богатством» (1873 год), «Красота есть гармония, в ней залог успокоения, она воплощает человеку и человечеству все его идеалы» (1873 год). Из этих цитаты мы можем сделать вывод, что Достоевский считал, что красота-это некое богатство, уже данное нам от рождения, но эта самая красота таит в себе силу, для «управления» которой необходим гений. Тема красоты имеет развитие во многих произведениях Достоевского. «Я не понимаю, как можно проходить мимо дерева и не быть счастливым, что видишь его» - князь Мышкин из романа «Идиот» считает, что красота вокруг нас, и мы просто не замечаем ее, потому что погружены в суетные проблемы. В рассказе «Сон смешного человека» ярче и конкретнее представлен человек в его первозданной красоте, мы видим, что красота разрушена грехом, в душе осталось лишь трепетное влечение к красоте. В романе «Бесы» в высказывании о красоте Степана Трофимовича мы видим, что для Достоевского красота в искусстве, красота вообще – самое важное в жизни: «Я объявляю, что Шекспир и Рафаэль выше освобождения крестьян, выше юного поколения, выше почти всего уже человечества, - ибо они уже плод, настоящий плод всего человечества – и может быть высший плод, какой только может быть… Да знаете ли вы, что без англичан еще можно прожить человечеству, без Германии можно, без русского человека слишком возможно, без науки можно, без хлеба можно, без одной только красоты невозможно, ибо совсем нечего будет делать на свете. Вся тайна тут, вся история тут. Сама наука не простоит без красоты, обратится в хамство». Достоевский непрерывно связывал понятие красоты и веры в Бога, поэтому красота, так же как и вера в Бога, по его мнению, может спасать человеческую душу, так как спасла Раскольникова из романа «Преступление и наказание». Ведь не столько Соня возвратила Раскольникова к жизни, сколько изнутри какая-то неведомая сила помогла ему. Но Достоевского волнует, что эта эстетическая сила в человеке «помутилась», то есть человек не может различить действительно красивое от пошлого, носителем этой двусмысленной красоты в романе «Бесы» является Ставрогин. Именно ему Шатов говорит: «Вы говорили, что не знаете различия в красоте между какой-нибудь сладострастной зверской шуткой и каким угодно подвигом – хотя бы жертвой жизнью для человечества. Правда ли, что в обоих полюсах вы нашли совпадение красоты, одинаковость наслаждения?» Достоевского ужасает, что красота для некоторых людей может быть не спасительной силой, а наоборот, неким соблазном, приводящим человека к совершению греха, мир как будто переворачивается, люди гниют изнутри, извращают все святое и высокое. Верховенский младший из романа «Бесы» говорит странную фразу: «Я нигилист, но люблю красоту». Наиболее четко и ясно эта страшная путаница видна в речи Дмитрия Карамазова, персонажа последнего романа писателя «Братья Карамазовы»: «Я падаю и считаю это для себя красотой…Красота-это страшная и ужасная вещь! Страшная потому, что неопределимая, а определить нельзя, потому что Бог задал одни загадки. Тут берега сходятся, тут все противоречии я вместе живут… Перенести я притом не могу, что иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом Содомским. Еще страшнее, кто уже с идеалом Содомским в душе не отрицает и идеала Мадонны и горит его сердце… Нет, широк человек, слишком широк, я бы сузил. Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой… В Содоме-то она и сидит для огромного большинства людей, - знал ли ты эту тайну иль нет? Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердце человека». Таким образом, можно выделить три основные мысли Достоевского на тему красоты: двусмысленность эстетического восприятия, ведь, как считал Ницше, красота стоит по ту сторону добра и зла; красота не только спасительная сила, но сила, способная погубить мир; загадочность красоты для человека именно в том, что ее нельзя отнести ни к добру, ни к злу однозначно. Из этих трех истин выходит, что не красота спасет мир, а мы должны спасти красоту, вечную и истинную, которая из-за извращенного мировоззрения, мнится человеку в дурных ложных проявлениях, и только когда мы встанем на путь избавления от греха, красота спасительной силой откроется в нашей душе. Современному читателю трудно понять различия между красотой и пользой. Теоретики часто стараются провести различие между этими категориями, и в качестве первого примера можно назвать Исидора Севильского (архиепископ Севильи в вестготской Испании, энциклопедист, 6 век) - для которого красота - есть то, что прекрасно само по себе, а полезное – это то, что красиво лишь при условии выполнения какой-то функции. Но практическое отношение к искусству свидетельствует не столько о разграничении этих аспектов, сколько об их смешении. Те же самые церковные авторы, которые прославляют красоту сакрального искусства, затем настоятельно подчеркивают его дидактическое значение; Сугерий (первый покровитель и «крёстный отец» готического стиля средневековой архитектуры, XI век) лишь развивает положения, ранее одобренные Собором в Аррасе в 1025 г., согласно которым, все, что простолюдины не могут постичь через Писание, должно быть преподано им через образы. Гонорий Августодунский (влиятельный церковный автор, энциклопедист, XI век) полагает цель литературы троякой: прежде всего она служит для украшения Божьего дома; затем для того, чтобы освежить в памяти жития святых и, наконец, к радости людей неученых, поскольку литература-это жизнь мирян. Здесь действует хорошо известный принцип: «приносить пользу и услаждать», иметь достоинство уразумения и красоту речения, о чем пространно рассуждают ученые мужи каролингской эпохи, в своей эстетике, отдавшей приоритет содержанию. Чистое искусство, то есть Искусство для искусства» - название ряда эстетических концепций, утверждающих самоцельность творчества, независимость искусства от политики и общественных требований. Как показал Г.В.Плеханов (теоретик и пропагандист марксизма, философ, видный деятель российского и международного социалистического движения), «склонность литераторов и людей, живо интересующихся литературным творчеством, к Искусству для искусства, возникает на почве безнадежного разлада их с окружающей общественной средой». В разных условиях концепции «Искусства для искусства», различны как по своим социально - идеологическим истокам, так и по своему объективному смыслу. Н.Г.Чернышевский писал, что «…устарелая в его время мысль «искусство для искусства», однако, «…имела смысл тогда, когда надобно было доказывать, что поэт не должен писать великолепных од, не должен искажать действительности в угоду различным, произвольным и притворным сентенциям». Идеи «Искусства для искусства» оформляются в теории. К середине 19 века во многом как реакция на утилитаризм (направление в этике, согласно которому моральная ценность поведения или поступка определяется его полезностью) философии Просвещения и меркантилизм (система доктрин, выдвигавшихся авторами трактатов XVI—XVIII вв., обосновывавших необходимость активного вмешательства государства в хозяйственную деятельность) буржуазных общественных отношений. Воспринимая весь строй буржуазной жизни как последовательное отрицание эстетического идеала, художники и поддерживающие их теоретики искусства стремятся воссоздать мир красоты помимо и вопреки действительности, что приводит их подчас к взгляду на искусство как на некую сферу самодовлеющего (обладающего собственным, самостоятельным содержанием, значением) эстетизма. Во второй половине XIX века в России идет усиленное развитие капитализма, то есть целью любых вещей становится их функциональность. Художники, литераторы и другие деятели искусства делятся на тех, кто подтверждает эту цель, и тех, кто утверждают, что единственная ценность искусства – это его красота. В России художники делятся на товарищество передвижных художественных выставок (Суриков, Репин, Серов) и объединение «Мир искусства». Основателями этой организации были петербургский художник А.Н.Бенуа и театральный деятель С.П.Дягилев. Сергей Дягилев в одном из номеров одноименного журнала писал: «Произведение искусства важно не само по себе, а лишь как выражение личности творца». Художники «Мира искусства» считали приоритетным эстетическое начало в искусстве и стремились к модерну и символизму, противясь идеям передвижников. Искусство, по их мнению, должно выражать личность художника. К ним относились такие художники, как Врубель, Сомов, Коровин, Рерих, Бакст, Бенуа, Кустодиев. В литературе второй половине XIX века - первой половины XX века в России был Серебряный век, который характеризовался сосуществованием различных эстетических систем (символизм, реализм, футуризм, акмеизм) и поиском закономерности в единичном, то есть вглядывание в единичное изображение Я в мире. Каждый писатель и литератор писал, согласно своему взгляду на мир, в литературном направлении, различном от других писателей, а этих литературных направлений во второй половине XIX века – первой половине XX было огромное количество. Поэтесса-акмеистка Анна Андреевна Ахматова так писала о поэзии в России того времени: «В нашей юности молодежь стихов не любила и не понимала. Стихи были забыты, разлюблены, потому что наши отцы и матери из-за писаревщины считали их совершенным вздором ни для какого потребления не годным. Модернисты снова научили людей любить стихи. Сама культура издательства книг повысилась. Чернышевский и Писарев, отчасти Белинский, объясняли публике, что поэзия – вздор, пустяки. Они говорили еще о вреде богатства, о зле социального неравенства, но это мещане не усвоили, зато, что поэзия – вздор, они усвоили отлично и на этом основании чувствовали себя передовыми, и техника поэтами была утрачена, ею никто не занимался. А ведь такая утрата ран катастрофе, ведь все и без поэзии знают, что надо любить добро, но чтобы добро потрясало человеку душу до трепета нужна поэзия, а поэзия без техники не существует». О самом времени и об обществе писал поэт-символист Константин Дмитриевич Бальмонт: «Люди, которые мыслят и чувствуют на рубеже двух периодов, одного законченного, другого еще не народившегося развенчивают все старое, потому что оно потеряло свою душу и сделалось безжизненной системой, вот почему в их настроениях рядом с самыми восторженными вспышками так много больной тоски». Идеи «Искусства для искусства» были подвергнуты критике русскими революционными демократами, выдвинувшими принцип гражданского служения искусства, в дальнейшем – Г. В. Плехановым и марксистской литературно-художественной критикой. Указывая на социальные истоки различных вариантов «Искусства для искусства», марксизм каждый раз раскрывает конкретно-исторический смысл их противостояния общественной активности и классовой борьбе. Во Франции доктрина (научная, философская, политическая, религиозная или юридическая теория, система воззрений, руководящий теоретический или политический принцип) «искусство для искусства» получает распространение ещё в 30-е гг. XIX века и наиболее отчетливо выявляется в 50-е годы у представителей школы «парнасцев» (французских поэтов, противопоставивших свое творчество поэзии и поэтике устаревшего, с их точки зрения, романтизма) во главе с Теофилем Готье. К наиболее известным парнасцам относятся Теодор де Банвиль, Жозе-Мария де Эредиа, Леконт де Лиль, Вилье де Лиль-Адан, Сюлли-Прюдом, Франсуа Коппе, Леон Дьеркс. Их стихотворения в России переводили В.Брюсов, И.Бунин, И.Анненский, В.Жуковский. В Великобритании – в 60-е годы XIX века появляется искусство для искусства (А. Суинберн; в 70-е годы – У. Патер, в 80-е годы – О. Уайльд). Об истоках уайльдовской эстетической теории мы бы хотели рассказать поподробнее. Обучаясь в Оксфордском университете, Оскар Уайльд проникает идеями знаковой фигуры для искусствоведения и культуры Англии XIX века — Джона Рёскина. Его лекции по эстетике он слушает с особым вниманием. «Рёскин познакомил нас в Оксфорде, благодаря очарованию своей личности и музыке своих слов, с тем опьянением красотой, которое составляет тайну эллинского духа, и с тем стремлением к творческой силе, которое составляет тайну жизни», — вспоминает он позднее. Немаловажную роль сыграло возникшее в 1848 г. «Братство прерафаэлитов», объединённое вокруг яркого художника и поэта Данте Габриэля Россетти. Прерафаэлиты выступили с проповедью искренности в искусстве, требуя близости к природе, непосредственности в выражении чувств. В поэзии своим основоположником они считали английского поэта-романтика с трагической судьбой — Джона Китса. Они целиком приняли эстетическую формулу Китса о том, что красота есть единственная истина. Они ставили себе целью поднять уровень английской эстетической культуры, их творчеству были свойственны утончённый аристократизм и созерцательство. В защиту «Братства» выступал cам Джон Рёскин. Немалое значение сыграла и вторая знаковая фигура в английском искусствоведении — властитель дум Уолтер Патер (Пейтер), взгляды которого ему показались особенно близкими. Патер отвергал этическую основу эстетики, в отличие от Рёскина. Уайльд решительно встал на его сторону: «Мы, представители школы молодых, отошли от учения Рёскина… потому что в основе его эстетических суждений всегда лежит мораль… В наших глазах законы Искусства не совпадают с законами морали». Таким образом, истоки особой эстетической теории Оскара Уайльда — в творчестве прерафаэлитов и в суждениях крупнейших мыслителей Англии середины XIX века — Джона Рёскина и Уолтера Патера (Пейтера). В своем романе «Портрет Дориана Грея» Оскар Уйальд с большой подробностью описывает увлечения главного героя романа. Дориан увлекался музыкой: «…и тогда в его доме, в продолговатом зале с решетчатыми окнами, где потолок был расписан золотом и киноварью, а стены покрыты оливкового-зеленым лаком, устраивались в высшей степени необычные концерты: лихие цыгане исторгали страстные мелодии из своих маленьких цитр, величавые тунисцы в желтых шалях перебирали туго натянутые струны уродливых по форме лютней, белозубые негры, широко улыбаясь, монотонно ударяли в медные барабаны, а стройные, худощавые индийцы в чалмах сидели, поджав по себя ноги, на алых циновках, и, наигрывая на длинных камышовых и медных дудках, заклинали (или создавали видимость, что заклинают) больших ядовитых кобр и рогатых гадюк». Спустя некоторое время у Дориана появилась новая страсть – драгоценные камни, в романе мы видим подробное описание камней и их истории, вот отрывок из него: «…-и оливково-зеленые хризобериллы, которые при свете лампы становятся красными, и цимофаны с серебристыми, подобными тончайшей проволоке прожилками, и фисташкового цвета перидоты, и розово-красные или золотистые. как вино, топазы, и пламенно-алые, с мерцающими внутри четырехконечными звездочками карбункулы, и огненно-красные гранаты, и оранжевые или фиолетовые шпинели, и отливающие то рубином, то сапфиром аметисты». Затем его увлечение стали вышивки и гобелены, он коллекционировал самые лучшие ткани и вышивки: «У него был чудесный индийский муслин из Дели, затканный великолепным узором из золотых пальмовых листьев и радужных крыльев жуков; кисея из Дакки, за свою прозрачность известная на Востоке под несколькими названиями – и как «вытканный воздух», и как «струящийся речек», и как «вечерняя роса»; причудливо разрисованные ткани с Явы; желтые китайские драпировки тончайшей работы; книги в переплетах из атласа цвета корицы или прекрасного синего шелка с вышитыми на ткани цветками лилии, птицами и всякими другими рисунками; вуали из венгерского кружева; сицилийская парча и жесткий испанский бархат; грузинские изделия из такни с золотыми цехинами; японские «фукусас» золотисто-зеленых тонов с вышитыми по ним птицами чудесной окраски». Зачем Уайльду с такой подробностью давать нам описания всех увлечений главного героя? Ответ на этот вопрос очевиден. Дориан Грей увлекается всем, что таит в себе красоту, и автор стремится показать все многообразие этой красоты. Приведем несколько цитат Оскара Уайльда об искусстве, жизни и красоте (некоторые цитаты из романа Оскара Уайльда «Дориан Грей»). Эти цитаты, как нельзя более лучше передают весь смысл «Искусства для искусства», все мировоззрение последователей.

«Раскрыть людям себя и скрыть художника – вот к чему стремится искусство».

«Большинству наших современных портретистов суждено полное забвение. Они никогда не передают того, что видят. Передают они то, что видит публика, а публика не видит ровным счетом ничего».

«Всякий портрет, написанный с любовью, – это, в сущности, портрет самого художника, а не того, кто ему позировал. Не его, а самого себя раскрывает на полотне художник».

Эти цитаты о том, что Уайльд видит целью искусства - самовыражение творца, а не констатирование факта, который понятен и виден каждому прохожему.

«Обыкновенные люди ждут, чтобы жизнь сама открыла им свои тайны, а немногим избранникам тайны жизни открываются раньше, чем поднимется завеса. Иногда этому способствует искусство (и главным образом литература), воздействуя непосредственно на ум и чувства. Но бывает, что роль искусства берет на себя в этом случае какой-нибудь человек сложной души, который и сам представляет собой творение искусства, – ибо Жизнь, подобно поэзии, или скульптуре, или живописи, также создает свои шедевры».

«Жизнь коротка, искусство бесконечно».

«Всякое искусство совершенно бесполезно».

«В сущности, Искусство – зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь».

Если ставить целью искусства – найти и описать красивое, то такое искусство вечно, потому стремление в человеке увидеть красоту не пропадет, пока он остается человеком, а если цель искусства – показать проблему, которая назрела в обществе, то такое искусство важно только на конкретный отрезок времени.

«Можно простить человеку, который делает нечто полезное, если только он этим не восторгается. Тому же, кто создает бесполезное, единственным оправданием служит лишь страстная любовь к своему творению».

«Художник – тот, кто создает прекрасное».

«Художник не стремится что-то доказывать. Доказать можно даже неоспоримые истины».

«Художник не моралист. Подобная склонность художника рождает непростительную манерность стиля».

«Я никогда ничего не одобряю и не порицаю, – это нелепейший подход к жизни. Мы посланы в сей мир не для того, чтобы проповедовать свои моральные предрассудки. Я не придаю никакого значения тому, что говорят пошляки, и никогда не вмешиваюсь в жизнь людей мне приятных. Если человек мне нравится, то все, в чем он себя проявляет, я нахожу прекрасным».

Целью художника ни в коем случае является воспитать кого-либо, читать нотации о правильном и неправильном поведение, доказывать верность своих суждение, создавать прекрасное - вот цель художника. В то время как роман русского писателя Н.Г. Чернышевского «Что делать?», о котором пойдет речь далее, как раз представляет собой произведение, о том, как нужно жить, и отличается манерностью речи, вызванной отсутствием писательского таланта у автора.

«Подлинный секрет счастья в искании красоты».

«Руководствоваться рассудком – в этом есть что-то неблагородное. Это значит – предавать интеллект».

«Когда человек теряет красоту, он теряет все».

«Гедонизм научит людей во всей полноте переживать каждое мгновение жизни, ибо и сама жизнь – лишь преходящее мгновение».

«Единственное, что стоит возвести в теорию, это наслаждение».

Красота и наслаждение – основа для деятелей Искусства для искусства. Идеи «Искусства для искусства» в современную эпоху чаще всего входят составной частью в иные, подчас эклектичные теории, то есть теории, основанные на противоречивых принципах и негармонирующих взглядах.