Публичный экзамен по литературе

на тему:

«Литература: это область практической деятельности

или виртуальная резервация для мечтателей».

Учеников 11-1 класса

гимназии № 92:

Воробьевой Маргариты

Должанской Ксении

Коваля Юры

Рашидовой Мадины.

Санкт-Петербург

2011

План работы.

Вступление………………………………………………………………………………………………………………….…….3 стр.

Основная часть.

Искусство как виртуальная резервация для мечтателей.

Теоретическая часть………………………………………………………………………………………………………...4 стр.

Практическая часть………………………………………………………………………………………….……….….…..8 стр.

Искусство как область практической деятельности.

Теоретическая часть………………………………………………………………………………………………….…...14 стр.

Практическая часть………………………………………………………………………………..……………….……...15 стр.

Заключение……………………………………………………………………………………………………………………..23 стр.

Список использованной литературы……………………………………………………………………………..24 стр.

Вступление.

Все люди по-разному чувствуют, по-разному воспринимают окружающий нас мир, имеют разные ценности и стремления, желания и пристрастия. Исключениями не являются и мастера пера. Таким образом, и произведения, создаваемые ими, преследуют различные цели, выполняют различные функции. Благодаря этому, литература (и не только литература, а вообще искусство) охватывает множество граней жизни и человеческих ценностей. Мы поговорим о разделении литературы на такие группы как литература в качестве области практической деятельности (то есть литература, приносящая пользу) и литература как искусство ради искусства, ради наслаждения. С чего начиналось это «разделение»? Зачем нужна абсолютно бесполезная литература? Имеет ли место быть литература для пользы? И если имеет, то для какой пользы? Итак, на все эти вопросы мы постараемся ответить в данной работе.

Часть I

(Воробьева Маргарита, Рашидова Мадина)

Искусство для красоты.

Теоретическая часть.

Современному читателю трудно понять различия между красотой, пользой и благом. Теоретики часто стараются провести различие между этими категориями, и в качестве первого примера можно назвать Исидора Севильского (архиепископ Севильи в вестготской Испании, энциклопедист, 6 век) - для которого красота - есть то, что прекрасно само по себе, а полезное – это то, что красиво лишь при условии выполнения какой-то функции. Но практическое отношение к искусству свидетельствует не столько о разграничении этих аспектов, сколько об их смешении. Те же самые церковные авторы, которые прославляют красоту сакрального искусства, затем настоятельно подчеркивают его дидактическое значение; Сугерий (первый покровитель и «крёстный отец» готического стиля средневековой архитектуры, XI век) лишь развивает положения, ранее одобренные Собором в Аррасе в 1025 г., согласно которым, все, что простолюдины не могут постичь через Писание, должно быть преподано им через образы. Гонорий Августодунский (влиятельный церковный автор, энциклопедист, XI век) полагает цель литературы троякой: прежде всего она служит для украшения Божьего дома; затем для того, чтобы освежить в памяти жития святых и, наконец, к радости людей неученых, поскольку литература-это жизнь мирян. Здесь действует хорошо известный принцип: «приносить пользу и услаждать», иметь достоинство уразумения и красоту речения, о чем пространно рассуждают ученые мужи каролингской эпохи, в своей эстетике, отдавшей приоритет содержанию. Чистое искусство- название ряда эстетических концепций, утверждающих самоцельность творчества, независимость искусства от политики и общественных требований. Как показал Г.В.Плеханов, «склонность литераторов и людей, живо интересующихся литературным творчеством, к Искусству для Искусства, возникает на почве безнадежного разлада их с окружающей общественной средой». В разных условиях концепции «Искусства для Искусства», различны как по своим социально - идеологическим истокам, так и по своему объективному смыслу. Н.Г.Чернышевский писал, что «…устарелая в его время мысль «искусство для искусства», однако, «…имела смысл тогда, когда надобно было доказывать, что поэт не должен писать великолепных од, не должен искажать действительности в угоду различным, произвольным и притворным сентенциям». Идеи «искусства для искусства» оформляются в теории. К середине 19 века во многом как реакция на утилитаризм (направление в этике, согласно которому моральная ценность поведения или поступка определяется его полезностью) философии Просвещения и меркантилизм (система доктрин, выдвигавшихся авторами трактатов XVI—XVIII вв., обосновывавших необходимость активного вмешательства государства в хозяйственную деятельность) буржуазных общественных отношений. Воспринимая весь строй буржуазной жизни как последовательное отрицание эстетического идеала, художники и поддерживающие их теоретики искусства стремятся воссоздать мир красоты помимо и вопреки действительности, что приводит их подчас к взгляду на искусство как на некую сферу самодовлеющего эстетизма. Во Франции доктрина «искусство для искусства» получает распространение ещё в 30-е гг. XIX века и наиболее отчетливо выявляется в 50-е годы у представителей школы «парнасцев» (французских поэтов, противопоставивших свое творчество поэзии и поэтике устаревшего, с их точки зрения, романтизма) во главе с Теофилем Готье. В Великобритании – в 60-е годы XIX века (А. Суинберн; в 70-е годы – У. Патер, в 80-е годы – О. Уайльд). Об истоках уайльдовской эстетической теории мы бы хотели рассказать поподробнее. Обучаясь в Оксфордском университете, Оскар Уайльд проникся идеями знаковой фигуры для искусствоведения и культуры Англии XIX века — Джона Рёскина. Его лекции по эстетике он слушал с особым вниманием. «Рёскин познакомил нас в Оксфорде, благодаря очарованию своей личности и музыке своих слов, с тем опьянением красотой, которое составляет тайну эллинского духа, и с тем стремлением к творческой силе, которое составляет тайну жизни», — вспоминал он позднее. Немаловажную роль сыграло возникшее в 1848 г. «Братство прерафаэлитов», объединённое вокруг яркого художника и поэта Данте Габриэля Россетти. Прерафаэлиты выступили с проповедью искренности в искусстве, требуя близости к природе, непосредственности в выражении чувств. В поэзии своим основоположником они считали английского поэта-романтика с трагической судьбой — Джона Китса. Они целиком приняли эстетическую формулу Китса о том, что красота есть единственная истина. Они ставили себе целью поднять уровень английской эстетической культуры, их творчеству были свойственны утончённый аристократизм и созерцательство. В защиту «Братства» выступал сам Джон Рёскин. Немалое значение сыграла и вторая знаковая фигура в английском искусствоведении — властитель дум Уолтер Патер (Пейтер), взгляды которого ему показались особенно близкими. Патер отвергал этическую основу эстетики, в отличие от Рёскина. Уайльд решительно встал на его сторону: «Мы, представители школы молодых, отошли от учения Рёскина… потому что в основе его эстетических суждений всегда лежит мораль… В наших глазах законы Искусства не совпадают с законами морали». Таким образом, истоки особой эстетической теории Оскара Уайльда — в творчестве прерафаэлитов и в суждениях крупнейших мыслителей Англии середины XIX века — Джона Рёскина и Уолтера Патера (Пейтера). Идеи «Искусства для искусства» в современную эпоху чаще всего входят составной частью в иные, подчас эклектичные теории, то есть теории, основанные на противоречивых принципах и негармонирующих взглядах. В России лозунг «и.д.и» в середине XIX века был полемически противопоставлен натуральной школе, или «гоголевскому направлению», то есть реализму в искусстве (Дружинин, Дудышкин, Анненков, отчасти «молодые» славянофилы). Идеи «и.д.и» были подвергнуты критике русскими революционными демократами, выдвинувшими принцип гражданского служения искусства, в дальнейшем – Г. В. Плехановым и марксистской литературно-художественной критикой. Указывая на социальные истоки различных вариантов «и.д.и», марксизм каждый раз раскрывает конкретно-исторический смысл их противостояния общественной активности и классовой борьбе. Необходимо помнить, что подобные представления не низводят искусство до уровня примитивной дидактики: все дело в том, что средневековому человеку очень трудно разделить эти две ценности, и не потому, что у него недостает критического мышления, а потому, что ему не удается постичь противопоставление этих ценностей друг другу (если речь действительно идет о ценностях . И не случайно одной их важнейших проблем средневековой схоластики как раз и была проблема включения красоты в область философского рассуждения, наряду с прочими ценностями. В дискуссии о трансцендентности (принципиальной недоступности опытному познанию) прекрасного с наибольшей отчетливостью сказалось стремление придать знакомые основания той чувствительности, о которой говорилось выше, и одновременно выработать разграничения, необходимые для вычисления уровней автономии, в рамках, в которых могла бы осуществиться эстетическая ценность. Какова же цель искусства? Цель, для которой Бог сотворил человека и Вселенную, заключалась в том, чтобы получить радость от любви. Аналогично человек создает и оценивает красоту, как свой объект для радости. Поэтому искусство также можно определить как деятельность, направленную на сознание радости путем творения и оценки красоты. Красота - не нечто объективное, а нечто, что можно ощутить. Какой-то элемент, присутствующий в объекте, создает для субъекта эмоциональный стимул, воспринимаемый субъектом как красота. Что такое элемент красоты? Это сочетание цели, с которой объект был сотворен (цели сотворения), и гармонии физических элементов, входящих в объект. Когда физические элементы, например линии, формы, звуки, цвета, пространства и т.д., хорошо гармонизированы на основе цели творения, они создают эмоциональный стимул для субъекта, у которого создается ощущение красоты. Когда красота признается таковым субъектом, объект становится актуальным носителем красоты. В своей «Метафизике» Аристотель писал: « Основными формами красоты являются порядок, симметрия и определённость». Х. Рид отмечает: « Произведение искусства имеет воображаемую точку отсчета (аналог центра тяжести), вокруг которой линии, поверхности и массы распределены таким образом, что находятся в совершенном равновесии. Структурная цель всех этих вариантов - гармония, а гармония удовлетворяет наше ощущение красоты». Оба приведенных мнения совпадают в том, что элемент красоты заложен в гармонии. Платон уже много и сознательно рассуждает о красоте, искусстве и об удовольствии, которое они доставляют. При этом он с большой настороженностью относился ко всему тому, что сегодня составляет предмет эстетики. Во многих искусствах он видит «подражание» видимому миру, который сам является лишь подражанием миру идей. Поэтому, с точки зрения гносеологии (то есть с познавательной точки зрения, главной для философии) искусства практически бесполезны. Доставляемое ими удовольствие тоже, согласно Платону, как правило, уводит человека от поисков истины и от жизненной пользы в сферу чувственных наслаждений, которые в целом бесполезны для человека. Отсюда и красота настораживает своей амбивалентностью (двойственность чувственного переживания, выражающаяся в том, что один и тот же объект вызывает к себе у человека одновременно два противоположных чувства, например удовольствия и неудовольствия, любви и ненависти, симпатии и антипатии). С одной стороны, она - источник чувственных вожделений, явно бесполезных для гражданина идеального полиса. С другой - возбудитель любви, страстного стремления не только к чувственному возлюбленному, но и к духовной сфере, к интеллектуальной деятельности философа, к истине. Какова сущность искусства? И что является главным её критерием? На наш взгляд, главный критерий искусства - красота. Однако мы выскажем мнение церкви. Считается, что красота в жизни не так уж и важна, а если важна, то для развлечения чувств, что допустимо, пока это не нарушает добропорядочности, не мешает вере. Красота может пониматься и как нечто злое, дьявольское, плотское искушение. И тогда ценна лишь та красота, которая непосредственно ведет к Богу (ангельская красота), которая и есть добро. Подчеркнем, что здесь речь идет не об органическом единстве добра и красоты, а о том, что только добро и добродетель прекрасны. И, следовательно, о том, что произведение искусства ценно лишь тогда, когда в нем ясно выражено нравственное содержание, когда оно очевидно способствует нравственному совершенствованию человека. Остальное в искусстве выглядит или пустым (и поэтому неценным), или просто аморальным (изображение, скажем, обнаженных тел). Художники, артисты, вся атмосфера из жизни тоже кажутся в лучшем случае подозрительными, а в худшем вызывают нравственное негодование. Платон впервые вводит в литературу понятие прекрасное на уровень некоего абстрактного начала, указывающего вместе с тем путь к моральному и духовному совершенствованию человека, посредствующего между субъектом и «высшим благом». К нему восходит концепция иерархии красоты, на вершине которой находится идея красоты, восхождение к которой только и оправдывает в конечном счете эстетическую сферу, ибо приобщение к этой «идее» свидетельствует о приобщении к божественному миру идей, к бессмертию. Аристотель в своем не полностью сохранившемся трактате «Об искусстве поэзии» (360-355 г. д. н. э.) рассматривал сущностные аспекты поэтического искусства. Развивая античную традицию, он видел смысл искусства в мимесисе (один из основных принципов эстетики, в самом общем смысле — подражание искусства действительности), однако в отличие от Платона, прорицавшего именно за это искусство как «подражание подражанию», Аристотель считал, что поэтический мимесис ориентирован не столько на бездумное копирование действительности, сколько на её «правдоподобное» изображение в вероятностном модусе. Кроме того, смысл литературного мимесиса он видел в самом акте искусного подражания, в мастерстве автора: «…на что смотреть неприятно, изображение того мы рассматриваем с удовольствием, как, например, изображения отвратительных животных и трупов.» Этой неосторожной фразой, сам того не желая, Аристотель заложил основы позднейшей эстетики и эстетизации безобразного, получившей свое мощное воплощение в некоторых направлениях искусства ХХ века. Главное назначение миметического искусства (в частности, трагедии) Аристотель усматривал в катарисе («очищении от аффектов») – своеобразной психотерапевтической функции литературы, реализация которой сопровождается удовольствием.