Раздел VI

ТРАДИЦИИ ИГРЫ НА ПНЕВМАТИЧЕСКИХ ИНСТРУМЕНТАХ

Краткая историческая справка. Об устройстве гармони

Пневматические или воздушные инструменты составляют отдельную группу, хотя возбуждение звука в них, как и в духовых инструментах, осуществляется с помощью потока воздуха. В отличие от духовых, звучащим телом в них является не столб воздуха, а укрепленный в металлической рамке железный или латунный язычок, совершающий звуковые движения в автоколебательном режиме.

Центральное место в группе занимает гармонь или ручная гармоника, имеющая множество разновидностей. Сюда же относятся фисгармония, губная гармошка, шэн и некоторые другие.

Русской фольклорной традиции известна из пневматических инструментов лишь гармонь. Поэтому настоящий раздел ограничен материалами, относящимися преимущественно к культуре гармони и главным образом той ее части, которая входит в состав русской фольклорной традиции.

Для понимания специфики музыкально-игровых возможностей гармони как в плане функционирования так и, особенно, в плане возникновения и развития ее многочисленных разновидностей, необходимо представить ее устройство хотя бы в самых общих чертах.

Несмотря на множество разновидностей гармони, функциональные узлы ее конструкции как в старинных, так и в самых современных моделях одни и те же. Основу ее корпуса составляют две деревянные прямоугольные рамы (деки), соединенные между собой складчатым раздвижным мехом. На рамах крепится система воздушных камер, называемых городушками, на них – голосовой механизм и один (для правой) или два грифа (для правой и левой руки) с клавишным или кнопочным механизмом. С помощью меха создают повышенное давление воздуха то с внешних сторон обеих дек (работа на растяжении), то с внутренних (работа на сжатие).

Голосовой механизм состоит из набора планок – металлических пластинок с небольшими прямоугольными отверстиями, над которыми приклепаны медные или стальные язычки. Каждый язычок издает определенной высоты звук. Высота звука зависит от размеров язычка: чем короче, эже и тоньше язычок, тем звук выше.

Размер язычка должен точно соответствовать величине отверстия в планке. Толщина планки измеряется миллиметрами, толщина язычка – долями миллиметра. При колебании язычок то погружается в планку, то подымается над ней. Не безразлично, с какой стороны планки давление воздуха будет больше – с той, с которой прикреплен язычок, или с противоположной. В первом случае язычок погружается в планку, и воздух, проходя через отверстие, приводит язычок в колебания. Во втором случае язычок отдаляется от планки. и возбуждения звука не происходит.

Эта особенность возбуждения язычка использована в устройстве голосового механизма следующим образом. На каждой планке делают по два отверстия, и язычки приклепывают над ними с разных сторон, с тем чтобы один из них звучал при растяжении меха, а другой при сжатии. В результате одной клавиши оказалось достаточно, чтобы без дополнительных приспособлений управлять звучанием двух язычков.

Первоначально в простейших моделях гармошки такие п ары язычков настраивались различно – обычно как какие-либо две соседние ступени диатонического звукоряда. Растяжение меха в таких гармошках давало, естественно, только одну часть звукоряда, сжатие – другую. В дальнейшем пары язычков стали настраивать в унисон, что позволило преодолеть этот очевидный недостаток (различное звучание при сжатии и растяжении), но ценою увеличения числа клавиш вдвое для эквивалентного диапазона.

Планки крепятся к городушкам, представляющим собой систему небольших воздушных камер с круглыми отверстиями для прохождения воздуха. Набор планок с дискантовыми язычками располагается на правой деке, с басовыми язычками – на левой. Клапаны, закрывающие отверстия в городушках, соединены системой рычажков с клавишами или кнопками, расположенными либо на грифе, либо (в более поздних и более удобных для левой руки конструкциях) на крышке корпуса, прикрывающей левую деку.

Таково в общих чертах устройство инструмента, часто называемого в народе не гармонь или гармоника, а просто гармошка¹³⁵.

Гармонь – один из самых молодых музыкальных инструментов. Его история едва насчитывает 200 лет и состоит из трех периодов. Первый – период возникновения (1780-1830 гг.), второй – период бурного развития и усовершенствования (1840-1920 гг.), третий – период массового распространения двух итоговых моделей: диатонической хромки и хроматического баяна (1930 – по настоящее время),

Возникновение гармони я вилось результатом длительных и настойчивых поисков многих музыкальных мастеров и физиков-изобретателей, известных и безызвестных, работавших в России, Германии, Австрии, Франции, Англии, Италии и др. странах на рубеже XVIII-XIX вв. Их усилия были направлены на то, чтобы создать новый портативный многоголосный инструмент на основе опытов с колебаниями металлического язычка в металлической рамке, происходящих под давлением воздуха. В результате возникло целое семейство пневматических инструментов: фисгармония, губная гармошка, ручная и ножная гармоники, а также всевозможные музыкальные автоматы (Мирек, 1994, с. 5-10).

Поскольку фольклорных материалов, относящихся к периоду первоначального развития и становления русской гармони по существу нет, а период этот занимает целое столетие, для его освещения необходимо обращаться к различным косвенным источникам (этнографическим данным, архивным и мемуарным материалам, музейным экспонатам и др.).

По воспоминаниям, изготовлением простейших ручных гармоник в Туле занимались уже в начале прошлого века: Т. Воронцов с 1820 г., И. Сизов с 1830 г. (Мирек, 1994, с. 50).

Первые печатные свидетельства, относящиеся к концу сороковых – началу пятидесятых годов прошлого века говорят о весьма широком распространении гармони¹³⁶. В 1866 г. кустарное производство гармошек в Туле и окрестных деревнях достигло уровня более пятидесяти тысяч экземпляров в год, а по данным на 1874 г. – не менее семисот тысяч (Мирек, 1967, с. 43-45). В начале 80-х годов среди тульских кустарей существовало мнение о местном происхождении инструмента¹³⁷.

В 60-е годы большое развитие кустарное производство гармошек получило также в Новгородской, Вятской и Саратовской губерниях, а в 80-е годы этим промыслом охвачены уже губернии Орловская, Рязанская, Московская, Тверская, Вологодская, Костромская, Нижегородская, Симбирская и некоторые др.

Массовым потребителем гармошек кустарного производства было в основном сельское население, а также те слои городского населения, которые были крепко связаны с фольклорной средой. Поэтому процесс первоначального формирования музыкальных особенностей нового инструмента осуществлялся на почве главным образом бесписьменной инструментально-вокальной традиции. Этот процесс шел в опоре на специфику русской музыкально-фольклорной системы, на ее жанровые, мелодико-полифонические и ладо-гармонические особенности.

Приспосабливаясь к стилям различных местных вокально-инструментальных традиций, новый инструмент легко видоизменялся, трансформировался, что привело к возникновению внушительного количества его типов и разновидностей (гармошки тульская, ливенская, елецкая, касимовская, череповецкая, бологоевская, вятская, саратовская, сибирская и др.), различающихся не только внешним видом, отделкой, размерами, но и музыкальными свойствами – прежде всего, объемом и структурой звукоряда в клавиатуре правой руки, объемом и фактурой басо-аккордового комплекса, используемого для аккомпанемента левой руки, а также тембром, другими исполнительскими приспособлениями.

Таким образом, возникшая в начале XIX в. в виде несовершенной музыкальной игрушки ручная гармоника превратилась в России в исторически кратчайший срок (в течение жизни двух-трех поколений) в национально-самобытный массовый инструмент.

Процесс зарождения гармошки в качестве национально-русского инструмента позволяет характеризовать ее как явление типично фольклорное, потребность в котором улавливалась сразу многими и которое многим же подсказывало, какие ее особенности и как могут быть введены в существующую традицию. Именно поэтому уже в момент становления она возникает не в единичной, фольклорной разновидности, а в ряде вариантов-разновидностей.

В контексте истории русской культуры специфика развития гармони состояла в том, что в целом в гармошечной традиции постепенно вырастало не две, как в Западной Европе, а сразу три самостоятельные составляющие – не только профессионально-композиторская и любительско-самодеятельная, но еще и фольклорная, рост которой по времени на начальном этапе значительно опережал две первые.

Русская фольклорная песенно-инструментальная традиция, активно функционировавшая на протяжении всего XIX в., не только безоговорочно приняла гармонь и ее наигрыши в систему традиционных инструментов, жанров, стилей, произведений, но и послужила уникальной этнокультурной средой, оказывавшей на всем протяжении второго периода гармошечной истории решающее влияние на сам процесс становления и развития нового инструмента.

Этот процесс, если брать его в целом, складывался из двух противоречивых, но взаимопересекающихся слагаемых – процесса адаптации его к общерусской бесписьменной музыкальной системе через местные музыкальные традиции (в деревне) и процесса максимального приближения его музыкальных возможностей к европейской мажоро-минорной системе (в городе).

Проблема приближения к мажоро-минорной системе сначала была решена для ограниченного числа тональностей (не позднее 1870-х годов) в нескольких разновидностях гармошки с двухрядной правой клавиатурой, а затем для всех двадцати четырех тональностей (не позднее 1890-х годов) в гармонях с трехрядной хроматической клавиатурой для правой руки и полным басо-аккордовым комплексом для левой руки.

Таким образом, изучая гармошку как фольклорный инструмент, нельзя упускать из виду, что она возникла и развивалась, в отличие от других традиционных инструментов, в эпоху расцвета русской музыки письменной традиции. Поэтому несомненное влияние на устройство гармошечных звукорядов и готовых аккордов аккомпанемента письменная музыка оказывала не только в период становления, но и на последующих этапах развития. Ясно, что с усовершенствованием музыкально-исполнительских средств гармони, особенно в моделях баяна, возможность влияния письменной традиции на гармошечные наигрыши возрастала. Однако степень этого влияния не следует преувеличивать.

Более столетия русская музыкальная интеллигенция встречала новый инструмент в штыки. Причины, по которым игнорировали гармонь академические, консерваторские круги, вполне объективны. Инструмент приобрел все необходимые качества для исполнения классической музыки лишь к середине ХХ в., когда появились достаточно совершенные модели готово-выборного баяна, и только после этого получил прописку в концертных залах, на конкурсах, в средних и высших музыкальных учебных заведениях, в композиторском творчестве.

Отношение к гармони русских музыкально-фольклористических кругов парадоксально. Несмотря на ее широчайшее распространение в деревне на протяжении всей второй половины XIX в., она не только не попала в сферу научных фольклористических интересов, но активно игнорировалась как собирателями, так и пропагандистами русских народных инструментов, объявлялась как явление чуждое и даже вредное для русской музыкально-фольклорной культуры.

Такой взгляд зафиксирован в конце XIX в. в энциклопедической статье, принадлежащей перу известного инструментоведа М.О. Петухова: “Гармонь своим быстрым распространением вытеснила почти все наши народные музыкальные инструменты и по ограниченному числу издаваемых звуков повлияла на искажение наших народных песен. Вследствие особого приспособления играемая мелодия сопровождается двумя аккордами на тонике и доминанте”¹³⁸.

Аналогичны высказывания многих других музыкантов, в том числе создателя оркестра русских народных инструментов В.В. Андреева, стремившегося поднять любительское музицирование на народных инструментах до уровня академического профессионализма. Все они отвергали гармонь именно из-за готовых аккордов аккомпанемента, утверждали, что это чисто немецкое изобретение к русской музыке никакого отношения не имеет.

Наигрыши на гармони, как и сопровождаемые ими частушки, проигнорировали даже выдающиеся собиратели, применявшие для записи фонограф: Е. Линева, А. Листопадов, М. Пятницкий. Поэтому современному историку фольклора, изучающему период с 1840-х по 1920-е годы приходится довольствоваться немногочисленными свидетельствами о гармони этнографов, филологов, краеведов (напр., Серебренников, 1916).

Лишь в 1920-30-е годы были сделаны первые фольклорные записи игры на гармони (Хребес, 1929; Гиппиус, 1937; Рубцов, 1938 и др.). Да и они были интерпретированы по инерции, накопленной за предшествующее столетие, скорее негативно, чем позитивно и во всяком случае неадекватно сложившейся гармошечной традиции – все под тем же углом зрения неприемлемости тонико-доминантового басо-аккордового комплекса (Гиппиус, 1936).

Важное место для реконструкции процессов развития фольклорной гармони за период с 1850-х по 1920-е годы должны занять в ряду косвенных, нефольклорных источников давно ставшие библиографической редкостью ранние школы и самоучители игры на ручных гармониках.

Таких школ и самоучителей для одно-, двух- и трехрядных гармоник различной конструкции было выпущено по данным Г.И. Благодатова за период с 1875 по 1917 год более пятидесяти (Благодатов, 1960). Это то, что удалось обнаружить в библиотеках С.-Петербурга. На самом деле их было в несколько раз больше, и начали они выходить из печати значительно раньше 1875 года, возможно, с 1860-х годов. В предисловии к школе, датированной 1875 годом, говорится, что изобретенная ее автором система записи гармошечной игры делает его школу не имеющей “ничего общего со всеми прежде изданными школами” (Телетов, 1875, с. 2). Значит, и до 1875 г. школ и самоучителей для гармони выходило достаточно много.

В хронологическом указателе школ и самоучителей, составленном А. Миреком, общее количество подобного рода изданий за период до 1917, выявленных в библиотеках Москвы, увеличено по сравнению с данными Г.И. Благодатова более чем вдвое (Мирек, 1994, с. 163-167). И хотя нижняя граница периода отодвинута всего на три года (до 1872), важно обратить внимание на то, что одна из трех самых ранних из дошедших школ предназначена уже не для однорядной, а для трехрядной гармони с развитым басо-аккордовым комплексом, структура клавиатур которой выражается формулой (11 + 10 + 10)х (6+6) кнопок. Из предисловия к этой школе ясно, что речь идет не о новой, недавно изобретенной трехрядной конструкции инструмента, а о гармони к тому времени уже хорошо известной и достаточно широко распространенной, что составитель этой школы и автор предисловия Н.М. Куликов занимался не только изготовлением и распространением гармони, но также усовершенствованием и пропагандой ее в народных массах (Куликов, 1875, с. 3). О широком распространении трехрядных гармоник и, тем более, двухрядных гармоник задолго до 1875 г. свидетельствует сам факт выхода в свет школы для трехрядки, дающей описание ее богатого арсенала музыкально-игровых возможностей.

Можно надеяться, что некоторые из школ, выпущенные до 1872 г., будут со временем обнаружены в архивах и библиотеках, а богатейшая информация, содержащаяся в них, а также в уже обнаруженных школах, будет полностью введена в научный оборот.

В своем обзоре “Учебные пособия” А.М. Мирек коснулся главным образом методико-педагогического аспекта ранних школ и самоучителей для ручной гармоники, а также отчасти вопросов репертуара исполняемых наигрышей (Мирек, 1979, с. 75-89). Однако информация о звуковых и музыкально-игровых возможностях инструмента, содержащаяся в ранних школах, осталась по существу невостребованной и потому будет использовано нами в главах, посвященных отдельным разновидностям гармошки – тульской, вятской, ливенской, саратовской и др.

Ранние школы и самоучители, как показывает анализ их содержания, – это не столько руководства к обучению игре на гармони, сколько инструкции по устройству и использованию музыкального инструмента. Поэтому в них, как правило, приводятся структуры звукорядов, аккорды, объясняется работа мехом. В предисловиях к школам, кроме того, нередко имеется ценная информация общего плана, как, например, в упомянутой школе Н.М. Куликова.

Содержание ее предисловия имеет отношение не только к хронологии раннего периода существования русских многорядных гармошек. Значение его много шире, поскольку оно – одно из первых и немногих свидетельств позитивной и непредвзятой оценки роли нового инструмента в народном быту. Правда, ввиду стилистических и грамматических шероховатостей, его содержание осталось, к сожалению, невостребованным той эпохой. Поэтому тем более необходимо привести его несколько сокращенный текст, но, естественно, в отредактированном виде.

“В отечественной истории нет ни одного указания на то, откуда и когда проник к нам в Россию музыкальный инструмент, называемый нашим простонародьем гармоньей, а образованными людьми – гармоникой. Между тем инструмент этот, наравне с характерной балалайкой, единогласно считается нашим национальным инструментом – и в России, и за границей. И действительно, гармоника до такой степени привилась к российской народной жизни, что в отечестве нашем едва ли найдется какая-либо прослойка трудового народа, представители которой могли бы обходиться без гармони.

Вследствие такого широкого и давнего распространения этого инструмента, среди нашего трудового люда часто встречаются весьма искусные исполнители на нем. Такого рода мастеровых игроков-самоучек на гармонике нам часто приходилось слышать в Москве, Туле, Нижнем Новгороде и во многих других местах России – и в торговых селах, и в благородных домах. И везде гармоника отлично делала свое дело.

Тот, кто следит за проявлениями народной музыкальной деятельности, не сочтет наши слова за преувеличение. Каждый, кто вглядывался в народные нравы, мог наблюдать, как в руках талантливого артиста этот инструмент заставлял смолкать беспутное громыхание его в руках неумелых гармонистов, как гармоничные звуки каких-нибудь “Не белых снежков” усмиряли крики базарной толпы.

Что касается нас, занятых усовершенствованием и пропагандой гармоники в народных массах, то, по нашему мнению, она очень скоро будет играть важную роль в русском музыкальном образовании”. (Куликов, 1875, с. 3).

Как удивительно просто и естественно все поставлено Н.М. Куликовым на свои места. И это – в 1875 году!

Данное высказывание, несомненно, опровергает вышеупомянутые характеристики других специалистов, поскольку принадлежит человеку, знавшему предмет не понаслышке, внимательно следившему “за проявлениями народной музыкальной деятельности”.

Действительно, гармонь охарактеризована как явление народного музыкального быта, как национально русский инструмент, подобный балалайке. Игра гармонистов представлена объективно, без прикрас – и сельских, и городских, как весьма искусных, мастеровых, так и неумелых, посредственных. Через сравнение с балалайкой и упоминание мастерского исполнения на гармони старинной рекрутской песни “Не белы снежки” инструмент вписывается в традиционную фольклорную культуру.

Наконец, разносторонне представленная гармошечная традиция по состоянию на 1875 год ставится в исторический контекст, как предшествующий середине второй половины XIX в. (“широкое и давнее распространение гармони”), так и последующий (в форме предвидения того, что она “будет играть важную роль в русском музыкальном образовании”). Думаю, что оценка в целом столь ценна и значительна, что со временем станет для историков хрестоматийной.

Следствием отрицательного и, по существу, неверного отношения к гармони большинства дореволюционных исследователей народного творчества является то, что первое ее исследование появилось только в 1928 г. Это – сборник статей “О гармонике”, подготовленный комиссией по изучению и усовершенствованию гармони при государственном институте музыкальной науки.

Гармошка была признана в сборнике, вопреки обычному до тех пор мнению, народным инструментом. В ряде статей, написанных в основном А.А. Новосельским (О гармонике, 1928, с. 33-43 и др.), впервые были правильно поставлены основные вопросы истории гармони. Кроме того, нашла отражение работа комиссии Государственного института музыкальной науки по выявлению старинных образцов инструмента, что позволило опубликовать ряд наблюдений над устройством инструментов различной конструкции, из звукорядами (приведены звукоряды гармошек ливенской, сибирской, бологоевской, касимовской, елецкой).

Описание музыкальных и исполнительских возможностей других гармошек было продолжено А.А. Новосельским в его итоговой работе “Книга о гармонике”, опубликованной в 1936 г. (добавлены звукоряды гармошек тульской, саратовской, череповецкой, смоленской, венки, хромки и некоторых других). К сожалению, никаких попыток изучить, что и как играли на всех этих гармошках, А.А. Новосельский не предпринял.

Однако примерно в это же время гармошечные наигрыши все же были записаны. Сначала в печати появились слуховые записи – двенадцать образцов частушечных отыгрышей, помещенные как приложение к напевам частушек и песен (Хребес, 1929, с. 23). Отыгрыши даны, к сожалению, без аккордового сопровождения и без указания как точного места записи, так и типа гармошек, на которых исполнялись отыгрыши. Несмотря на эти серьезные недостатки, публикация все же дает некоторое представление о том, что и как игралось в качестве частушечного аккомпанемента, особенно при сопоставлении этих записей с последующими, более точно и строго выполненными.

В 1936 г. опубликованы первые шесть частушечных наигрышей, записанных на фонограф в исполнении на двухрядной венке русского строя и на трехрядной венке немецкого строя (Гиппиус, 1936, с. 118-142). Записи осуществлены Е.В. Гиппиусом, З.В. Эвальд и С.Д. Магид в Рязанской, Калужской и Воронежской областях. Публикация наигрышей выполнена во многих отношениях образцово. Е.В. Гиппиус не только дал довольно точную и подробную нотировку как самих наигрышей, так и сопровождаемых ими вокальных партий, не просто указал типы инструментов, но главное отразил в записи технику игры гармонистов, для чего ему пришлось воспользоваться указаниями гармониста Л.Б. Степанова. С этой целью в расшифровках зафиксированы моменты смены направления движения меха и дана цифровка, переводящая отдельные ноты и аккорды в последовательность использованных в процессе игры кнопок. Для полноты картины в публикации не хватает только гармошечных звукорядов и басо-аккордовых комплексов. Исследователь счел их, очевидно, общеизвестными, не предполагая, что в тридцатые годы в обращении находились венки самых различных конструкций, например двухрядные были с 17, 19, 21 или даже 23 кнопками в правой руке и с 8 или 12 кнопками в левой, причем, настройка их была далеко не унифицированной. Восполнить этот пробел путем реконструкции звукоряда по наигрышам и известным звукорядам венки нам удалось только для трех из шести наигрышей, сыгранных на двухрядке.

Почин в деле изучения техники игры на гармошке, к сожалению, не был продолжен ни Е.В. Гиппиусом в последующих публикациях, ни другими исследователями. Так, в пяти частушечных наигрышах из Архангельской области, опубликованных в 1937 г., нет не только цифровки, но даже сведений о типах обследованных гармошек (Песни Пинежья, 1937. с. 57-58, 269-270, 272-273, 371, 372). В публикации 1938 г. по материалам Вологодской области (пять частушечных, пять плясовых и один песенный наигрыш) сведения о типе инструмента имеют только три из них (Песни Вологодской области, 1938, с. 3-14, 19-29, 45-46). Аналогичная картина и в большинстве послевоенных публикаций. В лучшем случае называется тип гармошки. Никто из фольклористов, записывавших гармошечные наигрыши, не снабдил их ни данными о звукорядах, ни цифровкой. Единственное известное нам исключение – две довоенные записи плясовых наигрышей Псковской области (Копосов, 1938). А между тем эти сведения необходимы и для контроля за точностью нотировки и главное для того, чтобы знать, с одной стороны, какие возможности давал гармонисту инструмент и, с другой стороны, в какой степени и как он ими воспользовался в том или ином наигрыше. Ведь именно такого рода сведения, наряду с другими данными, позволяют ставить и решать проблему соотношения письменной и устной традиции в искусстве сельских гармонистов.

Таким образом, несмотря на полуторавековую историю существования и массовое распространение, а также на пятидесятилетнюю историю изучения, гармонь русской фольклорной традиции и игра на ней остаются все еще малоисследованной областью русской фольклористики.

Однорядные гармони. Тульская однорядка

Тула и ее окрестности – колыбель русской гармони. Именно здесь в конце первой половины XIX в. возникло массовое кустарное производство ее первоначальной модели, так называемой тулки – пяти-семиклапанной однорядной гармони. Спрос на тульскую однорядку распространился по всей России, что привело уже в начале второй половины XIX в. к возникновению ее кустарного производства в ряде других областей (Новгородской, Вятской, Саратовской, Рязанской, Тверской, Вологодской и др.) и превратило в народный общерусский инструмент.

Тульская однорядная гармонь во всех ее разновидностях, как и аналогичные ей по музыкально-игровым возможностям гармошки череповецкие и саратовские, а также первые образцы вятских, бологоевских и некоторых других составляют и хронологически, и стадиально старшую группу разновидностей гармони. Отличительная особенность таких гармошек состоит в том, что их строй и исполнительские возможности определяются не только интервальной структурой звукоряда и басо-аккордового комплекса, но и соотнесенностью с движением меха: одна половина звукоряда и басо-аккордового комплекса реализуется только при растяжении, другая – только при сжатии меха.

Клавиатура правой руки в тульских однорядках насчитывала от пяти-семи кнопок (на раннем этапе истории) до восьми-одиннадцати (на более позднем), клавиатура левой руки – от двух до четырех и более кнопок.

Считается, что наибольшей распространенностью пользовалась тульская гармошка со структурой клавиатур 7×2. Ее звуковые возможности исчерпываются в правой руке двухоктавным диатоническим звукорядом с одной пропущенной ступенью и двумя басо-аккордовыми комплексами квартово-квинтового соотношения – в левой (Телетов, 1875; Алексеев, 1895; Новосельский, 1936, с. 32).

Принцип распределения ступеней диатонического звукоряда в тульской однорядке при делении его на две половины состоит в том, что растяжение меха дает звуки, образующие мажорное трезвучие с удвоенной примой, сжатие – остальные звуки октавного диапазона, образующие малый вводный септаккорд¹³⁹. Считается, что такой принцип выдерживался во всех тульских однорядках, однако мы обнаружили сведения в одной из ранних “Школ”, что изготовлялись образцы и с другим распределением (с. 353).

Следует сразу же оговориться, что, если планки с голосами перевернуть, то распределение звукоряда на сжим-разжим сменится на противоположное: звуки трезвучия извлекаются на сжатие, а остальные – на растяжение. И тогда говорят, что в первом случае гармонь русского строя, во втором (с перевернутыми планками) – немецкого строя.

Исходя из структуры суммарного звукоряда – до мажор, басо-аккордовый комплекс тульской однорядки в литературе безоговорочно интерпретируется как тонико-доминантовый (Гиппиус, 1936, с. 107; Благодатов, 1960, с. 15; Мирек, 1967, с. 49 и др.). Но это верно, как увидим, только отчасти. Ведь двухоктавный звукоряд семиклапанки позволяет исполнять мелодии не только в натуральном до мажоре, но и в миксолидийском соль мажоре, для которого тот же басо-аккордовый комплекс оказывается тонико-субдоминантовым. О том, как фактически использовался звукоряд семиклапанки в практике бесписьменной традиции непосредственно можно судить, конечно, только по записям игры на ней, но ими-то русская фольклористика как раз и не располагает.

Семиклапанке сначала предшествовала, а затем долго сопутствовала ей гармошка аналогичного устройства, но всего с пятью клапанами. В конце XIX в. своей портативностью особенно славились череповецкие пятиклапанки, которые изготовлялись и с басо-аккордовым комплексом, и без него (Мирек, 1968, с. 43-44).

Сопоставление звукорядов пяти- и семиклапанки (ср. № 46 и 47) позволяет сделать предположение о том, что исходным для настройки русской гармошки был звукоряд не натурального, а именно миксолидийского (по структуре звукоряда) мажора, но с полуустоем не на V, а на IV ступени, то есть звукоряд, как мы знаем из предшествующих глав, наиболее характерный для многих традиционных русских инструментов, таких как владимирский рожок, двойная свирель, гусли и др.

Об этом же свидетельствует и структура аккордов аккомпанемента. В виде трезвучия дан именно соль мажорный аккорд, а до мажорный – в виде кварт-секст-аккорда. Соль мажорная тоникальность обоих аккордов заметно проявляется, когда в аккомпанементе не используются отставленные басы (примеры № 76-78).

Характер музыкальной реализации звуковых возможностей пятиклапанки можно проиллюстрировать на примере трех плясовых наигрышей, сыгранных на черепанке-однорядке¹⁴⁰. Вот один из них (пример № 76).

Записанный фрагмент охватывает 17 однотипных четырехмерных музыкально-временных периодов (в примере приведены первые четыре). В нем использованы семь нижних ступеней звукоряда пятиклапанки, но октавой ниже по сравнению со звукорядом, приведенным в № 47¹⁴¹.

Все двузвучия и мелодические обороты наигрыша легко исполнимы на пятиклапанке. Невозможно только исполнение трезвучия соль мажор в правой руке, встретившееся во втором, седьмом и некоторых других периодах. Видимо, это ошибка, допущенная при нотировке. Вместо трезвучия должна быть терция си-ре, как в аналогичных позициях в третьем, четвертом и многих других периодах. Аккомпанемент наигрыша представляет собой регулярное чередование двух аккордов (отставленный бас, очевидно, не используется). Развитой мелодии в наигрыше нет: правая рука не создает самостоятельной партии, а только мелодически расцвечивает аккорды, группируя их в четырехмерные периода. Известная примитивность музыки наигрыша затрудняет, конечно, интерпретацию его слабо выраженной гармонической функциональности. Тем не менее, Г.И. Благодатов, вопреки своему утверждению о тонико-доминантовой функции басо-аккордового комплекса однорядок, справедливо указал, комментируя этот наигрыш, на легко обнаруживаемые в нем на слух тоникальные свойства соль-мажорного трезвучия аккомпанемента (Благодатов, 1960, с. 65-66) и, тем самым, не субдоминантовость до мажорного кварт-секст-аккорда.

Слабо выраженная гармоническая функциональность аккомпанемента обнаруживается и во втором, столь же примитивном наигрыше, в основе которого лежит шестимерный музыкально-временной период (зафиксированный фрагмент охватывает девять периодов, в примере приведены первые два; пример № 77).

В этом наигрыше использованы восемь ступеней инструментального звукоряда. Ритм смены аккордов и характер его мелодии не выявляют тоникальность ни соль мажорного трезвучия, как предыдущем примере, ни до мажорного кварт-секст-аккорда. Поэтому целесообразнее говорить здесь, также как и в некоторых других наигрышах на однорядке (Смирнов, 1962, № 4), не столько о плагальности или автентичности, сколько о функционально-гармонической неопределенности.

Третий наигрыш – “Ах вы, сени мои, сени” – демонстрирует использование пятиклапанки для исполнения произведения, выдержанного в натуральном мажоре. С этой целью в качестве тоники наигрыша используется, естественно, не I, а IV ступень звукоряда пятиклапанки (пример № 78).

Как видно из примера, это – не мелодия известной песни, сыгранная на гармошке, и не вариации на ее тему, а вполне самостоятельный, стилистически традиционный плясовой наигрыш¹⁴². Его инструментальная мелодия, в отличие от мелодий двух предыдущих наигрышей, вполне развита, даже ярка, несмотря на то что характерные интонации общеизвестного варианта напева почти полностью “сняты” в ней. Многочисленные и весьма характерные пассажи шестнадцатыми исполнительски не только возможны, но и вполне традиционны как для гармошки, так и для ряда других инструментов. Особенно обращает на себя внимание мелодико-гармоническое сходство пассажа, дважды проведенного в 6-8 тактах с аналогичными во многих вариантах скрипичных наигрышей “Камаринской” (ср. примеры № 78 с № 19 и 20).

Этот же наигрыш демонстрирует, как исполнители на однорядке решали проблему третьей гармонической функции, субдоминанты. Как известно, строфический период песни “Ах вы, сени мои, сени” складывается из двух шестнадцатимерных музыкально-временных периодов, несущих стих непостоянного количественно-слогового состава (варьирует от 13 до 15 слогов). Темп смены гармонических функций в песне вдвое медленнее темпа произнесения слогов. Каждый музыкально-временной период членится на два идентичных в отношении обобщенной гармонии четырехмерных полупериода. Первые два полупериода разрабатывают тонико-субдоминантовую сферу, вторые два – тонико-доминантовую.

Такова же ритмосинтаксическая структура и наигрыша (в примере № 78 приведен только один из двух зафиксированных строфических периодов). Однако субдоминантовые позиции первых полупериодов сопровождаются в его аккомпанементе трезвучием доминанты. В результате в целом гармония второй и третьей гармонических позиций этих полупериодов (с учетом звуков фа и ля в мелодии) получается бифункциональной (доминанто-субдоминантовой).

Чтобы уменьшить или даже полностью исключить чуждый этим позициям доминантовый компонент и, вместе с тем, не терять непрерывность, ритмичность аккомпанемента, исполнители на однорядках прибегают либо к приему вынужденного стаккато в левой руке, как в приведенном примере (хотя аккорды записаны в нем восьмушками, звучат они как шестнадцатые), либо даже к кратковременному паузированию в левой руке, на фоне которого в правой звучит разложенный кварт-секст-аккорд IV ступени, как это можно наблюдать в аналогичных позициях другого варианта “Ах вы, сени мои, сени”, сыгранного на саратовской гармошке (пример № 79).

Один из наиболее существенных музыкальных недостатков пяти- и семиклапанки – невозможность одновременного исполнения звука соль в мелодии с соль мажорным басом и/или трезвучием в аккомпанементе. Преимущества какой-либо одной из двух ладотональностей однорядке этот недостаток, очевидно, не дает: в до мажоре V ступень невозможно сопровождать доминантовым трезвучием, а в миксолидийском соль мажоре первую ступень – тоническим трезвучием.

Технически этот недостаток преодолевался разными способами, в том числе, и в однорядках первого вида, в частности, в некоторых разновидностях саратовской гармошки.

Саратовская гармонь

Широкое распространение уже в середине второй половины XIX в. получили усовершенствованные однорядки с восьмью-одиннадцатью клапанами, производившиеся как в Тульской, так и во многих других российских губерниях. Особенно крепкой оказалась саратовская традиция этой разновидности гармошек. На саратовских однорядках до сих пор играют во многих поволжских областях: Саратовской, Куйбышевской, Ульяновской и др.

Кустарное производство гармошек в Саратове началось с 1860-х годов. Долгое время они мало чем отличались от тульских. Возможно, поэтому саратовская гармошка не упоминается ни в одной из ранних школ и самоучителей для тульских однорядок, хотя все они годятся и для саратовской.

Лишь совсем недавно в связи с активным функционированием традиции вышел из печати самоучитель специально для саратовской гармони (Нахов, 1979).

Одна из причин столь продолжительной популярности – удачно найденный тембр инструмента, приспособленного к игре на открытом воздухе, на широких волжских просторах. Саратовскую гармошку достаточно услышать один раз, чтобы потом ее звучание не спутать ни с какой другой. Характерную яркость, даже резковатость ее тембра обеспечивают три набора свистовых планок, дублирующих звучание основных планок октавой выше (подробнее о формировании тембра гармошек см.: Мирек, 1968, с. 47, 105-108 и др.), и, отчасти, один или два колокольчика, приводимые в действие с помощью кнопок басо-аккордового комплекса.

Диатонический звукоряд саратовской гармошки с десятью кнопками в правой руке охватывает три неполных октавы (пропущены вторая и предпоследняя ступени (Новосельский, 1936, с. 33; Мирек, 1968, с. 47).

Принцип устройства звукоряда тот же, что у тульской семиклапанки. Растяжение дает звуки, образующие мажорное трезвучие, сжатие – малый септаккорд с уменьшенным трезвучием. Последовательное осуществление этого принципа приводит к тому, что первая и три последних кнопки дают пары звуков, не образующие смежных ступеней звукоряда.

Звукоряд пятиклапанки расположен в центре звукоряда десятиклапанки. По сравнению со звукорядом семиклапанки в нижней части этого звукоряда добавлены только два звука (на одной кнопке) – соль и си малой октавы, в верхней – четыре. Ограничение звукоряда снизу звуком соль как бы напоминает, что и саратовская однорядка дает возможность исполнять наигрыши в мажоре как натуральном (от до), так и миксолидийском (от соль).

Клавиатура левой руки у гармошек с таким звукорядом располагает обычно тремя-четырьмя кнопками, однако гармонические возможности ее басо-аккордового комплекса почти такие же, как у семиклапанки (Новосельский, 1936, с. 33; Мирек, 1968, с. 47).

Как видно из примера, третья кнопка повторяет аккорды второй, но октавой выше, и имеет в основном темброво-характеристическое значение. Нередко вторая и третья кнопки нажимаются одновременно. Назначение четвертой кнопки, расположенной на тыльной стороне выносного басового грифа, – преодолеть один из существенных недостатков семиклапанки. Те же аккорды сопровождения на этой кнопке переставлены местами. С ее помощью оказывается возможным сопровождение звука соль в мелодии аккордом доминантовой функции, поскольку на растяжение она дает не до мажорное, как две другие кнопки, а соль мажорное трезвучие или его обращение.

Можно полагать, что единственный опубликованный наигрыш на саратовской гармошке (Смирнов, 1962, № 14) был исполнен на инструменте именно с такими звуковыми параметрами¹⁴³ (пример № 80).

Анализ фактуры этого наигрыша показывает, что его действительно невозможно сыграть без употребления четвертой кнопки с переставленными на сжатие и растяжение аккордами. Об этом свидетельствуют звуки соль и до в мелодии, гармонизованные соль мажорным трезвучием (такты 3, 7, 9, 12 и 14), а также звук ля, гармонизованный, наоборот, до мажорным трезвучием.

Был найден и другой способ устранить недостаток тульской семиклапанки. Вместо дополнительной басовой кнопки с переставленными аккордами вводится дополнительная кнопка в клавиатуре для правой руки, дающая звук соль при сжатии меха. В литературе такое музыкально-конструктивное решение до последнего времени описано не было. Оно обнаружено нами на двух образцах двенадцатикнопочной саратовской гармошки.

Сначала в 1970 г. в городе Сенгилее Куйбышевской области в исполнении П.Я. Чирина (г.р. 1922) на саратовской двенадцатиклапанке автором были записаны “Волжские припевки”, “По улице мостовой”, “Русская плясовая” и другие наигрыши. Затем в 1982 г. в Москве на аналогичной гармошке в исполнении уроженца Саратовской области А.И. Курдюмова (г.р. 1954) записаны “Саратовские переборы”, “Ах вы, сени мои, сени”, “Барыня” и другие наигрыши.

Оба инструмента, на которых были произведены записи, изготовлены в 1920-е годы. Мензура этих инструментов такова, что первая гармошка дает звучание в си бемоль мажоре, а вторая – в соль мажоре, то есть соответственно на секунду и кварту ниже строя до мажор. Вот их звуковые параметры.

Басо-аккордовый комплекс обоих образцов состоит из четырех кнопок. Однако аккорды четвертой кнопки на растяжение и сжатие мехов не переставлены, как у некоторых образцов десятиклапанки, и, следовательно, четвертая кнопка оказывается, по существу, лишней, поскольку просто дублирует возможности третьей кнопки.

В мелодическом звукоряде добавлено по два звука – снизу и сверху. Верхняя кнопка, расширяющая диапазон инструмента снизу, хотя и нарушает принцип строения звукоряда, так как вместо звука ля при сжатии меха дает звук соль, но вполне эффективно устраняет наиболее существенный недостаток узкообъемных однорядок данного вида.

Необходимость в звуке соль при игре на сжатие в некоторых наигрышах оказывается столь значительной, что повышенная частота движений правой руки с середины клавиатуры к верхней кнопке в игре А.И. Курдюмова сразу же обратила на себя наше внимание (пример № 81).

Эта кнопка используется, когда в мелодии встречается звук соль не только малой, но также первой и даже второй октавы. Однако октавных скачков при этом на слух не ощущается. Этому способствуют, видимо, свистовые планки и высокая тесситура одного из аккордов сопровождения.

В игре другого исполнителя П.Я. Чирина возможности верхней кнопки были использованы, очевидно, далеко не во всех случаях, где это требовалось. Например, во вступительном разделе “Волжских припевок” звук соль относится к доминантовой сфере не только в третьем и седьмом, но и в первой половине девятого такта, а также легко мог быть сопровождаем доминантовым басом (пример № 82).

Вятская гармонь

Вятский кустарный промысел, второй по величине после тульского, выработал свою модель гармони – вятскую однорядку. Крестьянин Троицкой волости Вятской губернии И. Шишкин, начавший свой промысел в конце 1860-х годов, способ настройки звукоряда с одинаковыми звуками при смене движения меха на правой клавиатуре перенял у ливенских мастеров (О гармонике. 1928, с. 47).

По данным из самоучителя И.К. Шашина для однорядной ливенской и вятской гармони, вятские однорядки имели двенадцатиклавишную клавиатуру для правой руки и двухклавишный басо-аккордовый комплекс (Шашин, 1907, с. 3).

По сведениям А.А. Новосельского, обследовавшего старинные образцы гармони, вятские однорядки (тальянки) были и с узким диапазоном правой клавиатуры (восемь клавиш, дающих обиходный звукоряд в объеме одной октавы), и с широким – до трех октав (О гармонике. 1928, с. 36). Музыкально-игровые возможности одного из образцов старинной вятской однорядки приводит А. Мирек (1968, с. 48).

Структура звукоряда аналогична структуре тульской пятиклапанки, а не ливенки. Две клавиши басо-аккордового комплекса дают также, как и в тулке, два аккорда тонико-субдоминантового отношения: кварт-секст-аккорд от трезвучия IV ступени звукоряда и его приму-бас (на сжим меха) и трезвучие I ступени звукоряда и его приму-бас (на сжим). Таким образом, вятская однорядка позаимствовала у ливенки лишь сам принцип независимости звучания от движения меха (и только для правой руки), а структуру звукоряда и басо-аккордового комплекса взяла от тульской однорядки.

Назначение третьей клавиши басовой клавиатуры, дающей I ступень обиходного звукоряда в октаве (ре первой октавы и при растяжении меха, и при сжатии), требует особого пояснения. На фоне игровых возможностей правой клавиатуры этот звук выглядит явно лишним, поскольку он просто дублирует первую клавишу правой руки. Это, видимо, какой-то рудимент, отразивший ранний этап развития гармошки.

Такой звук, как мы помним, был крайне необходим для тульской пятиклапанки, чтобы можно было завершать наигрыш I-й ступенью обиходного лада одновременно с его трезвучием (на сжим).

Можно предположить, что такой звук, действительно, был в пятиклапанке добавлен, но, естественно, сначала в клавиатуре правой руки, подобно тому, как это имеет место в двенадцатикнопочных образцах современной саратовской гармошки (Схема № 51), затем перекочевал в клавиатуру левой руки, как это можно наблюдать в басо-аккордовом комплексе касимовской гармони (Схема № 59), наконец, был удержан при переходе вятской однорядки от тульской модели к образцам с одинаковым звучанием на сжим-разжим (Для поддержания исполнительского навыка гармонистов), где и сохранился до последнего времени.

Некоторое представление об игре на вятской однорядке дают три наигрыша, записанные от гармониста, коллекционера гармошек П.В. Костина (Смирнов, 1962, № 4, 31 и 32). Два из них демонстрируют фактурную близость наигрышам на тульской пятиклапанке.

Наигрыш “Я на горку шла” – характерный образец игровой реализации на гармошке обиходного звукоряда. Наигрыш завершается на его I-й ступени, что придает аккордам сопровождения ярко выраженный тонико-субдоминантовый оттенок (пример № 83).

Подобно тулке и ливенке вятская однорядка получила широкое распространение. Помимо Вятской, Пермской, Вологодской и других губерний, где отдельные гармонисты играют на ней до сих пор, широкое бытование ее отмечено также в Сибири. По данным из “Томских губернских ведомостей” сибирскую однорядную тальянку изготавливали вятские мастера с начала ХХ в. По свидетельству телевизионной передачи ”Играй, гармонь!”, старинный образец сибирской тальянки имеет структуру клавиатур 17х (6+6). правая клавиатура охватывает диапазон от до малой до ми второй октавы, однорядна и не зависит от смены направления меха. Басо-аккордовый комплекс получил, по сравнению с исходной моделью, значительное развитие (12 клавиш в два ряда), но сохранил зависимость от направления движения меха.

В последней работе А. Мирека описаны два образца вологодской тальянки со структурами клавиатур 12×3 и 12×6, звуковые и игровые возможности которых также аналогичны образцам вятской однорядки (Мирек, 1994, с. 64). Это – однорядные инструменты, звуки которых при смене движения меха в правой клавиатуре одинаковые, в левой – разные.

Структура звукорядов первого из них полностью идентична структуре звукорядов вятской однорядки (Схема 52). Третья клавиша в клавиатуре левой руки, называемая пискун или гудочек, также дает I ступень (как на сжим, так и на разжим) обиходного звукоряда в октаве (Мирек, 1994, с. 64, описание в тексте).

Второй образец в левой руке уже не имеет гудочка, зато его басо-аккордовый комплекс существенно развит, как в сибирской тальянке.

Этот басо-аккордовый комплекс складывается из трех пар аккордов, тесситурно продублированных (поэтому – 6 клавиш). Три разные пары аккордов имеют набор созвучий главных ступеней ионийского соль мажора и миксолидийского (обиходнозвукорядного) ре мажора. При этом аккорд (фа диез – ля – ре) – тонический для ре мажора, но доминантовый для соль мажора, – мог звучать и на сжим, и на разжим.

Гармонь К. Хватала

Уже на раннем этапе развития гармони русской фольклорной традиции отмечено широкое распространение модели с иным, чем у тульской и саратовской однорядок, распределением диатонического звукоряда в правой руке на два вспомогательных звукоряда, воспроизводимых при разном направлении движения меха. Этот факт нашел отражение в опубликованной издательством Юргенсона в 1873 г. “Удобопонятной и полной школе для аккордеона или ручной гармоники” (Хронологический указатель А. Мирека. Мирек, 1994, с. 163). Автор “Школы” К. Хватал, видимо, обрусевший чех, спустя столетие работал, подобно Ивану Прачу, на ниве русской традиционной культуры. Его деятельность остается, к сожалению, неизвестной страницей истории. Что же касается “Школы”, то, судя по ее объему (27 страниц), автор не только составил весьма полное руководство, предназначенное, очевидно, для одного из распространенных в то время типов гармони, но и снабдил его обширным, отдельно изданным нотным приложением: “150 русских песен из сборников Вильбоа и Прокунина для ручной гармоники переложил К. Хватал” (М., у П. Юргенсона, б/г).

Музыкально-игровые возможности восьмикнопочной однорядной гармони, о которой идет речь, определены в приложении к “Школе” следующей схемой ее звукоряда¹⁴⁴.

Вспомогательные звукоряды обозначены у К. Хватала буквами “о” (отжать мех) и “п” (прижать мех), проставленными под соответствующими нотами диатонического звукоряда. Структура вспомогательных звукорядов у этой гармошки почти полностью последовательно терцовая¹⁴⁵, не перемежающаяся, как у тульской и саратовской, ходами на кварту и большую секунду (примеры № и №).

Это принципиальное отличие инструментов, на которые было ориентировано руководство К. Хватала, имело в эволюции фольклорных гармошек существенное значение. Чтобы глубже понять это, необходимо вспомнить, что гармонь по своей изначальной конструктивной идее является инструментом преимущественно гармонического, а не мелодического плана. А этимология ее названия связана не только с готовыми созвучиями басо-аккордового комплекса, но и со спецификой строения звукоряда и клавиатуры для правой руки, что нередко упускается из вида. Эта специфика состоит в разделении общего взукоряда на два вспомогательных, в результате чего простой набор трех-четырех соседних кнопок позволял с необыкновенной легкостью извлекать целый ряд дополнительных аккордов и созвучий.

Другими словами, в строении мелодической клавиатуры гармони с самого начал был заложен своего рода гармонический принцип, который, не ущемляя ее мелодические возможности, значительно расширял и дополнял гармонические возможности, имеющиеся в басо-аккордовом комплексе.

Не трудно заметить, что в модели гармони, описанной К. Хваталом, эта гармоническая специфика мелодической клавиатуры по сравнению с тульской однорядкой значительно усилена. Действительно, структура ее вспомогательных звукорядов позволяла с помощью одновременного действия трех-четырех соседних кнопок набирать трезвучия и септаккорды (а также их обращения) от любой ступени диатонического взукоряда. Более того, трезвучия I, II и VII ступеней и септаккорд VII ступени, звучание которых возможно и на тульской однорядке, но при каком-нибудь одном направлении движения меха, на данной гармошке звучат при любом движении меха. Что касается трезвучий и септаккордов III и V, а также IV и VI ступеней, которых нет на тулке, то их звучание возможно также при каком-нибудь одном направлении меха: первые – только на разжим, вторые – только на сжим.

Таким образом, последовательно терцовая структура вспомогательных звукорядов однорядки К. Хватала не только расширила перечень возможных для исполнения аккордов, но и сделала всю область гармонической функциональности в структуре диатонического звукоряда четко расчлененной на три сферы – тоническую, доминантовую и субдоминантовую. Кроме того, попутно была преодолена (отчасти) жесткая закрепленность созвучий за каким-нибудь одним режимом работы меха.

Ни одного экземпляра однорядки с такой системой настройки, видимо, не сохранилось Элементы такого, как у нее, строя прослеживаются, однако, в дошедших до нас экземплярах касимовской гармони более сложной, двухрядной конструкции.

Новая система настройки возникла, очевидно, в русле поиска оптимального пути преодоления неоднозначной соотнесенности звучания гармошки с режимом работы меха. Наряду с идеей совмещения двух однорядок с русским и немецким строем в одном инструменте путем конструирования для немецкой однорядки второго ряда (так настраивались, вероятно, первые образцы касимовской двухрядки) возникла и была реализована идея тесситурно-регистрового совмещения двух гармошечных звукорядов в одном ряду кнопок: с русским строем – в нижней половине полутораоктавного диапазона, с немецким – в верхней. В результате такого совмещения и была получена последовательно терцовая структура вспомогательных звукорядов.

Нам не известно, как использовались гармонические возможности правой клавиатуры при игре на такой гармошке, поскольку живая традиция игры на ней зафиксирована в нотном приложении лишь частично, причем, как это ни удивительно, преимущественно в мелодическом плане. Один из образцов наигрышей, приведенных в “Школе” К. Хватала, – “Барыня” (пример № 84).

Ливенская гармонь

Естественное стремление упростить и упорядочить работу мехом привело к созданию усовершенствованных гармоник, звучание которых не менялось от смены направления движения меха. Для этого оба язычка на каждой планке были настроены в унисон как одна ступень звукоряда. В исходное конструкции тульской гармони они настраиваются как две разные, обычно смежные ступени звукоряда.

К сожалению, нет никаких документальных данных, говорящих о том, где и когда это было сделано впервые. Предполагается, что самыми ранними образцами с такой настройкой были ливенки, получившие свое название от небольшого старинного городка Ливны Орловской губернии, где они начали изготовляться с 60-70-х или даже 50-х годов XIX в. (Мирек, 1968, с. 50; Золотарев, 1967).

Необычна форма ливенки: она имеет очень узкий профиль – порядка 10 см; два другие размера корпуса – 20 и 30 см. При узком корпусе объем меховой камеры стал недостаточен, и мастера увеличили его путем добавления складок. Их у ливенки – 30-40, что дает при полном растяжении меха около двух метров.

Ливенку держат в руках без помощи плечевых ремней. Правая рука обхватывает гриф, имеющий однорядную кнопочную клавиатуру. Играют четырьмя пальцами. Большой палец вставляется в кожаную петлю, скользящую по скобе вдоль тыльной стороны грифа. Левая рука вставляется под кистевой ремень, прикрепленный к торцевой крышке корпуса, обхватывает узкий корпус так, что большой палец располагается на рычажных клапанах тыльной стороны корпуса, а остальные четыре – на рычажках лицевой стороны.

При переходе от тулки к ливенке одинаковый диапазон звучания в правой клавиатуре можно было получить, естественно, только путем увеличения числа кнопок в клавиатуре вдвое. Поэтому на ранних ливенках диапазон звукоряда в правой руке был меньше, чем на пятиклапанке, – всего восемь звуков.

Приспособленная для сопровождения народной песни и пляски ливенка не только закрепила миксолидийский звукоряд в клавиатуре правой руки с главным полуустоем на IV ступени, свойственный также и тульской пятиклапанке, но и лишилась на первом этапе своей истории простейшего двухкнопочного басо-аккордового комплекса в клавиатуре левой руки. Его заменили всего три звука – I, IV, V ступени мелодического звукоряда, которые использовались в комбинации со звуками основной клавиатуры для воспроизведения элементов народного многоголосия.

Со временем диапазон ливенки был расширен. Один из сохранившихся самоучителей для ливенки предназначен для 12, 14, 16, 18 и 20-ти клавишных однорядных гармоник. Ни о басах, ни о структуре мелодического звукоряда составитель не сообщает, поскольку ориентирует учащихся “подбирать пьесы по слуху”, такие как “Из-под дуба, из-под вяза”, “Камаринская”, “Барыня”, “Вниз по матушке по Волге” (Егоров, 1903).

Другой самоучитель описывает три разновидности ливенок – в 12, 14 и 15 кнопок в клавиатуре для правой руки (Родин, 1906).

Суммарный звукоряд автор не приводит. Он реконструирован нами по наигрышам: “Камаринский”, “Ах вы, сени” и “Не белы снеги”. Зато автор сообщает, что 12-ти кнопочная ливенка имеет диапазон от ре первой до ля второй октавы, 14-ти кнопочная – от ре первой до до третьей октавы, а 15-ти кнопочная – от ля малой до ля второй октавы. О звуках левой клавиатуры сведений также нет. На рисунке видна только лицевая сторона ливенок с пятью рычажками на первых двух моделях и с шестью – на третьей модели.

Расширение диапазона ливенки шло, очевидно, таким образом: в нижнем или верхнем регистре добавлялись три новые ступени так, что они давали начало еще одному миксолидийскому звукоряду, лежащему квартой ниже или выше по отношению к исходному. Для дальнейшего расширения диапазона эта операция повторялась. В результате получалась цепочка миксолидийских звукорядов, стоящих в последовательно квартовом отношении один к другому, то есть звукоряд, эквивалентный по составу ступеней так называемому обиходному звукоряду.

Вот как выглядят звуковые возможности одного из современных образцов со структурой клавиатур 16х (6+3)¹⁴⁶.

На такой ливенке можно исполнять песни-наигрыши в объеме октавного диапазона обиходного звукоряда на четырех мажорных тональных уровнях (Е, А, Д, G) и на четырех минорных (fis, h, e, a).

Каждый из мажорных тональных уровней имеет в основной клавиатуре левой руки по три главных ступени: V – I – IV (H-e-a-d-g-e).

Для сопровождения наигрышей в гармоническом ля миноре используется дополнительная клавиатуре – “хрипки”. Здесь наряду с I и IV ступенями ля минора дана еще его III ступень, как альтерация по отношению к звуку четвертой кнопки правой клавиатуры (cis’). Пятая ступень ля минора берется на основной, “мажорной” клавиатуре. Вводный тон (и мелодически, и как терция доминанты) берется в малой октаве (звук gis).

В начале ХХ в. появилась ливенка рояльная. сходная по конструктивным решениям с елецкой рояльной; были усилены басы (они стали четырехязычковыми), вновь появились готовые аккорды. Клавиатура в рояльной ливенке насчитывала 16 ступеней обиходного звукоряда. Клавиатуры для левой руки (на внешней и на внутренней стороне грифа) располагали шестью басами и семью аккордами на главных ступенях (V – I – IV) соль мажора, ми минора и ре мажора (такой инструмент хранится в ансамбле “Ливенские гармошки”).

Вторая клавиша правой клавиатуры дает по отношению к обиходному звукоряду альтерированный звук (вместо gis настроено g). Это вызвано, очевидно, необходимостью согласования ее с терцией ми минорного трезвучия.

Правая и левая (тыльная) клавиатуры у рояльной ливенки трехязычковые (каждый звук продублирован верхней и нижней октавой), а левая (лицевая) – даже четырехязычковая.

В литературе отмечалось, что на рубеже XIX-XX вв. существовали ливенки “минорки”, специально приспособленные для игры минорных наигрышей¹⁴⁷. А. Мирек сожалел, что ни одного экземпляра такого инструмента не сохранилось¹⁴⁸. Однако, как мы видели, и на обычной ливенке с обиходным звукорядом можно играть в минорном ладу. И даже в гармоническом миноре, используя для этого минорные хрипки (в ля миноре, схема 57), и на рояльной ливенке (в ми миноре, схема 58). Именно такие инструменты, очевидно, имеются в виду под названием ливенка-минорка.

Ливенки изготовлялись кустарно. В деревнях жили мастера, которые делали ливенки как для массового спроса, так и на заказ. Инструменты массового спроса были более простыми как по звуковым возможностям, так и по художественному оформлению, заказные ливенки были дорогими, и не каждый мастер мог их сделать.

Ливенская гармонь распространялась главным образом по окрестным деревням. Без нее не обходилась ни одна свадьба, ни одно гулянье. В каждой слободе, в каждой деревне были свои наигрыши, свои пляски. Гармонисты из разных мест, иногда с разных улиц похвалялись друг перед другом не только наигрышами, но и большим искусством владения мехом (пример № 85).

Музыкально-игровые возможности ливенки уже к началу века были полностью адекватны потребностям местной традиционной культуры. Более того, собственно музыкальная игра на ливенке нередко отодвигалась как бы на второй план, когда на фоне исполняемой на ней музыки, вполне отвечающей канонам издавна сложившейся здесь устно-традиционной музыкальной культуры, исполнители, особенно гармонисты-плясуны, на передний план выносили всевозможные акробатические трюки: растяжение мехов над головой или за спиной, прыжки через растянутые меха, подскоки вприсядку с поднесением мехов к выбрасываемой ноге, набрасывание мехов за спину партнерши, игра вдвоем на одной ливенке и др.

Ливенка была необходимой принадлежностью женихов – игрой на ней завлекали невест. Отправляясь к возлюбленной, жених играл первую часть “Ливенских страданий”, которая называлась “К ней” (пример № 86).

Если невеста давала согласие выйти за него замуж, гармонист весело играл “От ней” (“От нее”) (пример № 87).

Если был отказ, придя домой он рвал гармошку и заказывал новую, так как со старой ливенкой к другой невесте ходить было не принято.

Наступало время набора в армию, и призывники также не обходились без ливенки. У них был особый плясовой наигрыш, который назывался “Годных” или “Гожих” (пример № 88).

Эта яркая сторона традиционной культуры нашла отражение в стихах девятнадцатилетнего С. Есенина (1914 г.).

По селу тропинкой кривенькой

В летний вечер голубой

Рекрута ходили с ливенкой

Разухабистой гурьбой¹⁴⁹.

Репертуар ливенских гармонистов традиционен и разнообразен: “Русского”, жениховские страдания “К ней” – “От ней”, “Барыня”, “Камаринская”, “Шахтерка”, “Годных”, “Бычок”, “Матаня” (пример № 89).

Внешняя особенность ливенки, заметно отличающая ее от других русских гармошек, – большое количество складок меха, доходящее до 40 (на других обычно до 20). Это дает возможность применять оригинальные приемы игры при работе с мехом: “веер”, “абажур”, “змейка”, “забор”, “полоскание белья”. Гармонист то поднимает гармонь над головой, то опускает ее к ногам, то “опоясывает” себя мехами. Владение всеми этими приемами привносит в исполнение зрелищный элемент. Однако исполнение мастеров на ливенке отличается не только зрелищными трюками, но и виртуозностью, музыкальной изобретательностью.

Другая отличительная особенность ливенки – обиходный звукоряд. Он дает возможность, в отличие от хромки, играть в четырех мажорных и четырех минорных тональностях.

Появление обиходного звукоряда на ливенке связано с особенностями местного песенного фольклора. Почти все наигрыши, распространенные в этих краях, укладываются в рамки обиходного звукоряда, что и придает им заметное своеобразие.

Песни, имеющие октавный диапазон обиходного звукоряда, образуют полуустой на IV ступени и устой на I. В результате октавный диапазон разбивается на два квинтовых отрезка: I-V ступени и IV-VIII ступени. Именно эти главные ступени и были выбраны для клавиатуры левой руки (вместо аккордов), чтобы простыми созвучиями (унисон, терция, кварта, трезвучие) сопровождать игру правой рукой.

Таким образом, в основном своем виде ливенка – гармонь принципиально однорядная и диатоническая. Вместе с тем, ее технические возможности не столь уже и ограничены, несмотря на то что при игре правой рукой используется только четыре пальца (большой находится в петле), а клавиатур для левой руки две: на лицевой стороне корпуса от 4 до 7 рычажков и на тыльной – от 3 до 6 рычажков, на которых играют одним большим пальцем.

Готовые аккорды на ливенке, как правило, отсутствуют. Однако это не столько обедняет звучание инструмента, сколько привносит в него элементы своеобразия. Звучание “чистых” басов вводит в наигрыши на ливенке элемент полифонии, свойственной русской народной песне, позволяет избежать механической “правильности” готовых аккордов.

Кроме того, использование басов (без готовых аккордов) вместе с “пискунами” (дополнительными звуками, расположенными на тыльной стороне левой клавиатуры и звучащими во 2 октаве) как бы компенсирует готовые аккорды, делает ливенку прообразом выборного баяна. Освоение такого инструмента требует от исполнителя изрядного мастерства, даже ловкости, поскольку играть на “пискунах” приходится одним большим пальцем.

Двухрядные гармони. Русская «венка»

Среди двухрядных гармоник (хронологически и стадиально) старшую группу составляют, как и у однорядок, инструменты со сменой звучания при смене направления движения меха. Имеются сведения различной полноты о двухрядках – касимовской, бологоевской, вологодской, новоржевской и некоторых других, на основе которых позднее была сконструирована так называемая русская венка. Исходной базой для создания этих двухрядок послужили модели не только тульской однорядной семи-, восьмиклапанки, но и некоторых других однорядных гармоник.

В литературе высказывалось убеждение, что первые двухрядные гармошки были сконструированы русскими мастерами (О гармонике. 1928, с. 28; Благодатов, 1960, с. 30). Двухрядки известны в России, видимо, с 1860-х годов. Первоначально хронологическим ориентиром в этом вопросе служили 1861-62 гг., как дата изготовления тульским мастером Л.А. Чулковым двухрядной хроматической гармони, идея устройства звукорядов которой принадлежит гармонисту Н.И. Белобородову (Новосельский, 1936, с. 37).

Оспаривая сведения А.А. Новосельского, А.М. Мирек на основе свидетельств людей, лично знавших Н.И. Белобородова, отодвигает эту дату на 1876-78 гг. (Мирек, 1979, с. 37). Однако независимо от хронологии конструкторской деятельности этого энтузиаста гармони, создателя первого ансамбля гармоник, есть основания, позволяющие считать, что не только двух-, но и трехрядные гармони стали делать в России задолго до 1876 г. Это подтверждает “Школа для трехрядной гармони” Н.И. Куликова, изданная в 1875 г.

Двухрядная гармонь возникла из стремления мастеров преодолеть очевидные недостатки однорядной гармони, расширить ее возможности. Как показывает анализ звуковых и игровых возможностей однорядок, побудительных причин для введения второго ряда в правой руке могло быть несколько. Необходимо было освободиться от жесткой привязки одних звуков к работе меха на сжатие, других – на растяжение, расширить диапазон звукоряда, получить возможность непринужденно исполнять наигрыши, реализующие все три главные гармонические функции (T, Д и S), расширить круг возможных тональностей, дать выход в сферу минора (последнее требовало перехода от диатонического звукоряда к звукоряду с элементами хроматического).

Первый опыт в этом направлении, видимо, состоял из попыток продублировать во втором ряду двухрядного инструмента исходный звукоряд однорядки так, чтобы каждый его звук извлекался с противоположным направлением движения меха по сравнению с аналогичным звуком из первого ряда. Другими словами, попытаться объединить две тулки (одну – с русским, другую – с немецким строем) в один инструмент. Ни одного экземпляра двухрядки с такой настройкой до наших дней не сохранилось. Однако опыт такой настройки частично отложился в более сложных звукорядах касимовской двухрядки со структурой клавиатур (11 + 6)х (6 +:) кнопок (Мирек, 1994, с. 79)¹⁵⁰.

Структура вспомогательных, гармонических звукорядов в двух клавиатурах правой руки совмещает в себе два принципиально разных способа настройки однорядок: один – обычный, применяемый в тулках, второй – описанный в “Школе” К. Хватала. Обычный способ настройки обнаруживается на первых девяти кнопках клавиатуры русского строя и на первых семи кнопках клавиатуры немецкого строя (кроме четвертой кнопки). Другой подход к разбивке на вспомогательные звукоряды демонстрируют остальные пять кнопок.

Опыт “зеркального” противопоставления русского и немецкого строя отложился во 2-8 кнопках первого ряда и 1-7 кнопках второго ряда. Характерно, что этот участок звукорядов (он выделен пунктирной линией, схема 59) ограничен звуками g и g”, являющимися 1-й ступенью обиходного, “русского” звукоряда в двухоктавной рамке. То, что в качестве главного устоя в этом звукоряде использовался именно звук соль, а не до, закреплено в структуре звукорядов левой руки¹⁵¹.

Во втором ряду кнопок этот рабочий звукооктавный диапазон продублирован, но со сменой направления движения меха на противоположное (путем простого перевертывания планок). При этом один звук все же изменен: вместо а’ звучит as’= gis, дающий вводный тон (терцию для гармонической доминанты) ля минора¹⁵².

Такая дублировка практически почти полностью снимала зависимость мелодического звучания от движения меха, однако набирать аккорды в правой руке на тональных уровнях соль, до и ля приходилось с использованием кнопок сразу в двух рядах. Возможно, именно это обстоятельство заставило применить в верхней части общего звукоряда инструмента элементы последовательно терцового разделения его на вспомогательные, позволяющие набирать аккорды в одном ряду кнопок.

Настройка верхней части диапазона этой касимовской двухрядки вообще необычна для двухрядок. Звуки кнопок 9-11 в первом ряду и 8-10 во втором ряду настроены с учетом звуков предшествующих им кнопок 6-8 и 5-7 (соответственно – первого и второго ряда) и дают следующие четыре вспомогательных звукоряда.

Два из них, характерные для настройки тульской однорядки, размещены на разных рядах кнопок и звучат только на разжим: звуки тонического трезвучия расположены в первом ряду кнопок, остальные – во втором. Два другие вспомогательные звукоряда, характерные для настройки однорядки из “Школы” К. Хватала, размещены также на двух рядах кнопок, но звучат только на сжим. Звуки трезвучий I, III, V и VII ступеней размещены здесь во втором ряду, трезвучий VII, II, IV и VI ступеней – в первом ряду.

Таким образом, в настройке вспомогательных звукорядов касимовской двухрядки отложились два основных направления поисков оптимальной конструкции правой клавиатуры. Одно из них вело к двухкнопочной клавиатуре с одним диатоническим звукорядом и не зависимым от работы меха звучанием, то есть к хромке. Действительно, чтобы получить правую клавиатуру хромки, необходимо было отказаться от диатонического звукоряда, соотнесенного в верхнем регистре с работой только на разжим (схема 60) и использовать голоса высвободившихся при этом планок так, чтобы диатонический звукоряд, соотнесенный только на сжим, продублировать еще и работой на разжим.

Другое направление поисков – усовершенствование гармонических возможностей правой клавиатуры на двух рядах кнопок с сохранением как двух диатонических звукорядов, так и зависимости звучания на сжим-разжим. Более отчетливо. чем в касимовской двухрядке, это направление отложилось в гармошках других типов.

Чтобы получить возможность непринужденно исполнять фрагменты наигрышей, относящиеся к субдоминантовой сфере, а также набирать субдоминантовое трезвучие IV ступени в одном ряду кнопок, было найдено следующее правило: настраивать размещаемый во втором ряду кнопок диатонический звукоряд не в унисон, а на кварту выше по отношению к звукоряду, расположенному на первом ряду кнопок.

Именно такой прием отложился в образце старинной бологоевской двухрядки со структурой клавиатур (7 + 7)х4 кнопки (Новосельский, 1936, с. 39).

Проблема субдоминантовой сферы в качестве третьей гармонической функции решена здесь почти полностью. Более того, си бемоль второго звукоряда дает возможность при желании трансформировать звукоряд основной тональности первого ряда из натурального мажора в миксолидийский. Вместе с тем вторая половина задачи – продублировать звуки первого ряда так, чтобы одноименные звуки второго ряда можно было извлекать с противоположным направлением движения меха – оказалась решенной только частично. Однако и этого было почти достаточно для набора в правой руке основных аккордов трех гармонических функций. Ощущалось отсутствие, пожалуй, только звука до второй октавы при работе меха на сжим. Впоследствии и этот звук был также добавлен взамен соседнего с ним ре второй октавы, бесполезно дублировавшего аналогичный звук в первом ряду (схема 62).

Стремление овладеть субдоминантовой сферой звучания было, несомненно, главным в процессе усовершенствования гармошки при переходе от однорядных моделей к двухрядным. Это стремление началось, видимо, еще в однорядках с добавления субдоминантового басо-аккордового комплекса в клавиатуре левой руки (схема 61). Об этом свидетельствует, в частности, наблюдение А. Мирека о том, что четырехкнопочная басовая клавиатура с различными аккордами была у бологоевских гармошек не только двух-, но и однорядных (Мирек, 1968, с. 60).

Дальнейшее усовершенствование двухрядок со сменой на сжим-разжим шло по линии постепенного расширения диатонического звукоряда вверх, постепенного усложнения его хроматическими звуками, располагавшимися по краям обеих клавиатур, а также путем постепенного добавления минорных басо-аккордовых комплексов на II, V VI ступенях и еще одного мажорного – на VII низкой ступени до мажора.

Вот как выглядят результаты такого усовершенствования в одном из ранних образцов русской двухрядной венки со структурой клавиатур (10 + 9)х (6 + 6) (Мирек, 1968, с. 71).

Ясно, что для исполнения традиционных плясовых наигрышей далеко не все возможности, предоставляемые таким инструментом, были необходимы. Например, для исполнения “Барыни” и “Камаринской” потребовалось всего по семь звуков из каждого звукоряда (в примере № 90 заштрихованные звуки), в сумме образующих диатонический звукоряд объемом чуть больше октавы, и три основных басо-аккордовых комплекса в левой клавиатуре (Копосов, 1936, № 12 и 13; пример № 90).

Еще больше “излишеств” с точки зрения музыки бесписьменной традиции предлагали модели многорядных гармошек. Принцип нахождения очередного ряда был тот же, что и у двухрядки. Например. у трехрядок он строился либо на кварту выше второго ряда, как в трехрядной венке (Мирек, 1994, с. 92), либо на кварту ниже первого ряда, как в конструкции гармошки, описанной в “Школе” Н.М. Куликова.

Завершая обзор, следует сказать, что для гармошек такого типа характерна неравномерная и довольно частая смена направления движения меха. Исполнение наигрышей с развитой мелодией требовало того, что движение меха превращалось в непрерывные колебания, которые получили у гармонистов даже особое название – “трясти мехами” (Новосельский, 1936, с. 41).

Когда в мелодии используются вспомогательные и проходящие звуки, направление движения меха приходится менять гораздо чаще, чем происходит смена гармонии в аккомпанементе. Чтобы эти звуки могли прозвучать как бы на фоне неизменяющейся гармонии (с учетом инерции восприятия (, кнопка баса на время их звучания должна быть резко отпущена. Иначе произойдет нежелательная смена аккорда. В результате возникает необходимость применять в технике левой руки своего рода прием вынужденного стаккато.

Многочисленные данные свидетельствуют, что и техникой трясения мехами, и приемом вынужденного стаккато многие сельские гармонисты владели весьма виртуозно. Однако в игре тех, кому это не удавалось, неизбежно возникала очевидная мелодическая и гармоническая “засоренность” звучания.

Гармонь хромка

На протяжении последних пятидесяти лет в русской фольклорной традиции доминирует гармонь, названная хромкой. Это нашло отражение, в частности, в составе сборника “Искусство сельских гармонистов” (Смирнов, 1962). Более половины опубликованных в нем наигрышей сыграны именно на хромке (всего в сборнике представлено десять разновидностей гармони).

Этот инструмент не изменяет звучание на сжим-разжим, имеет расположенный на двух рядах кнопок один единственный диатонический звукоряд (в диапазоне до трех октав), одну или несколько хроматических ступеней, расположенных с края диатонического звукоряда, а также развитый басо-аккордовый комплекс, включающий трезвучия (или септаккорды ( главных ступеней в тональностях соль мажор, до мажор и ля минор.

Характерная конструктивная черта хромки, которая ставит ее среди русских фольклорных гармошек на особое место, – это размещение единственного диатонического звукоряда, которым она располагает, на двух рядах кнопок.

Действительно, все разновидности гармони, имеющие один диатонический звукоряд, размещают его, как мы видели, на одном ряду кнопок, а не на двух, как у хромки, и потому называются однорядками (тульская, ливенская, саратовская и все прочие). В то же время все разновидности двухрядной гармони, кроме хромки, располагают не одним, а двумя диатоническими звукорядами, из которых второй либо дублирует первый (как в касимовской двухрядке), либо сдвинут по отношению к первому на полутон вниз (как в белобородовской), на кварту вверх или вниз (как в бологоевской, вологодской, венке и др.).

Таким образом, хромка – это модель своего рода двухрядной однорядки: двухрядной – по количеству рядов кнопок в правой клавиатуре, однорядной – по наличию одного диатонического звукоряда.

Эта ее конструктивная особенность имеет принципиальное значение. Она явилась результатом поисков, которые велись в инструментах различных конструктивных видов и разновидностей, поисков, направленных на достижение наиболее удобной для игры конструкции, на максимальное сохранение гармонической, многоголосной специфики инструмента в клавиатурах не только левой, но и правой руки, наконец, на оптимальное приближение ее звуковых характеристик к музыкальной системе русского фольклора.

Поэтому в эволюции пневматического инструмента на русской фольклорной почве хромка как бы замыкает собой длинный ряд его различных местных фольклорных разновидностей.

Высказывалось мнение, что хромка как новый тип гармони была сконструирована в результате разработки “новой системы двухрядной правой клавиатуры, в которой звуки при смене движения меха были одинаковыми” (Мирек, 1979, с. 148). Хромка отнесена, следовательно, к двухрядным гармоникам. Однако правильнее ее относить, несмотря на два ряда кнопок, к типу однорядных инструментов. И дело не только в том, что типологическим признаком является в данном случае количество диатонических звукорядов, которыми располагает инструмент, а не количество рядов кнопок в его правой клавиатуре.

Насколько позволяют судить имеющиеся у нас данные. хромка должна быть отнесена к типу однорядок как в функционально-типологическом, так и в “генетическом” плане, то есть по приведшему к ее созданию ходу конструкторской мысли.

Для пояснения этого напомню, что элемент функционально-звуковой двухрядности, подобный тому, который наблюдается у хромки, имеют также и многие однорядки, а именно те, которые составляют стадиально старший вид (разное звучание на сжим-разжим), то есть однорядки тульские, череповецкие, саратовский, однорядка К. Хватала и др. Все они имеют общую конструктивную особенность, которая разделяет их единственный диатонический звукоряд на два вспомогательные, из которых один функционирует при работе меха на сжим, другой – на разжим.

Эта функциональная двухрядность изначальных моделей гармоники, располагавших кнопки в один ряд, преследовала цель придать мелодической клавиатуре правой руки особую гармоническую специфику, позволяющую, наряду с использованием готовых аккордов левой клавиатуры, удобно набирать и использовать аккорды также в клавиатуре правой руки. Необыкновенная легкость достижения этой цели обернулась на начальном этапе развития инструмента двумя существенными недостатками: жесткой прикрепленностью каждого звука к какому-нибудь одному направлению движения меха и невозможностью набора многих необходимых для игры аккордов.

Поэтому эволюция гармони, наряду с расширением собственно звуковых возможностей инструмента, была направлена прежде всего на преодоление этих двух недостатков.

Одно из направлений, по которому шла эволюция, – попытка отказаться от разделения диатонического звукоряда на два вспомогательные. Для этого каждый звук исходной модели однорядки был размещен на отдельном клапане и продублирован путем добавления на каждый клапан перевернутой планки. Это направление привело к созданию однорядок ливенской, вятской, тальянок вологодской и нижегородской и некоторых других. Их звучание не зависит от направления движения меха, однако гармоническая специфика в их клавиатурах для правой руки оказалась в результате такой трансформации в значительной степени утерянной.

Другое направление – не отказываясь от разделения целого звукоряда на две функциональные половины, продублировать каждый его звук путем размещения на дополнительном ряду кнопок второго диатонического звукоряда, имеющего по сравнению с первым противоположную соотнесенность с работой мехом. Это частично решало проблему и потому породило развитую ветвь фольклорных двухрядок. Гармоническая специфика инструмента в них была не только сохранена, но и значительно усилена, поскольку открылась возможность набора в правой клавиатуре многих ранее недоступных для игры аккордов. Вместе с тем зависимость каждого отдельного звука от направления движения меха продолжала ограничивать музыкально-игровые возможности гармони (необходима была особая техника трясения мехом).

Еще одно направление поиска способов преодоления зависимости звучания от работы мехом – октавно-регистровое соотнесение звуков, одноименных по ладо-звукорядной функции, но противоположных по направлению движения меха. Для этого вспомогательные ряды необходимо было строить строго по терциям. Звуки одного терцового ряда (например, до – ми – соль – си), звучащие в пределах одной октавы на разжим, октавой выше настраивались на сжим, а звуки второго терцового ряда (ре – фа – ля – до), в нижней октаве звучащие на сжим, октавой выше настраивались на разжим. Это направление поисков зафиксировано в школе для однорядки К. Хватала. В результате был открыт новый способ разделения диатонического звукоряда на вспомогательные – последовательно терцовый, послуживший исходной базой для следующего шага эволюции, который привел к возникновению хромки.

Этот шаг состоял, очевидно, в том, чтобы сконструировать такую модель гармони, которая не только имела бы звучание, не зависимое от работы мехом, но и сохраняла бы разделение звукоряда на вспомогательные. Для этого каждый вспомогательный звукоряд был размещен на отдельных ряд кнопок, а звучание каждой кнопки было продублировано перевернутой планкой для того, чтобы воспроизведение вспомогательных звукорядов стало незвисимым от направления движения меха.

Таким образом, вспомогательная двухрядность диатонического звукоряда была заменена эквивалентной ей кнопочной двухрядностью, звучанию которой была придана независимость от работы на сжим-разжим. В результате чего и появились первые образцы гармони типа хромки.

По воспоминаниям старых мастеров, собранных А.М. Миреком, первые гармошки типа хромки возникли в северных губерниях России в конце 1890-х годов. Первоначально они имели различные местные названия – северянка, вологодка и другие, которые впоследствии были вытеснены общим названием “хромка” (Мирек, 1968, с. 75).

Время широкого распространения однорядок с последовательно терцовым принципом разделения звукоряда на два вспомогательные, что нашло отражение в школе К. Хватала, датированной 1873 г., заставляет думать, что и хромки, созданные на их основе, появились, вероятно, не в 1890-е а значительно раньше, возможно, уже в 1870-е годы¹⁵³.

Более старые из дошедших до нас образцов хромки имеют и в правой, и в левой клавиатуре два ряда кнопок со структурой (11 + 10)х (6 + 6) (Новосельский, 1936, с. 54).

Принцип построения обоих вспомогательных звукорядов – последовательно терцовый, взаимодополняющий, непересекающийся. Взятые вместе, они образуют один общий диатонический звукоряд в объеме почти трех октав. Ни один из его звуков не продублирован, как это имеет место, например, в двух- и трехрядках, меняющих звучание на сжим-разжим. Единственная хроматическая ступень вынесена на край общего звукоряда.

Самое раннее из дошедших до нас учебных пособий для хромки, но далеко не первое, относится к 1925 г.: “Новейшая школа-самоучитель для двухрядных диатонических гармоний хромки и полубаяна” (Разин, 1925). В ней приводятся параметры уже четырех разновидностей инструмента, несколько отличающихся один от другого количеством кнопок в правой и особенно в левой клавиатурах. Самая “простая” из них имеет структуру клавиатур (11 + 10)х (6 + 6) и по музыкально-игровым возможностям аналогична старинной модели, описанной А.А. Новосельским (пример № 110). Самая “сложная” со структурой клавиатур (13 + 12)х (8 + 8 + 9), названная в “Школе” полубаяном, – есть не что иное, как та же модель, что и современная хромка, воспетая в частушках под названием “двадцать пять на двадцать пять” (по количеству кнопок в клавиатурах для левой и правой руки).

Диапазон этого инструмента составляет уже три полные октавы. по сравнению со старинным добавлены еще две хроматические ступени (схемы № 64 и 65) и два басо-аккордовых комплекса, представляющие собой двойную доминанту (для до мажора и ля минора). В левой клавиатуре для удобства игры введен третий ряд кнопок с дополнительными басами, дублирующими основные.

Изучая хромку, естественно поставить вопрос: почему диатоническая гармонь характеризуется своим названием как хроматическая? Это идет, конечно, не от хроматических ступеней, добавленных к ее диатоническому звукоряду. Аналогичные хроматические ступени имеют двух- и трехрядные вйнки, однако хроматическими их никогда не называли.

Многие ученые справедливо возводят такое название к баяну как инструменту хроматическому. Однако наиболее существенная черта сходства между баяном и хромкой, которая послужила причиной своеобразного смещения характеристики одного инструмента на название другого, в литературе еще не называлась.

Обычно указывают на то, что при смене направления движения меха звучание обоих инструментов не изменяется (Новосельский, 1936, с. 53; Благодатов, 1960, с. 82; Мирек, 1968, с. 75 и др.). Это сходство, конечно, существенно, но его одного для перенесения названия явно недостаточно. Ведь на таком же основании хромками могли называться и другие разновидности гармони, звучание которых не зависит от работы мехом, например ливенка, вятка и другие. Елецкие гармошки – диатоническая однорядка или тем более хроматическая двухрядка – также могли бы называться хромками. Однако они, ввиду структурного сходства их клавиатуры с клавиатурой рояля, называются рояльными.

Принципиальное сходство между хромой и баяном, отличающее их от большинства других типов гармони, лежит, очевидно, также в структуре кнопочных клавиатур. Действительно, хотя звуковой состав их мелодических звукорядов различен (у одного из них – восемь диатонических ступеней в октаве, у другого – двенадцать хроматических), принцип их разделения на кнопочные ряды в сущности один и тот же – последовательно терцовый. Только у хромки – на два ряда, у баяна – на три.

Замечено, что гармонист, умеющий играть на хромке, легко овладевает игрой на баяне. Этому способствует несколько моментов: свойственная обоим инструментам независимость звучания от работы меха, квартовое расположение басо-аккордовых комплексов и, главное, структура кнопочных клавиатур. в которой нашел отражение принцип последовательно терцового разделения звукоряда на два или три вспомогательные. Не случайно один из гармонистов Новгородской области П.В. Чурсин, сравнивая музыкально-игровые возможности хромки и баяна, несомненно, со знанием дела заметил о последнем: “Почитай, то же и будет, только побольше голосов” (Лапин, 1983, с. 6).

Баянная структура клавиатур хроматического звукоряда в гармониках сложилась, как известно, в первом десятилетии ХХ в. Инструменты типа хромки возникали, очевидно, значительно раньше. Можно полагать, следовательно, что сначала диатонические двухрядные однорядки “передавали” хроматическим гармоникам терцовый принцип строения вспомогательных звукорядов, а затем баян именно на этом же основании как бы “вернул” впоследствии свою основную характеристику диатонической “хромке”.

Таким образом, в плане функционирования хромка – это своего рода упрощенная, диатоническая модель баяна, располагающая вполне достаточными возможностями для исполнения наигрышей бесписьменной традиции. Баян в свою очередь, если смотреть в плане эволюции гармошечной традиции, наоборот, усложненная модель хромки, позволяющая исполнять весьма сложные произведения письменной традиции. Эта функциональная и “генетическая” взаимосвязь баяна и хромки, думается, как раз и позволяет понять механизм приобретения хромкой своего необычного названия.

К началу 1930-х годов в русской фольклорной традиции наиболее широко были представлены две гармони – русская двухрядная венка и хромка. Как было признано комиссией экспертов, по музыкально-игровым возможностям обе гармошки были почти равнозначны друг другу. Однако овладевать игрой на венке, ввиду зависимости ее звучания от работы мехом, было значительно сложнее. Поэтому в промышленном производстве гармоней предпочтение было отдано, естественно, хромке (Новосельский, 1936).

Репертуар исполняемых на хромке наигрышей охватывает все инструментальные жанры, кроме сигнального. Особенно колоритно звучат плясовые и частушечные наигрыши.

Чтобы ответить на вопрос, как используются в традиционных наигрышах звуковые возможности хромки, обратим внимание на то, что четыре мажорные басо-аккордовые комплекса, находящиеся между собой в последовательно квартовых отношениях (схема 65), делают ее мелодический звукоряд ладово бифункциональным (если, конечно, иметь в виду сферу только мажора). Действительно, использование трех верхних из них трактует ее звукоряд как ионийский до мажор, трех нижних – как миксолидийский соль мажор¹⁵⁴. Причем миксолидийская трактовка звукоряда, как показывает анализ двух десятков плясовых и частушечных наигрышей, встречается по крайней мере не реже ионийской. И это весьма знаменательно!

Действительно, в восьми из этих наигрышей были использованы только три басо-аккордовых комплекса (Смирнов, 1962, № 12, 26, 42, 55, 59 и др.; Лапин. 1983, № 3). В семи других отмечено попеременное и раздельное использование то трех нижних, то трех верхних комплексов (Смирнов, 1962, № 16, 18, 25, 33, 64; Лапин, 1983, № 15/7). И лишь в пяти наигрышах были задействованы только три верхние комплекса (Смирнов, 1962, № 1 и 19; Лапин, 1983, № 2, 4, 15/1).

В наигрышах с миксолидийской трактовкой звукоряда фа бекар в мелодии приходится в одних случаях на доминантовое трезвучие соль мажора (и такое вынужденное переченье достаточно типично!), в других случаях (и это так же не менее типично!) – дополнительно используется одна из альтерированных ступеней, вынесенных в начало клавиатуры. В последнем случае фа бекар в мелодии чередуется с фа диезом, как в приводимом ниже примере (фрагмент “Смоленских страданий” – Смирнов, 1962, № 12; пример № 91).

Таким образом, употребление низкой VII ступени в мажоре при нисходящем движении мелодии, а высокой – при восходящем, эта характернейшая черта русской музыки, отмеченная в рожечной, балалаечной и ряде других инструментальных традиций, находит отражение также и в искусстве современных фольклорных гармонистов.