А.А. Банин
РУССКАЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА ФОЛЬКЛОРНОЙ ТРАДИЦИИ
Москва
1997
Содержание
От автора
ОБЩАЯ ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ТРАДИЦИИ
Введение
Эпоха Киевской Руси и феодальной раздробленности
Расцвет скоморошества в эпоху Московской Руси
Возникновение традиции русской письменной музыки
Раздел I. ОЧЕРК ИСТОРИИ ИЗУЧЕНИЯ РУССКОЙ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ
Первый период (1770-1869 гг.)
Второй период (1869-1937 гг.)
Третий период (1937-1997 гг.)
Раздел II. ТРАДИЦИИ ИГРЫ НА СТРУННЫХ ИНСТРУМЕНТАХ
Обзор древнейших источников
Гусли
Балалайка
Скрипка
Колесная лира
Раздел III. ТРАДИЦИИ ИГРЫ НА ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ
Обзор древнейших источников
Травяная дудка (обертоновая флейта)
Кувиклы (флейта Пана)
Одинарная свирель
Двойная свирель
Одинарная жалейка
Двойная жалейка
Владимирский рожок
Раздел IV. ТРАДИЦИИ ИГРЫ НА УДАРНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ
Обзор древнейших источников
Трещотки
Ложки
Пастушеский барабан
Колокола
Раздел V. ТРАДИЦИИ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ АНСАМБЛЕЙ
Обзор древнейших источников
Хор курских дудареев
Ансамбль травяных дудок
Ансамбль смоленских скрипачей
Ансамбль владимирских рожечников
Раздел VI. ТРАДИЦИИ ИГРЫ НА ПНЕВМАТИЧЕСКИХ ИНСТРУМЕНТАХ
Краткая историческая справка. Об устройстве гармони
Однорядные гармони. Тульская однорядка
Саратовская гармонь
Вятская гармонь
Гармонь К. Хватала
Ливенская гармонь
Двухрядные гармони. Русская «венка»
Гармонь “хромка”
Раздел VII. ТРАДИЦИИ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ КАК СИСТЕМА
Система инструментальных родов
Система жанров
Соотношение профессионального и непрофессионального
Система инструментов
Нотное приложение
Литература
ОТ АВТОРА
Фольклорные традиции русской инструментальной музыки оказались в поле зрения исследователей во второй половине XVIII в. За истекшие два столетия накоплен огромный фактический материал – исторический, этнографический, археологический и собственно фольклористический. Необходимость создания обобщающей работы – систематического изложения данных по искусству русских музыкантов-инструменталистов бесписьменной традиции – возникла уже давно.
Систематизация и обобщение материалов должны осуществляться, на наш взгляд, как минимум в двух направлениях – по средствам исполнения, то есть по типам и видам бытующих инструментов, и по инструментальным жанрам и произведениям (наигрышам), существующим в исполнительской практике. (В данной книге представлено преимущественно первое направление.)
Предлагаемая книга не просто суммирует и обобщает результаты предшествующих исследований, но по ряду существенных параметров дает новые подходы, позволяет впервые получить представление об инструментальной части русского фольклора в целом.
Методологическая и фактологическая новизна исследования состоит в том, что характеризуя русскую инструментально-музыкальную культуру, автор опирается на фольклористический анализ данных как о самих инструментах, так и об исполняемых на них наигрышах.
Издание открывается вводным разделом, состоящим из двух принципиально важных для книги глав, связующих как источниковедческий, так и методологический ракурсы исследования. В одной из них дается общая историко-культурная характеристика исследуемого объекта, в другой – очерк истории его изучения.
Система живых инструментальных традиций – гусельной, балалаечной, скрипичной, лирной, кувикальной, свирельной, жалеечной, рожечной, гармошечной, трещоточной, барабанной, колокольной, а также живые традиции их ансамблевых сочетаний представлены в основных разделах монографии.
Традиция каждого конкретного инструмента выделена в самостоятельную главу. В ней дается описание устройства и изготовления инструмента в его известных разновидностях, особенностей строя, способов настройки, приемов игры; характеризуется бытовое назначение инструмента, жанровый состав и репертуар исполняемой на нем музыки. В нотной транскрипции приводятся наиболее характерные наигрыши и их фактурно-стилистический анализ. Традиции отдельных инструментов соотнесены с ареалами их позднего обнаружения, с характеристиками имеющихся локальных традиций. Указанная совокупность данных ставится в контекст историко-этнографических и археологических сведений, относящихся к традиции данного инструмента.
В начале каждого раздела приводятся сведения о тех инструментах данной родовой группы, живая традиция игры на которых до наших дней не сохранилась и о существовании которых известно лишь из различных исторических источников (домра и гудок, мизмар и сурна, било и бряцало и некоторые другие). Здесь же суммируются, критически осмысляются и обобщаются относящиеся к разделу данные, которые содержатся в летописях, в исторической и иконографической литературе, в археологических исследованиях, а также их толкования, имеющиеся в историко-культурной литературе; нотные примеры помещены в Приложении, нотные схемы – в тексте.
Чтобы создать предпосылки для исторической реконструкции памятника фольклорной культуры, каким является русская народная инструментальная музыка, наиболее полные и достоверные данные, собранные наукой за последние полвека, ставятся в монографии в контекст сведений из глубины истории.
У книги – научные и практические цели: она рассчитана на широкий круг специалистов, работающих в различных сферах традиционной культуры, науки и образования, и адресована как исследователям, углубленно изучающим музыкальный фольклор русского народа, так и методистам и практикам, овладевающим спецификой русского инструментализма в педагогическом процессе и в работе многочисленных фольклорных ансамблей.
ОБЩАЯ ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ТРАДИЦИИ
Введение
Сохраняемая русскими бесписьменная традиция инструментальной музыки восходит, как об этом свидетельствуют данные археологии, этнографии, истории, а также памятники устного поэтического творчества к эпохе, когда восточные славяне пребывали еще в состоянии общинно-родового строя (V-IX вв н.э.). Корни же этой традиции следует искать в процессах, происходивших в славянских племенах еще раньше – во времена праславянской общности, то есть вплоть до I тысячелетия до н.э.
Ученые различных специальностей – языковеды, фольклористы, историки – уже давно пришли к единому мнению, что русская ветвь восточных славян лучше других сохранила праславянские корни в языке, в устном музыкально-поэтическом творчестве, в обычаях и других проявлениях духовной и материальной культуры народа. В области инструментальной музыки это подтверждается, в частности, наличием у русских в современной инструментально-музыкальной культуре таких “рудиментарных” инструментов древнейшей конструкции, как травяная дудка (обертоновая флейта), как кувиклы (флейта Пана), как двойная свирель (двуствольная флейта) с системой игровых отверстий, в которой зафиксирована квартовая периодичность звукоряда.
В эпоху общинно-родового строя синкретическое искусство наших предков имело язычески священное, магическое значение. Музыкальный компонент искусства древних славян вне всякого сомнения был значительным, хотя восприятие самой музыки – еще недостаточно дифференцированным.
Исключительная музыкальность славянских племен была отмечена византийскими, арабскими и европейскими историками задолго до возникновения государственности у восточных славян. Византийский историк Феофилакт Симокатта пишет о трех славянских послах, захваченных в плен императором Маврикием во время похода на Балканы в 591 году. Послы вместо оружия несли в руках струнные инструменты, названные Симокаттой кифарами. На вопрос, кто они и зачем пришли на греческую землю, пленные ответили: “Мы славяне и живем на самом краю Западного океана (Балтийского моря). Гусли имеем при себе для того, что не обыкли носиться с оружием (…) играем на лирах, поелику не умеем играть на трубах. Ибо не зная совсем войны, мусикию почитаем самым лучшим упражднением” (Штриттер, 1770, с. 54-55).
Косвенные сведения о музыке древних славян содержатся в трудах арабских историков. Путешественники Ибн-Гордаде, Ибн-Даста, Аль-Бекри и Ибн-Фодлан, посетившие славянские земли в IX-X вв., не только обратили внимание на развитость восточнославянского инструментария, но и отметили некоторые специфические отличия его от арабского. Они зафиксировали наличие у славян двух разновидностей струнных инструментов (танбура и уда), духового инструмента мизмара и обратили внимание на необычное количество струн (восемь) на инструменте, которые они отнесли по типу к арабскому уду.
Хотя сведения европейской истории о музыкальной культуре древних славян весьма скупы, они сходятся в одном: славяне любили петь, плясать и играть на музыкальных инструментах. Эпитет “пляшущий” был обычен на Западе при характеристике славян еще в IX в. Как пишет Константин Багрянородный, славянские музыканты нередко служили при дворе византийских царей.
Приведенные свидетельства арабских и византийских историков относятся по существу к предыстории древнерусской инструментальной музыки. История же ее начинается с возникновения у восточных славян государственности (IX в) и летописания (XI-XII вв.).
Эпоха Киевской Руси и феодальной раздробленности
Содержащиеся в восточнославянских летописных источниках общие сведения о древнерусской музыке, в частности инструментальной, значительно более подробны и достоверны, чем у византийских и арабских историков. Прежде всего обращает на себя внимание необычная насыщенность сведениями о музыке. Так, в самой ранней из сохранившихся русских летописей – “Повести временных лет” (XII в.), известной по спискам XVI в., в исторических эпизодах, относящихся к 968, 1015, 1068 и 1074 гг., упоминаются трубы, гусли, сопели, бубны, говорится о скоморохах, о “плясании” и игре на музыкальных инструментах.
Еще более древний памятник письменности – “Житие Феодосия Печерского” (XI в.) – содержит фрагмент, представляющий собой подробное, даже детальное описание характера музицирования во времена киевского князя Святослава Ярославича. При посещении княжеских палат Феодосий увидел “многыя играюща пред нимъ. Овы гоусльныя гласы испоушающем. Дроугыя же орьганьныя гласы поющем. И инемь замарьныя пискы гласящем. И тако вьсем играющем и веселящемься. Яко же обычай есть пред князьмь”. (Вертков, 1975, с. 243).
Наполненность древнерусских летописей музыкальными сведениями можно считать косвенным свидетельством того, что музыкальное искусство на Руси развилось еще в период догосударственного существования племен, вошедших позже в ее состав. К IX в. Русь уже знала исполнителей на музыкальных инструментах, певцов, “плясцов”, А это позволяет наблюдение о музыкальности древних славян полностью распространить и на предков восточных славян.
Весьма разнообразным по составу предстает перед нами в древнерусских летописях восточнославянский инструментарий. Уже простое ознакомление с летописными фрагментами, касающимися музыки, показывает, что восточным славянам были известны музыкальные инструменты трех основных родов: струнные, духовые и ударные. Однако, какие это были инструменты, – на основе одних только летописей сказать трудно. Для правильного понимания и истолкования письменных данных на помощь приходят иконографические, этнографические и, главное, археологические данные. Долго наука не располагала подлинными древнерусскими музыкальными инструментами. Теперь, в результате успешных археологических раскопок на территории Древнего Новгорода, найдено 22 экземпляра гуслей, 7 экземпляров гудков и два экземпляра свирелей, относимых археологами к периоду от Х до XV века (Колчин, 1978).
Большую роль у восточных славян, как об этом свидетельствуют древнерусские летописные источники, играла инструментальная музыка в ратном деле. Помимо письменных указаний на этот счет, многие летописи содержат большое количество миниатюр, на которых изображены батальные сцены и музыкальные инструменты, используемые в военных сражениях.
Музыкальные инструменты в древнерусской ратной дружине использовались в трех функциях: как сигнальные, шумовые и сопровождающие пение. В сражениях прибегали только к духовым (труба, сурна, рог, посвистель) и ударным инструментам (бубны, набаты, накры). Струнные широко применялись в военном быту певцами-сказителями, вдохновлявшими князей и дружинников на ратные подвиги и прославлявшими героев. Наиболее характерным ратным инструментом была труба как инструмент, обладающий сильным звуками пронзительным тембром. Звуками “соборной трубы” подавались сигналы к сбору дружин, к началу боя и его завершению. Сигнальную функцию выполнял также рог. В отличие от труб, рог использовался воинами индивидуально, особенно конными, поскольку размеры и изогнутая форма рога не мешали участвовать в сражении (Рабинович, 1946).
Ударные инструменты применялись в качестве сигнальных и шумовых для создания совместно с духовыми устрашающего эффекта. Так, сигнал к началу боя или штурму крепости подхватывался нередко всеми имеющимися в наличии инструментами.
Нам не известно, какие сигналы подавались в древнерусском войске. Не исключено, что собственно музыкальные возможности ратных инструментов были невелики. Но сам факт широкого применения восточными славянами музыкальных инструментов в военной сфере, получивший в летописях значительное отражение, косвенно свидетельствует об использовании музыкальных инструментов и в повседневном быту. Сравнивая внешний вид современного басового владимирского рожка с дошедшими до нас изображениями старинных русских ратных труб, нетрудно прийти к выводу, что исследователи, сближающие пастушеские рожки с древними боевыми трубами Киевской Руси, не так далеки от истины. Действительно, когда возникала необходимость защищать себя от завоевателей, да и просто в междуусобной борьбе, мирные пастушеские рожки могли мгновенно превращаться в боевые ратные трубы (Кулаковский, 1954).
Одним из важнейших показателей глубины сохраняемой русскими фольклорной инструментально-музыкальной традиции является сравнительно раннее образование у восточных славян (уже в эпоху феодальной раздробленности – в XI-XIV вв) широкой прослойки профессиональных музыкантов устной традиции. Эту прослойку составляли певцы-сказители, хранители эпического жанра, и многочисленные скоморохи, носители, главным образом, увеселительных, а также некоторых других жанров.
Обе лини развития музыкального профессионализма отмечены пережиточными чертами языческой старины. Так, певцы-сказители у восточных славян, как и у других славянских племен, первоначально были хранителями родовых и племенных языческих традиций и преданий. В XI в. в связи с усилением державы киевских князей эпические предания прежних времен послужили основой для возникновения геропического эпоса, сформировавшегося в виде былин киевского цикла и дошедшего до наших дней в передаче современных носителей былинного жанра, главным образом, в северных областях России.
Применение инструмента для сопровождения пения зафиксировано уже на заре русской государственности. Из народной среды на общественную арену выдвинулся аккомпанирующий себе на гуслях народный певец-сказитель, повествующий о “сказаниях старины глубокой”. Исполнительство выдающегося восточнославянского певца-сказителя Бояна, который “своя вещиа персты на живая струна въскладаше, они же сами князем славу рокотаху”, по сведениям, содержавщимся в “Слове о полку Игореве”, можно отнести ко второй половине XI в. Позднее имя знаменитого Бояна, слагателя музыкально-поэтических сказаний, стало нарицательным. Этот собирательный образ отразил, безусловно, значительное и широкое явление древнерусской музыкальной культуры устной традиции.
Сведения о скоморохах и об их игре на музыкальных инструментах содержатся в “Повести временных лет” (XII в.), в “Житии новгородского епископа Нифонта” (XIII в.), в “Поучениях зарубского черноризца Георгия” (XIII в.) и многих других документах. Слово “скоморох” пришедшее в русские летописи вместе с переводами на древнеславянский язык греческих источников в период с VII по XIII век, вплоть до XIII века русскими летописцами широко не употреблялось. Вместо него в письменных источниках употреблялись многочисленные синонимы этого слова, взятые из устной речи, такие как “игрец”, “глумец”, “плясец”, “гудец”, “свирец”, “сопельник”, “смехотворец”, “веселый” и др. В последующие столетия понятие “скоморох” широко входит не только в письменную, но и устную речь в качестве общего термина, обозначающего человека, умеющего повеселить (Белкин, 1975, с. 29-46 и др.).
Существуют две точки зрения о происхождении скоморохов. Одни считают, что скоморохи – “люди захожие” и со времен Киевской Руси хорошо прижились в народе (Вс.Миллер, А.Н. Веселовский). Нам ближе другая точка зрения, согласно которой искусство скоморохов естественно возникло из потребностей исторического развития самих славянских народов в русле их первобытных представлений и языческих верований еще до образования Киевского государства (Беляев, 1854; Белкин, 1975; Морозов, 1976).
Об этом свидетельствует, в частности, глубокая связь скоморохов с первобытным мышлением и языческой обрядностью славян. Как говорится в “Стоглаве”, скоморохи являются инициаторами песен и плясок на “жальниках”, то есть на кладбищах. Нет сомнения, что скоморохи осмеливались являться на грустные жальники по старой памяти о каком-то некогда всем понятном обряде поминок с плясками и играми. Нет сомнения, что по той же старой памяти народ допускал их на могилы и не считал неприличным увлекаться их песнями и играми. Нет сомнения, что участие скоморохов в свадебных поездах до церкви основывалось также на древних языческих представлениях (Беляев, 1854, с. 72-74).
Позднее деятельность скоморохов не ограничивалась их участием в обрядах. Напротив, они предлагали свои услуги всюду, где обнаруживалась какая бы то ни было потребность в музыке и игрищах. Наиболее характерной чертой их деятельности становится устроение “позоров и глумов с пением и пляской”, то есть музыкальных представлений (Беляев, 1854, с. 76).
Поскольку обе линии развития музыкального профессионализма отмечены пережиточными чертами языческой старины, их возникновение у восточных славян естественнее отнести к дохристианской эпохе.
Помня связь скоморохов с язычеством, духовенство постоянно и решительно боролось с ними. В отличие от западной, восточная христианская церковь не допускала использования музыкальных инструментов в храмах. Поводом для борьбы церковников с инструментальной музыкой было использование ее в языческом обряде поминовения предков, а также участие инструменталистов-скоморохов в свадебном обряде, элементы которого также уходят своими корнями в языческую старину (Беляев, 1954; Фаминцын, 1889). Однако причины гонений на скоморохов заключались не только в связях их искусства с язычеством. Бродячие скоморохи были представителями народных, демократических тенденций в древнерусском профессиональном искусстве. Они ближе всего стояли к широким массам трудового народа, обслуживая их своим искусством на народных игрищах, торговых площадях, пирах-братчинах, во время свадебных обрядов. Их выступления нередко имели острую социальную направленность против духовенства и светской феодальной верхушки.
Социальный состав профессиональной прослойки музыкантов в эпоху Киевской Руси и последовавшей за ней эпохой феодальной раздробленности был весьма пестрым. Каждый социальный слой имел, по-видимому, своих профессиональных исполнителей. Существовали владеющие скоморошьим искусством профессиональные певцы-сказители, находившиеся в услужении у князей и феодалов. Помимо Бояна, летописи сохранили нам еще некоторые имена. Так, Ипатьевская летопись сообщает имена гудца Ора и галицкого “гордого певца Митусы”. Были инструменталисты-скоморохи в среде княжеских дружинников. Именно этот тип музыкантов рисуют былины в лице легендарных богатырей Добрыни Никитича, Чурилы Пленковича, Соловья Будимировича. Встречались скоморохи среди “людей вольных”, подобных новгородскому купцу и гусляру Садко.
Наиболее многочисленную часть составляли бродячие потешники-скоморохи, занимавшиеся исключительно своим “веселым ремеслом” и свободно разгуливавшие из села в село в поисках заработка. В крестьянской и ремесленной среде были музыканты-полупрофессионалы, жившие оседло и владевшие своим хозяйством. Они занимались скоморошеством для дополнительного заработка. Последний тип скоморохов был своего рода связующим звеном между профессиональными скоморохами и рядовыми носителями инструментальной музыки, о которых летописи ничего не сообщают.
Сведения о музыкальной традиции, почерпнутые из летописных и других исторических памятников, отражают музыкальный быт, главным образом, феодальных княжеских палат и боярских хором. Но в какой степени иным был музыкальный быт самого народа? Чем он отличался от того, что мы знаем по историческим данным? Применялись ли рядовыми носителями древнерусского музыкального искусства принципиально другие инструменты и исполнялась ли в народной среде совсем другая музыка, чем в княжеских и боярских хоромах? По-видимому, нет. Состав инструментов был одинаков как и в обиходе господствующего класса, так и в обиходе всего народа. Это подтверждают, в частности, археологические находки, сделанные в Новгороде. Поскольку древнерусское музыкальное искусство в целом относится к бесписьменной традиции, не могло быть разительного несходства и в музыкальном репертуаре различных слоев древнерусского общества, хотя некоторые различия, конечно, имелись.
Таким образом, древнерусские письменные источники, наряду с данными фольклора и археологии, отражают не только высокую степень развития музыкального искусства восточных славян в эпоху Киевской Руси и последовавшей за ней эпохой феодальной раздробленности (IX-XIV вв.), но и дают косвенные свидетельства его глубоких связей с трудовой жизнью и бытом всего народа.
Расцвет скоморошества в эпоху Московской Руси
Новый этап в развитии русской инструментально-музыкальной культуры начинается с XV в., поры собирания русских земель в единое централизованное государство и сложения великорусской нации. Несмотря на последствия многовекового татаро-монгольского ига, несмотря на запреты и гонения на инструментальное музыкальное искусство со стороны церкви, скоморошество в эту эпоху продолжало не только существовать, но и бурно развиваться.
Письменные и иконографические источники XV-XVII вв. изображают скоморохов, дающих театрализованные представления, поющих и пляшущих, играющих на музыкальных инструментах. Скоморохи появлялись на бойких уличных перекрестках и на больших дорогах, на ярмарках и торжищах, напрашивались на свадьбы и не чуждались поминок. Званые и незваные. они приходили туда, где, по их мнению, была в них нужда. Такое поведение скоморохов отражает “старый обычай приходить на братчину всякому без зова” (Морозов, 1976).
В XVI-XVII вв. самого высокого уровня развития достиг профессионализм в русской инструментальной музыке бесписьменной традиции, особенно в его скоморошеской ветви. Об этом свидетельствует, в частности, деятельность Государевой потешной палаты, основу которой составили привезенные Иваном Грозным из разных мест и, прежде всего, из Новгорода, лучшие скоморохи. Именно здесь получило развитие ансамблевое и оркестровое исполнительство на русских народных музыкальных инструментах, были сконструированы семейства домр (домра, домришко, домра басистая) и гудков (гудочек, гудок, гудище), были созданы весьма совершенные для своего времени прямоугольные гусли (Вертков, 1975, с. 118).
Высокую оценку искусству как музыкантов-скоморохов, так и ратных музыкантов дали посетившие в эту эпоху Московскую Русь европейские дипломаты и путешественники: Дж.Флетчер, С. Герберштейн, Дж.Горсей (в XVI в.), Ж. Маржорет, А. Олеарий, Я. Рейтенфельс, С. Коллинс (в XVII в) и др. Наиболее ценные сведения зафиксировал Олеарий, который не только подробно описал слышанную им музыку и самих скоморохов, но и сделал интереснейшие зарисовки скоморошеского представления и играющих на музыкальных инструментах скоморохов.
Особенно широкий размах в этот период приобретает деятельность бродячих скоморохов. Они не ограничиваются исключительно художественным исполнительством. Продолжая демократические традиции древнерусского искусства, бродячие скоморохи не только принародно бичуют пороки служителей церкви, но нередко внушают народу государственную крамолу и сами принимают непосредственное участие в крестьянских войнах и восстаниях XVII в.
В связи с этим, как ответная мера духовенства и царских властей, усиливаются гонения на скоморохов. Сохранилось до полутора десятков документов, относящихся к периоду с конца XVI до первой половины XVII в., направленных против скоморохов. Среди них указ царя Алексея Михайловича “Об исправлении нравов и уничтожении суеверий” от 1648 г., часто называемый антискоморошьим, который, как считают многие, официально положил конец скоморошеству (Вертков, 1975, с. 246-252).
Духовная и государственная власть объясняла свои репрессии по отношению к скоморохам необходимостью “исправления нравов” в народе и защиты населения от грабежей и разбоев, чинимых “веселыми людьми”. Однако несостоятельность официальных мотивировок очевидна, ибо отнюдь не случайным совпадением является то, что усиление гонений на скоморохов приходится как раз на середину XVII в., – время активных крестьянских восстаний. Ясно, что борьба со скоморошеством в значительной мере была и социальной борьбой.
Вместе с тем, мнение, что царским указом 1648 г. скоморошеству был нанесен такой урон, в результате которого началось угасание скоморошеского искусства, представляется нам ошибочным. Как справедливо указал в этой связи А.А. Морозов, нет оснований преувеличивать остроту и действенность возвещенного указом “гонения” ни на народные увеселения и обрядность, ни на скоморошество (Морозов, 1976). Решающее влияние на историческую судьбу скоморошества оказал не царский указ 1648 г., а постепенно вызревавшие еще до указа и пришедшие на смену скоморошеству после реформ Петра I новые формы культуры – драматический и музыкальный театр, литература и музыка письменной традиции.
В XVII в. происходило обмирщение всех сфер русской культуры. Усилились процессы формирования нецерковной литературы. Аналогичные тенденции наблюдаются в живописи и театре. В музыке этому способствовало появление в Москве музыкантов западноевропейской выучки, связанных с письменной традицией, знакомство с новыми музыкальными инструментами. Какова же роль скоморохов в этом процессе?
Иногда думают, что им не было места в этом процессе, что они остались в стороне. Однако, на наш взгляд, это не совсем так. По мнению филологов, искусство скоморохов в художественном плане было бесперспективно уже к началу XVII в., поскольку носило исключительно реликтовый характер. Имея восходящую к глубокой древности гротесково-комическую основу, оно не было способно к дальнейшему развитию (Морозов, 1976). Возможно, что в отношении художественно-словесного компонента скоморошеского искусства это справедливо. Но искусством слова скоморошество не ограничилось!
Скоморошество как искусство бесписьменной традиции – явление более широкое, чем искусство профессиональных скоморохов. Художественное значение скоморошества заключено в той части национального художественного наследия, которая восходит к мифу и сказке, к песне и пляске, к музыкально-поэтически-хореографическому мышлению народа, запечатлевшему эстетическую ценность в жесте, в слове, в стихе, в напеве, в наигрыше.
Инструментальная музыка несомненно была одним из наиболее активно культивируемых скоморохами видов искусства. В разное время скоморохи владели различными инструментами. Ранние исторические источники сообщают об игре скоморохов на гуслях, свирели, гудке, домре, бубне, более поздние – к этому перечню добавляют скрипку, балалайку, рожок и некоторые инструменты другие. Игра скоморохов на гуслях – одно из свидетельств связей скоморошества с эпической традицией древнерусского искусства. Однако особенно близки скоморохам были жанры инструментальной и инструментально-вокальной музыки, тесно связанные с пляской – различного рода небылицы, потешки, дразнилки, ранние формы частушки, шутейные прибаутки, словом, все то, что нередко называется собирательным термином “скоморошина”.
Как соотносится репертуар скоморохов с фольклорным репертуаром? В рамках словесного искусства устной традиции скоморохам нередко приписывается едва ли не все комическое и сатирическое, что только удается обнаружить в фольклоре. Однако народ, как верно указал А.А. Морозов, и помимо скоморохов разрабатывал в своих песнях и играх также и комические мотивы, в том числе и самые древние (Морозов, 1976).
Репертуар русских скоморохов складывался в принципе так же, как и репертуар любого рядового носителя искусства бесписьменной традиции, только процесс овладения репертуаром протекал, возможно быстрее и носил выборочный характер. Бродя по селам и городам, потешники-скоморохи не только разносили свое искусство по всей земле русской, но и сами вбирали местные особенности творчества различных русских земель, осуществляя тем самым работу по кристаллизации общерусского инструментально-музыкального стиля. Выборочность в усвоении ими репертуара различных местных стилей состояла в том, что прежде всего они стремились овладеть комическими мотивами и сюжетами, а также связанными с ними готовыми словесно-музыкальными формулами, то есть той частью репертуара, которая была близка их профессии потешников и могла пригодиться им в первую очередь.
Скоморохи усваивали готовые фольклорные формы – словесные, музыкальные, хореографические – и были их создателями только в той степени и в том смысле, в котором являются таковыми все носители искусства бесписьменной традиции. В этом смысле репертуар скоморохов – достояние всего народа. Именно поэтому остатки или следы репертуара скоморохов мы находим в произведениях фольклора, зафиксированных после исчезновения скоморошества как общественного и культурного явления, сопутствовавшего искусству бесписьменной традиции на определенном длительном этапе его развития, охватывавшем почти целое тысячелетие.
Возникновение русской традиции письменной музыки
Следующий этап в существовании и развитии русской инструментальной культуры бесписьменной традиции охватывает три последних столетия истории, начиная с конца XVII в. Его характерным моментом является сосуществование музыки бесписьменной традиции с бурно развивающейся в русском обществе письменной, композиторской музыкой, главным образом, в привилегированных слоях.
Хотя предпосылки возникновения русской традиции письменной музыки вызревали на протяжении многовековой практики пения по крюковой нотации, ее начало можно ориентировочно считать со второй половины XVII в., когда вместо крюковой системы записи церковного пения была введена пятилинейная и когда в придворный музыкальный быт русских царей и вельмож начинает проникать западноевропейская письменная музыка светского направления. Особенно широкий размах процесс ознакомления русских с западноевропейскими музыкальными инструментами и композиторской музыкой приобретает в XVIII в. после петровских реформ.
Самобытное русское искусство бесписьменной традиции, одним из носителей которого были скоморохи, продолжало существовать и в период, связанный с начальным моментом возникновения письменной традиции, и после него. Потребность в скоморохах не исчезла сразу и повсюду. Потомки скоморохов XVII в. частично растворялись в фольклорной среде, частично вливались в развивающееся искусство письменной традиции. Действительно, из кого же могли составляться первые актерские труппы, первые оркестры музыкантов письменной традиции (наряду с приезжими музыкантами и актерами), как не из скоморохов?
Более того, именно высокий музыкальный уровень развития скоморошества XVII в. и – шире – всего искусства бесписьменной традиции является, на наш взгляд, одной из существеннейших предпосылок возникновения и бурного роста русской музыки письменной традиции. Усвоить достижения западноевропейской письменной музыки потомкам и преемникам скоморохов не составляло большого труда. Уже к концу XVIII в. складывается национальная русская композиторская школа, выдвинувшая целую группу композиторов, многие из которых были выходцами из народа (И.Е. Хандошкин, Е.И. Фомин, М.С. Березовский, В.А. Пашкевич, Д.С. Бортнянский и др.).
Параллельно с письменной музыкой, предназначенной для исполнения на западноевропейских инструментах, в XVIII в. возникает и медленно набирает силу традиция письменной, композиторской музыки для русских традиционных инструментов, таких как гусли, балалайка, рог и др. В этой связи можно упомянуть русские роговые оркестры, существовавшие с середины XVIII в. до 30-х годов XIX в. (Вертков, 1948), многочисленных исполнителей на прямоугольных гуслях, живших на рубеже XVIII-XIX вв., в частности, камер-гуслиста В.Ф. Трутовского, автора первого печатного сборника русских народных песен (1776), М. Померанцова и Ф. Кушенова-Дмитревского, авторов первых школ-самоучителей игры на прямоугольных гуслях (Померанцов, 1802; Кушенов-Дмитревский, 1808), М.Г. Хрунова, В.И. Радивилова и многих других композиторов-любителей, мастерски владевших игрой на балалайке, наконец, такого универсального музыканта, каким был И.Е. Хандошкин, виртуозно игравший как на скрипке, так и на балалайке (как тут не вспомнить музыкальный и артистический универсализм скоморохов!).
Как показал дальнейший ход истории, потенциал инструментально-музыкальной культуры бесписьменной традиции оказался столь высоким, а значение ее исконных инструментальных форм для нации, для народа столь велико, что в конце XIX в., несмотря на расцвет русского композиторского творчества европейского направления (музыка для инструментов симфонического оркестра), из ее недр выходит еще одна составляющая инструментально-музыкального профессионализма письменной традиции – андреевский оркестр русских народных инструментов.
К моменту возникновения “Великорусского оркестра” русская инструментальная музыка европейского направления за исторически кратчайший срок (около двухсот лет) проделала путь от бесхитростного подражания до высот национальной композиторской школы, занявшей одно из первых мест в мире. Аналогично этому и вторая составляющая также за исторически кратчайший срок (менее ста лет) достигла к настоящему моменту поразительных результатов и, хотя не поднялась до уровня симфонической музыки, но в значительной степени к нему приблизилась.
Возникновение профессиональной музыки письменной традиции, как правило, подготавливаемое длительным периодом эволюции соответствующей инструментально-музыкальной культуры бесписьменной традиции, не заменяет и не отменяет бесписьменную традицию, хотя определенное влияние на нее оказывает. Эти два явления (первичное и вторичное) одновременно и родственные между собой, и принципиально различные, с момента возникновения вторичного существуют и развиваются параллельно. В соответствии с этим русская бесписьменная инструментальная традиция продолжала жить полнокровной жизнью на протяжении всех последних трехсот лет. Правда, на рубеже XIX-XX вв. в музыковедческой науке неоднократно высказывалось мнение, будто эта традиция уже совсем отмерла. Поэтому фольклористам пришлось ее заново “открывать”.
Функцию главного хранителя бесписьменной традиции на протяжении последних трех столетий, так же как и в предшествующие эпохи русской истории, выполняли и продолжают выполнять рядовые носители этой традиции, главным образом, представители трудовой крестьянской среды. Именно в их исполнении зафиксирована бульшая часть образцов традиционной русской инструментальной музыки, которыми располагает в настоящее время наука. Изучение их, как увидим, дает веские основания считать, что зафиксированные у современных носителей формы существования этой традиции в течение по крайней мере последних двухсот лет не претерпели сколько-нибудь существенных изменений, а сама традиция продолжает жить, хотя, нередко, “скрытой фольклорной жизнью”.
Таким образом, если охватить взглядом всю русскую культуру инструментальной музыки в целом за последние три столетия (XVIII-XX вв.), в ней можно выделить три составляющие, три исторических ингредиента: искусство бесписьменной традиции, непосредственно продолжающее искусство инструментальной музыки допетровской Руси; искусство письменной традиции, опосредованно развивающее древнее инструментальное искусство в русле европейского инструментария; искусство письменной традиции, также опосредованно развивающее древние инструментальные истоки, но, в отличие от предыдущего, в плане традиционного, хотя и усовершенствованного народного инструментария.
Все три составляющие инструментального искусства являются, на наш взгляд, равноправными преемниками по отношению к инструментальной музыке допетровской Руси, хотя имеют различные судьбы и различный удельный вес в современном национальном культурном наследии. Весьма показательно, что бесписьменная традиция русской инструментальной музыки, зафиксированная историей с XI по XVII вв., главным образом, в деятельности профессионалов-скоморохов, дала начало сразу двум письменным традициям.
Большой интерес вызывала народная инструментальная музыка у русских композиторов-классиков. Использование в профессиональной композиторской практике народных инструментальных наигрышей в качестве тематического материала начинается в XVIII в. Известно множество примеров не просто высокохудожественного, но гениального претворения песенных и плясовых наигрышей как в оперной, так и в симфонической музыке. Достаточно напомнить “Камаринскую” Глинки, многие фрагменты из опер Римского-Корсакого и Мусоргского, симфонических произведений Балакирева, Бородина, Лядова, Чайковского, Рахманинова.
Однако не профессионалы-музыканты различных эпох русской истории (певцы-сказители, скоморохи, композиторы XVIII-XX вв.) предопределили весомость инструментализма в национальном элементе русской музыки. Это сделал сам народ в лице многочисленных, безвестных и неутомимых ревнителей родного музыкального искусства, ежедневно и ежечасно наигрывавших и продолжающих наигрывать теперь свои незамысловатые инструментальные мотивы, не дожидаясь прихода “скоморохов”.
Раздел I
ОЧЕРК ИСТОРИИ ИЗУЧЕНИЯ РУССКОЙ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ
История изучения русской инструментально-музыкальной культуры бесписьменной традиции насчитывает уже более двух столетий. В течение этого времени научная мысль прошла путь от первых попыток систематического описания инструментов и общей характеристики их специфики, функций и генезиса до специальных монографий, посвященных какому-либо одному инструменту, в которых инструмент или исполняемая на нем музыка (а в ряде случаев одновременно и наигрыш, и инструмент) тщательно рассматриваются в самых различных аспектах научного исследования. Для характеристики наиболее важных направлений и методов исследования и оценки полученных результатов указанный период времени целесообразно разбить, на наш взгляд, на три этапа.
Первый этап (условно с 1770 по 1869 год) – период активного накопления фактических данных и первых попыток специального изучения музыкальных инструментов и инструментальных наигрышей, бытующих у русского народа. Второй этап (условно с 1869 по 1937 год) – период подробного и целенаправленного исследования вопросов генезиса и исторической эволюции музыкальных инструментов по памятникам древнерусской литературы, изобразительного искусства и другим историческим документам. Третий этап (условно с 1937 года по настоящее время) – период активного записывания инструментальных наигрышей и изучения бытующих в фольклорной среде инструментов в связи с исполняемой на них музыкой.
Разумеется предлагается периодизация условна и имеет рабочий характер. Это касается и хронологических границ указанных периодов и акцентируемых внутри каждого периода основных направлений исследования. Понятно, что процесс накопления фактических данных начался задолго до 1770 г.1 и не менее активно, чем в первый период, продолжается вплоть до наших дней. Точно так же изучение генезиса и эволюции инструментов по историческим документам, как увидим, имеет место и в первых попытках систематического описания русского инструментария (работы Я. Штелина, М. Гасри и С.А. Тучкова, относящиеся к первому периоду), и современных исследованиях, относящихся к третьему периоду. Однако основные исследования такого рода, как известно, сосредоточены в работах А.С. Фаминцына и Н.И. Привалова, которые и составляют ядро второго периода.То же можно сказать о записи инструментальных наигрышей. Первая слуховая запись была сделана в начале XIX в., первая – с помощь фонографа – в 1902 г., но подлинно научное и целенаправленное изучение русской народной инструментальной музыки и инструментов началось в 1937 г. с экспедиции К.В. Квитки в Курскую область и было продолжено в работах других советских фольклористов.
Первый период (1770-1869 гг.)
Самая ранняя попытка полного перечня бытующих у русских музыкальных инструментов, описания их внешнего вида, особенностей устройства, способов игры, а также исполняемой на них музыки находится в первой книге по истории русской музыки2 и принадлежит Я. Штелину3. Им описаны пастуший рожок с 5-7 игровыми отверстиями, трехструнный гудок, двухструнная балалайка, двойная свирель с тремя игровыми отверстиями на каждом стволе, колесная лира, волынка из пузыря и двух-трех тростниковых дудок, украинская бандура и прямоугольные гусли. Эти довольно подробные для своего времени сведения об инструментах, употребляемых, по выражению Штелина, в быту “низших слоев русского общества”, т.е. относящихся к бесписьменной традиции, предпосланы автором обширному трактату-хронике “Известия о музыке в России”, охватывающему период истории с 1710 по 1769 год4.
Из вводных замечаний, предпосланных книге, ясно, что Штелин описывает состояние музыки в России, в том числе и музыки устной традиции, относящееся преимущественно к середине XVIII столетия. Автор специально подчеркивает, что не ставит перед собой задачу изучения более глубокой истории, поскольку русские летописи не содержат, по его мнению, необходимых для этого данных. Дело в том, что Штелин столкнулся, очевидно, с тем, с чем неизбежно должен был столкнуться исследователь его времени – с отсутствием доступных исторических материалов о древнерусской музыке, поскольку русская историческая наука в то время еще только начинала складываться.
Не располагая материалами по истории музыки допетровской эпохи, Штелин предваряет свой трактат-хронику описанием современных ему “простонародных инструментов”, относящихся к древнейшему традиционному искусству русских. Хотя вопросы происхождения инструментов Штелин сознательно вынес за скобки своей работы, тем не менее, балалайка охарактеризована им как “инструмент славянского происхождения”, а двойная свирель как “древнейший инструмент народной русской музыки”.
Как о музыкальном историографе о Штелине существует противоречивое суждение: любопытствующий наблюдатель и просветитель (мнение Асафьева, см. Штелин, 1935 а, с. 8), который был “недостаточно разборчив и не проверял точности полученных им сведений” (мнение Ливановой, см. Штелин, 1935 б, с. 98). Вместе с тем, многие исследователи инструментального фольклора справедливо отмечали, что Штелин описывал преимущественно то, что сам видел, причем видел не как случайный наблюдатель, а как знаток, специально интересующийся явлениями музыкального быта (Фаминцын, 1891, с. 68; Вертков, 1975, с. 24 и др.). В этом отношении характерно, например, приводимое Штелином описание игры рожечников: “Вспоминаю, как я слышал искусных деревенских игроков на этом в сущности грубом, примитивном инструменте, которые, однако, так владели им, что могли извлекать мягкие звуки и играли на нем все мелодии, которые им только напевали” (Штелин, 1935 а, с. 65-66).
Из наблюдений общего характера представляет интерес замечание Штелина о преобладании у русских вокальной музыки над инструментальной. Он пишет, что простонародная русская музыка – это пение и редкое употребление одного-двух инструментов.
Сведения о русских народных инструментах, не менее ценные и разнообразные, чем у Штелина, содержатся также в “Исследованиях русских древностей”5 М. Гасри6. Сочинение состоит из пяти глав: 1) Музыкальные инструменты русских крестьян; 2) Русская народная крестьянская музыка; 3) Древнейшие верования, языческие обряды, праздники, игры и гадания у русских; 4) Хороводы, увеселения, свадьбы, похороны и одежда русских крестьян; 5) Гостеприимство, народные пиршества и другие нравы и обычаи русского народа в целом. Непосредственное отношение к нашему очерку имеют только первая7 и, отчасти, вторая глава, написанная по материалам сборника Прача. В них автор описывает инструменты духовые, струнные и ударные, сравнивает их с древнегреческими, приводит пример исполнения народной песни в сопровождении игры на гуслях. Ценность наблюдений Гасри обусловлена тем, что его исследование снабжено рисунками музыкальных инструментов. Хотя эти рисунки весьма схематичны и сделаны гравером, очевидно, не с натуры, а с пояснений Гасри по памяти, в результате чего имеется ряд несоответствий между описанным и изображенным8, значение их трудно переоценить.
Среди духовых рассмотрены пастушеский рожок (rojock), одинарная свирель (la dudka), двойная свирель (gelaika ou sipovka), русская флейта Пана (la swirelka), пастуший или охотничий рог (rog) и волынка (volynka), среди струнных – балалайка с овальным корпусом (balalaika), гудок (goudok) и пятиструнные гусли (gousli). Кроме того, приводится довольно подробное описание ложек (loschtki) как музыкального ударного инструмента.
Так же как и Штелин, Гасри стремится писать о том, что ему приходилось наблюдать непосредственно самому: “Я слыхал неоднократно, как крестьяне наигрывали весьма приятно свои сельские песни на жалейке” (имеется в виду двойная свирель – А.Б,, см. Гасри, 1844, с. 72). Вместе с тем, Гасри пользуется сведениями, почерпнутыми им из литературы, например, в разделе о балалайке он ссылается на описание сходного с балалайкой египетского инструмента, приводит свидетельство византийского историка Симокатты о трех славянах с музыкальными инструментами, почерпнутое им из “Российской истории” А.Я. Хилкова.
Как музыкальные инструменты, так и другие явления русской жизни рассматриваются Гасри в аспекте их сходства с аналогичными у древних греков. Такая направленность исследования послужила причиной того, что по явному недоразумению в литературе сложилось мнение об отстаиваемой Гасри теории заимствования русскими инструментов у древних греков. “Не ограничиваясь одним только описанием, Гасри сделал попытку сопоставить ряд русских народных инструментов с древнегреческими для того, чтобы доказать их древность и возможное заимствование от греков. Теория Гасри о происхождении русских народных инструментов – ошибочная и наивная” (Вертков, 1975, с. 25; Галайская, 1973, с. 39). На самом же деле своим сравнением Гасри старался доказать, что предки русских и древние греки “имеют все из одного начала” (Гасри, 1844, с. 63). Усмотрев разительное сходство в рассмотренных явлениях, Гасри делает вывод, что это сходство свидетельствует скорее об общности этнических корней двух народов, нежели о заимствовании русскими древнейших элементов своей культуры у греческих выходцев из Византии по государственным, торговым или иным каналам связи (Гасри, 1844, с. 65). Таким образом, Вертков, очевидно, ошибочно характеризует взгляд Гасри, как наивную теорию заимствования русскими инструментов от греков.
Специфическая направленность исследования Гасри, которую можно охарактеризовать как попытку наметить историко-генетические корни инструментального фольклора русского народа, не только не помешала ему собрать довольно обширные сведения об инструментах, но и позволила провести важное в методологическом плане отграничение сельской крестьянской инструментальной культуры от городской и придворной. Автор специально замечает, что древнейшие элементы культуры необходимо изучать у сельских жителей, а не у знати или жителей больших городов, нравы и обычаи которых в значительной степени подвержены внешним влияниям (Гасри, 1844, с. 63).
Относящееся к концу XVIII – началу XIX вв. описание русских народных инструментов имеется также у С.А. Тучкова9 в “Записках”10.
Значение этого источника для изучения русской инструментальной бесписьменной традиции до сих пор остается по существу невыявленным (см., например, Вертков, 1975, с. 24-25, а также Галайская, 1973, с. 39), поэтому остановимся на нем подробнее. Прежде всего, особая ценность сообщаемых в “Записках” сведений обусловлена тем, что сделано оно не иностранным, а русским, да к тому же патриотически настроенным автором. “Рассуждая о музыке, думаю я, что непротивно будет читателю моему узнать нечто о российской музыке. Все, что теперь слышат и видят в сем роде иностранцы в России, все это не русское, все занято от них. И потому-то я намерен сказать здесь о музыке русских” (Тучков, 1906, с. 11). Мотивы, побудившие написать статью ”О музыке российской”, а также направленность исследовательского интереса автора получают дополнительное разъяснение в следующих словах Тучкова: “Я не столько хотел научиться хорошо играть, как узнать, что есть музыка? Читал музыкальный словарь Жан Жака Руссо и другие книги и рассуждения о музыке” (там же). Еще более четко о патриотических мотивах своих экскурсов в область искусства Тучков говорит в статье “О российской словесности”: “Я поместил здесь статью сию для того, чтобы показать, что россияне имеют дарование и способность к наукам, а особливо к словесности…” (Тучков, 1906, с. 34).
При составлении статьи “О музыке российской” Тучков опирался, надо полагать, как на собственные наблюдения, так и на литературные источники, список которых, видимо, был значительно шире, чем перечень упомянутых в статье (кроме словаря Руссо, назван сборник Прача и сочинения древних римских историков)11.
Собственные наблюдения Тучкова в области музыки относятся главным образом к описанию музыкальных инструментов. Надо заметить, что автор стремился описать инструменты не все подряд, а только “музыкальные орудия, известные до введения Петром I в Россию иностранных обычаев, а вместе с тем и музыкальных орудий” (Тучков, 1906, с. 12). Многое из того, что относится к инструментам, почерпнуто им, вероятно, во время двухлетнего пребывания (1791-93 гг.) в одной из псковских деревень, где он сделал также описание различных старинных русских обычаев (Тучков, 1906, с. 90-101). Не случайно поэтому Тучков закончил описание инструментов следующим замечанием: “Все, что здесь сказано мною о музыке русских, относится к великой или северной России” (Тучков, с. 16).
Статья “О музыке российской” состоит из трех разделов: о музыке вокальной (предположения о пении на Руси в языческую эпоху, т.е. до Х в., и о его отголосках в народных песнях; некоторые соображения о строении народных песен, помещенных в сборнике Прача; краткая характеристика церковного пения с Х до XVIII в.); о духовых музыкальных инструментах (дудка, свирель (имеется в виду жалейка), свисток (имеется в виду береста), рожок (имеется в виду труба с игровыми отверстиями), волынка, рог охотничий, труба военная, свирель военная и варган); о струнных и ударных музыкальных инструментах (балалайка, гудок, гусли, барабан, бубен. ложки). Заканчивается статья краткой характеристикой украинской музыки, в которой Тучков особо подчеркнул отличие ее от русской: “Вместо унылых русских песен, раздирающих слух, и рожков, и сиповатых дудок, услышал я скрипки, гусли и цимбалы, притом пение молодых людей и девок, совсем отличное от диких тонов русских песен” (Тучков, с. 7).
Наряду с подробным, даже детальным в ряде случаев описанием самих инструментов (например, свисткового устройства дудки) в работе Тучкова, как и в работах Штелина и Гасри, имеется ряд заслуживающих внимания соображения общего характера, в частности, классификация инструментов и взгляд на проблему происхождения описываемых инструментов.
Говоря о происхождении инструментов, Тучков прежде всего акцентирует сложность вопроса. Он пишет: “Трудно определить, какой народ какое изобрел орудие. Хотя греки повествуют, что Орфей первый ввел в употребление лиры во Фракии, но, может быть, занял он сие орудие от финикиян или из Египта. Оставим сие исследование любителям и знатокам глубокой древности и скажем нечто о музыкальных орудиях российских. Изобретены ли оные сим народом, или заняты от других – покрыто сие глубокой древностью (Тучков, с. 12).
Высказывая далее свои соображения, нередко в наивной форме, о происхождении некоторых из описываемых инструментов, Тучков вместе с тем демонстрирует дифференцированность своего подхода и верность отдельных наблюдений. Так, говоря о дудке, Тучков замечает, что “сей инструмент, кажется, был общим для всех народов”. Наоборот, рожок, по его словам, “есть орудие, едва ли не самими россиянами изобретенное”. Некоторые из употребляемых в России инструментов Тучков считает заимствованными. Так, о варгане написано, что он употребляется “по большей части цыганами и, кажется, ими занесен в Россию”, а о бубне, что он заимствован у грузин, т.к. у них находится “в большем употреблении, нежели в России”. В отношении балалайки Тучков вступает даже в полемику с неизвестным автором: “Некоторые говорят, что сие орудие заимствовано у татар, но я в том сомневаюсь, ибо древние римские историки повествуют, что подобный сему инструмент был в большом употреблении у древних скифов” (Тучков, с. 16).
Не менее интересной нам представляется позиция Тучкова в вопросе классификации инструментов. Основой подразделения инструментов у Тучкова является не различие самих звучащих тел, как у Гасри, а различие способов их возбуждения. Музыкальные инструменты Тучков разделил на два вида: “духовые орудия” и “так называемые инструментальные”, то есть издающие голос не чрез посредство воздуха, но чрез прикосновение к оным постороннего тела” (там же, с. 12). В результате такого подразделения певческий голос оказался соотнесенности с группой духовых орудий, а в названии группы струнных и ударных инструментов – “орудия инструментальной музыки” – возникла тавтологичность (поскольку слово “инструмент” Тучковым употребляется и как синоним слова “орудие”) и ложная противопоставленность “инструментальной музыки” “музыке духовой”.
Указанная противоречивость, очевидно, не была заметна Тучкову. Однако не потому, что к вопросу классификации Тучков отнесся небрежно. Нет, вопрос подразделения инструментов на виды его, безусловно, интересовал. Об этом свидетельствует, в частности, справедливое и тонкое наблюдение в отношении варгана: “Сей инструмент можно почесть наполовину инструментальным и духовым” (с. 14). Просто Тучков, по нашему мнению, верно и подробно зафиксировал существовавшие в его время представления у русских по этому вопросу, уходящие своими корнями далеко в допетровскую эпоху. Другими словами, в формулировках Тучкова нетрудно усмотреть отражение исконного древнерусского подразделения музыкальных инструментов, естественно, с современной точки зрения весьма несовершенного.
Все сказанное дает, на наш взгляд, веские основания рассматривать статью Тучкова “О музыке российской” как ценнейшее и достовернейшее (как по букве, так и по духу) исследование бытовавших в его время у русского народа музыкальных инструментов. А мнение Галайской, что Тучков просто пересказал данные из трактата Гасри, можно считать не имеющим веских оснований.
Первая половина XIX в. к фактическим данным о музыкальных инструментах, содержащимся в работах Штелина, Гасри и Тучкова, прибавила сравнительно немного. Однако именно в это время заметно пробуждение специального интереса к народным инструментам со стороны русских музыкантов, в частности В.Ф. Одоевского, М.И. Глинки и др.
К этому периоду времени относятся статьи о музыкальных инструментах, опубликованные в “Энциклопедическом лексиконе” Плюшара – “Балалайка”, “Бубен”, “Волынка”, “Варган”, “Гудок”, “Гусли” и “Дудка” (издание “Лексикона” прекратилось на букве “Е”). Статьи в “Лексиконе”, за исключением отдельных частных моментов, носят не специальный, а общепознавательный характер. Большинство статей не подписано, однако известно, что в их составлении принимали участие Д.И. Языков и, отчасти, М.Д. Резвой и В.Ф. Одоевский (в статьях “Волынка” и “Варган”).
Следует также упомянуть первую фиксацию данных о строе пятиструнных гуслей и наигрыша на них, записанного Ф.А. Буальдьё12 и опубликованного Ф. Фетисом (Фетис, 1835, с. CXXIX-CXXX). Перевод на русский язык фрагмента, в котором Фетис пишет о русской национальной музыке, а также краткий пересказ данных об инструментах из “Лексикона”, содержится в статье Е. Воронова “Взгляд на состояние музыкального искусства в России”, включенной в качестве дополнительной главы в переведенную им “Историю музыки” К. Штаффорда (Воронов, 1838, с. 349-399).
Публикацией, завершающей первый период истории изучения инструментальной музыки русской фольклорной традиции, можно считать статью “Народные музыкальные инструменты в России”, опубликованную за подписью “Р”13. Статья носит обзорный и явно компилятивный характер. Основу ее составляет почти дословная перепечатка материалов из “Энциклопедического лексикона”. В ней учтены также сведения о народных инструментах из “Истории государства российского” Н.М. Карамзина, из “Истории музыки” К. Штаффорда и некоторых других. К сожалению, в статье не учтены работы Штелина и Гасри. В результате попытку автора статьи суммировать или тем более обобщить данные о русских народных музыкальных инструментах следует признать неудачной.
Таким образом, исследования первого периода остались по существу необобщенными. Восполняя этот пробел, можно утверждать, что первые специальные и, одновременно, наиболее существенные и достоверные фактические данные относятся хронологически не к XIX в. (Галайская, 1973, с. 52), а ко второй половине XVIII в. и содержатся в работах Тучкова, Штелина и Гасри. Эти данные касаются главным образом состава инструментов и описания их внешнего вида, а также отчасти их устройства, способов игры и характера исполняемой музыки. В поле зрения оказались почти все бытовавшие в то время инструменты (без внимания осталась только народная скрипка).
Разумеется, не все в этих исследованиях одинаково достоверно. Особенно заметен разнобой в названиях одних и тех же инструментов. Это связано с тем, что первым исследователям не был свойствен этнографический подход14: давалась не характеристика конкретного инструмента, бытовавшего в определенной местности, а общее впечатление об инструментах того или иного типа, причем о названии инструмента осведомлялись, вероятно, не столько у самих носителей инструментального фольклора, сколько у окружающих лиц из образованных слоев общества.
Наряду с описательной стороной в работах первых исследователей намечается несколько аспектов аналитического подхода к предмету. Так, у Гасри и особенно у Тучкова достаточно отчетливо выявлена проблема классификации музыкальных инструментов. Более того, один из аналитических аспектов, а именно – историко-генетический, в трактате Гасри даже превалирует над описательной стороной. Проблема происхождения русских инструментов интересовала и Тучкова. В этой связи как Тучков, так и Гасри обращаются к свидетельствам древних источников. Однако все эти историко-аналитические попытки носят еще очень робкий и неопределенный характер. Ни один из трех исследователей не был профессиональным музыкантом. Поэтому никто из них не зафиксировал слышанную им музыку, подобно тому, как это сделал Буальдьё в отношении пятиструнных гуслей.
Взятые отдельно описания инструментов русской фольклорной традиции, сделанные в XVIII в., выглядят очень схематичными, недосказанными, нередко противоречивыми. Однако в общем контексте всех данных, относящихся как к предыдущим, так и к последующим эпохам, они неожиданно приобретают весомый смысл и дополнительную значимость.
Второй период (1869-1937 гг.)
Хотя первые попытки историко-аналитического подхода к изучению музыкальных инструментов содержатся уже в работах Тучкова и Гасри, однако заслуга специальной постановки проблемы изучения русского инструментального фольклора по памятникам древней письменности и изобразительного искусства несомненно принадлежит В.Ф. Одоевскому (1804-1869). Как известно, по его инициативе в программу работы первого археологического съезда (1869г.) был включен раздел “Музыкальная археология”. Предлагавшиеся для обсуждения на съезде вопросы были разработаны Одоевским совместно с Д.В. Разумовским, специалистом по истории русского церковного пения.
Как отмечалось в докладе подготовительного комитета, музыкальная археология находится на начальной ступени развития, поскольку перед ней стоят еще задачи собирания материалов и уяснения того, что должно быть предметом изучения. Было указано, что проблемы музыкальной археологии распадаются на две группы: русское церковное пение; народное мирское пение и собственно музыка (под собственно музыкой подразумевалась народная инструментальная музыка)15.
Составленная Одоевским программа изучения инструментальной музыки включала следующие вопросы:
1) Давно ли стала известна русским инструментальная музыка?
2) Какие музыкальные инструменты употреблялись русскими до XVIII в.?
3) В каком виде, с какими названиями, когда и где преимущественно они употреблялись?
4) Какие из них можно почитать исконно народными (дуда, рожок, сопилка, гудок)?
5) Какие из струнных инструментов, в какое время и откуда заимствованы (гусли, цимбалы или кимвалы, балалайка, кобза, бандура, торбан и проч.)?16
Вместо предполагавшегося исследования Одоевского в “Трудах” съезда опубликована небольшая статья А. Разумовского, представляющая собой конспективное изложение ответов на вопросы подготовительного комитета. Эта программа по сравнению с другими разделами музыкальной археологии носит явно конспективный, незавершенный характер. Болезнь и смерть помешали Одоевскому принять участие в работе съезда, до конца разработать и реализовать программу по разделу “Народное мирское пение и собственно музыка”. Особенно не посчастливилось
Конкретная реализация дела, задуманного Одоевским, выпала на долю А.С. Фаминцына (1841-1896) и Н.И. Привалова (1868-1928).
В 1889-1891 гг. были опубликованы исследования Фаминцына о скоморохах, о гуслях и о домре17. Факт почти одновременного выхода в свет трех книг, посвященных инструментальному фольклору, свидетельствует о том, что эта тема глубоко интересовала исследователя и что он работал над монографиями параллельно в течение продолжительного отрезка времени. Как известно, Фаминцын не предполагал ограничивать себя исследованием только двух типов инструментов – гусле- и балалайкообразных. В предисловии к книге о домре он писал: “Инструменты струнные смычковые (гудок, скрипка, лира) составят со временем предмет особого исследования”, однако выполнить свое намерение не успел.
Хотя Фаминцын в своих работах нигде не упоминает о программе Одоевского, однако нет сомнений, что она была ему известна. В этой связи показательно само название одной из книг: “Гусли – русский народный музыкальный инструмент”. С одной стороны, очевидно, что оно сформулировано как основной вывод всего обширного и разностороннего исследования, предпринятого в книге. Действительно, автором собрано и умело подано огромное количество исторических фактов, со всей очевидностью свидетельствующих о том, что самым характерным, любимым и распространенным инструментом русской фольклорной традиции на протяжении многих веков были гусли. В то же время нетрудно видеть, что этот вывод воспринимается в контексте истории изучения русских народных музыкальных инструментов и наигрышей как ответ на один из вопросов программы Одоевского, который, судя по имеющейся в скобках предварительной наметке ответа на пятый вопрос программы, не исключал, что гусли могут быть и заимствованным инструментом.
Исследование Фаминцына о гуслях справедливо считается одним из выдающихся произведений русской фольклористики и медиевистики. Оно неоднократно получало высокую оценку критики (Лисовский, 1893; Соколов, 1959, с. 5; Вертков, 1975, с. 27 и др.). И хотя современное знание о предмете ушло далеко вперед по сравнению с представлениями Фаминцына, многие из фрагментов этой монографии остаются непревзойденными, а ряд методических положений до сих пор не потерял научного значения. В книге о гуслях впервые был применен целый набор различных научно-методических подходов к изучаемому явлению: и этимологический (этимология слова “гусли” и др.), и сравнительно-этнографический (сопоставление гуслей с кантеле, канклес, кокле), и полевой фольклористический (обследование и попытка записи игры гусляра Трофима Ананьева), и социологический. Последний из подходов проявился, в частности, в том, что изучение русской инструментальной музыки Фаминцын начал не с того или иного отдельно взятого инструмента, а с рассмотрения носителей всего инструментального искусства в целом (книга “Скоморохи на Руси”).
Большое значение имеет также книга о домре и других щипковых грифовых инструментах. Однако она все же уступает исследованию гуслей. В ней заметен крен в сторону органологического подхода18, который впоследствии привел в ряде работ как наших, так и особенно зарубежных исследователей к подмене изучения самой музыкально-инструментальной традиции сравнительным изучением внешних форм инструмента.
Помимо свидетельства летописных произведений в круг источников для сравнительно-исторического изучения русского инструментального фольклора Фаминцын включил памятники иконографического искусства, произведения русского народного устно-поэтического творчества, свидетельства арабских путешественников, посетивших земли восточных славян в IX-XI вв., работы русских ученых XVIII в. и ряд других.
Заслуживает быть особо отмеченным вдумчивый, осторожный подход Фаминцына к истолкованию тех или иных письменных свидетельств древних источников. Время первого письменного упоминания не означало для Фаминцына, как это нередко бывало у других инструментоведов, момент возникновения данного явления. Тот или иной инструментоведческий термин Фаминцын не стремился механически проецировать на систему современных ему знаний в данной области, но стремился объяснить в том контексте, в котором он был зафиксирован историком. В этом отношении особенно показателен термин “гусли”. Опираясь на многочисленные исторические памятники письменности, а также отчасти на произведения фольклора, Фаминцын приходит к выводу, что в славянских памятниках слово “гусли” употребляется и для обозначения вообще музыкальных инструментов в самом широком смысле этого слова, и чаще для обозначения родового названия только струнных инструментов (без видового их различия). Как специальное название струнных инструментов особого вида слово “гусли” встречается в русских исторических памятниках не ранее первой половины XVI в.
Но это, конечно, не означало для Фаминцына, что до XVI в. русские гусли как инстурмент не существовали. Наоборот, Фаминцын предпринимает вполне успешную попытку реконструкции устройства и внешнего вида древнерусских гуслей.
У Фаминцына речь идет не об употреблении гуслей, начиная с XVI в., но об употреблении термина “гусли” в качестве видового названия одного из струнно-щипковых инструментов. Фаминцын четко пишет, что характер употребления термина “гусли” в ранних восточно-славянских исторических памятниках не дает оснований понимать его как название видового струнного инструмента и что такая возможность обнаруживается лишь при работе с данными, содержащимися в памятниках XVI в.
Несмотря на это, в отзыве Н.М. Лисовского, выдающегося русского библиографа и опытного рецензента, наряду с общей высокой оценкой работы содержится упрек, основанный на явном недоразумении: “Каким-то диссонансом звучит фраза, что о гуслях, как особой видовой форме струнного инструмента, можно говорить только с XVI в.” (Лисовский, 1893, с. 12).
Таким образом, есть все основания утверждать, что Фаминцын развивал сравнительно-исторический, комплексный метод исследования и развивал его весьма успешно. Наряду с конкретно-научными разработками в книгах Фаминцына получили развитие также вопросы программно-методического характера, о чем свидетельствует не только конкретное применение сравнительно-исторического метода, но и его осознание. Так, в предисловии к книге о гуслях Фаминцын писал, что стремится представить “картину исторического развития русских народных музыкальных орудий или хотя бы картину исторической последовательности в употреблении этих орудий народными русскими музыкантами” (Фаминцын, 1890, с. 1).
Продолжателем линии исследований, намеченной в трудах Фаминцына, является Н.И. Привалов. Будучи по образованию горным инженером, Привалов начал свою деятельность в содружестве с В.В. Андреевым с “практического восстановления” русских народных инструментов, т.е. с решения вопросов их реконструкции, усовершенствования их звучания. Являясь “автором” усовершенствованных звончатых гуслей и одним из первых исполнителей на них, Привалов стал и автором первого самоучителя игры на гуслях звончатых.
Постепенно интерес Привалова распространяется и на другие народные инструменты. В 1903 г. на страницах журнала “Известия С.-Петербургского общества музыкальных собраний” появляется несколько его популярных, еще несамостоятельных в научном плане статей: о лире, о духовых и ударных инструментах. В дальнейшем эти статьи были переработаны и значительно расширены.
Первое научное исследование Привалаова – “Гудок – древне-русский музыкальный инструмент” – появляется в печати в 1904 г.19 Этим историко-этнографическим исследованием Привалов сознательно стремится продолжить незавершенную работу Фаминцына, что проявилось и в выборе объекта исследования (именно на гудке оборвалась работа Фаминцына), и в исследовательском методе, и даже в названии статьи, которое является калькой с названия книги Фаминцына о гуслях. В связи с этим утверждение К.А. Верткова, что Привалов придерживался иного по сравнению с Фаминцыным метода исследования (Вертков, 1975, с. 28), представляется ошибочным.
Апеллируя к данным, собранным в работах Фаминцына, Привалов отмечает, что первое упоминание о русском смычковом инструменте под названием “смык” относится к XVI в. и находится в поучении митрополита Даниила (памятники русской письменности предшествующих столетий, говоря о гудении струнных инструментов, не дают точных указаний на способ звукоизвлечения). При этом Привалов опрометчиво заявляет, что “очевидно, смычковые инструменты появились на Руси в народном обращении близ XVI столетия” (Привалов, 1904, с. 18), т.е. допускает как раз ту ошибку, которую не сделал в свое время Фаминцын по отношению к гуслям и в которой по недоразумению обвинил последнего Лисовский. Далее, из факта появления в письменных памятниках XVII в. смычковые инструменты стали называться гудками, т.е. им приурочено было древнее, более общее обозначение” (там же, с. 19). Вместе с тем, несмотря на указанные просчеты, собранный и систематизированный в статье материал послужил в дальнейшем хорошим фундаментом при изучении искусства русских смычковых инструменталистов (Ямпольский, 1951; Гинзбург, 1971).
Наиболее весомым вкладом Привалова в изучение инструментального фольклора является его обширное исследование духовых инструментов (Привалов, 1907 б и 1909). По широте и полноте охвата исторических материалов это исследование стоит на уровне работ Фаминцына. В нем Привалов формулирует применяемый им историко-этнографический метод исследования, еще раз подчеркивает преемственность его по отношению к научно-методическому подходу Фаминцына (Привалов, 1909, с. 4).
Оценивая научный метод самого Привалова, следует подчеркнуть, что исследователь не довольствовался только отысканием и сопоставлением исторических фактов, касающихся инструментальной музыки, но стремился дополнить их собственными наблюдениями за инструментами, находящимися, по его выражению, “в живом народном обращении”. В этом отношении многие исследования Привалова выгодно отличаются от работ Фаминцына. Так, несмотря на то, что упоминания ложек как специфического ударного музыкального инструмента в предшествующей литературе единичны, Привалов проявил большую настойчивость в поисках современных ему исполнителей на ложках, и его поиски увенчались полным успехом (Привалов, 1908 б). Особенно ценно исследование Привалова традиции игры на пастушеском рожке в Тверской губернии (Привалов, 1907 б, с. 91, 96-97), а также искусства игры псковского гусляра Федота Артамонова (Привалов, 1907 а). Кроме того, следует также отметить предпринятые по инициативе Привалова безрезультатные поиски в народном обращении гудка и кувичек.
Деятельность Привалова как большого знатока и ценителя русской народной инструментальной культуры носила не только научно-теоретический, но и практический характер. Эта деятельность развертывалась в творческом содружестве с В.В. Андреевым и была направлена на создание Великорусского оркестра народных инструментов20.
К сожалению, Привалов не предпринял попытки написать итоговую работу, в которой были бы суммированы и обобщены все накопленные данные, сформулированы проблемы для дальнейших исследований. Между тем, необходимость такой работы явно ощущалась21.
Взятые в совокупности работы Фаминцына и Привалова дают ответ по существу почти на все вопросы программы Одоевского. Кратко их можно сформулировать так: 1) Как показывают памятники древнерусской письменности, уже на протяжении X-XIII вв. предкам русских, восточным славянам инструментальная музыка была широко известна; 2) На протяжении XVI-XVII вв., т.е. задолго до XVIII в., в “живом народном обращении” в сфере русской фольклорной традиции находились все виды инструментов, которые были описаны в конце XVIII в. в трудах Тучкова, Штелина и Гасри; 3) Многие из этих инструментов существовали в разнообразных конструктивных типах, под различными названиями и применялись в повседневном быту для сопровождения пляски и пения, а также в пастушеском и военном деле; 4) и 5) Привлеченные в работах Фаминцына и Привалова источники не позволяют однозначно ответить на вопрос, является ли тот или иной традиционный инструмент исконно русским или заимствованным. поскольку письменные и иконографические источники старше XVI в. не содержат, как правило, указаний на видовые отличия упоминаемого инструмента, а соответствующими археологическими данными наука в то время еще не обладала22.
Сверх программы Одоевского исследования Фаминцына и Привалова дают возможность разделить традиционный русский инструментарий на инструменты старшей традиции (гусли, свирель, труба, рог, сурна) и инструменты младшей традиции (гудок,.волынка. домра, рожок, балалайка).
В работах Фаминцына и Привалова сложились важнейшие исследовательские направления в изучении инструментального фольклора: сравнительно-историческое (изучение эволюции отдельных видов инструмента в рамках одной фольклорной традиции на протяжении ряда столетий, к которым относятся те или иные сведения об инструменте данного вида) и сравнительно-этнографическое (сопоставление сведений об инструментах одного вида, встречающегося у различных народов).
Несмотря на историко-генетическую направленность работ Фаминцына и Привалова, такие проблемы, как самобытность традиционного русского инструментария, соотношение самобытного и заимствованного и некоторые аналогичные, не получили в них достаточно четкой постановки. У обоих исследователей нередко встречаются утверждения, являющиеся выражением распространенного в свое время мнения о заимствовании восточными славянами у Византии не только религии, но и культуры. Так, например, заключение Фаминцына, что “Первобытная форма гуслей с относительно малым числом струн, вероятно, заимствована славянами из Византии” (Фаминцын. 1890, с. 75), из его исследования по существу не вытекает и является, очевидно, выражением указанной точки зрения. Привалов также нередко пишет о заимствовании русскими инструментов у других народов, но, вместе с тем, не исключает наличие у восточных славян собственного инструментария, доставшегося им от праславянского народа и развитого впоследствии самими русскими (Привалов, 1909, с. 108 и др.).
Несмотря на ряд недостатков, работы Фаминцына и Привалова внесли весомый вклад в музыкальную фольклористику. Сопоставление их с аналогичными зарубежными работами того времени показывает, что наши исследователи не только шли в ногу с современной им наукой, но нередко опережали своих зарубежных коллег. Суммируя их результаты, можно с полным основанием утверждать, что в истории изучения русской инструментальной культуры бесписьменной традиции они составили целую эпоху. Исследованиями этих двух замечательных ученых оказался охвачен почти весь русский народный инструментарий (неизученными остались только народная скрипка, жалейка и гармоника).
Работы других авторов в этой области, относящиеся к этому же периоду времени, сравнительно немногочисленны и написаны в большинстве случаев под влиянием работ Фаминцына и Привалова. Некоторые из них носят преимущественно описательный характер. Развивая органологическое направление исследования инструментов (Петухов, 1884, 1888 и 1893; Маслов, 1909), другие служат хорошим дополнением к работам Фаминцына и Привалова (Липаев, 1896; Маслов, 1902; Линева, 1903; Листопадов, 1906; Маслов, 1910).
Третий период (1937-1997 гг.)
На протяжении двух первых периодов музыка, исполняемая на традиционных русских инструментах по существу не изучалась, поскольку не было средств для ее фиксации. Как известно, запись инструментальной музыки на слух даже для опытного фольклориста-собирателя представляет почти непреодолимые трудности. Поэтому в течение первых двух периодов было сделано лишь несколько весьма схематичных записей: один наигрыш на гуслях (аккомпанемент к песне ”Как под вишнею, под черешнею”) в записи Ф. Буальдьё, рожечный наигрыш “Камаринской”23, плясовой балалаечный наигрыш “Бычок”24, плясовой наигрыш на колесной лире “По Донцу, Донцу”25 и некоторые другие. Первые попытки фонографирования инструментальной музыки относятся к началу ХХ в. В 1902 г. во время Всероссийской кустарной выставки в Петербурге Е.Э. Линева сделала записи на фонограф хора владимирских рожечников, однако расшифровала и опубликовала одну “Камаринскую”26. Часть этих записей была позднее расшифрована Е.В. Гиппиусом, однако из этих расшифровок свет увидели пока тоже всего два наигрыша: “Ночи темные” и “Как у наших у ворот”27. В 20-е годы игру воронежских жалеечников записывал на фонограф М.Е. Пятницкий, однако в научный оборот и эти записи вошли только в 50-е годы28.
Вместе с тем, необходимость изучения не только инструментов, но и самой инструментальной музыки начала осознаваться еще во втором периоде. Так, в отзыве на книгу Фаминцына “Гусли – русский народный музыкальный инструмент” Лисовский заметил, что “в числе материалов для исторического изучения русских народных инструментов первое место должно было бы принадлежать музыке этих инструментов и им самим” (Лисовский, 1893, с. 5). Развивая далее эту мысль, ученый писал, что для всестороннего изучения истории народного музыкального инструмента помимо исследования исторических свидетельств, необходимо: 1) заботиться о составлении коллекций музыкальных инструментов; 2) наблюдать употребление этих инструментов в народе; 3) записывать исполняемую на инструменте музыку; 4) подмечать, какая музыка более свойственна тому или иному инструменту; 5) издавать сборники инструментальных наигрышей. Только таким путем подготовится материал, который откроет путь к более широкому и полному изучению истории русских народных музыкальных инструментов (Лисовский, 1893, с. 20-21).
Не будучи фольклористами-собирателями, Фаминцын и Привалов не стремились записывать наигрыши и ограничились лишь попытками изучения музыкальных инструментов “в живом народном обращении”. Эти попытки преследовали вспомогательную цель – дополнить “историческую биографию” того или иного инструмента этнографическими данными. В ряде случаев они оказались безуспешными и послужили поводом для опрометчивых выводов. Так, Привалов, стремясь пополнить свою коллекцию инструментов русской флейтой Пана, известной из литературы под названием кувички, пытался воспользоваться сведениями о их существовании в себе Высоком Курской губернии, относящимися к середине прошлого века (Мордвинов, 1871). В этой связи он писал: “Желая добыть кувички, или по крайней мере собрать сведения о применении этого инструмента, как чрезвычайно любопытного в наше время пережитка археологической древности, я наводил справки (в 1907 г.– А.Б.) на месте – через уроженца села Высокое: оказалось, однако, что там исчезли не только сами кувички, но даже и память о них” (Привалов, 1909, с. 104).
В результате такого рода поспешных выводов, сделанных авторитетными учеными, в научной литературе незаметно складывалось мнение, будто русская фольклорная традиция инструментальной музыки совсем угасла.
Этому способствовало широчайшее распространение фольклорной гармони в деревне на протяжении второй половины XIX века, что, как казалось многим фольклористам того времени, вело к вытеснению из фольклорного процесса большинства других фольклорных инструментов (см. высказывание М.О. Петухова, с. 328). Именно это явилось, видимо, и одной из причин, почему интонационные истоки русской частушки Е.В. Гиппиус в начале 30-х годов искал в аккордовом аккомпанементе гармошечных наигрышей (см. Гиппиус, 1936). А между тем интонационные истоки не только частушек, но и самих гармошечных наигрышей, в том их гармонического компонента, следовало искать, как увидим, не в готовых аккордах левой руки, подсказанных традицией письменной музыки, а в живой бесписьменной традиции как вокальной, так и, главное, инструментальной музыки.
Стремление доказать позднее происхождение частушки способствовало появлению в печати первых шести частушечных наигрышей, записанных З.В. Эвальд и С.Д. Магид (см. Гиппиус, 1936, с. 118-142) в Рязанской, Калужской и Воронежской областях.
Публикация наигрышей выполнена во многих отношениях образцово. Е.В. Гиппиус не только дал довольно точную и подробную нотировку как самих наигрышей, так и сопровождаемых ими вокальных партий, не просто указал типы инструментов, но главное отразил в записи технику игры гармонистов, для чего ему пришлось воспользоваться указаниями гармониста Л.Б. Степанова. С этой целью в расшифровках зафиксированы моменты смены направления движения меха и дана цифровка, переводящая отдельные ноты и аккорды в последовательность использованных в процессе игры кнопок. Для полноты картины в публикации не хватает только гармошечных звукорядов и басо-аккордовых комплексов. Исследователь счел их, очевидно, общеизвестными, не подозревая, что в тридцатые годы в обращении находились венки самых различных конструкций, например, двухрядные были с 17, 19, 21 или даже 23 кнопками в правой руке и с 8 или 12 кнопками в левой, причем настройка их была далеко не унифицированной.
Почин в деле изучения техники игры на гармошке, к сожалению, не был продолжен ни Е.В. Гиппиусом в последующих публикациях, ни другими исследователями. Так, в пяти частушечных наигрышах из Архангельской области, опубликованных в 1937 году, нет не только цифровки, но даже сведений о типах обследованных гармошек (Песни Пинежья, 1937, с. 57-58, 269-270, 272-273, 371, 372). В публикации 1938 года по материалам Вологодской области (пять частушечных, пять плясовых и один песенный наигрыш) сведения о типе инструмента имеют только три из них (Песни Вологодской области, 1938, с. 3-14, 19-29, 45-46). Аналогичная картина и в большинстве послевоенных публикаций, в лучшем случае называется тип гармошки. Никто из фольклористов, записывавших гармошечные наигрыши, не снабдил их ни данными о звукорядах, ни цифровкой. Единственное известное нам исключение – две довоенные записи плясовых наигрышей Псковской области (Копосов, 1938). А между тем эти сведения необходимы и для контроля за точностью нотировки и главное для того, чтобы знать, с одной стороны, какие возможности давал гармонисту инструмент, и, с другой стороны, в какой степени и как он ими воспользовался в том или ином наигрыше. Ведь именно такого рода сведения, наряду с другими данными, позволяют ставить и решать проблему соотношения письменной и устной традиции в искусстве сельских гармонистов.
С середины 1930-х годов положениес фиксацией русской инструментальной музыки начинает меняться в лучшую сторону, особенно, когда за дело взялся выдающийся ученый-фольклорист К.В. Квитка (1880-1953 г.). Поводом для начала его работы послужило рецензирование книги В.Е. Стешенко-Куфтиной о грузинской флейте Пана29. Вслед за Приваловым автор книги повторяет, что строй русской флейты Пана, а также исполнявшаяся на ней музыка навсегда потеряны для науки (Стешенко-Куфтина, 1936, с. 101-103).
Квитка поставил под сомнение сведения Привалова и решил сам побывать в селе Высоком Курской области, чтобы лично удостовериться в действительном положении вещей. Для этой цели летом 1937 г. он организует и возглавляет фольклорную экспедицию в Курскую область в составе Н.Я. Брюсовой, И.К. Здановича, В.М. Кривоносова и Т.И. Арцыбушевой30. Результаты экспедиции оказались поразительными: как в селе Высоком Медвенского района, так и, особенно, в селе Плехово Суджанского района и ряде других мест традиция игры на кувиклах (утонченное название кувичек) буквально процветала. Достаточно сказать, что в Плехове в 1937 г. насчитывалось, по сведениям Квитки, около ста женщин, умевших играть и игравших на этом инструменте.
Значение квиткинских исследований в области русской инструментальной культуры бесписьменной традиции столь существенно, что их следует рассмотреть подробнее. Это тем более необходимо сделать, поскольку результаты его исследований полностью все еще не вошли в научный оборот и хранятся в архиве ученого.
Особое внимание Квитка уделил кувиклам. Уже во время экспедиции 1937 г. традиция игры на кувиклах была изучена весьма подробно. Одновременно с изучением приемов игры и других форм проявления инструментальной традиции курского ареала производились обмеры инструментов, описание их внешнего вида и главное запись на фонограф наигрышей на кувиклах. Наряду с кувиклами изучались и другие инструменты – скрипка, жалейка, дудка, пыжатка, а также ансамбли этих инструментов различного состава.
Расшифровка фонозаписей экспедиции 1937 г. поставила перед Квиткой ряд вопросов, требующих повторной экспедиции. В частности, оказалось необходимым глубже изучить технику игры на кувиклах, способ изготовления инструмента, способ настройки, репертуар, значение выкриков, подающихся во время кувикания и многое другое. Повторная экспедиция в составе Квитки и А.В. Рудневой состоялась в 1940 г. и так же, как и первая, закончилась полным успехом: удалось не только уточнить данные, полученные в 1937 г., но и значительно расширить количество наигрышей и обследованный район бытования.
В 1941 г. на основе материалов двух экспедиций Квитка пишет обширное исследование “Флейта Пана у русских”, которое, к сожалению, было утеряно в Музгизе во время начавшейся Великой Отечественной войны.
Окрыленный успехом в исследовании кувикл, Квитка также энергично повел изучение других русских инструментов древнейшей традиции. По его совету в Орловскую область на поиски гудка отправился в 1940г. Л.В. Кулаковский. Хотя ни гудок, ни гудошники обнаружены не были31, результаты обращения Квитки к гудку существенны. Появился краткий, но очень полезный критический очерк, составленный по историко-литературным источникам и содержащий ряд интересных мыслей о древнеславянских смычковых инструментах (Квитка, 1973, с. 206-216).
В том же 1940 г. в Смоленскую область Квитка посылает студента консерватории И.И. Горюнова для изучения традиции игры на двойной свирели. Результаты этой поездки оказались также весьма впечатляющи. Неопытный в собирательской работе студент привез не только многочисленные, неизвестные науке сведения о традиции игры на этом древнейшем инструменте (которую в свое время изучал такой известный ученый, как Привалов), но и несколько десятков наигрышей, записанных им на фонограф (Горюнов, 1940).
Материалы экспедиции Горюнова позволяют сделать вывод о том, что традиция игры на двойной свирели жива, и ее можно и нужно изучать так же широко, как и традицию игры на курских кувиклах. Вместе с тем, данные Горюнова также вызвали у Квитки ряд вопросов, для ответа на которые требовалась повторная поездка. Квитка совершает такую поездку осенью 1940 г. Ему удалось сделать не только повторные, более качественные записи наигрышей, но и ряд новых, а также отыскать исполнителей, не выявленных Горюновым, значительно расширить сведения о самой традиции. Результаты обеих поездок (своей и Горюнова) ученый изложил в обширном исследовании, опубликованном в незавершенном виде посмертно под названием “Парная флейта” (Квитка, 1973, с. 218-247).
Во время поездки в Смоленск Квитка внимательно изучал сольную и ансамблевую игру трех смоленских скрипачей. Это нашло отражение в небольшом исследовательском очерке о скрипке в народном бытовом музицировании, частично вошедшем в упомянутую выше статью о гудке. Чтобы оценить и это начинание Квитки, напомним, что именно скрипка была одним из немногих инструментов, которые не попали в поле зрения Фаминцына, Привалова и других предшествующих ученых.
Инструментальная тема в научной деятельности Квитки, как показывает изучение его архива, заняла в годы его работы в Московской консерватории центральное место. В сферу активного исследования ученый стремился включить не только кувиклы, гудок, двойную свирель и скрипку, но и весь богатейший и разнообразнейший русский народный инструментарий. Достаточно сказать, что Квитка начал изучать в эти годы и пастушью трубу в Смоленской области, и трещотки в Тульской и Калужской областях, и куимчипсан (разновидность флейты Пана) в Коми АССР, и ряд других инструментов.
Причина успешного изучения русской инструментальной музыки в третьем периоде во многом объясняется тем, что впервые был сознательно применен очень действенный метод целенаправленного сбора материалов.
Работая в полевых условиях, Квитка записывал и изучал далеко не все бытующие в данном месте фольклорные жанры и виды, а главным образом жанры и виды инструментальной музыки, да и те выборочно. Так, характеризуя результаты экспедиции 1937 г., ученый писал: “…важнейшее место в добыче принадлежит фонографическим записям наигрышей на флейте Пана и сведениям о практике игры на ней. Сведения о других музыкальных инструментах собирались лишь попутно,– во-первых, для характеристики местного инструментария вообще, как фона, на котором вырисовывается роль флейты Пана в местной сельской музыкальной жизни, и во-вторых, и в особенности,– ввиду существующей практики совместной игры на флейте Пана и на других инструментах” (Квитка, 1937). Не случайно в повторной поездке в Курскую область Квитка, развивая и углубляя данный подход, свое внимание сосредоточил на изучении кувикл и скрипки, а наблюдения над другими музыкальными инструментами поручил сопровождавшей его в поездке А.В. Рудневой (Руднева, 1973, с. 367). Точно так же работал Квитка и во время поездки в Смоленскую область: “Поездка была предпринята с ограниченной целью собирания материалов для изучения народных инструментов и инструментальной музыки,– писал он.– Песни записывались лишь постольку, поскольку это нужно было для понимания инструментальных пьес, которые записаны в исполнении на двойной флейте (…). Записывались также песни, которые в быту исполнялись в сопровождении одной или двух скрипок, что необходимо было для всестороннего изучения народной практики игры на скрипке во всех ее видах” (Квитка, 1940).
Успешно приступив к планомерному изучению живой инструментальной фольклорной традиции русских, Квитка прозорливо указал, что “запись пьес, исполняемых в сельском быту на разных инструментах, сама по себе не достаточна для понимания народной инструментальной музыки” (Квитка, 1973, с. 251), поскольку задача выяснения картины народной инструментальной культуры в целом охватывает, кроме самих наигрышей, еще ряд важнейших моментов, в частности, социологический, инструментоведческий, этногеографический и другие. Поэтому ученый стремится к комплексному изучению инструментального фольклора, к всестороннему охвату явлений, составляющих в целом ту или иную локальную инструментально-музыкальную традицию.
Его исследование традиций игры на курских кувиклах и смоленской двойной свирели впервые объединяет все важнейшие аспекты изучения инструментального фольклора:
1) описание устройства инструмента и форм бытования инструментальной музыки в опоре на непосредственные полевые наблюдения,
2) фонографирование и расшифровку выявленных наигрышей,
3) исследование музыкального быта носителей инструментального фольклора и его взаимодействие с местной музыкальной культурой устной традиции,
4) изучение исторических документов, отражающих бытование данного инструмента в прошлом.
Один из важнейших научных аспектов исследования Квитки – социологический. Он изучает музыкальный быт народных инструменталистов, их взаимоотношения с социокультурной средой, в которой они живут. Много внимания Квитка уделил описанию музыкальных инструментов, способов их изготовления, приемов настройки и игры, народных названий инструментов и их частей. Причем Квитка, в отличие от своих предшественников, исследовал инструменты главным образом не по историческим памятникам, но в живой практике народного музицирования.
Однако главным аспектом изучения народной инструментальной музыки является не социологический и не инструментодведческий, а собственно музыкальный. Действительно, не носители инструментальной музыки и тем более не инструмент как таковой оказались в центре внимания ученого, а сами наигрыше или инструментальные пьесы, как любил называть их Квитка, сама инструментальная музыка. Показательно уже само количество сделанных записей. Во время упомянутых экспедиций Квитка (совместно с коллегами) записал на фонограф около 200 наигрышей различных жанров на кувиклах, двойной свирели, скрипке и многих других инструментах. А это, на наш взгляд, дает все основания утверждать, что именно экспедиции Квитки в Курскую и Смоленскую области в 1937 и 1940 гг. положили начало широкой и планомерной фиксации русской инструментальной музыки бесписьменной традиции.
Фонографирование фольклорного произведения – только первый шаг на пути его изучения. Не менее важен и сложен второй шаг – расшифровка фонозаписей, особенно фонозаписей инструментальной музыки. Особые трудности возникают при расшифровке ансамблевых наигрышей. С ними Квитка соприкоснулся по существу одним из первых. К расшифровке инструментальных материалов первой экспедиций были привлечены многие сотрудники Кабинета народной музыки и Акустической лаборатории консерватории. Оказалось, что расшифровки одной и той же фонозаписи, выполненные различными расшифровщиками, получаются неодинаковыми32. Это было обусловлено несовершенством имевшейся в то время звукозаписывающей аппаратуры и, следовательно, низким качеством записей, отсутствием опыта расшифровки инструментальной музыки, отсутствием опыта фонографирования инструментальных наигрышей. Последнее обстоятельство продиктовало необходимость повторных, более совершенных записей по особой методике. Это стало одной из важнейших причин, которые заставили Квитку побывать в Курской и Смоленской областях вторично.
Изучение записанных наигрышей Квитка не у спел довести до логического конца: часть расшифровок осталась незавершенной, не были сделаны анализы структурных особенностей наигрышей. Несмотря на это, значение проделанной Квиткой работы трудно переоценить: она четко указала тот путь, по которому должны пойти последователи.
Таким образом, в изучении инструментального фольклора Квитка не только соединил воедино все важнейшие его аспекты, но и сделал существеннейшую в методологическом плане переакцентировку, переместив центр исследования с инструмента на инструментальную музыку, причем сделал это очень решительно и последовательно. Деятельность Квитки поставила изучение народной инструментальной музыки на подлинно научную основу, положила начало третьему, современному этапу исследования фольклорной инструментальной традиции, характеризующемуся ориентацией преимущественно на саму инструментальную музыку.
Понимая, что для изучения столь обширной и развитой инструментальной традиции, какой является русская, необходимы усилия не одного ученого, а целого научного коллектива, Квитка привлекает к этой работе своих коллег и учеников. В разработку инструментального фольклора включается внушительная группа ученых (И.К. Зданович, В.М. Кривоносов, А.В. Руднева, Л.В. КУлаковский, Б.Ф. Смирнов). В результате наука об инструментальном фольклоре получает значительный творческий импульс.
Уже в 1940 г. выходит “История русской музыки”, в которой были использованы результаты экспедиции 1937 г33. В 1949 г. появляется обзорная брошюра ”Русские народные музыкальные инструменты”, в которой наряду с описанием инструментов рассматривается и сама инструментальная музыка (Агажанов, 1949). Правда, имевшийся тогда материал использован в брошюре далеко неполно.
Собранные Квиткой материалы, касающиеся русской скрипки, широко используются в исследованиях предыстории русской профессиональной музыки. В книге ”Русское скрипичное искусство” (Ямпольский. 1951) убедительно показано, например, что становление русской профессиональной скрипичной школы происходило на почве инструментальной музыки фольклорной традиции и опиралось в раннем периоде (XVIII в.) на искусство народных скрипачей34. Именно это искусство на примере курской и смоленской традиций было зафиксировано Квиткой.
Непосредственным продолжателем начатого Квиткой изучения инструментальной традиции Курской области стала А.В. Руднева. В ряде экспедиций (с 1940 по 1956 гг.) ею значительно расширен первоначальный материал, собранный в экспедициях 1937 и 1940 гг., записано и расшифровано большое количество разнообразных наигрышей на всех инструментах традиционного курского вокально-инструментального ансамбля (Руднева, 1975, с. 138-204).
В большинстве инструментальных исследований, появившихся в печати после экспедиций Квитки, акцент все определеннее перемещается с описания инструментария на анализ инструментальной музыки. Все активнее становится и процесс накопления самих записей инструментальных наигрышей. Однако для обобщающих исследований материала все еще явно недостаточно.
В 1960 году опубликовано исследование Г.И. Благодатова “Русская гармоника”. Изучая относящиеся к теме материалы, автор последовательно разделяет традицию русских гармонистов на деревенскую, фольклорную и городскую, подразделяя последнюю на массово-самодеятельное искусство, осваивающее инструмент в основном на слух, и композиторское творчество, целиком лежащее в русле музыки письменной традиции. В своих обобщениях фольклорной гармони автор опирается на работы А.А. Новосельского, на публикации Е.В. Гиппиуса и главное на новые материалы и документы, в частности, на сведения, почерпнутые им из ранних школ-самоучителей для гармошки (за 1875-1917 годы их набралось более 50). Одна из основных задач его исследования – проследить эволюцию гармошки в связи с развитием русской народной песни (см. Благодатов, 1960, с. 4). Однако акцент в работе получился все же не на фольклорной, а на городской традиции, так как материалов для обобщения по песне и по гармошечным наигрышам в то время было совершенно недостаточно. Первый сборник гармошечных наигрышей “Искусство сельских гармонистов” Б.Ф. Смирнова появился лишь в 1962 году.
Работа по записи инструментальной музыки особенно активизировалась с начала 50-х годов, когда фольклористы получили возможность применять в полевой работе магнитофон. Новое техническое средство вместе с целенаправленной собирательской деятельностью позволило в кратчайший срок зафиксировать такое количество образцов народной инструментальной музыки, что наконец-то появилась возможность (о которой русские ученые в конце XIX в. могли только мечтать) издавать целые сборники наигрышей, посвященные отдельным инструментальным традициям.
Плодотворнее других над собиранием наигрышей потрудился Б.Ф. Смирнов, который еще в 1947 г. по совету Квитки приступил к изучению традиции игры на пастушьем рожке. Именно с его сборника “Искусство владимирских рожечников” начинается систематическая публикация материалов по русской инструментальной музыке (Смирнов, 1959). В первое издание сборника вошло 78 сольных и ансамблевых наигрышей Владимирской и Ивановской областей. Второе издание пополнено еще 42 наигрышами, записанными в Ярославской и Костромской областях. Музыкальному материалу сборника предпослано развернутое предисловие. Вскоре выходят в свет еще два сборника Смирнова. В один из них включены 53 скрипичных наигрыша, записанных главным образом в Смоленской области (Смирнов, 1961), в другой – 68 наигрышей на гармонике, записанных в Калининской, Вологодской, Псковской и некоторых других областях (Смирнов, 1962). Оба сборника также снабжены комментариями и развернутыми предисловиями.
Запись и публикация Б.Ф. Смирновым смоленских скрипичных наигрышей дополнила наблюдения Квитки (хоть автор не включил в свое издание его материалы), крепила выводы Ямпольского, окончательно решив вопрос о скрипке, как о народном русской инструменте, и одновременно поставила на повестку дня задачу углубленного изучения скрипичной музыки русской фольклорной традиции.
“Искусство сельских гармонистов” – это первый и по существу единственный пока сборник гармошечных наигрышей (Смирнов, 1962). В сборнике представлены наигрыше, исполненные главным образом на повсеместно распространенных хромке и баяне, а также на локальных фольклорных гармошках – саратовской, вятской и псковской тальянках и некоторых других. Данные об их музыкально-игровых возможностях, к сожалению. не приводятся. В содержательной статье, предпосланной корпусу наигрышей, автор останавливается не столько на устройстве инструмента, сколько на специфике наигрышей. Записывая игру пастухов (рожечников и жалеечников), Б.Ф. Смирнов обратил внимание на то, что они играют, как правило, и на гармошке. Это наблюдение позволило ему развивать плодотворную мысль о преемственности искусства гармонистов не только по отношению к народной песне, но и к традициям игры на духовых инструментах.
Почти одновременно со сборниками Б.Ф. Смирнова появились инструментальные сборники Ф.В. Соколова. Первый сборник состоит из 65 гусельных наигрышей Псковской области. Из них 32 были записаны еще в довоенные годы Е.В. Гиппиусом и З.В. Эвальд на фонограф, остальные – составителем в 1957 г. на магнитофон (Соколов, 1959). Во втором сборнике (Соколов, 1962) представлены балалаечные наигрыши главным образом в записи Соколова также в Псковской области (46 из 60 наигрышей). Подавляющее большинство наигрышей в сборниках Соколова нотировано им самим. В обоих сборниках музыкальный материал подробно прокомментирован.
Предисловие каждого из пяти инструментальных сборников является по существу попыткой исследования одного из инструментов в связи с исполняемой на нем музыкой. В каждом заметно стремление автора обобщить известные ему литературные данные об истории инструмента, его устройстве и применении, стремление включить новые, малоизвестные сведения, исправить или уточнить старые, ошибочные представления. Так, в предисловиях к сборникам “Русская народная балалайка” и “Искусство владимирских рожечников”, а отчасти и в других, широко представлено изучение соответствующего инструмента по материалам поэтического фольклора, что явилось естественным продолжением линии, намеченной еще в работах Фаминцына и Привалова. То же можно сказать об изучении происхождения струнных инструментов и их эволюции на русской-славянской почве: о смычковых – в первых главах книги “Русское скрипичное искусство” (Ямпольский, 1951), о щипковых в предисловии к сборнику “Русская народная балалайка” (Соколов, 1962), а также связанных с проблемой генезиса вопросов этимологии инструментоведческих терминов.
Наибольшую ценность в этих предисловиях-исследованиях представляют сведения, в которых авторы излагают свои наблюдения особенностей игры на инструменте и условий его бытования, аналитические соображения о специфике отдельных наигрышей и всей инструментальной музыки в целом. В одном из предисловий предпринята попытка широкой стилистической характеристики русской инструментальной музыки на материале рожечных наигрышей (Смирнов, 1965). К сожалению. она оказалась недостаточно эффективной главным образом по двум причинам: а) слабой разработанности приемов анализа народной инструментальной музыки, б) неудачной классификации рожечных наигрышей, опираясь на которую исследователь предпринял свои стилистические анализы и обобщения.
Основным источником для описания особенностей различных типов наигрышей одиночной и артельной трубли Смирнову послужили характеристики этих наигрышей, даваемые самими рожечниками (Смирнов, 1965, с. 25). Собственно аналитических наблюдений в работе мало. В качестве главного признака классификации автором взят музыкальный склад наигрышей в самом широком смысле этого слова. Весь фактический материал поделен на два раздела: одиночная трубля – с подразделением на “сигнальные зовы”, “сгонные сигналы” и “напевные и танцевальные” наигрыше и артельная трубля – с подразделением на “напевные” и “плясовые и танцевальные” наигрыши (там же, с. 26).
В результате наигрыши, однородные по жанровому, т.е. стилистически наиболее чувствительному признаку, оказались рассмотренными в разных разделах35. Естественно, что стилистический анализ, выполненный в соответствии с таким подразделением материала, воспринимается слишком общим, малосодержательным, несмотря на отдельные ценные наблюдения36. В центре внимания оказались не столько стилистические признаки инструментальной музыки, сколько специфика рожечных ансамблей.
Рядом с инструментальными сборниками Смирнова и Соколова необходимо назвать объемный сборник Н.Л. Котиковой, в котором наряду с вокальной музыкой имеется обширный раздел, включающий гармошечные, скрипичные, жалеечные, гусельные наигрыши (Котикова, 1966); ее же два сборника частушек, записанных в сопровождении на гармони и балалайке (Котикова, 1956; 1961); а также наигрыши на рожке и жалейке в упоминавшемся уже сборнике И.К. Здановича. Авторы других, вышедших в 50-60-е годы многочисленных областных сборников инструментальной музыки в свои издания, к сожалению, не включали.
1970-е годы не дали русской фольклористике ни одного инструментального сборника. Лишь в последующее десятилетие появились: “Искусство балалаечников Дальнего Востока” (Галахов, 1982), “Наигрыши на гармони хромке П.В. Черемисова” (Лапин, 1983) и “Русские народные балалаечные наигрыши” (Кошелев, 1990), Сборник Галахова впервые представляет окраинную региональную традицию игры на балалайке (91 наигрыш). Большое внимание автор уделяет подбору обширных вариантов “Барыни”, “Цыганочки”, “Подгорной” и других наигрышей. Во втором сборнике зафиксирован репертуар одного исполнителя: 21 наигрыш на хромке, в том числе шесть различных частушечных наигрышей (“Новгородские частушки”, “Новгородские страдания”, “Частушки простые”, “Семеновна”, “Псковские под драку”, “Сербирьянка”). В третьем представлена балалаечная традиция некоторых южнорусских (Курская, Белгородская, Ростовская (и центральных (Владимирская, Рязанская, Тверская) областей. Наряду с сольными наигрышами (54 образца) автор впервые публикует 11 наигрышей, исполненных однородными балалаечными ансамблями (дуэт и трио).
Общее количество опубликованных к настоящему времени образцов русской инструментальной музыки достигает семисот. Они представляют многие из бытующих в народе инструментов, хотя и не охватывают все. Взятые вместе, они являются хорошим фундаментом для постановки различных проблем собирания и изучения инструментальной музыки. Вместе с тем, уже беглое ознакомление с этим материалом показывает, что он обладает рядом досадных, но, видимо, неизбежных недостатков. Среди них можно назвать:
а) неравномерность распределения материала по инструментам (так, рожечных наигрышей опубликовано в несколько раз больше, чем скрипичных, а наигрышей на жалейке и свирели опубликованы единичные образцы);
б) неравномерный охват записями ареалов распространения инструмента (так, почти повсеместно распространенная гармонь записана главным образом в Калининской области; “гусельный” ареал охватывает не только Псковскую, но и Новгородскую область однако записи сделаны преимущественно в Гдовском районе Псковской области, да к тому же всего от двух-трех исполнителей);
в) “смазанность” исполнительско-стилистической специфики наигрышей (многие из опубликованных нотировок сделаны без достаточного учета особенностей исполнительской техники, часто значительно отличающейся от техники аналогичного инструмента, употребляемого в музыке письменной традиции).
Работа по сбору инструментальной музыки широко велась в последние десятилетия, причем в большинстве случаев с учетом указанных недостатков. В экспедициях Ленинградского института театра, музыки и кино под руководством И.В. МАциевского подробно фиксировалась инструментальная традиция в междуречье Волхова и Сяси (жалейка, балалайка, гармонь и другие инструменты). Наигрыши на гуслях и других инструментах в изобилии зафиксированы экспедициями Ленинградской консерватории под руководством А.М. Мехнецова как в Псковской, так и в Новгородской областях. В экспедициях Института им. Гнесиных в Смоленскую, Брянскую и Калининскую области В.И. Харьковым и Т.Н. Казанской зафиксированы наигрыши на скрипке, исчисляемые сотнями.
Экспедициями Ю.А. Багрия, А.А. Банина, К.М. Бромлей, Б.И. Рабиновича, организованными Фольклорной комиссией Союза композиторов РСФСР, записаны наигрыши на трещетке (в Тульской области), на балалайке, гармони и пастушеском барабане (в Горьковской, Ивановской и Новгородской областях), на жалейках и владимирских рожках (в Ярославской, Костромской и Владимирской областях). Экспедициями Московской консерватории изучалась музыка приокской жалейки (О.В. Гордиенко), обертоновой флейты (А.Н. Иванов), южнорусской балалайки (А.С. Кошелев), брянского пастушеского рожка (Н.М. Савельева), белгородских жалеек и дудок (В.М. Щуров) и других инструментов. Перечисление учреждений и фольклористов, изучавших в последние годы русскую инструментальную музыку, можно было бы продолжить.
Только небольшая часть собранных материалов увидела свет. Основная же масса до сих пор остается либо на фонограммах в ненотированном виде, либо в рукописных архивах. Публикация всех новых записей могла бы увеличить находящийся в научном обороте фактический материал в 5-6 раз, что в значительной степени увеличило бы и возможности изучения инструментальной музыки.
Завершая обзор работ третьего периода, необходимо подчеркнуть, что доминирующим направлением в исследовании русской инструментально-музыкальной культуры бесписьменной традиции на протяжении последних 65 лет является фиксация и изучение самой инструментальной музыки. Также продолжают развиваться направления, сложившиеся в предшествующие периоды. Например, появилось описание ранее неизвестных науке видов и разновидностей традиционных инструментов, системы их настройки и приемов игры на них. Публикации о пастушеском барабане (Рабинович, 1986), о тульских трещетках (Багрий, 1983), о приокской и белгородской жалейках (Гордиенко, 1980; Щуров, 1983), об обертоновых флейтах (Иванов, 1993) продолжают на современном научном уровне работу, начатую еще в XVIII веке.
Новыми исследованиями обогатилось историческое направление, сложившееся в конце XIX – начале ХХ века (Галайская, 1975; Банин, 1986; Галайская, 1987). По летописным материалам составлено описание древнерусских музыкальных инструментов, применявшихся в ратном деле (Рабинович, 1946). Продолжалось изучение инструментов по памятникам древнерусской письменности и по изображениям на миниатюрах в древнерусских рукописных книгах (Розов, 1974; Имханицкий, 1986; Монасыпов, 1986; Яковлев, 1993), на сохранившихся фресках в древнерусских постройках (Лихачев, 1964).
В контексте исторических исследований возникло и успешно развивается археологическое направление. Раскопки в Новгороде на протяжении последних 40 лет принесли науке целую коллекцию инструментов, датируемых XI-XIV веками: 17 экземпляров гуслей 4-х, 5-ти, 6-ти и 9-ти струнных (во фрагментах и деталях), 15 трехструнных гудков, три свирели (с 3-мя и 4-мя игровыми отверстиями) и пять варганов. Значение этих открытий для реконструкции древнерусской инструментальной культуры трудно переоценить (Колчин, 1968; Колчин, 1987; Колчин, 1979; Поветкин, 1982; Поветкин, 1989; Поветкин, 1993).
Наконец, органологическое и культурологическое направления представлены в работах К.А. Верткова (Вертков, 1948; Вертков, 1972), А.М. Мирека (Мирек, 1967; Мирек, 1968; Мирек, 1979), Ю.В. Яковлева (Яковлев, 1993).
Работы известного коллекционера гармоник А.М. Мирека внесли существенный вклад в изучение гармони. Круг интересов ученого весьма широк – все виды гармоник (ручные, губные, ножные, с механическим мехом), их происхождение, история развития, производство, усовершенствование механики, гармонисты, мастера, издатели, учебные пособия и пр. Значительное место отведено изучению русской фольклорной гармони. Путешествуя по местам кустарного изготовления гармошки с целью пополнения своей коллекции, исследователь попутно собрал обильный инструментоведческий, историко-этнографический и мемуарный материал, который лег в основу описания системы русских гармоник, насчитывающей более двух десятков разновидностей (Мирек, 1994, с. 50-98). Система является, к сожалению, преимущественно органологической, поскольку построена на основе изучения конструктивных особенностей инструментов, их художественного оформления, отчасти – на основе изучения звукорядов, и совсем не касается исполняемой на них музыки.
Показателем возросшего уровня научных исследований в данной области явилось проведение в 1974 году Всероссийской конференции по теоретическим проблемам народной инструментальной музыки. Из сорока представленных на ней докладов более десяти посвящены изучению русской инструментальной культуры (Мациевский, 1974): дин из них посвящен пастушеским инструментальным традициям Ярославской области – игра на трубе, на жалейке, на пастушеском барабане, на владимирском рожке (Бромлей, 1988), в другом – подводятся итоги изучения традиций народного скрипичного искусства Смоленской области (Казанская, 1988).
В специальной оценке, особенно в методологическом плане, нуждается книга К.А. Верткова “Русские народные музыкальные инструменты”, впервые с должной основательностью суммирующая значительную часть работ в рассматриваемой области (Вертков, 1975).
Книга имеет введение, озаглавленное “Источники и историография”, и приложение, в котором даны краткие выдержки о русских народных инструментах из литературных источников, являющихся сейчас библиографической редкостью. Основной материал размещен в трех главах. Первая глава – “Описание инструментов”; вторая – “Инструменты и ансамбли в народном быту и исполнительской практике Древней Руси и России (XI-XIX веков)”; третья – “Инструменты, ансамбли и оркестры в конце XIX – первой половине ХХ века”37.
Для того чтобы оценить труд К.А. Верткова, необходимо по возможности точно уяснить цели и задачи, которые преследует книга. Это тем более необходимо сделать, что сам автор о целях и задачах своего исследования говорит чрезвычайно кратко38.
Автор работы – известный инструментовед, работа посвящена русскому народному инструментарию, следовательно, и сама книга должна относиться, казалось бы, к области инструментоведения, тем более, что и название ее чисто инструментоведческое. Однако содержание книги выходит далеко за рамки инструментоведения, к области которого можно отнести только лишь первую главу – “Описание инструментов”. Инструменты рассматриваются в книге не просто как объект, служащий конечной целью исследования, а как средство для изучения истории музыкальной культуры, главным образом инструментальной, для выводов об инструментально-музыкальной культуре русского народа от XI века до наших дней.
В результате профиль книги получился не узко инструментоведческим, но широким, историографическим и в этом, на наш взгляд, ее большое достоинство.
В числе источников, на которых базируется исследование Верткова, названы: инструменты, найденные при археологических раскопках или собранные в этнографических экспедициях; письменные свидетельства, содержащиеся в летописях, административно-духовных документах, свидетельствах иностранных путешественников; описания инструментов русскими исследователями XVIII-XIX веков; памятники изобразительного искусства; русское народное устно-поэтическое творчество (Вертков, 1975, с. 14-24). Однако в этом почти исчерпывающем перечне источников не назван, а в самом исследовании привлечен явно недостаточно важнейший источник – музыкальные инструменты и исполняемая на них в русле бесписьменной традиции музыка, поныне находящиеся в “живом народном обращении” и к настоящему моменту, как показывает данный очерк истории, уже достаточно подробно исследованные.
Продолжая и углубляя аналитический метод Фаминцына, Вертков специальное внимание уделяет вопросу корректного истолкования исторических памятников, как в отношении датировки времени возникновения того или иного музыкально-инструментального явления (Фаминцын, 1890, с. 33-39). В результате Вертков приходит к справедливому заключению, что только суммарный учет источников всех перечисленных видов, а также проверка и подкрепление данных из одного источника аналогичными из других может обеспечить должную надежность выводов39.
Красной нитью в книге проходит мысль, выдвинутая Вертковым в качестве одного из методических подходов, реализуемых в монографии,– рассматривать оркестр русских народных инструментов “как высший этап развития русских народных инструментов и русской народной инструментальной музыки” (Вертков, 1975, с. 29-30). Мысль, конечно, правильная, ибо возникновение “великорусского оркестра” было бы невозможно без предшествующей ему тысячелетней традиции игры русских на музыкальных инструментах. Верна эта мысль и в качестве методического подхода при изучении оркестра русских народных инструментов как отдельного, самостоятельного феномена. Однако конкретная реализация такого подхода (каковой является третья глава монографии), будучи включенной в контекст всеобъемлющего исторического исследования русской народной инструментально-музыкальной культуры от XI до ХХ в., приобретает, наряду с верным аспектом, еще и неверный смысл.
Дело в том, что в сложном и длительном процессе отпочкования оркестра русских народных инструментов от русского музыкально-инструментального искусства фольклорной традиции есть две образующие этот процесс составляющие: одна – плавная и непрерывная, обеспечивающая известную преемственность при возникновении нового явления в недрах старой традиции, вторая – скачкообразная, отражающая принципиальное, качественное различие названных явлений. Это различие связано с тем, что традиционный народный инструментарий и исполняемая на нем музыка относятся к сфере народного музыкального искусства бесписьменной традиции, в то время как оркестр русских народных инструментов и предназначенные для него произведения относятся к сфере композиторского творчества письменной традиции.
Возникновение профессиональных музыкальных коллективов, исполняющих музыку письменной традиции, подготовленное, как правило, длительным периодом эволюции соответствующей музыкально-инструментальной культуры бесписьменной традиции, не заменяет и не отменяет существование последней, хотя определенное влияние на нее оказывает. Эти два явления, одновременно и родственные и принципиально различные между собой, с момента возникновения второго существуют и развиваются параллельно. Так, в частности, русская бесписьменная инструментальная традиция продолжала жить и после создания “великорусского оркестра”, хотя на рубеже XIX-XX веков в музыковедческой науке в силу ряда объективных причин сложилось мнение, будто эта традиция уже совсем отмерла.
Упустив из вида этот важный момент, К.А. Вертков не только исключил из рассмотрения исполняемую на инструменте музыку, но и дал по существу неверное описание состояния народных инструментов и инструментальной музыки бесписьменной традиции в период после возникновения оркестра русских народных инструментов. Действительно, в контексте всего исследования (учитывая намеченную автором историческую перспективу развития народного инструментария, четко сформулированную в названиях второй и третьей глав) данные об оркестре русских народных инструментов приведены в том месте исследования, где по логике вещей должны были быть новейшие и наиболее достоверные из всех известных данные об инструментах и наигрышах бесписьменной традиции, собранные в течение первых семидесяти лет ХХ века.
Подведем итоги. Хотя история изучения русской инструментально-музыкальной культуры бесписьменной традиции насчитывает уже более двухсот лет, сама инструментальная музыка все еще остается малоисследованной областью русского народного творчества. Особенно заметна слабая изученность инструментальной музыки по сравнению с многочисленными исследованиями песенно-вокального фольклора. Со времени первых публикаций образцов русского музыкального фольклора прошло также почти двести лет. Отечественная музыкальная фольклористика накопила за это время большой фактический материал, исчисляемый не одной сотней песенных сборников. Вместе с тем, количество опубликованных наигрышей по сравнению с общей массой песенного материала ничтожно мало.
Отставание в деле фиксации и изучения инструментальной музыки по сравнению с вокально-песенным искусством объясняется тем, что запись на слух виртуозно варьируемой народным инструменталистом мелодии наигрыша непосредственно в процессе его исполнения является очень трудной задачей. А запись инструментального ансамбля на слух представляет просто непреодолимые трудности. Положение могло резко измениться с введением на рубеже XIX-XX вв. в практику полевой собирательской работы механической звукозаписи. Однако фиксация инструментальной музыки даже и с применением механической звукозаписи, а также последующая расшифровка фонограмм остается делом чрезвычайно сложным. Объективные затруднения с фиксированием инструментальных наигрышей послужили причиной того, что изучение музыкальных инструментов исторически предшествовало изучению инструментальной музыки.
Для изучения русских музыкальных инструментов использовались источники различного рода. В течение долгого периода времени одним из основных источников были исторические документы. В результате историко-этнографических, историко-сравнительных и других аналогичных исследований русского народного инструментария, выполненных в течение последних ста лет, возник огромный разрыв между изучением музыкального инструментария и самой инструментальной музыки.
Одностороннее изучение инструментального фольклора привело к тому, что в дореволюционной науке сложилось мнение, будто традиции русской инструментальной музыки народом почти полностью утеряны. Поэтому советским фольклористам пришлось доказывать обратное. Ряд целенаправленных экспедиций, проведенных за последние 50-60 лет, полностью опроверг это мнение. Было записано множество наигрышей почти на всех упоминаемых за последние 200 лет в литературе инструментах и тем самым доказано, что традиция русской инструментальной музыки продолжает жить достаточно полнокровной, хотя нередко скрытой фольклорной жизнью.
Огромная заслуга в установлении этого факта, как было показано выше, принадлежит К.В. Квитке. Им же положено начало широкой и систематической записи русской инструментальной музыки бесписьменной традиции.
Существенный вклад в устранение диспропорции, сложившейся в изучении инструмента и исполняемой на нем музыки, опубликованные на рубеже 50-60 гг. сборники инструментальных наигрышей, подготовленные Б.Ф. Смирновым и Ф.В. Соколовым. В 1980-е годы к ним добавились инструментальные сборники В.А. Лапина, В.К. Галахова и А.С. Кошелева.
Не умаляя исследовательской стороны инструментальных сборников, подчеркнем, что главное значение их состоит во введении в научный оборот обширного фактического материала в той области фольклора, в которой его нехватка ощущается наукой особенно остро. Этими сборниками русская фольклористика сделала значительный шаг на пути решения сложнейшей и трудоемкой задачи – массовой записи, нотировки и публикации народной инструментальной музыки.
Результаты, достигнутые на протяжении рассмотренных в очерке периодов истории изучения русского инструментального фольклора, нуждаются в суммировании и обобщении. Однако до последнего времени мы не имели по существу ни одной суммирующей работы.
Обстоятельное исследование известного советского инструментоведа К.А. Верткова “Русские народные музыкальные инструменты” выполняет эту задачу не в полном объеме. Суммированными и в значительной степени обобщенными оказались работы только двух первых периодов (а также книги о гармонике А. Новосельского, Г. Благодатова и А. Мирека, по своей методической направленности относящиеся также к первым двум периодам). Работы третьего периода остались почти не затронутыми. Не упомянут К.В. Квитка, положивший начало систематическому собиранию русской инструментальной музыки и изучению инструментов в тесной связи с исполняемой на них музыкой. Работы Л.В. Кулаковского, Б.Ф. Смирнова, Ф.В. Соколова и др. лишь перечислены. Однако несомненно, что “эмблемой русской народной музыки” (по меткому выражению К.А. Верткова) является не только балалайка, но и “Камаринская”, о которой в книге, как и о других русских инструментальных наигрышах, не написано ни строчки.
Необходимость обобщающего труда в данной области продолжает оставаться достаточно острой. Наличие фактических данных (более 2000 нотированных образцов), добытых в основном на протяжении третьего периода, делает весьма актуальной задачу написания обобщающего труда, в котором русская инструментально-музыкальная культура бесписьменной традиции была бы представлена в целом, во всех известных современной науке компонентах, прежде всего – в нотных образцах, а также (в плане реконструкции) на всем протяжении своего исторического существования вплоть до наших дней.
Отсутствие серьезной постановки проблемы изучения инструментальной музыки в значительной степени обедняет новые записи инструментальных наигрышей, грозит превратить полевую собирательскую работу в механическое накопление материала.