Раздел III

ТРАДИЦИИ ИГРЫ НА ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ

Обзор древнейших источников

Духовые инструменты относятся к числу древнейших инструментов у многих народов мира, в том числе и у предков русских. Памятники древнерусской письменности называют нам трубу, свирель, сопель, рог, арган (варган, орган), цевницу, сурну, пищаль, волынку, посвистель и др. Даже полный перечень названий духовых инструментов, извлеченный из памятников древней письменности, лишь частично отразил бы все многообразие действительно бытовавших духовых инструментов и употреблявшихся в письменном и разговорном языке их названий. Мы привели далеко не исчерпывающий перечень, однако и он красноречиво говорит о том, что традиция игры на духовых инструментах у восточных славян в период становления у них государственности уже находилась на весьма высоком уровне развития.

Трудно согласиться с мнением, неоднократно высказывавшемся в литературе, что наименования духовых инструментов, встречающиеся в древнерусских письменных памятниках, отличаются значительной неясностью (Беляев, 1951, с. 494; Вертков, 1975, с. 35 и др.). На наш взгляд, справедливо скорее обратное: значение названий подавляющего большинства именно духовых инструментов столь прозрачны даже с точки зрения современного русского языка, что едва ли могут вызывать какие-либо сомнения. Так, одни названия запечатлели в себе характер издаваемого инструментом звука – сопель, свирель, посвистель (свистящий), пищаль (пищащий). Другие – “говорят” о форме инструмента (рог, труба). Третьи свидетельствуют о заимствовании нашими предками названий инструментов у других народов: сурна естественно ассоциируется с восточной “зурной”, а арган – с органом.

Неясности же в отношении названий древнерусских духовых инструментов возникали в результате недостаточно тщательного и вдумчивого толкования музыкальных фрагментов русских летописей. Это происходило, когда исследователи забывали о существовании многозначности слов и их синонимии, о существовании различных диалектных, местных и даже индивидуальных названий одного и того же или сходных инструментов. о различной степени абстракции у слов, закреплявшихся в научном языке в качестве специальных терминов, о существовании различий в названии одного и того инструмента, употребляемых в письменной и устной речи. К аналогичному результату приводило и стремление видеть в древнерусских словах названия инструментов, относящихся не только к определенному роду или виду, но даже к определенной конструкции инструмента.

Примером, иллюстрирующим сказанное, является укоренившееся в литературе ошибочное толкование слова “арган”. Так, в одной из статей читаем: “Арган был металлическим ударным инструментом, о его внешнем виде мы ничего не знаем” (Беляев, 1951, с. 495). Такое толкование дано на основе части цитаты из Тверской летописи (начало XIV в., по Д.С. Лихачеву): “удариша в накры и арганы”. Очевидно, В.М. Беляев понял слово “удариша” в смысле способа звукоизвлечения – извлекать звук ударами. Однако к истине ближе другое толкование этого слова. Истолковав арган, как ударный инструмент, Беляев далее развивает свою мысль так: в “Слове Даниила Заточника” (XII в.) упоминаются “сребряныя арганы”, следовательно, для большей звучности этот инструмент мог быть сделан из справа серебра (там же).

В чем же заключается ошибочность толкования Беляева? Во-первых, если следовать логике его рассуждения, то к ударным инструментам следовало бы причислить не только арганы, но также и трубы, сурны, посвистелки, так как в рассматриваемой цитате, если взять ее полнее, они упоминаются в одном ряду с арганами: “удариша в накры и в арганы, и в трубы, и в сурны, и в посвистелки”. Но такое предположение явно неверно, следовательно, ошибочно и предположение об аргане на основании этой цитаты как о каком-то конкретном ударном инструменте. Беляев правильно подметил, что древнейшим элементом в этой цитате является “удариша в накры и арганы”, и потому не случайно именно этот элемент вычленил для толкования. Однако речь здесь идет не о двух видах ударных инструментов, как предполагал Беляев, а о двух родах ратных инструментов, бывших в руках воинов князя Святослава – ударных и духовых. Действительно, такое толкование хорошо согласуется со второй, более поздней половиной цитаты: “и в трубы, и в сурны, и в посвистелки”, в которой перечисляются только духовые инструменты. Следовательно, ее смысл состоит не в чем ином, как в пояснении не всем понятного чужеземного слова “арган”.

Наконец, обратимся к смыслу. заложенному в слове “удариша”. В поисках этого смысла следует исходить, на наш взгляд, из того, что летописец употребил слово “удариша” в значении, которое должно одинаково хорошо согласовываться как со значением слова “накры” (ударные инструменты), так и со значением слова “арганы” (духовые инструменты). Выбранное Беляевым значение – способ игры, способ звукоизвлечения (то есть ударами, а не дутьем или каким-либо другим способом) – этому требованию, очевидно, не удовлетворяет. Между тем, искомое значение – “одновременно заиграв” или “разом грянув” – сразу же напрашивается само, как только мы включим разбираемую цитату в контекст описания эпизода возвращения князя Святослава после разгрома города Ошеля во время похода 1220 г. на волжских болгар⁸².

Аналогичное употребление слова “удариша” находим в “Повести временных лет”: “Вьзмете сопели, бубны и гусли, и ударяйте ат ны Исакий спляшешь. И удариша в сопели и в гусли и в бубны и начаша им играти” (сравн. ниже, на с. 301 с переводом Б.А. Романова).

Таким образом, заимствованное из латинского слово “арган”, очевидно, обозначало у предков русских не какой-то один определенный тип инструмента, а все духовые инструменты в целом, то есть употреблялось как категория инструментального рода, подобно слову “гусли”, которое обозначало, как показал А.С. Фаминцын (Фаминцын, 1890, с. 7-8), не только один, вполне определенный инструмент, но и вообще всякий струнный инструмент⁸³.

Некритически восприняв толкование Беляева, К.А. Вертков в предположениях об аргане как ударном инструменте пошел еще дальше, назвав ратный арган инструментом типа металлофона, который представлялся ему в виде набора самозвучащих металлических пластин или полушарий, укрепленных на кавалерийской станине, по который ударяли молотком-ударником (Вертков, 1975, с. 103).

Развивая такое толкование, слово “арганник” Вертков объясняет в другом месте как “исполнитель на ударном инструменте”, иллюстрируя это музыкальным фрагментом из “Стоглава” (XVI в.): “в мирских свадьбах играют глумотворцы и арганники, и гусельники…” (Вертков, 1975, с. 21). Однако и эта иллюстрация больше способствует нашему толкованию. Действительно, ведь на ударных инструментах не столько играют, сколько в них бьют, стучат, ударяют. Поэтому в приведенном фрагменте естественнее было бы усмотреть упоминание исполнителей не на ударных и струнных инструментах (арганники и гусельники), а на духовых и на струнных⁸⁴.

Что касается других летописных названий духовых инструментов, то они легко и естественно объединяются по сходству способа звукоизвлечения в следующие три видовые группы:

1) свирель – сопель – цевница;

2) рог – труба;

3) сурна – пищаль – волынка.

А это дает некоторые основания предполагать, что, вероятно, уже в IX-XI вв. традиция игры на духовых инструментах у восточных славян распадалась на три ветви: игру на свистящих. на амбушюрных и на язычковых инструментах.

Амбушюрные инструменты. К этой группе относятся три инструмента: рог, труба и владимирский рожок.

Рог является, вероятно, одним из древнейших инструментов восточных славян. Первоначально этот инструмент выделывался из рога животного и применялся для подачи сигналов в пастушеском, охотничьем и ратном деле. Самое раннее письменное свидетельство о пастушьем роге имеется в “Реэстре” Петра I. Народная память также сохранила сведения об игре былинных героев на турьем роге (Песни русского народа, 1894, с. 62). Об использовании рога в качестве ратного инструмента наиболее ранние сведения содержатся в Радзивиловской летописи, в том месте, где повествуется о событиях 1200 г. (Вертков, 1975, с. 67).

Хотя датированные сведения о роге не восходят ранее XIII в. и говорят о его употреблении лишь в ратном и, возможно, пастушеском деле, можно все же полагать, что традиция использования данного инструмента с музыкальной функцией также имеет большую историю. На это указывает ряд косвенных данных:

а) издавна существующий способ выделывания рога из дерева с помощью продольного раскола (“рог охотничий делался в России из дерева и рога, а потом стали делать его из меди”, – свидетельствует Тучков),

б) изготовление деревянных пастушеских труб в некоторых северно-русских областях в виде огромного рога с игровыми отверстиями (Привалов, 1906, с. 58),

в) употребление рога для усиления звука жалейки,

г) название трубы с игровыми отверстиями – рожок – как бы намекающее на происхождение его из рога,

д) возникновение в середине XVIII в. рогового оркестра, как закономерный результат попыток применения рога для музыкальных целей. В настоящее время игра на роге в устной традиции не обнаруживается.

Труба также относится к числу древнейших русских инструментов. Первое датированное свидетельство о славянской трубе относится к VI в. В военном эпизоде, описанном византийским историком Симокаттой, трое захваченных в плен славянских послов старались доказать свои мирные намерения тем, что они будто бы не умеют играть на трубах. Хотя плененные славяне отрицали наличие у них в обращении трубы, однако, как справедливо отметил Вертков, само представление о трубе, как о ратном инструменте, может свидетельствовать о наличии ее у славян уже в VI в. (Вертков, 1975, с. 64).

Русские летописи, вопреки рассказу плененных славян. свидетельствуют о том, что в военном обиходе древней Руси деревянные, а возможно, и металлические трубы различной величины, формы и устройства, наряду с рогом, имели широчайшее распространение. Самые ранние сведения о ратной трубе, встречающиеся в русских летописях, относятся к Х в. Начиная с этого времени, труба на протяжении многих веков неизменно упоминается летописцами при описании походов, сражений и побед над врагом. Таким образом, не исключено, что отрицание послами наличия в обращении у славян ратной трубы является своего рода хитрой уловкой плененных (Гошовский. 1970, с. 36).

О трубе как пастушеском инструменте летописи, естественно, ничего не сообщают. Однако пастушеская труба еще и в настоящее время изредка встречается.

Пастушеская труба выделывается из дерева техникой продольного раскола (с. 310). Ее длина – 150-200 см. ствол – прямой, постепенно расширяющийся к раструбу. Раструб неширокий. Употребляется для подачи сигналов, представляющих собой наигрыши, построенные на натуральном звукоряде. Один из таких наигрышей был записан Квиткой в 1940 г. в Смоленской области (Агажанов, 1949, с. 53, пример № 27).

Традиция игры на пастушеской трубе продолжает жить в наши дни. Однако искусство фанфарной трубли русской фольклорной традиции до сих пор остается почти совсем неизученным⁸⁵.

Вероятно, уже в древности трубу, по аналогии с другими духовыми инструментами, русские снабжали грифовыми отверстиями. Инструментом такого типа, сохранившимся до настоящего времени, является владимирский рожок.

Первые письменные данные о рожке появляются только во второй половине XVIII в. в описаниях музыкальных инструментов Тучкова, Штелина и Гасри. В этих описаниях рожок предстает перед нами, как обычный, широко распространенный, исконно русский инструмент – “орудие, едва ли не самими россиянами изобретенное (Тучков). Это обстоятельство, а также то, что упоминание ансамблевой игры на рожках относится приблизительно к этому же времени⁸⁶, позволяет возводить традицию рожечной игры к значительно более раннему времени, чем XVIII в. Не исключено, что название “рожок” закрепилось за инструментом в более позднее время, и что в ранних письменных источниках он “скрыт” под названием “труба”. Характерно, что большинство народных музыкальных терминов, относящихся к рожечной традиции, связано именно со словом “труба” (с. 315). На это же намекает миниатюра новгородского евангелия – апрокос XIV в., на которой изображен трубач, играющий на сравнительно короткой трубе и, главное, имеющей, игровые отверстия (Финдейзен, 1928, т. I, с. 126).

Традиция игры на владимирском рожке, изучена к настоящему моменту довольно подробно. Этой традиции отведен далее в настоящей главе специальный раздел.

Свистящие инструменты. Наиболее часто русские летописцы употребляют три названия инструментов свистящего (флейтового) вида – свирель, сопель и цевница. В дошедшей до наших дней фольклорной традиции игры на флейтовых инструментах сохранились четыре разновидности свистящего инструмента: обертоновая флейта, многоствольная флейта без специального свисткового устройства и игровых отверстий, называемая носителями традиции кувиклами или кугиклами, и две разновидности продольной флейты со свистковым устройством – одноствольная и двуствольная – чаще называемые исполнителями просто дудками.

Специалисты уже давно пытаются соотнести бытующие свистковые инструменты с древнерусскими названиями инструментов. Так, Привалов за одноствольной флейтой стремился закрепить употребляемое в устной речи название “дудка”, а за двуствольной – книжный термин “свирели”⁸⁷. Вертков, стремясь преодолеть неоднородность терминов (разговорный – письменный), закрепляет за двойной дудкой научное название “свирель” (в единственном числе, в отличие от Привалова), за одинарной дудкой – “сопель” (Вертков, 1975, с. 36, 38). Однако хорошо известно, что слова “сопель” и “свирель” употребляются в древнерусской письменной литературе как синонимы, почти как равнозначные, собирательные термины, обозначающие вообще инструменты свисткового вида без указания как на конструкцию самого инструмента (одно-, двух- или многоствольной), так и на конструкцию свисткового устройства (с пыжом, с клювом, с полуклювом или вообще без специального свисткового устройства⁸⁸. Поэтому употребление Вертковым терминов “сопель” и “свирель” невольно приходит в противоречие и с летописными, и с более поздними данными (там же, с. 37, 39), тем более, что автор, забывая об условности закрепления терминов в научном обиходе, “проецирует” употребление их на всю историю существования русской фольклорной инструментальной традиции (там же, с. 39-41).

Представляется неслучайным, что нет единообразия в названиях этих инструментов и в описаниях XVIII в. Так, Штелин употребляет для двойной дудки два названия: “дудка или свирель”, а в другом месте – просто “русская дудка”. Гасри называет одинарную дудку “дудкой”, двойную – “жалейкой”, а термин “свирелка” прилагает к флейте Пана. Тучков использует слово “свирель” при описании язычковой жалейки, слово “дудка” – при описании одинарной дудки. Термином “свирели” пользуется С. Разумихин, местный житель Тверской губернии, при описании двойной дудки (Разумихин. 1853. с. 269).

Большая часть игрецов, опрошенных И. Горюновым и К. Квиткой, предпринявшими в 1940 г. специальную поездку в Смоленскую область, называют двойную дудку просто “дудками”. При этом выяснилось, что имеется множество других, местных разновидностей названия, в том числе “просвирели”, “свирелки”, “свирело”, “свирелина” и др. (Квитка, 1973, с. 230).

Попытка Квитки закрепить за двойной дудкой одно из диалектных названий, а именно “двойчатка”, нам представляется неудачной (там же, с. 219, 231-232). Смешение двойной свирели с двуствольной разновидностью кувикл, чего опасался Квитка, едва ли возможно, поскольку эти инструменты различаются и конструктивно, и размерами, и способом звукоизвлечения, наконец, игровыми возможностями и характером употребления. Не точно утверждение Квитки также о том, что в музыкальной литературе инструмент такого типа называют “парной флейтой” (там же. с. 218-219). Например, Привалов в аналогичных случаях пользуется термином “двойная флейта”. Как показало исследование А.В. Рудневой, в Курской области одинарная дудка также имеет разные диалектные названия, например пыжатка, гудило (Руднева, 1975. с. 162 и далее).

Поскольку нет сомнений в том, что в памятниках древнерусской письменности словом “свирель” обозначался инструмент свистящего флейтового типа, и поскольку это название с аналогичным значением встречается в некоторых современных народных диалектах (например, на смоленском и белгородском ареале), мы используем его, наряду с диалектными, в качестве типового названия и прилагаем ко всем известным разновидностям инструмента флейтового типа, имеющим игровые отверстия. Для того, чтобы различать между собой одноствольную и двуствольную разновидности инструмента, мы употребляем со словом свирель прилагательные “одинарная” и “двойная”.

Ниже, в специальных разделах настоящей главы, мы описываем живые традиции игры на одинарной и двойной свирелях, которые, видимо, много старше эпохи восточнославянской общности. Думается, не случайно, что уже первые археологические раскопки древнего Новгорода в 1951-1962 гг. обнаружили две свирели. Одна из них, датируемая концом XI в., имеет длину 22,5 см и четыре игровых отверстия. Вторая свирель относится к началу XV в. Она имеет длину 19 см и только три игровых отверстия (Колчин, 1968, с. 85-88).

Едва ли не наиболее архаичным слоем русской народной инструментальной музыки является дошедшая до наших дней традиция игры на кувиклах. По конструкции этот инструмент принципиально отличается от свирелей не только отсутствием специального свисткового устройства, но и, главное, отсутствием игровых отверстий (каждая дудочка издает только один звук). До сих пор остается неясным вопрос о том, получил ли этот уникальный инструмент русской фольклорной традиции отражение в памятниках древнерусской письменности. Многие исследователи обращали внимание в этой связи на встречающийся в летописях термин “цевница”. А Будилович. основываясь на лингвистическом анализе, дает этимологическое сближение слов “цевница” и “кувица”⁸⁹. Однако окончательный ответ на этот вопрос, вероятно, будет получен в результате тщательного изучения самих летописных памятников. Отправным моментом такого изучения может стать объяснение термином “цевница” слова “самбикия” в азбуковнике XVI в. (Вертков, 1975, с. 252), сходного, во-первых, с названием древнегреческого музыкального инструмента “самбик”, о котором, по сведениям К. Закса, также не сохранилось никаких данных, кроме самого названия (Закс, 1937. с. 152), во-вторых, с одним из местных названий Брянской области растения – “цамбух”, из которого выделываются кувиклы (Кулаковский, 1965, с. 58).

Язычковые инструменты. В эту группу инструментов русской фольклорной традиции входят жалейка, волынка и сурна. Из них только первый относится к достаточно активно живущей традиции. Что касается двух других – их традиции не обнаружены.

Если основываться на упоминании названий язычковых инструментов в письменных источниках, самым “молодым” из них является жалейка. Однако, как справедливо заметил В.М. Беляев, по своему происхождению жалейка – пастушеский инструмент, и именно в этой своей древней функции она широко распространена до настоящего времени (Беляев. 1951, с. 496).

Происхождение слова “жалейка” не установлено. Некоторые исследователи связывают его с “желями” или “жалениями” – поминальным обрядом, который включает в себя в некоторых местностях игру на жалейке. В ряде областей жалейку, как и владимирский рожок, называют пастушеским рожком. В результате, когда в письменном источнике говорится о “пастушеском рожке”, мы не можем точно знать, о каком инструменте идет речь – язычковой жалейке или амбушюрном рожке.

Слово “жалейка” не встречается ни в одном древнерусском памятнике письменности, и, следовательно, инструмент данного типа, если только он существовал у предков русских, скрыт в памятниках письменности под другими названиями. Некоторые этимологические намеки на происхождение слова “жалейка” содержатся в “Алфавите иностранных речей” (рукопись конца XVII в.; Вертков, 1975, с. 253) и в “Лексиконе берынды” (1627 г., там же): в первом имеется слово “жоломейка”, объясненное словом “сопль”, во втором – слово “шаламаи”, объясненное словом “цевница”.

Для изучения вопроса о времени возникновения у русских традиции игры на жалейке более полезным может оказаться другое название этого инструмента – “пищики”, широко распространенное в настоящее время в южно-русских областях. Именно такое название было хорошо известно авторам упомянутых выше словарей XVII в. (Вертков, 1975, с. 253). В обоих словарях термин “пищики” приводится в контексте со словами с тем же корнем: “писк”, “пищалка”, “пищаль”, что наводит на мысль – а не связаны ли все эти слова с обозначением таких музыкальных инструментов (и шире, вообще звучащих устройств, применявшихся, например, на охоте в качестве манков), которые в тембровом отношении существенно отличаются от свистящих инструментов? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо провести специальное археолого-лингвистическое и этимологическое исследование.

Так же как и свирель, жалейка бывает двух разновидностей – одинарная и двойная. Последняя приспособлена для исполнения простейшего двухголосия. Современная традиция игры на обеих разновидностях жалейки дается в специальных разделах настоящей главы.

Волынка. Близкой по конструкции к двойной жалейке является волынка – общеизвестный и широко распространенный в прошлом скомороший инструмент. Сведения о ней довольно многочисленны в письменных и иконографических памятниках XVI-XIX вв. Наиболее раннее изображение находится в Радзивиловской летописи (XV в.) на миниатюре “Игрище славян вятичей”.

Волынка состоит из трех тростниковых трубок, вставленных в мех (или пузырь),используемый в качестве воздушного резервуара. Через одну трубку в мех нагнетается воздух, две другие (мелодическая и бурдонирующая) служат для игры.

Мелодическая трубка волынки нередко называется жалейкой и, очевидно, не случайно: устройство для звукоизвлечения у нее такого же язычкового типа, как у обычной жалейки. Недавно высказано предположение о возникновении жалейки путем отделения мелодической трубки волынки от меха (Вертков, 1975. с. 49). Однако это едва ли соответствует истине и, главное, не снимает вопрос о происхождении самуй мелодической трубки волынки.

Сурна. В составе духовых инструментов русской фольклорной традиции летописные источники называют еще один инструмент, относящийся к семейству язычковых – сурну, которая фигурирует в исторических документах еще более продолжительный период времени, чем волынка, – с XII по XIX в.

Первое летописное упоминание сурны относится к походу князя Святослава на булгар в 1220 г. Об инструменте szurna, как исконно русском, подробно писал в XVI в. Герберштейн, давший описание московского войска (Герберштейн, 1866, с. 80). По его сведениям, сурна обладала резким и сильным звуком, придававшим русской военной музыке особую силу. В конце XIX в. Привалов исследовал игру на сурне, сопровождающую хоровое пение и пляску, а также устройство этого инструмента у терских казаков, находившихся в Петербурге на военной службе (Привалов, 1903).

Сурна терских казаков, сохранившаяся в полувоенном казачьем быту, является, очевидно, потомком самобытной восточнославянской ратной сурны.

Насколько можно судить по данным Привалова, в конструкции терской сурны сохранились типично русские элементы, характерные для двух инструментов, принадлежащих к различным семействам духовых инструментов. Ствол в виде прямой цилиндрической трубы с раструбом и игровыми отверстиями (на сурне терских казаков их пять) как бы заимствован у амбушюрного владимирского рожка, а устройство для возбуждения звука (вставляемый в мундштучную часть трубы пищик в виде камышевой трубочки с одинарным надрезным язычком) взято у язычковой жалейки.

Характерные особенности русской сурны, как на это справедливо указал Вертков, резко отличают ее от инструментов того же типа (зурна, сурнай, бишкур, сона), распространенных у ряда восточных народов. К таким особенностям относится количество игровых отверстий (у сурны – пять на лицевой стороне, у зурны – шесть на лицевой и одно на тыльной), способ крепления устройства для извлечения звука (пищик сурны вставляется непосредственно в верхний конец ствола, имеющий мундштукообразную форму; трость зурны насаживается на металлический штифт) и, главное, сам конструктивный принцип, положенный в основу устройства для извлечения звука (у сурны – пищик с одинарным язычком жалеечного типа, у зурны – трость с двойным язычком, напоминающая трость гобойного типа (Вертков, 1975, с. 44).

Все это дает, на наш взгляд, достаточно оснований для того, чтобы считать русскую сурну не заимствованной у восточных народов, как это полагают Беляев, Вертков и другие авторы, а созданной предками русских (возможно, по образу и подобию восточной зурны) из уже готовых конструктивных элементов, взятых у своих собственных самобытных национальных инструментов – владимирского рожка и жалейки. Заимствовано же было скорее всего лишь название инструмента.

Наконец, есть и еще один инструмент, упоминаемый в летописях и сообщениях арабских путешественников, который также есть некоторые основания относить к семейству язычковых и который расширяет эпоху употребления русскими язычкового инструмента, определяемую по письменным источникам, до X-XI вв. Это – замар, фигурирующий в словах Феодосия Печерского “замарьныя пискы гласящем”, напоминающий по названию, во-первых, зарамане – югославский (?) инструмент типа русской двойной жалейки (Маркович-Благоiевич и Васильевич-Мацуока, 1957, с. 37), и, во-вторых, мизмар – упоминаемый Ибн-Дастой в числе инструментов дворцового оркестра киевского князя Святослава Ярославича (Хвольсон, 1869, с. 31; Гаркави, 1870, с. 49, 265). Однако правомерность сопоставления этих трех названий, а также обоснованность делаемых из этого сопоставления выводов требует еще тщательного изучения.

Таким образом, суммируя приведенные выше данные об инструментах, относимых нами к семейству язычковых, можно предполагать, что скорее древнейшая пастушеская традиция игры на инструменте типа жалейки послужила питательной почвой для возникновения традиции игры на волынке и сурне, чем, наоборот, волыночная традиция породила традицию игры пастухов на жалейке. Во всяком случае, у нас нет сомнений в том, что звукоизвлечение с помощью устройства язычкового типа было известно предкам русских по крайней мере в эпоху восточнославянской общности. Об этом же свидетельствует и факт наличия инструмента жалеечного типа как у белорусов, так и у украинцев.

Травяная дудка

Травяная дудка – натуральная продольная флейта, изготовляемая из открытого с обоих концов пустотелого стебля травянистого растения. На корпусе травяной дудки нет игровых отверстий, укорачивающих длину воздушного столба. В качестве игрового используется отверстие, расположенное с торца, – выходное отверстие канала ствола. Поскольку в процессе игры на дудке выдувают натуральные обертоны, инструмент относится к типу обертоновых флейт. Игра строится на ритмическом противопоставлении двух серий обертонов: одна серия состоит только из нечетных обертонов (извлекаются при закрытом канале), другая – из набора четных и нечетных обертонов (извлекаются при открытом канале). Фундаментальные тоны ни в одной из серий в процессе игры не выдуваются.

Длина инструмента различна: от 250-300 мм (с учетом детских дудок) до 720-860 мм. Корпус дудки имеет канал конической формы, слегка сужающийся сверху вниз. Диаметр канала внизу (у выходного отверстия) не превышает 12-14 мм, наверху (у дульца) – 19-23 мм.

В процессе игры дудку держат вертикально вниз двумя руками так, чтобы подушечкой указательного пальца можно было то закрывать, то открывать выходное отверстие.

Для возбуждения звука струю воздуха направляют на острый край свистковой прорези, расположенной на бородке (так называют выступ на краю корпуса у дульца дудки).

Направляющая воздушную струю щель в конструкции самого инструмента отсутствует. Она создается музыкантом в процессе игры между внутренней стенкой бородки и нижней губой или, реже, кончиком языка.

Игра на дудке осуществляется путем смены положений пальца у выходного отверстия (открыть – закрыть) и изменения силы вдуваемой струи воздуха.

Обертоновая флейта встречается у многих народов мира как в нашей стране, так и за рубежом, практически на всех континентах.

Живая традиция игры у русских на обертоновой флейте – одно из недавних и удивительных открытий фольклористики. Она обнаружена в 1980 году студентами Московской и Ленинградской консерваторий в селах Больше-Быково и Подсереднее, расположенных на полпути от Белгорода до Воронежа. В последующие годы участник экспедиции А.Н. Иванов подробно обследовал ареал бытования инструмента, который оказался расположенным в междуречье Оскола и Дона (в селах Алексеевского, Красногвардейского и Валуйского районов Белгородской области и Острогожского района Воронежской области). Ему же принадлежит обширное исследование, являющееся серьезной попыткой реконструкции традиций игры на этом архаическом инструменте (Иванов, 1993).

Акцент в этой работе поставлен, к удивлению, не столько на самой инструментальной традиции, как обозначено в названии статьи (“Волшебная флейта южнорусского фольклора”), сколько на реконструкции порождающих механизмов бивалентного лада и полифонических форм канона. Тем не менее эта статья вместе с экспедиционными материалами, хранящимися в архивах, – единственный источник наших знаний о травяной дудке. Ниже излагаются главные составляющие ее традиции: материал и способы изготовления, сезонность использования, функциональное назначение, приемы и техника игры, звуковые ресурсы и характер их использования, стилистические особенности наигрышей.

Травяная дудка – инструмент сезонный. Для ее изготовления было принято использовать главным образом свежесрезанные стебли. Готовыми дудками не дорожили, после игры, как правило, выбрасывали. Играли летом и по осени, с середины июля и до самых холодов.

В это время года для изготовления дудок пригодны пустотелые стебли многих растений. В зависимости от использованного материала различают дудки лужные, колючие и лычные. Лужные дудки делают из луговых трав семейства зонтичных (бутень, борщевник. жабрица), а также из стебля тыквы. Это инструменты, как правило, одноразового употребления. Колючие дудки – из татарника колючего (растение из семейства сложноцветных). Из-за ясного, чистого звучания колючей дудки ее чаще других сохраняли, дольше держали при себе, отправляясь в дорогу, брали с собой, чтобы снова и снова на ней поиграть. Имеются также данные об изготовлении дудки из лыка. Это капризный в изготовлении инструмент. Чтобы сделать лычную дудку, лыко широкой полосой накручивают на кончик пальца так, чтобы не превысить допустимую конусность ее канала.

При изготовлении дудки необходимо соблюдение ряда технологических правил. Срезанный стебель тщательно очищают от листьев. шипов (у татарника), прокалывают внутренние перепонки, тщательно следят, чтобы стенки ствола не пропускали воздух. Все мелкие червоточинки и щели заделывают воском или хлебным мякишем.

Для верхней части инструмента используется слегка утолщенная нижняя часть стебля, на которой выделывается дульце. Нижним концом дудки становится верхняя часть стебля, на которой располагается выходное отверстие ее канала. Срез для выходного отверстия делается строго поперечным, срез для дульца – под углом 45 градусов. На получившемся у дульца выступе с внешней стороны стебля вырезается свистковая прорезь (окно).

Длина дудки подгоняется по росту владельца. Играющему должно быть удобно дотягиваться до нижнего конца дудки, поэтому ее длина не может превышать размера вытянутой руки от плеча до кончиков пальцев.

Музыкальные качества дудки зависят от удачно и точно найденного места и очертания свистковой прорези, от гладкости внутренних стенок корпуса и его длины, от величины конусности канала инструмента.

В плане музыкально-игровых возможностей травяную дудку можно охарактеризовать как инструмент высоко тесситурный (диапазон звучания – от до первой до до четвертой октавы), двутембровый, многозвучный, сиповатый.

Традиционный способ игры на дудке складывается из двух составляющих: пальцевой техники и техники дутья.

Пальцевая техника – ритмическая смена положения пальца у выходного отверстия (открыть – закрыть) – позволяет работать игрецу в двух режимах звукоизвлечения. При открытом канале он оперирует звучанием восьми обертонов (со второго по девятый) одного натурального звукоряда, фундаментальный тон которого, теоретически вычисляемый, попадает (в зависимости от длины дудки) в диапазон от фа малой до фа первой октавы. При закрытом канале в его распоряжении появляются еще восемь обертонов (от третьего до семнадцатого), но другого натурального звукоряда, фундаментальный тон которого расположен почти октавой ниже фундаментального тона первого. Состоит этот звукоряд из одних нечетных обертонов. Фундаментальные тоны в обоих режимах не выдуваются.

Естественно, что оба режима звукоизвлечения различаются между собой по тембру. При закрытом канале звучание инструмента получает более приглушенный оттенок по сравнению со звучанием при открытом канале.

В процессе игры инструменталист ощущает различие этих тембров, однако игра строится не столько на противопоставлении тембров, сколько на составлении из разных обертонов (путем их искусного выдувания) простейших мелодий одноголосно-гетерофонного склада (Пример № 28).

При опробовании обертоновой флейты из нее удается извлечь, используя оба режима звукоизвлечения, в общей сложности до 16 и более различных обертонов. Они-то и составляют суммарный звукоряд инструмента.

Средний регистр суммарного звукоряда соответствует наиболее естественному, спокойному дыханию инструменталиста. Окаймляющие звукоряд крайние регистры требуют либо очень слабой, либо резкой воздушной струи и потому для продолжительной игры не подходят.

Центральную область суммарного звукоряда занимают терцовые участки составляющих его натуральных звукорядов (соль – си – ре – фа и фа – ля до диез – ми). Нижний регистр сопряжен с квартово-квинтовыми интонациями. В верхнем регистре представлена область кластерного звучания. Здесь обертоны объединяются в кластеры, их высоты становятся неразличимы.

Весь набор возможных обертонов в практике “травяной” музыки обнаруживается лишь в единичных записях. Чаще используются обертоны, относящиеся к среднему участку суммарного звукоряда (Примеры № 28, 29, 30).

Характерная особенность среднего участка звукоряда – целотонность. Пять его нижних ступеней расположены подряд по целым тонам, что приводит к появлению в наигрышах тритоновых интонаций (Примеры № 28 и 30).

Теоретическим условием целотонности суммарного звукоряда в его среднем регистре является отстояние натурального звукоряда, извлекаемого при закрытом канале, на интервал чистой октавы по отношению к натуральному звукоряду, извлекаемому приоткрытом канале (Пример № 38 а, вторая и третья строки).

Этому требованию, как показали экспедиционные материалы, удовлетворяют далеко не все дудки. Целотонность звучания обнаружена только в 16 из 29 обследованных инструментов⁹⁰.

Суммарный звукоряд дудки вариативен. Его структура меняется от инструмента к инструменту. Он реализуется как пучок звукорядных версий. допускающих отклонения от “целотонного” или “октавного” стереотипа как небольшие, так и значительные.

Искусство исполнения мелодии на травяной дудке во многом определяется техникой дутья. Изменение силы дутья влияет не столько на громкость и тембр, сколько на положение и ширину возбуждаемого участка в звукоряде обертонов: звучит только какой-нибудь один обертон или сразу несколько.

Возможность получить в процессе игры нужный обертон контролируется очень тонкими изменениями напора вдуваемой в дульце воздушной струи. Требуется незаурядная сноровка, чтобы уверенно и надежно управлять выбором того или иного обертона. И тем не менее полностью инструмент в этом плане все же не подвластен исполнителю. Малейшее изменение интенсивности дыхания при сохранении положения пальца приводит к появлению не одного, а двух, трех или целой группы обертонов одновременно.

Даже тренированное дыхание опытного исполнителя не является надежной гарантией получения на дудке одного нужного обертона. В процессе игры вместе с ним обычно выдуваются соседние обертоны как ошибочно слышимые призвуки основного.

Владение пальцевой техникой игры на дудке состоит в умении исполнять различные ритмические фигуры, которые складываются в результате движения кончика пальца, то закрывающего, то открывающего выходное отверстие канала. Сюда же относится умение чередовать эти фигуры в определенной последовательности, варьировать их, согласовывать визуально и на слух с аналогичными фигурами у других исполнителей (в случае ансамблевого музицирования). Моторика пальцевых движений определяет ритм и темп игры.

Как показывает анализ зафиксированных наигрышей, наиболее часто употребляемой фигурой, ритмосинтаксически основой является фигура четырехпозиционного периода, в котором канал открыт в первой и третьей позициях, закрыт – в четвертой, а во второй – вначале открыт, потом закрыт⁹¹.

Нередко основная ритмическая фигура украшается ритмической мелизматикой в виде пальцевых дробушек шестнадцатыми, обычно на четвертой позиции (как в приводимом ниже примере) или, реже, на первой и других позициях (Пример № 28).

Приведенный наигрыш наглядно показывает не только ритмику пальцевой техники, но и зависимость звучания травяной дудки от темпа игры и силы дутья. Ускорению темпа пальцевых движений сопутствует общая активизация дыхания. В результате более резкого вдувания звуковысотный уровень игры поднимается: в середине 11-го периода происходит скачок с одного слоя обертонов на соседний, вышележащий⁹².

нередко в практике игры на дудке основная ритмосинтаксическая фигура пальцевого движения заменяется на зеркально симметричную, в которой ведущие позиции периода, первая и третья, “звучат” в режиме закрытого канала.

Такая манера игры использована в следующем наигрыше (Пример № 29).

Традиция игры на дудке, как ее застали собиратели в 1980-е годы, осуществлялась, по наблюдениям А.Н. Иванова, в условиях откристаллизовавшейся периодичности: многократное повторение четырехпозиционного периода (Примеры № 28 и 29). Вместе с тем в одном из опубликованных наигрышей отложился стадиально более ранний стиль игры, демонстрирующий черты остаточной апериодичности (Пример № 30).

Здесь одну половину наигрыша занимают четырехпозиционные периоды, исполняемые кряду от одного-двух до восьми раз, а другую половину – трех-, пяти-, шести-, семи-, восьми- и девятипозиционные ритмосинтаксические фигуры одно-, реже двух-трехкратного проведения. Последовательное использование этих фигур (от более протяженных к менее протяженным) структурирует наигрыш на девять тирадных строф, обобщенную форму которых можно представить следующей формулой⁹³.

Открывает наигрыш строфа отличной ритмосинтаксической природы. Она складывается из четырех двухпозиционных периодов и тринадцатимерной тирады с вдвое более краткой позиционностью.

Архаичная тирадно-строфическая форма, подобная приведенной, характерна для наигрышей на пастушеском барабане. Пальцевая техника дудки также во многом аналогична технике игры на пастушеском барабане, что свидетельствует об общности традиций этих двух разнотипных инструментов.

Игра на травяной дудке – занятие мужской части населения, без возрастных и профессиональных ограничений. Если верить рассказам старожилов, бывало время, когда на этих дудках играли чуть ли не все мальчики, подростки, мужчины, старики. Играли на лугах и в полях, когда в ночном стерегли коней, когда ехали с дальних покосов домой. Музицировали там, где пасли скот, где косили для него сено⁹⁴, а также у своего дома, у ворот, сидя на лавочке.

Под игру на дудке приплясывают, выкрикивают слова. Большебыковские парни охотно музицировали перед своими невестами, чтобы привлечь их к себе. В связи со своим функциональным назначением травяные дудки звучали, как правило, в сумерках или ночью, при луне и много реже днем – обычно в полдень, во время отдыха в тени.

Итак, музыка травяных дудок – это специфичное для духовной культуры некоторых ранних поселений южной России традиционное музицирование, как сольное, так и ансамблевое (Иванов, 1993). В начале 1980-х годов традицией игры на обертоновой флейте в обследованном регионе владели уже только немногие сельские жители преклонного возраста. И лишь в одном селе (Больше-Быково) они могли составить полный флейтовый ансамбль.

Кувиклы

Кувиклы⁹⁵ – это русская разновидность многоствольной флейты, известной в науке под названием “флейта Пана”. Инструмент представляет собой набор пустотелых трубок различной длины и диаметра с открытым верхним концом и закрытым нижним. Отдельная, входящая в набор трубка называется дудочкой, а сам инструмент – дудочками. Изготавливаются трубки из камыша или тростника, из стебля луговых зонтичных растений, из бузины. Количество дудочек в наборе колеблется в различных селах ареала распространения инструмента от двух до шести.

Из каждой дудочки извлекается только один звук, высота которого зависит от ее размеров. Инструмент издает тихий, свистящий, глуховатый звук. Дудочки в наборе между собой ничем не скреплены. Во время игры их держат у рта свободно одной или двумя руками. Звукоизвлечение осуществляется с помощью струи воздуха, направляемой на острый край верхнего, открытого конца дудочки. Двигая инструмент из стороны в сторону или, наоборот, держа его неподвижно и поворачивая голову, извлекают звуки различной высоты, одновременно голосом нередко вторят с большим искусством звукам инструмента. Таким образом, в кувиклы не только дуют, но и прикрикивают. В результате инструментальные звуки кувикального наигрыша ритмически и мелодически сочетаются со звуками голоса играющей. Играют на русской флейте Пана только женщины.

Кувиклы – реликт глубокой древности. Возникновение подробной музыкальной терминологии, отражающей устройство русского фольклорного инструмента, приемы игры на нем свидетельствует о глубине традиции игры на этом инструменте у русских. Каждая дудочка имеет свое название. И хотя названия их в различных селах неодинаковы, сам принцип обозначения единый. В их названиях находят отражение два фактора: а) тембр и высота издаваемого звука (например, гудок – пищик); б) соположенность рядом стоящих дудочек и местоположение их в наборе (например, гудок – подгудка, гудень – подгудень, третяка – четвертака, пятушка – подпятушка, мизютка – злимизютка и т.д.). В результате терминологией устанавливается субординация дудочек в наборе (от самой длинной к самой короткой), что позволяет исполнительницам в процессе сыгрывания обмениваться репликами, показывающими, как надо сыграть то или иное место в наигрыше.

Первым обратил внимание на флейту Пана у русских Гасри, давший весьма схематичное и неточное описание ее под названием свирель или свирелка (Гасри, 1795, с. 24-26). На протяжении XIX века в литературе время от времени появлялись свидетельства об игре на кувиклах на территории курского ареала⁹⁶. Эти свидетельства не ускользнули от внимания музыковедов. Н.Ф. Финдейзен со ссылкой на статью А. Мордвинова упоминает о кувичках в “Кратком словаре народных музыкальных инструментов в России”⁹⁷. Это упоминание послужило Н.И. Привалову отправным моментом в его неудачных поисках самого инструмента (подробнее об этом: Банин, Канчавели, 1980, с. 105).

Честь подлинного открытия и научного изучения русской флейты Пана принадлежит К.В. Квитке, Л.В. Кулаковскому и А.В. Рудневой. Результаты наблюдений К.В. Квитки изложены в ряде его неопубликованных рукописей⁹⁸. А.В. Руднева продолжила исследование курских кувикл, начатое ею совместно с Квиткой. Ей удалось расширить и углубить первоначально полученный материал и, главное, записать и расшифровать большое количество разнообразных наигрышей (Руднева, 1975). Очень ценные сведения о культуре брянских кувикл добыты Л.В. Кулаковским во время экспедиций 1940 и 1953 годов (Кулаковский. 1965). Дополнительный материал по брянскому подареалу содержится в отчете об экспедиции 1962 года В.Л. Живов⁹⁹.

Ареал распространения кувикл на русской этнической территории хотя и невелик, однако занимает очень характерное положение, охватывая один из наиболее древних районов восточнославянского заселения, расположенный в границах современных Брянской, Курской и Калужской областей.

Поскольку ряд особенностей культуры игры на русской флейте Пана (размеры и строй инструмента, способы игры на нем, исполняемые произведения, народная терминология и др.) в различных селах заметно отличаются друг от друга, каждую из известных местных разновидностей инструмента целесообразно рассмотреть отдельно.

Брянская область. Зафиксировано и изучено бытование кувикл в четырех населенных пунктах Брянского и Почепского районов: Дорожеве, Домашеве, Чернетове и Камове.

Дорожевский набор состоит из двух дудочек и называется парой. Каждая дудочка имеет свое название: более толстая и длинная – гудок, более тонкая и короткая – подпищик (подписьцик – в местном произношении). Дудочки, составляющие пару, отличаются по длине одна от другой на толщину пальца или чуть больше. Извлекаемые из них звуки по высоте бывают различными. Образуемый между ними интервал может быть любым в диапазоне от большой секунды до уменьшенной квинты (пример № 31).

Для изготовления кувикл не требуется никаких приспособлений. Стебли зонтичного растения выламываются в месте его “сустава” (узла) таким образом, чтобы один из концов получающейся трубки был наглухо закрыт. Острые края открытого конца получаются также при аккуратном переламывании стебля в нужном месте.

Кувиклы держат в руке неподвижно. Поворачивая голову и прикладывая губы то к одной, то к другой дудочке, игруха извлекает два разных по высоте звука.

На брянских кувиклах культивируется преимущественно ансамблевая игра. Дорожевский ансамбль кувикл – это 3-6 игрух, разделенных на две группы. Каждая игруха внутри группы играет на идентичных, настроенных в унисон парах (гудки с гудками, подпищики с подпищиками), но в то же время отличающихся по строю от инструментов другой группы.

Обе группы дорожевского ансамбля отличаются одна от другой не только строем кувикл, но и своего рода ансамблевой исполнительской функцией. Первая группа извлекает звуки из кувикл, не перемежая их никакими возгласами, в то же время вторая группа перемежает свою игру приходящимися на сильную долю такта возгласами “га”, “а”, которые называются в Дорожеве спауканьем.

Изготовление ансамблевого комплекта кувикл начинают с самой крупной дудки – гудка для первой группы. Затем делается подпищик. При этом сами размеры дудочек подбираются на глаз: подпищик должен быть потоньше и короче гудка. Далее происходит подбор и подстройка в унисон других пар для первой группы ансамбля. При подборе внимание уделяется не только высоте, но и тембру (звук должен быть по возможности громким и ясным – “Кувикла – что надо, а звону в ней нет”, – сказала одни из игрух), и легкости звукоизвлечения. Для второй группы ансамбля, которая во время игры спаукает, кувиклы делаются из стеблей более тонких. чем для первой. В результате общий звукоряд двух пар ансамблевых кувикл оказывается состоящим из четырех ступеней. Звуковысотный обмер этих ступеней для нескольких ансамблевых комплектов дал следующие результаты (Кулаковский, 1965, с. 630.

Как видно из примера, а также из наблюдений над другими комплектами кувикл¹⁰⁰, какого-нибудь постоянного высотного соотношения между ступенями звукоряда не имеется. Поэтому говорить о строе дорожевских кувикл в обычном смысле этого слова не приходится.

Отсутствие зафиксированного звуковысотного соотношения в звукоряде кувикл является следствием примитивности изготовления инструмента и его сезонности, недолговечности (на зиму кувиклы обычно не сохраняются, а летом всякий раз изготавливаются заново).

Характер исполняемой ансамблем кувикл музыки весьма своеобразен. Негромкие звуки этой музыки раздаются во время покоса, играют и в селе, на улице. Тогда среди игрух появляются и пляшущие.

Ансамблевый наигрыш, сопровождающий пляску, начинает обычно первая группа игрух, отмечающих своими звуками сильную и слабую долю плясового двудольного такта. К ним почти сразу же присоединяется вторая группа игрух. которые вместе с игрой еще и спаукают (Пример № 31).

Ансамблевая функция первой группы игрух состоит в бесконечном повторении остинатной мелодизированной ритмической фигуры¹⁰¹. На фоне этой основной ритмической фигуры второй ансамблевый голос “выводит” как по канве более замысловатую ритмическую фигуру, перемежаемую возгласами “га”, “а” или “гау”.

Спаукальные возгласы произносятся постоянно над одной и той же дудочкой: либо над гудком, как в примере № 31, либо над подпищиком. Иногда уславливаются, что одна игруха будет спаукать в гудок, другая – в подпищик.

Игра на кувиклах сопровождается ударами в ладоши, притопыванием, свистом, выкриками, но никогда не соединяется с пением.

Домашевские кувиклы представляют собой набор из трех дудочек. Такой набор также называется парой¹⁰². Домашевские кувиклы были изготовлены зимой из веток бузины. Внутренние каналы трубок, из которых была удалена сердцевина, имели длину от 20,5 до 8,5 см. Дудочки домашевских кувикл имеют следующие названия (в порядке повышения высоты извлекаемого звука): гудок, середянка и мезьянка.

Ансамбль домашевских кувикл в общем аналогичен дорожевскому и отличается лишь тем, что кувиклы второй группы игрух, которые не только играют, но и папкают¹⁰³, настроены ниже, чем кувиклы первой группы ансамбля.

Звукоряд ансамблевого комплекта кувикл состоит из пяти-шести звуков и охватывает диапазон более октавы (Кулаковский, 1965, с. 66)

Чернетовская “пара” кувикл состоит также из набора трех дудочек. Отличительная особенность игры на кувиклах в Чернетове – это умение дуть сразу в две рядом расположенные дудочки и добиваться тем самым простейшего двухголосия.

В селе Камово кувиклы состоят из набора либо двух-, либо трех дудочек: двухствольные кувиклы называются парой, трехствольные – тройчаткой. Отдельные дудочки в кувиклах называются (в порядке повышения извлекаемого звука): гудок, подгудок и пищик (или свистелка). Общий звукоряд камовских кувикл состоит из трех звуков.

Кувикальный ансамбль в селе Камово состоит из трех-шести игрух. Наилучшим составом считается ансамбль из четырех “пар” и двух тройчаток. На камовских кувиклах записано исполнение пьесы также танцевального характера.

В Курской области искусство игры на кугиклах¹⁰⁴ достаточно подробно изучено в шести населенных пунктах: села Высокое и Гахово (Медвединского района), села Плехово и Черный Олех (Суджанского района), деревня Будищи (Больше-Солдатского района) и село Долженково (Обоянского района).

Изготавливаются курские кугиклы значительно тщательнее, чем брянские. В качестве материала особенно ценится зрелый тростник, имеющий сухие стебли с тонкими и гладкими на внутренней стороне стенками.

Набор курских кугикл состоит из трех, четырех (редко), пяти или шести (очень редко) трубок и называется парой независимо от количества входящих в него трубок.

При игре на пятиствольных кугиклах инструмент держат обеими руками, передвигая из стороны в сторону и одновременно немного поворачивая голову навстречу движению инструмента. Трехствольные кугиклы держат одной рукой; головой во время игры на них не вращают.

Порядок расположения трубочек в кугиклах у различных игриц разный и зависит от индивидуальной привычки, которая складывается в процессе научения. Все же чаще встречается расположение в восходящем (по высоте звуков) порядке слева направо (по отношению к играющему).

На курских кугиклах практикуется как одиночная, так и, главным образом, ансамблевая игра. В результате не только сложился довольно четкий и постоянный, хотя и не везде одинаковый, состав однородного кугикального ансамбля, но и разработан специальный ансамблевый инструментарий. В Суджанском, Большесолдатском и Обоянском районах в состав кугикального ансамбля входит четыре пары кугикл: две пятиствольные и две трехствольные.

Ансамблевые функции пятиствольных “пар”, имеющих одинаковый звукоряд, – исполнять мелодию наигрыша, которая “расцвечивается” обычно выкриками голосом слогов “фиф-каф”. Поскольку “фифкать” одновременно с игрой довольно утомительно, кугикальницы, играющие на мелодических кугиклах, договариваются фифкать по очереди.

Трехствольные кугиклы выполняют функцию гармонического сопровождения партии мелодических кугикл. В соответствии с ансамблевой функцией трехствольных кугикл выработалась особая музыкальная терминология. По отношению к ним никогда не говорят играть¹⁰⁵, как по отношению к мелодическим пятиствольным, но всегда говорят придувать, то есть сопровождать. А сами трехствольные кугиклы называются придувальными.

Из двух входящих в ансамбль трехствольных кугикл одни называются малыми придувальными, другие – большими придувальными. Они имеют различный звукоряд. (Схема 21).

Уже само строение звукорядов большой и малой придувающих пар подсказывает, что ансамблевые функции исполняемых на них голосов несколько различны. Вместе с тем, ограниченный объем их звукорядов указывает на вспомогательную, соподчиненную роль их по отношению к ансамблевой функции мелодической пары (Руднева, 1975, с. 155, пример № 32).

Наиболее закаленная игра, как охарактеризовали ее сами игрицы, отмечена экспедициями 1937 и 1940 годов в селе Плехово. В те годы там существовал смешанный инструментальный ансамбль, в который входили, помимо однородного ансамбля из четырех кугикл, две жалейки и скрипка. По словам руководителя этого ансамбля Я.Я. Гламоздина (местного колхозника), умеющих играть на кугиклах женщин в Плехове в 1940 году насчитывалось более ста.

Плеховские кугиклы, входящие в ансамблевый комплект, имеют следующие звукоряды (Руднева, 1975,).

Как видно из схемы № 21, каждая пара придувальных кугикл имеет по несколько общих звуков с мелодической парой. Такое согласование звукорядов достигается при изготовлении кугикл, в процессе довольно тщательной их подстройки. Для того, чтобы гудень и подгудка большой придувальной пары, а также подгудка, третяка и четвертака малой придуальной пары сходились или слаживались с одноименными дудочками пятиствольной пары, добиваются унисонного звучания одноименных дудочек, опуская в подстраиваемую дудочку мелкие камешки или зерна подсолнуха и тем самым укорачивая ее внутренний канал (подробнее об изготовлении и настройке кугикл – Руднева, 1975, с. 143-144). Аналогичный плеховскому звукоряд кугикл был отмечен в селах Черный Олех и Будище. Отличие состояло только в высоте самого низкого звука, издаваемого гудком. Как сказала одна из игриц, “гудки пускают больше без меры, чтобы они дужей гук давали”¹⁰⁶. В соответствии с этим звуковысотный обмер черноолеховского гудка дал ля бемоль первой октавы, будищенского – соль (Руднева, 1975, с. 146).

Кроме того, дудочки в наборе черноолехских кугикл имели несколько отличающиеся от плеховских названия: гудок, гудень, подгудень, средняя, злимизютка¹⁰⁷, мизютка.

Особенности ансамблевой игры на кугиклах во всех обследованных селениях Суджанского, Большесолдатского и Обоянского районов в основном одинаковые. Ансамблевые функции между исполнительницами распределяются так, чтобы одни играли, а другие придували. Исполняющие мелодический голос наигрыша должны уметь фифкать.

Традиция, несколько отличающаяся от вышеописанной, сложилась в Медвенском районе (села Высокое и Гахово). Звукоряд гаховской пары кугикл имеет не шесть, а только пять звуков в объеме квинты (по сравнению с плеховским нет гудка). Названия некоторых дудочек также отличаются от плеховских: гудень, подгудень, средняя, подпятушка, пятушка. Абсолютная высота звукоряда на полтона и тон ниже (Схема № 22). Ансамбль также состоит из двух групп. Однако здесь нет подразделения на разнородные ансамблевые голоса: одни играют на пятиствольной паре) в синкопированном ритме, отставая от первой группы на одну шестнадцатую (Руднева, 1975, с. 150, пример № 33).

Несмотря на ограниченный диапазон кугикл, исполнительницы добиваются большого разнообразия в мелодиях плясовых наигрышей, при этом используют нередко не все пять звуков. “Бувае на всех зли рта водишь, – говорили игрицы в селе Высоком, – а есть такие, шо дону дудочку утягиваем” (Руднева, 1975, с. 159). В таком случае дудочку из набора не вынимают, хотя они ничем не скреплены между собой, а лишь утягивают, то есть опускают на палец ниже общего уровня верхних концов дудочек.

По словам игриц, наигрыши “Тимоня” и Чибатуха” играются на всех дудочках пары, наигрыши “Батюшка” и “А у старого мужа” – без подгудня, наигрыши “Параня” и ”Смиренушка” – без средней. Однако эти сведения, как показали расшифровки наигрышей, не всегда совпадают с фактическим исполнением.

Репертуар наигрышей на курских кугиклах довольно обширен. Его составляют различные плясовые наигрыши, имеющие, как правило, песенную первооснову. Все они делятся на две группы: наигрыши для пляски с использованием фигур в три ноги (“Камаринская”, “Смиренушка” и др.) и с использованием фигур в две ноги (“Тимоня”, “Чибатуха” и др.). Иногда во время пляски выкрикивают коротенькие припевки. Однако это, видимо, нетипично; один из наблюдателей сделал такое замечание: при этой музыке песен не поют, лишь раздается дружный топот трепака (Мордвинов, 1871, с. 258).

По сообщению Квитки, наигрыши, исполняемые на кугиклах, называются песнями. Эти песни или точнее коротенькие песенки имеют слова, которые пляшущие время от времени поют, а играющие, исполняя наигрыш, произносят мысленно.

Одинарная свирель

Одинарная свирель является инструментом типа продольной флейты и представляет собой простую деревянную (иногда металлическую) дудку с различным количеством игровых отверстий и со свистковым приспособлением на верхнем конце для возбуждения звука. Обычно свирель изготавливается либо из куска пустотелого тростника, либо из цилиндрического куска дерева, в котором делается звуковой канал. Конструкция свисткового приспособления для возбуждения звука в разных типах одинарной свирели различна.

Одинарная свирель – инструмент, изученный недостаточно. Исследованием традиции игры на нем занималась по существу одна А.В. Руднева. Отдельные наблюдения имеются также у Привалова, у Квитки, у Щурова и др. В 1940 г. И. Горюнов привез две одинарные свирели из Смоленской области, однако игрецов на таком инструменте ни ему, ни Квитке найти не удалось. Длина этих свирелей была различной – примерно 26 и 33 см. Обе имеют по шесть игровых отверстий, расположенных с лицевой стороны. На тыльной стороне игровых отверстий нет. Отверстие верхнего конца дудки заделывается с помощью шпунта так, чтобы оставить узкую щель для вдувания воздуха. На верхнем конце дудки делается косой срез, который охватывает примерно 2/3 диаметра трубки. Шпунт является акустически важной конструктивной деталью смоленской дудки.

Другой разновидностью одинарной свирели является терская дудка, описанная Приваловым. Терские казаки, потомки выходцев понизовой вольницы, делают дудку из пустотелого толстого тростника или из прямой древесной ветки с выбитой сердцевиной. Однако в отличие от смоленской свирели этот инструмент не имеет специального свисткового устройства. Струя воздуха пускается через зубы на верхний край ствола, отчего и происходит возбуждение звука. Длина терской дудки 60 см, диаметр 2 см. Звук ее настолько громкий, что она применялась для сопровождения целого хора мужских голосов (Привалов, 1909, с. 135-136).

Область распространения одинарной свирели на русской этнической территории довольно широка. Бытование этого инструмента зафиксировано в Калининской, Смоленской, Курской, Калужской, Белгородской и других областях. Наиболее обследованным участком ареала одинарной свирели является Курская область¹⁰⁸, где сосуществуют две разновидности одинарной свирели – со специальным свистковым устройством и без него. Первая разновидность называется пыжаткой, вторая – дудкой¹⁰⁹. Пыжатка имеет шесть игровых отверстий, расположенных на лицевой стороне инструмента, дудка – только пять. У гудила их шесть – пять на лицевой стороне и одно на тыльной. Пыжатка всегда длиннее дудки: средняя длина первой около 43 см, второй около 33 см. Гудило по размерам занимает среднее положение между дудкой и пыжаткой. Верхний конец пыжатки, близкой по конструкции к смоленской одинарной свирели, в отличие от последней, не имеет косого среза. Поэтому форма ее свисткового устройства несколько иная. На верхнем конце курской дудки также имеется косой срез. Однако ее верхний конец, в отличие от пыжатки и смоленской свирели, не закрыт втулкой.

У курской дудки, как и у терской, имеется только часть свисткового устройства – окошечко, на острый край которого направляется тонкая струя воздуха. Роль остальных частей свисткового устройства выполняют нижняя губа и особым образом сложенный язык исполнителя.

Особенность устройства свисткового приспособления различных видов одинарной свирели не имеет принципиального значения. Специфику инструмента и исполняемых на нем наигрышей определяют количество и расположение игровых отверстий. Так, в селе Черный Олех металлическую свирель с шестью игровыми отверстиями на лицевой стороне исполнители упорно называли не дудкой, а пыжаткой, несмотря на то что инструмент не имел пыжа, и свистковое устройство у него “возникало”, как у дудки с пятью игровыми отверстиями, только в процессе игры.

Об этом же свидетельствует малоизученная разновидность курской свирели – гудило. Хотя специфика возбуждения звука на ней точно такая же, как у дудки, эта разновидность свирели имеет особое название.

Курские духовые инструменты, относящиеся к типу свирели, используются наряду с другими инструментами (жалейкой, скрипкой, кугиклами, балалайкой) главным образом для ансамблевой игры. Вместе с тем, на курском ареале существует и сольная традиция свирельной музыки, изученная на настоящий момент по сравнению с ансамблевой значительно меньше.

Дудка – наиболее распространенный в Курской области духовой инструмент, на котором играют исключительно мужчины. Обычно дудка изготавливается из ветки клена или черемухи, однако встречаются также металлические дудки, например сделанные из ствола старого ружья.

Для изготовления деревянной дудки берут ветку клена и высверливают в ней специальным буравчиком сердцевину. Ветки срезают весной, очищают от коры. После высверливания сердцевины готовые трубки высушивают на печке или на солнце. Если дудку делают из сыроватой ветки, то кору не снимают, чтобы инструмент в дальнейшем не потрескался.

Верхний конец дудки срезается наискось – корытцем. На расстоянии примерно 1 см от края на лицевой стороне верхнего конца вырезается четырехугольное окошечко – часть свисткового приспособления. Затем вырезают игровые отверстия. Если дудка не предназначается для игры в ансамбле, игровые отверстия прорезываются обычно на глаз. Однако, если предполагают использовать дудку для ансамблевой игры, ее тщательно настраивают по пыжатке (Руднева, 1975, с. 172).

Звукоряд дудки охватывает шесть ступеней. Самый низкий звук извлекается из инструмента с закрытыми игровыми отверстиями, все последующие – путем постепенного открывания их снизу вверх. Самый высокий употребляется редко (Руднева, 1975, с. 173).

В Суджанском и Медвенском районах исполнителей на дудке называют дудареями (единственное число дударей) или дудачеями (по свидетельству Рудневой, такое слово встречается в народной песне). Для игры на дудке от дударея требуется особое искусство дутья. Дудка берется в рот так, что с помощью нижней губы наглухо закрывается отверстие верхнего конца дудки, а с помощью сложенного желобочком языка, который касается кончиком свисткового окошечка, создается и направляется тонкая струя воздуха. При этом дудка держится почти параллельно корпусу дударея.

На дудке легко возникает октавное передувание. Когда игра не ладится (например, ввиду большого перерыва в игре), передувание возникает часто, отчего создается резкий, неприятный призвук. Опытные дудареи стремятся играть без передувания, добиваясь звучания тихого, но чистого (“Чибатуха” – Руднева, 1975, с. 151, 174; Приложение, № 34).

Пыжатка – местное название одной из разновидностей одинарной свирели, полученное ею от названия втулки свисткового устройства, именуемой пыжом¹¹⁰. По сравнению с дудкой встречается значительно реже. Выделывание заготовок для пыжатки такое же, как для дудки. На заготовке прорезается сначала четырехугольное окошечко – свистушка – со специально заостренной нижней стороной, затем забивается пыж и вырезаются игровые отверстия так, что свистушка оказывается на тыльной стороне инструмента.

Первым вырезается самое верхнее игровое отверстие – точно посередине заготовки. Затем, согласно привычному положению всех участвующих в игре пальцев, на глаз вырезаются остальные пять отверстий. При этом шесть игровых отверстий пыжатки делятся на две группы: верхние три расположены между собой на расстоянии 2,5 см и предназначены для пальцев левой руки, нижние три (на таком же расстоянии друг от друга) – для пальцев правой руки. Расстояние между соседними отверстиями, относящимися к разным группам, порядка 4,5 см.

Диаметр игровых отверстий порядка 5 мм. Иногда верхние отверстия делаются по сравнению с остальными меньшего диаметра – порядка 2 мм, чтобы они не вносили в тембр пыжатки сипящего оттенка.

Чтобы придать звучанию пыжатки необходимый тембр, как говорят носители, чтобы инструмент не вищел, а тарахтел, или бурахчел, верхнюю часть окошечка заматывают ниткой или закрывают кусочком воска. Некоторые исполнители добиваются аналогичного тембрового эффекта с помощью положения нижней губы, которой часть окошечка также слегка прикрывается.

С помощью подрезания нижнего конца звучание новой пыжатки подстраивается под звучание уже готовых, настроенных.

Звукоряд пыжатки (без передувания) охватывает восемь звуков. Самый низкий звук получается, когда все игровые отверстия закрыты, последующие ступени звукоряда – путем последовательного открывания игровых отверстий снизу вверх (Руднева, 1975, с. 167).

Восьмой звук извлекается, когда все игровые отверстия, кроме одного верхнего, закрыты. Верхнее отверстие прорезано точно посередине ствола пыжатки. В открытом состоянии (при условии, если все остальные закрыты) оно способствует образованию узловой точки точно посередине колеблющегося столба воздуха, что и приводит к образованию звука, лежащего октавой выше основного тона инструмента.

Перед игрой пыжатку, как и многие другие духовые деревянные инструменты, смачивают водой. Как показывает анализ наигрышей на пыжатке, в процессе игры не все ступени звукоряда равноупотребительны. Главный упор во время игры делается на I и IV ступени звукоряда¹¹¹. Вторая и третья ступени имеют главным образом мелизматическое значение и встречаются не у всех исполнителей. Основная игра выполняется пальцами левой руки с использованием IV, V, VI и VIII ступеней звукоряда¹¹² (Приложение, № 50).

Пыжатка используется в основном как ансамблевый инструмент при исполнении плясовых наигрышей. В ансамблевой игре ей принадлежит роль аккомпанирующего инструмента, подобная роли больших придувальных кугикл.

Большими возможностями обладает пыжатка и как сольный инструмент. Традиция игры на пыжатке вне ансамбля изучена слабо. В сольной игре на пыжатке исполняются как плясовые, так и песенные мелодии (Руднева, 1975, с. 169; Приложение, № 35). Встречается совместная игра на двух одинарных свирелях, как на пыжатках, так и на дудках. При этом наигрыш исполняют либо по очереди – один играет, другой отдыхает, либо двухголосно – один инструмент ведет мелодию, другой вторит ей (звукозапись наигрышей на двух белгородских дудках – диск “Мелодия” С20-09049-50).

Двойная свирель

Двойная свирель состоит из двух однотипных дудок неравной длины. Каждая дудка имеет свистковое приспособление для вдувания воздуха и по три игровых отверстия – два с лицевой стороны и одно с тыльной. Размеры двойной свирели колеблются в широких пределах. Длина большой дудки 29-47 см, малой – 22-35 см, внешний диаметр 1,3-2,3 см. Диаметры входящих в комплект дудок могут быть либо одинаковыми, либо немного различными.

Для игры верхние концы обеих дудок, имеющие небольшой скос, берут в рот и дуют в них. Обычно большую дудку держат в правой руке, малую – в левой, но бывает и наоборот, в зависимости от привычки игреца. В процессе игры указательным и средним пальцами прикрывают отверстия на лицевой стороне дудки, большим пальцем прикрывают отверстие на тыльной стороне, мизинцем поддерживают дудку снизу, безымянный палец остается свободным. Звуки извлекаются из обеих дудок либо одновременно, либо последовательно. Дудки связаны между собой шнуром за нижние концы, в которых проделываются для этого специальные отверстия. Во время игры двойная свирель держится так, что нижние концы дудок расходятся.

Довольно подробное описание двойной свирели имеется и у Штелина, и у Гасри, и у Тучкова. Привалов не без основания предположил, что в “Реэстре Петра I” под термином “черненые свирели” имеется в виду этот же инструмент. Им же впервые предпринято подробное исследование как самого инструмента, его устройства, строя, приемов игры, так и традиции бытования в Смоленской губернии (Привалов, 1909). В 1916 г. М.Е. Пятницкий впервые записал на фонограф игру на двойной свирели. Наиболее ценные и достоверные сведения добыты И. Горюновым и К. Квиткой (Горюнов, 1941; Квитка, 1940 а, 1973 а).

Общее количество записей на фонограф игры на двойной свирели в 1940 г. Горюновым и Квиткой составляет около ста номеров¹¹³ и охватывает семь различных исполнителей¹¹⁴. Несколько записей сделано также Т.Н. Казанской (в 1962 г.) и И.А. Истоминым (в 1965 г.¹¹⁵). Более половины записанных наигрышей расшифровано¹¹⁶, однако лишь незначительная часть их опубликована (Агажанов, 1949, с. 14, 34, 35, 39; Зданович, 1950, № 80-82 – записи М.Е. Пятницкого). Все эти сведения и легли в основу настоящей главы.

Двойная свирель не была равномерно распространена по всей русской этнической территории. Зафиксированный в литературе и частично изученный район ее бытования охватывает Смоленскую область, а также некоторые районы Калужской, Брянской и Калининской областей. Не исключено, что она существовала и в других областях России¹¹⁷. Однако наиболее глубокие традиции игры на этом инструменте несомненно находятся в смоленских землях.

Внутри Смоленской области традиция игры на двойной свирели распространена также неравномерно. По наблюдениям И. Горюнова и К. Квитки, она сосредоточена главным образом в центральных и юго-западных районах (Смоленском, Духовщинском, Краснинском, Шумячском, Рославльском). Есть сведения о существовании двойной свирели и во многих других районах области, в том числе в восточных.

Кроме названий, перечисленных выше, двойная свирель в Смоленской области имеет еще следующие местные названия: двойчатки, двойни, параняты, свистульки. Они употребляются наряду с более распространенным народным термином дудки и служат для отличия двойной свирели от одинарной, бытование которой зафиксировано в этой области и которая называется здесь одиночкой или просто дудкой¹¹⁸.

Инструмент изготавливают из крушины, орешника, клена или ясеня. Сначала с осени делают заготовки – напиливают болванки нужного размера, которые затем просверливают насквозь, и они сохнут целую зиму. После сушки весной пустотелые цилиндрические болванки выстругиваются, внутренний канал прожигается с помощью специально приспособленного железного прута, вырезаются боковые отверстия. Нижний конец болванки прочно заделывается. В верхний конец вставляется шпунт – цилиндрической формы короткая втулка с продольным срезом. Продольный срез делается для того, чтобы после забивания шпунта образовался голосник – узкая щель между втулкой и стенкой корпуса для вдувания воздуха. Забивание шпунта – один из самых ответственных моментов в изготовлении дудки.

Всего боковых отверстий в дудке пять, из них три – игровые. Два отверстия, расположенные на лицевой стороне, называются перябирками, одно, расположенное на тыльной, – клапаном. Три игровых отверстия позволяют извлекать из каждой дудки (без передувания) четыре различной высоты звука, образующие ее основной звукоряд. Отверстие, в которое продевается шнур, соединяющий обе дудки, также имеет, по мнению изготавливающих двойную свирель игрецов, значение. Оно служит для того, чтобы дудки подгонять под согласие. Наконец, пятое отверстие, расположенное рядом с внутренним концом втулки свисткового устройства, называется окошком и является обязательной составной частью свисткового устройства.

Поиск необходимого отношения длин большой и малой дудок двойной свирели, как и положения игровых отверстий на них, осуществляется с помощью специальных трафаретов с нарезами на месте отверстий. Эти трафареты являются своего рода зафиксированным результатом многовекового предыдущего опыта инструментальных мастеров. Интересно, что для определения длины малой дудки найдено правило: если сложить дудки верхними концами вровень, то нижний конец малой дудки должен совпасть с верхним краем верхнего игрового отверстия большой дудки.

После того, когда размеры дудок подобраны, а игровые отверстия прорезаны, осуществляется настройка инструмента. Чтобы пару дудок в согласие привести, нужно все игровые отверстия на малой дудке закрыть, а на большой, наоборот, все оставить открытыми. Если при одновременном звучании дудки турлычат, то есть дают унисон с биениями, значит, настройка неправильная. Необходимо либо одну из дудок укоротить, либо добиться согласия с помощью прорезания отверстий, в которые обычно продевается соединительный шнурок. Таким образом, строй дудок должен быть между собой согласован так, чтобы самый высокий звук основного звукоряда большой дудки совпадал с самым низким звуком основного звукоряда малой.

В целом звукоряд двойной свирели (без передувания) охватывает семь звуков (два слитно соединенных тетрахорда). Звуковысотное соотношение ступеней в звукоряде различных экземпляров двойной свирели различно.

Наиболее распространенный строй – натуральный минор и миксолидийский мажор, в процессе игры нередко взаимно переходящие друг в друга. В этом случае обе дудки имеют одинаковое соотношение ступеней в тетрахорде (Привалов, 1909, с. 118, 120) – звукоряды выделены направлением штилей.

Особенность интонационной специфики свирельных наигрышей состоит в том, что III и VI ступени звукоряда инструмента приближаются по звучанию к нейтральной интонации, средней между высокой (мажорной) и низкой (минорной). Причем у одних экземпляров эти нейтрально звучащие ступени располагаются ближе к мажорной интонации, у других – к минорной. Так, наигрыши в исполнении Ф. Баранова, С. Борисова и К. Исаченко чаще звучат мажорно, в исполнении И. Савченко – минорно. Однако эти же исполнители (на том же инструменте, но в других наигрышах) приближались по звучанию к минору (или, наоборот, к мажору). Умение интонационного переосмысления строя инструментов в процессе исполнения требует, очевидно, большого игрового искусства и свойственно не каждому игрецу. Например, И. Савченко свои минорного оттенка наигрыши на свирели исполнял в то же время голосом с отчетливо выраженной мажорной интонацией, то есть преодолеть минорный оттенок звучания своего инструмента при исполнении мажорного наигрыша ему не удавалось (Агажанов, 1949, с. 14; Приложение, № 36).

Несколько реже встречаются экземпляры двойной свирели с различным соотношением ступеней в тетрахордах большой и малой дудки¹¹⁹. Наиболее характерная особенность звукоряда в целом у таких инструментов – дорийская секста.

Различная настройка большой и малой дудки в одном экземпляре двойной свирели не случайна и связана также с необходимостью исполнять наигрыши как мажорного, так и минорного наклонения. Для наигрышей минорного склада используется исполняемый на большой свирели нижний тетрахорд, I ступень которого принимает на себя функцию основного тонического устоя наигрыша. Нередко затрагиваемая в наигрыше третья ступень верхнего тетрахорда, образующая по отношению к основному устою интервал большой сексты, придает ладовой характеристике дорийский оттенок (Приложение, № 37).

В произведениях мажорного склада, к которым относится большинство исполняемых на двойной свирели плясовых наигрышей, основной ладовый устой располагается на I ступени верхнего тетрахорда инструмента. При этом дорийский звукоряд инструмента трансформируется в миксолидийский. В качестве доминантовых звуков лада, наряду с I ступенью нижнего тетрахорда и II ступенью верхнего, нередко затрагивается III ступень нижнего тетрахорда, оказывающаяся VII низкой ступенью полного мажорного (миксолидийского) лада (Приложение, № 38).

Наконец, встречаются двойные свирели, имеющие весьма необычный строй. Так, один из купленных Приваловым инструментов, был настроен так (Привалов, 1909).

Горюнов также отметил в своем отчете, что Ф. Герасимов (д. Студенец, Шумячского района) играл на инструменте с необычным строем (к сожалению, строй оказался незафиксированным). Это было особенно заметно при неудачной попытке Герасимова сыграть на дудках, изготовленных в Лукиничах, те же песни, которые он только что сыграл на своих дудках.

Итак, звуковысотное соотношение ступеней звукоряда малой и большой дудок, входящих в комплект двойной свирели, может быть и одинаковым, и различным. Во всех случаях, описанных Приваловым, Горюновым и Квиткой, постоянным является только соотношение первых ступеней в звукорядах обеих дудок, равное чистой кварте. Сведения Штелина, что это соотношение может быть выражено не только квартой, но и терцией, квинтой, октавой или унисоном (Штелин, 1935 а), остаются пока ничем не подкрепленными. Так как размеры дудок двойной свирели бывают самыми различными, абсолютная высота ее строя (по I ступени звукоряда) изменяется также в широких пределах: от фа диез первой октавы до ре диез второй октавы (судя по имеющимся записям наигрышей).

На обеих дудках легко возникает октавное передувание, в результате общий звукоряд двойной свирели достигает двух октав. С помощью передувания мелодия может быть исполнена на октаву выше. Так, по свидетельству Привалова, И. Михайлов “играл исключительно на верхних октавах” (Привалов, 1909, с. 117). Другой игрец – Г. Лапин – “играл на свирелях очень красиво, то извлекая звуки из нижней октавы, то из верхней. При этом он, как и предыдущий игрок, всегда дул в обе одновременно. Тон инструмента был мягкий, меланхоличный; помню, что особенно хорошо выходила песня “Как у наших у ворот” (там же, с. 118).

Горюнов специально подчеркнул красоту звучания инструмента в нижней октаве по сравнению с верхней. Однако все записи сделал звучащими в верхней октаве, так как тихое звучание двойной свирели в нижней октаве фонографом, по его словам, “не воспринималось”.

При исполнении большинства наигрышей игрецы ограничиваются первыми 5-6 ступенями звукоряда, особенно в песенных наигрышах. Нередко в таких наигрышах вместо I ступени появляется VIII, достигаемая с помощью передувания. В других наигрышах используется полный семиступенный диатонический звукоряд.

Употребление звуков и нижней, и верхней октавы свирели в одном произведении встречается редко (“Голубец” – Приложение, № 38; Зданович, 1950, № 82). Надо полагать, что применение приема перехода из нижней октавы в верхнюю в данном и других подобных случаях предусматривает вполне определенную цель. Оно призвано, если не преодолеть, то хотя бы частично компенсировать слабое тяготение нейтральной III ступени звукоряда инструмента к IV, являющейся основным устоем мелодии данного наигрыша, с тем, чтобы придать ее каденционному построению более завершенный вид. Достигается это двумя моментами: а) перенесением основного устоя наигрыша из гармонического в мелодическое положение в завершающем двузвучии ми – соль диез; б) исполнением короткого трехзвукового форшлага, более легко и естественно получающегося при сильном дутье именно в верхней октаве инструмента, в которой инерции движения от I к V ступени звукоряда инструмента (в верхней октаве) вполне достаточно, чтобы “замаскировать” слабое тяготение IV ступени к V.

Объединение двух дудок в один инструмент дает возможность исполнения двухголосных мелодий одним игрецом. Привалов обратил внимание на то, что из слышанных им игрецов двое “всегда дули в обе флейты одновременно”, а двое других – “и в каждую отдельно, и в обе вместе”. Среди игрецов, обследованных Горюновым и Квиткой, не оказалось играющих сплошь двузвучиями. Двузвучия появляются в их игре не часто. Чаще игрец немного отодвигает от губ то одну, то другую дудку, чтобы извлечь один звук, а не два одновременных. Более искусные игрецы отодвигали дудки от губ едва заметно, менее искусные – весьма заметно (Квитка, 1973, с. 245).

Другой прием перехода от одноголосия к двухголосию и наоборот описал в своем отчете Горюнов. Со слов игреца К. Власенкова (д. Палом Шумячского района) Горюнов установил, что в процессе игры язык толкется около дудок, вырабатывает, то есть в соответствующих местах наигрыша языком перекрывается голосниковое отверстие то одной, то другой дудки.

Двухголосные звуки мелодии игрецы на двойной свирели называют переливными голосами. Тот же К. Власенков нашел, что дудки, сделанные в деревне Лукиничи, не вполне качественны – на оборотах разнят в одиночку, а должно быть так: играешь на двух, а выливается как в одну.

Наиболее типичной для двухголосных свирельных наигрышей является, судя по зафиксированным образцам, терцовая втора. В некоторых наигрышах на протяжении одной музыкальной строфы втора появляется несколько раз, охватывая по 2-3, а иногда и более звуков мелодии. Употребление вторы в завершающей строфу каденции для лирических песен почти обязательно (Приложение, № 36). Двузвучия в виде проходящих секунд, кварт, квинт и секст появляются в наигрышах в качестве эпизодического двухголосия значительно реже терций.

Двухголосие наигрышей на двойной свирели требует особого способа фиксирования при расшифровке фонограмм: для понимания структуры наигрыша и техники игры на инструменте важно фиксировать не только сами двухголосные созвучия, но и отмечать, на какой из дудок извлечен тот или иной звук. С этой целью во всех наигрышах нами принято следующее правило: звуки, извлекаемые на большой дудке, имеют штили вниз, на малой – штили вверх.

Мелодика свирельных наигрышей имеет яркие черты, обусловленные спецификой инструмента, особенностями его устройства и приемов игры на нем. К ним относится обильная мелизматика (различные форшлаги, морденты, триоли), темповое рубато, связанное с поочередным включением в игру то одной, то другой дудки. Особое внимание в строении наигрышей на двойной свирели привлекает значительная роль кварты, образующейся в результате использования первых ступеней звукоряда обеих дудок. В наиболее древних образцах народного творчества, к которым относятся майские песни календарного цикла, квартовое строение наигрышей является результатом действия древнейшего принципа мелодического формообразования, опирающегося на звукоряд с квартовой периодичностью (Приложение, № 39).

В более поздних песнях с мелодикой квинтового строения, какими являются, например, лирические песни, роль кварты также весьма заметна, особенно в каденционных построениях (Приложение, № 37).

Репертуар наигрышей на двойной свирели обширен и весьма разнообразен. Его составляют инструментальные транскрипции песенных, плясовых и танцевальных произведений народного творчества.

К хореографическому разделу репертуара относятся оригинальные варианты плясовых: “Барыни”, “Камаринской”, “Русского”, “Голубца” и других, называемых в Смоленской области скаковыми или скакухами. Эта часть репертуара свирельных наигрышей записана в исполнении большинства обследованных игрецов. Отмечена особая приверженность некоторых игрецов именно к плясовой части репертуара. Так, игрец Ф. Шнеев исполнял танцы, по свидетельству Горюнова, с темпераментом и более непосредственно, чем Ф. Баранов. Другой игрец, А. Григорьев, песен в момент обследования уже совсем не помнил, но зато играл плясовые наигрыши. В то же время более поздние танцы на двойной свирели почти не зафиксированы¹²⁰.

Многочисленные песенные наигрыши, составляющие бульшую часть репертуара, представлены произведениями, различными по песенно-жанровым истокам. Это – календарные, в частности, майские или, как их называют смоляне, маёвськи (“Мы пойдем девочки завивать веночки”) и масленичные (“На проходе все веселые наши деньки”); свадебные (“Взвился рой над горой”); лирические (“Сохнет, вянет в поле травка”, “Ой да кто поверит моему горю”, “Распечаль моя головка” и др.). Есть сведения о пении припевок (частушек) с сопровождением на двойной свирели (Духовщинский район), то есть о жанре, в котором инструментальное начало в партии сопровождения как бы намеренно противопоставляется вокально-речитатив-ному характеру солирующего голоса. В зафиксированном репертуаре много песен-баллад, городских романсов, встречаются песни композиторского творчества.

Мелодии как обрядовых, так и необрядовых песен исполняются либо в виде сопровождения пению (Приложение, № 36), либо, чаще, как самостоятельные инструментальные наигрыши. В результате опроса игрецов установлено, что исполнение каждого наигрыша (без пения) оканчивается тогда, когда оканчиваются слова соответствующей песни, которую исполнитель во время игры держит в уме. Инструментальными же в строгом смысле слова являются лишь некоторые плясовые наигрыши.

Бытовая функция и эстетическое назначение наигрышей на двойной свирели изучались недостаточно. По свидетельству игреца А. Романова, он играл на дудках обыкновенно для себя, особенно в ночном, у лошадей. На вечеринках у них играли больше на скрипке или на гармошке. По другим сведениям, дудки применялись не только на пастьбе, в ночном (наравне с жалейкой – пищиком, по местному названию), но и на вечеринках, где на них исполнялись песни и особенно пляски.

Известно, что многие игрецы на двойной свирели достигали большого искусства владения инструментом. По описанию Привалова, рабочие Путиловского завода Ф. Лесников и О. Дудкин, выходцы из крестьян Смоленской губернии “искусно и с большой техникой играли на принесенных ими деревенских свирелях; при этом виртуозы исполняли все возможные для этих двойных флейт музыкальные приемы, то есть игралось на каждой свирели отдельно или же на обеих вместе, слышались пиано и форте, блестящие пассажи; мягкий и преимущественно свойственный характеру инструмента звук низких нот – на верхних регистрах достигал неслыханной еще мною до того силы. Кроме того, закрывая иногда пальцем половину голосового отверстия, эти искусники производили и полутон, то есть умели исполнять на своих первобытных флейтах как мажорные, так и минорные мелодии” (Привалов, 1909, с. 120).

Выдающимся игрецом на двойной свирели был Стратон Петрович Егоров (умер около 1935 г. в возрасте 89 лет) – крестьянин деревни Щетинино (Смоленский район). По воспоминаниям о Стратоне, записанным Горюновым, в 1912 г. на выставке изделий Талашкинских мастеров для этого замечательного игреца был выстроен специальный павильон, в котором он демонстрировал игру на двойной свирели. По отзыву известного народного скрипача И. Мефодова “Стратон был такой музыкант, что лучше не было, не будет и быть не может”.

Записанные Горюновым легенды, сложившиеся вокруг имени Стратона, настолько заинтересовали Квитку, что он не только не пожалел затратить множество усилий для их проверки, но и посвятил несколько страниц своей работы о двойной свирели этому вопросу, придав ему методологический ракурс (Квитка, 1973 а, с. 232-235).

Игра Стратона, к сожалению, никем не зафиксирована. Среди записанных на фонограф игрецов самым выдающимся, по мнению Квитки, является Ф. Гончаров.

Недостаточно изучены также ансамблевые возможности и функции двойной свирели. Кроме использования двойной свирели в ансамбле с хором, есть сведения о том, что игра танцев на ней сопровождалась бубном. Наряду с двойной свирелью широко применялись в Смоленской области цимбалы и скрипка, причем известно, что цимбалы использовались и как солирующий, и как ансамблевый инструмент (совместно с гармошкой и скрипкой). Есть косвенное указание на использование двойной свирели также в ансамбле со скрипкой. Так, в отчете Горюнова зафиксирован рассказ игреца Ф. Баранова о том, как скрипка подстраивается под дудки: на большой дудке закрываются все игровые отверстия и извлекается звук, по которому настраивается вторая струна скрипки.

Одинарная жалейка

Этот неприхотливый и несложный в изготовлении инструмент, имеющий множество разновидностей, представляет собой коротенькую деревянную трубочку с различным количеством игровых отверстий (от двух до семи). На нижнем конце трубочки укреплен раструб (либо выделанный из коровьего рога, либо свитый из берестяной ленты), на верхнем конце устраивается приспособление язычкового типа для возбуждения звука. Оно бывает двух разновидностей. В одних случаях язычок надрезается непосредственно на стволе инструмента (в результате чего инструмент оказывается недолговечным), в других – в верхний конец ствола вставляется специальное язычковое устройство из тростника или гусиного пера. Общая длина жалейки колеблется (за счет величины раструба) в широких пределах от 15 до 60 см. Ее звук резкий, пронзительный, громкий. Используется как пастушеский инструмент. Играют на жалейке наигрыши самой различной жанровой природы в одиночку, дуэтом, а также в ансамбле с другими инструментами и пением.

Описание жалейки первым дал С.А. Тучков. Н.И. Привалов, исследовавший большинство русских духовых инструментов, жалейке внимания почти не уделил: работа, специально посвященная язычковым инструментам, подобная двум известным исследованиям амбушюрных и свистящих инструментов (Привалов, 1907; 1909), осталась ненаписанной. Краткие этнографические сведения о жалейке даны им в одной из ранних работ (Привалов, 1903, с. 33). В результате жалейка в историческом плане осталась почти совсем неизученной.

Название “жалейка” скорее всего книжного происхождения (с. 83). В качестве народных зафиксированы названия рожок, варган, пищики.

В последнее время изучение живой традиции игры на одинарной жалейке осуществляли А.В. Руднева (в Курской области), К.М. Бромлей (в Ярославской), Б.Ф. Смирнов (в Московской и Калининской), И.В. Мациевский (в Ленинградской), В.М. Щуров (в Белгородской), С.Н. Старостин (в Калининской) и другие.

Бытование одинарной жалейки отмечено во многих областях, тяготеющих к центральным и северным районам страны: в Новгородской, Псковской, Смоленской, Тульской, Московской, Владимирской, Калининской, Ярославской, Ленинградской, Архангельской и других областях. Встречается она и в южных районах, например в Воронежской, Белгородской, Курской и Брянской областях.

Во многих районах Ярославской области, особенно северных – Даниловском, Любимском, Первомайском и др., жалейка встречается как пастушеский инструмент. Изучавшая ярославскую жалейку К. Бромлей отметила две разновидности этого инструмента: а) сигнальную жалейку с двумя игровыми отверстиями, применяемую исключительно как пастушеский сигнальный инструмент и б) музыкальную жалейку с четырьмя игровыми отверстиями, имеющую, кроме прикладного назначения, еще и собственно музыкальную функцию (Бромлей, 1974, 1988).

Сигнальная жалейка распространена в Даниловском районе. Делают ее здесь из бузины, ольхи или крушины. В цилиндрической палочке высверливается сердцевина. На одном конце делается косой срез и надрезается тонкий язычок. На другой конец надевается берестяной раструб. Длина ствола инструмента колеблется от 6 до 12 см. Берестяной раструб увеличивает длину инструмента в целом почти втрое.

На каждом из обследованных экземпляров даниловской жалейки имелось только два игровых отверстия. В процессе игры они открываются указательными пальцами левой и правой руки. Звукоряд инструмента состоит из четырех звуков. Четвертый звук возникает в результате “настройки раструба”: сдвигая или раздвигая раструб, пастух добивается появления в звукоряде дополнительного тона, имеющего тембр “флажолета”. Использование этого тона называется играть с переливами. Строй обследованных жалеек различен, но чаще встречались инструменты с целотонным звукорядом.

Ограниченность диапазона и специфичность звукоряда исключают исполнение на сигнальной жалейке песенных или плясовых мелодий. Поэтому пастухи импровизируют на ней лишь наигрыши сигнального типа, отличающиеся богатством орнаментики и ритмической свободой. Иногда эти пастушьи импровизации приобретают более развернутую, нередко довольно стройную форму, включающую в себя элементы песенного характера (Приложение, № 40). Делают и двойную жалейку. Для этого два ствола соединяют общим берестяным раструбом. Во время игры отверстия открывают сразу на обоих стволах так. что получаются весьма жесткие диссонансы, перемежаемые унисонным звучанием обоих стволов.

Музыкальная жалейка имеет по сравнению с даниловской более совершенное устройство. Изготавливают ее более тщательно. Она состоит из трех частей – цилиндрической трубки с четырьмя игровыми отверстиями, отдельно изготавливаемого пищика с язычком и раструба из коровьего рога.

Основной звукоряд инструмента – в объеме квинты. Рожечники, владеющие техникой “игры на пищике”, расширяют диапазон до октавы или ноны.

Репертуар записанных наигрышей очень широк. Здесь и пастушьи сигналы, и традиционные плясовые “Камаринская”, “Гопак”, фигуры “Кадрили” (Приложение, № 41).

Также две различные традиции жалейки (сигнальная и музыкальная) обследованы С.Н. Старостиным в западных районах Калининской области. Сигнальная жалейка называется рогом, реже, трубой. Она состоит из игровой трубки (с тремя ладами и надрезным язычком) и берестяного раструба. Диатонически неурегулированный 4-х ступенный звукоряд рога – в объеме кварты, часто зауженной, дополнен перяливом. Звук этой дополнительной, V ступени лежит почти на тон ниже I. Он извлекается при закрытых ладах путем периодического полуоткрывания (подщелкивания) одного из них. Настраивается перялив растяжением раструба. Импровизации сигнальных наигрышей глубоко традиционны (Старостин, 1989, с. 70-72; Приложение, № 42).

Музыкальная жалейка называется рожком. Она состоит из пищика (полой трубочки с надрезанным язычком), жулейки (деревянной трубки с пятью игровыми отверстиями) и рога (резонатора из обработанного коровьего рога). Для нее характерны тщательное изготовление и настройка. Фиксированный ладами диатонический звукоряд – в объеме сексты. Дополнительные 3-4 ступени сверху доступны рожечникам, владеющим техникой игры на пищике. Этот прием, своего рода передувание, состоит в увеличении частоты колебаний язычка путем ограничения его колеблющейся части с помощью верхних зубов (Старостин, 1989, с. 77).

Репертуар наигрышей на музыкальной жалейке разнообразен. Преобладают песенные – “Рябинушка”, “Меж крутых бережков” (Старостин, 1989, № 7; Приложение, № 43). Кроме того, большинство “природных” пастухов играют сигналы “Сбор” (стада), “Зов” (коров) и др. (Старостин, 1989, № 10; Приложение, № 44).

Наиболее подробно жалеечная традиция изучалась А.В. Рудневой в Курской области, где жалейку называют рожком. Инструмент состоит из трех отдельно изготавливаемых составных частей: пипки, дудочки и рога.

Дудочка выделывается из кленовой палочки длиной 13-14 см и диаметром 1,5 см. В палочке выжигается сквозной звуковой канал и на получившейся цилиндрической трубке вырезается пять игровых отверстий диаметром 0,4 см. Игровые отверстия располагаются по всей длине дудочки.

Пипка является устройством язычкового типа, предназначенным для возбуждения звуковых колебаний в канале дудочки, и представляет собой короткую (около 4 см) цилиндрическую трубочку – цевку – с диаметром, равным диаметру звукового канала дудочки, в который она плотно вставляется на глубину порядка 1 см. На расстоянии 0,5 см от верхнего конца трубочки делается надрез длиной 2 см и шириной 0,5 см, который образует язычок пипки. Пипка делается либо из тростника, либо чаще из дерева. Верхний конец пипки обычно открыт.

Рог выполняет функцию раструба, усиливающего звук инструмента и формирующего его тембр. Для этой части инструмента используется специально обработанный коровий рог. В узком месте рога вырезается отверстие, в которое вставляется нижний конец дудочки, широкая часть рога нередко украшается орнаментом.

Плотно подогнанные друг к другу пипка, дудочка и рог составляют курский рожок. Большинство обследованных курских рожков имеют идентичные по размерам дудочки и отличаются друг от друга лишь размером и формой рога. Рожок с большим раструбом имеет более толстый (в отношении тембра, но не высоты звука) звук по сравнению со звуком рожка с маленьким раструбом. Для игры пищик рожка берется в рот. Закрывая языком во время игры верхний конец пипки, исполнитель вдувает воздух в щель, полученную при надрезании язычка на пипке. В результате язычок приходит в частые колебания, которые в свою очередь возбуждают звуковые колебания в стволе инструмента.

Звук рожка пронзительный и громкий, поэтому в традиционном ансамбле курских дудареев на нем исполняется, как правило, мелодический голос ансамблевого наигрыша.

Большую требовательность исполнители проявляют в отношении ровности звучания инструмента (по громкости и тембру) по всему используемому диапазону. Это достигается подбором наиболее подходящего рога, а также варьированием (в известных пределах) положения рога при насаживании его на дудочку.

В отличие от жалеек из других областей курский рожок имеет не четыре, а пять игровых отверстий, которые расположены на лицевой стороне инструмента. Самый низкий звук – гудень – извлекается в положении, когда все игровые отверстия закрыты¹²¹. При последовательном открывании их получается звукоряд, охватывающий шесть звуков в диапазоне большой сексты. Передувание на курском рожке не применяется (Руднева, 1975, с. 178).

Высота строя рожка зависит от степени углубления пипки в дудочке: при углублении пипки строй инструмента несколько понижается. Для ансамблевого использования рожок подстраивается (путем перемещения пипки в дудочке) под кугиклы или под скрипку. Однако случается, когда наоборот, скрипки подстраиваются под рожок.

По наблюдениям А.В. Рудневой, в некоторых наигрышах на рожке, как и на других духовых инструментах, используются не все ступени звукоряда – систематически “пропускается” либо одна ступень, либо даже две. Так, “Камаринская” в местной интерпретации считается наигрышем на четыре пальца. Иногда на рожках играют дуэтом (Руднева, 1975, с. 125, 182; Приложение, № 45).

Репертуар наигрышей на рожке тот же, что и на других инструментах, используемых в традиционном курском инструментальном ансамбле. Сольное использование рожка в курском ареале не изучено.

Двойная жалейка

Двойная жалейка состоит из двух одинаковых по длине трубочек с игровыми отверстиями, сложенных рядом и вставленных в один общий для них раструб. На верхнем конце каждой дудочки имеется язычковое устройство для возбуждения звука. Играют на обеих дудочках одновременно, извлекая звук либо из обеих сразу, либо из каждой отдельно по очереди. Количество игровых отверстий на двойной жалейке в различных областях различно. Вертков в Атласе приводит следующие данные: 2 и 5, 3 и 5, 3 и 6, 5 и 5. Как правило, на мелодической дудочке их больше, чем на вторящей. Бытовые и музыкальные функции двойной жалейки в основном такие же, как и у одинарной.

Двойная жалейка – один из наименее изученных инструментов русской фольклорной традиции. Тучков при описании одинарной жалейки лишь вскользь заметил, что “бывают иногда и двойные свирели (имеется в виду язычковый инструмент), составляющие первый и второй голос”. Привалов приблизительно очертил ареал бытования двойной жалейки: в Смоленской, Орловской, Рязанской губерниях и у казаков на Северном Кавказе (Привалов, 1903, с. 33). Широко распространенную в Воронежской области игру двойных жалеечников записывал на фонограф в 1910-26 гг. М.Е. Пятницкий. Часть этих записей нотирована и опубликована (Зданович, 1950, с. 155-159, № 76 и 77). В последнее время игру на двойной жалейке записывали и изучали А.В. Руднева в Воронежской области, Н.Л. Котикова и Ф.И. Андреев – в Псковской, В.М. Щуров и Д.Е. Покровский – в Белгородской, О.В. Гордиенко – в Горьковской и др.

Ареал бытования двойной жалейки охватывает главным образом южные и западные области России: Псковскую, Смоленскую, Воронежскую, Тульскую, Орловскую, Рязанскую, Белгородскую, Куйбышевскую, Ставропольский и Краснодарский край. К.М. Бромлей отметила наличие этого инструмента и в Ярославской области.

В Псковской области двойная жалейка зафиксирована в двух районах: Ашевском (Котикова, 1966) и Пушкиногорском (Андреев, 1975). Инструмент изготавливается из сухого тростника¹²². Две сложенные рядом одинаковые трубки (длина 20 см, диаметр 0,5 см) имеют одна шесть игровых отверстий, другая – три. Обе трубки вставляются в общий раструб. В противоположный конец трубок вставляются тростниковые трубки меньшего размера, на каждой из которых надрезан одинарный язычок – это пищики. На пищик надевается проволочное колечко для подстройки игровых трубочек в унисон между собой. Передвигая колечко, можно менять длину колеблющейся части язычка и, следовательно, в некоторых пределах изменять тональный уровень настройки отдельной дудочки.

Строй инструмента – миксолидийский звукоряд, четыре нижние ступени которого дублированы второй дудочкой. Восьмая ступень получается с помощью передувания (Андреев, 1975).

Силой вдувания воздушной струи исполнитель может в некоторых пределах корректировать интонирование ступеней в звукоряде.

Техника игры на двойной жалейке специфична. В игре принимают участие только 2, 3 и 4 пальцы обеих рук. Пальцы левой руки прикрывают три верхние отверстия левой дудки. Пальцы правой руки прикрывают, как правило, оба параллельные ряда, образуемые тремя нижними отверстиями на обеих дудках. Большие пальцы обеих рук придерживают инструмент снизу.

При таком расположении пальцев происходит следующее разделение игровых функций рук. Мелодия, которая развивается в нижней части звукоряда (такты 1-5 в примере № 46), исполняется правой рукой сразу на обеих дудках (в унисон). Левая рука в это время, как правило, прикрывает все верхние отверстия. И лишь в те моменты, когда в мелодии появляется звук ля (все нижние отверстия открыты), левая рука подстраивает к нему сверху звук до диез (такты 1, 2 и 5) (“Опочецкая задорная” – Андреев, 1975; Приложение, № 46).

Как видно из примера, в правой руке наблюдается движение преимущественно от четвертого ко второму пальцу, в результате чего в мелодии часто встречается восходящее поступенное движение от ми к ля.

При переходе мелодии в верхнюю часть звукоряда основные игровые функции передаются левой руке (такты 6-10 в том же примере). Пальцы правой руки сдвигаются на игровые отверстия только правой дудки, оставляя нижние отверстия левой постоянно открытыми. Нижний голос становится статичным: педалью звучит, как правило, звук ми (все отверстия закрыты), реже – звук фа, иногда появляется ля (все отверстия открыты).

В левой руке наиболее подвижным является второй палец, поскольку именно им исполняются мелизматические фигурации типа морденто (такты 2, 8 и 10 и др.). В мелизматических фигурациях используются в основном звуки до диез и ре (первый исполняется при одном закрытом отверстии, второй – при всех открытых).

Репертуар записанных в Псковской области наигрышей охватывает главным образом плясовые (Русская, Новоржевская, Бологоевская) и частушки (Безузорная старинная, Святогорская девичья)¹²³. Обращает внимание отсутствие пастушеских сигналов и песенных наигрышей.

В Смоленской области наигрыши на двойной жалейке не зафиксированы. Привалов отметил лишь необычное, одинаковое количество игровых отверстий на дудках – по пять на каждой. Кроме того, приведены любопытные сведения о настройке инструмента (Привалов, 1903 а, с. 33).

В Орловской области двойная жалейка называется пищиком: название устройства для возбуждения звука перенесено на весь инструмент. Это связано с тем, что отдельного звуковозбуждающего устройства инструмент не имеет, так как язычок надрезается непосредственно на самой дудке (Привалов, 1903 а, с. 33). Пищиками вместо рожка двойная жалейка называется нередко и в большинстве других южнорусских областей.

Особенно характерна традиция игры на двойной жалейке для Воронежской области. Здесь трубки имеют одна шесть, другая три игровых отверстия. Обе трубки вставляются в общий раструб из натурального коровьего рога. Пищики отдельные изготавливаются из тростника меньшего, чем трубка, диаметра. Пищики вставляются в верхнюю часть дудок. Во время игры отверстия в пищиках затыкаются языком. Строй и настройка дудок регулируются глубиной вдвижения пищиков в дудки (сравни с колечком у псковской жалейки), а также отчасти глубиной вдвижения дудок в раструб.

Наряду с плясовыми, здесь записаны и пастушьи сигнальные наигрыши (“Утренний наигрыш пастуха” – Зданович, 1950, № 76; Приложение, № 47).

Как видно из примера, техника игры воронежского жалеечника отличается от подробно описанной выше, зафиксированной в Псковской области. Воронежский исполнитель владеет инструментом более виртуозно как в отношении ритмики наигрыша, так и в отношении двухголосия.

Также как в Воронежской и Псковской областях, 3 и 6 игровых отверстий зафиксировано на двойных жалейках в Рязанской и Тульской областях. Однако в Рязанской области инструмент изготавливают не из тростника, а из дерева, а раструб – не из рога, а из бересты.

Виртуозностью владения инструментом поражает наигрыш, записанный П.М. Казьминым в Тульской области (“Русская плясовая” – Зданович, 1950, № 79; Приложение, № 48). Исполнитель демонстрирует не только пальцевую технику, но и ритмическую технику работы языком, периодически перекрывающим отверстие в пищиках. Об этом свидетельствует ритмический контрапункт верхнего голоса.

Недавно предпринята попытка обстоятельного исследования жалеечной традиции, зафиксированной на стыке Рязанской, Владимирской и Горьковской областей – в Выксунском районе Горьковской области по современному административному делению (Гордиенко, 1980). Сведения получены от двух пастухов, выходцев из деревни Толстиково (в прошлом – центр местного пастушеского промысла) Меленковского района бывшей Владимирской губернии. По свидетельству И.В. Тимакова (г.р. 1907), в прошлом все мужчины в Толстикове были не только природными (потомственными) пастухами, но и дудоладами, то есть обязательно владели игрой на дудочках (местное название двойной жалейки).

Отличительной особенностью толстиковской жалейки является наличие двух раструбов, изготавливаемых из бересты отдельно для каждой дудочки. Деревянные стволы дудочек делаются из веток крушины или клена путем выжигания сердцевины с помощью жегал (стальных прутьев различного диаметра). Длина дудочек одинакова и равна 168 мм у первого инструмента и 145 мм у второго. Как внешняя, так и внутренняя форма ствола дудочек коническая: ее толщина в узкой части 14 мм (у второго – 11 мм), в широкой 20 мм (у второго – 15 мм). Толщина стенок дудочки 4-5 мм.

Правая дудочка называется пятеркой, так как на ней выжигается пять игровых отверстий (ладов) сверху и одно – подладок – снизу. Левая дудочка – тройка – имеет только три игровые отверстия сверху. Диаметр отверстий равен 5 мм, расстояние между ними – 20 мм (у второго, меньшего экземпляра 15 мм). Каждая из дудочек имеет съемный тростниковый пищик и берестяной раструб. Перед игрой инструмент собирают: телескопические раструбы растягиваются и насаживаются на широкие концы дудочек, а пищики вставляются в узкие. Дудочки складываются рядом – пятерка справа, тройка слева.

Во время игры левая рука расположена ближе к раструбам, правая – ближе к пищику. Большой палец и мизинец левой руки придерживают дудочки снизу, а указательный, средний и безымянный прикрывают три пары нижних игровых отверстий (каждый палец по одному отверстию на обеих дудочках). Правая рука слегка придерживает пятерку: большой палец ее закрывает подладок, а указательный и средний располагаются на двух верхних ладах.

Настройка жалейки – это в первую очередь настройка пищика, который является не только важнейшим, но и наиболее капризным элементом в конструкции инструмента. Игровая пригодность пищика зависит от легкости возбуждения звука и от его способности менять высоту звучания в зависимости от силы вдуваемой струи воздуха. При увеличении силы вдувания пищик должен легко глиссандировать вверх, “не захлебываясь” на верхних звуках. При настройке собранной жалейки добиваются унисонного звучания обеих дудочек путем регулировки пищика и длины раструбов.

Звукоряд у толстиковской жалейки обычный – миксолидийская гамма, восьмая ступень которой “выдувается на одном пищике” при всех открытых отверстиях. Дополнительная ступень снизу получается путем своеобразного “секундового передувания” за счет увеличения силы дутья при всех закрытых отверстиях, она в наигрышах не употребляется (Гордиенко, 1980, с. 139).

За счет глиссандирования пищика основные ступени звукоряда могут в процессе игры повышаться или понижаться. В результате в музыкальной фактуре наигрыша возникают различные проходящие, вспомогательные ноты, форшлаги, трели, глиссандо, достигаемые не столько аппликатурой, сколько приемами звукоизвлечения.

В репертуаре толстиковских пастухов преобладают лирические песни: “Ходила младешенька по борочку”, “Снежки белые, пушистые”, “Уж ты, день, ты мой денечек”, “За Кубанью за рекой”, “В саду ягода малина” и др. Частушки сопровождаются нередко жалейкой в ансамбле с гармошкой. Зафиксированы также традиционные пастушеские сигналы и всевозможные плясовые (“Камаринская”, “Барыня” и др.). В исполнении плясовых и лирических песен отмечена необычная манера соотнесения инструментального наигрыша с вокальной партией. Наряду с мысленным проговариванием словесного текста во время исполнения наигрыша применяется способ поочередного исполнения: сначала звучит несколько строф наигрыша, затем несколько строф песни в исполнении самого жалеечника. На протяжении одного произведения чередование инструментального и вокального фрагментов осуществляется несколько раз (Приложение, № 49).

В Белгородской области двойная жалейка, по свидетельству В.М. Щурова, является одним из самых характерных инструментов местной фольклорной традиции. Секреты мастерства подробно изучены им у двух бывших пастухов: Е.М. Сапрыкина (г.р. 1905) из деревни Афанасьевка Алексеевского района и М.В. Сычева (г.р. 1910) из села Стрелецкого Красногвардейского района (Щуров, 1981). Местное название инструмента – пищики. Он изготавливается из сухого камыша. Для этой цели отыскивают подходящие стебли на крышах, крытых камышом. По убеждению исполнителей, если “камыш продут ветром”, из него можно сделать более звучный инструмент. Самые подходящие по величине дудочки имеют размер около 230 мм. Язычок – по местному названию голосник – делают прямо на стволе на расстоянии 35 мм от верхнего конца инструмента¹²⁴. На нижний конец насаживают общий для обеих дудочек раструб из рога.

Игровые отверстия делаются на расстоянии 20 мм от нижнего конца (без раструба). Расстояние между отверстиями и их размеры делают на глаз. Дудочка с шестью игровыми отверстиями называется шестериком, с тремя – тройником. Для подстройки дудочек используется подвижное нитяное кольцо, с помощью которого регулируется длина голосника. Во время игры вторым, третьим и четвертым пальцами левой руки закрывают сразу на двух дудочках сдвоенные нижние отверстия, а аналогичными пальцами правой руки – три верхние отверстия на шестерике. Строй белгородских пищиков различен. Это зависит как от местной традиции, сложившейся в одном селе или группе сел, так и от индивидуальных особенностей игры жалеечника. Показывая звукоряд инструмента одновременно на двух дудочках, Е.М. Сапрыкин сыграл так (Щуров, 1983, с. 274).

Из приведенной схемы видна различная “трактовка” ступеней звукоряда в зависимости от направления мелодического движения. Это относится к III, IV и VII ступеням. В местной музыкальной традиции пищики играют важную роль. Зафиксированы пастушеские наигрыши на выгон и при возвращении стада. Утренний наигрыш называется “Солнце всходит – пастух с ума сходит”, вечерний – “Солнце садится – пастух веселится” (Щуров, 1983, с. 274; Приложение, № 50, 51).

Незаменимы были пищики на праздничных гуляньях, в карагодах. Если карагод большой, то в нем участвует до трех жалеечников. Один играет, другие отдыхают. “С отдыхом можно играть долго, без отдыха – минут 15-20, больше не выдержать”. С инструментом не расставались, даже идя в поле на работу. Во время передышки, чтобы расправить спину, уставшую от нелегкого труда земледельца, крестьяне любили поплясать под игру на пищиках. Основное место в репертуаре белгородских жалеечников занимают плясовые наигрыши “Карагодная”, “Русского”, “Пастушок”, “Гусачок”, “Журавли”, “Щеголик”, “Кукушка” и др. (Щуров, 1983)¹²⁵.

Владимирский рожок

Владимирский рожок представляет собой конической формы прямую трубу с игровыми отверстиями, а также с небольшим раструбом на нижнем конце и вклеенным мундштуком – на верхнем. Инструмент имеет различные названия – пастушеский рожок, русский рожок, песенный рожок. Современные носители традиции игры на нем трубой его не называют. Название “владимирский” он приобрел сравнительно недавно, в конце XIX в., главным образом в результате огромного успеха, который имели выступления по всей стране и за рубежом хора рожечников, организованного из пастухов Владимирской губернии Н.В. Кондратьевым, также бывшим пастухом. Закреплению этого названия за инструментом способствовал Б.Ф. Смирнов, опубликовавший обширный сборник наигрышей и исследование под названием “Искусство владимирских рожечников”.

Первые описания владимирского рожка весьма схематичны. В них приводятся данные о его длине, о количестве игровых отверстий: 5 сверху и одно снизу (Тучков), 5-7 сверху и одно снизу (Штелин). Звук рожка, по сообщению Штелина, очень сильный и пронзительный; используется пастухами не только в процессе работы, но и “в кабаках для веселия”, и “в лодке для сопровождения пения гребцов” (Штелин, 1935 а).

Впервые подробно рожок и рожечная традиция обследованы Приваловым у нескольких рожечников, выходцев из Тверской губернии, работавших на заводах Петербурга (Привалов, 1907). Игру хора рожечников, выступавших в Петербурге на Всероссийской кустарной выставке, записала в 1902 г. Е. Линева. Другой ансамбль рожечников записал М. Пятницкий в 1923 г. (Зданович, 1950, с. 169-171). Наиболее существенный вклад в изучение русской рожечной традиции внес Б. Смирнов, подвергнувший всестороннему анализу и фиксации различные формы проявления этой традиции на территории Владимирской и Ивановской областей (Смирнов, 1959; 1965). В настоящее время изучение рожечной традиции продолжает К.М. Бромлей.

Ареал распространения рожечной традиции охватывает территории Владимирской, Горьковской, Рязанской, Московской, Калининской, Ивановской, Ярославской и Костромской областей, образующих огромное пространство междуречья Волги и Оки. Эпицентр ее находится во Владимирской области и на стыке Ярославской, Костромской и Ивановской областей, то есть приблизительно совпадает с территорией Владимиро-Суздальского княжества XI-XII

Техника изготовления, внешний вид, приемы игры и пр. на всем ареале распространения рожка близки или одинаковы. Различия касаются главным образом репертуара рожечной музыки. Поэтому ниже мы даем суммарное описание инструмента, относящееся ко всему ареалу в целом, а в характеристике отдельных областных традиций рассматриваем лишь музыкально-жанровые различия.

По данным Смирнова и Привалова, общая длина владимирского рожка в зависимости от типа колеблется от 320 до 830 мм, диаметр мундштука порядка 20 мм, диаметр раструба – 50 мм. Толщина стенок рожка бывает от 5 до 8 мм. Мундштук делается в форме гладко выструганной (выточенной) чашечки с небольшим углублением для губ. Пять (реже четыре) игровых отверстий имеются на лицевой стороне рожка и одно – на тыльной.

Рожок изготовляется из березы, клена или можжевельника способом продольного раскола¹²⁶. Лучшими звуковыми качествами обладают можжевеловые рожки. Наряду со старинным способом изготовления в последнее время рожки (особенно кленовые и пальмовые) вытачивают на специальном токарном станке.

Звук рожка сильный, но мягкий. Чарующую прелесть его пасторального тембра обусловливает форма и размеры мундштука. Самобытность звучания рожка по-настоящему может быть оценена только на просторах лугов, полей и перелесков (Приложение, № 52).

Извлечение звука на рожке довольно трудно. Губы исполнителя ввиду небольших размеров мундштука, вкладываются в него только частично. Поэтому рожок небольшого размера прикладывают обычно к углу рта, и инструмент во время игры оказывается расположенным не прямо перед рожечником, а несколько в сторону.

Рожечники совсем не пользуются первой октавой натурального звукоряда рожка, так как ее звуки имеют неприятный, интонационно неустойчивый тембр, а лишь второй и частично третьей, что достигается передуванием. Поэтому сила вдуваемой струи при игре на рожке должна быть значительной. В результате исполнители (особенно на малых рожках) напрягаются и краснеют до такой степени, что у наблюдателей обычно возникает опасение, “как бы не лопнули у них жилы на шее” (Привалов, 1906, с. 93).

Шесть игровых отверстий рожка дают возможность получать все семь ступеней октавного звукоряда (с учетом тона, извлекаемого при закрытых отверстиях). Путем передувания опытные рожечники расширяют диапазон рожка до полутора октав.

Высотное положение звукоряда (общий строй рожка) зависит от размеров инструмента и колеблется в пределах от соль малой до соль первой октавы.

Существует два типа владимирского рожка: для сольной игры и для ансамблевой. Ансамблевые рожки – “визгунок” и “бас”. Они всегда настроены один относительно другого в октаву. Размеры их имеют для данного инструмента критическую, то есть минимально и максимально возможную величину. Визгунок имеет в длину 320-360 мм. Меньше указанной величины рожок не делается, поскольку слишком трудным оказывается звукоизвлечение¹²⁷. Длина басового рожка – 600-830 мм. На рожке длиной около метра игровые отверстия для исполнителя оказываются недосягаемы.

Иногда в ансамблевой игре применяются басовые рожки, имеющие размеры, увеличенные по сравнению с визгунком более чем вдвое. Это делается для того, чтобы иметь возможность на басовых рожках играть более громким звуком (при более сильном дутье общий строй инструмента несколько повышается).

Следствием критической величины размеров ансамблевых рожков является неизменность, унифицированность их строя: in G. Это же неоднократно подтверждалось фактическими замерами (Привалов, 1906, с. 94; Смирнов, 1966, с. 23; Приложение, № 53).

По свидетельству рожечников, играющих на рожках собственного изготовления, точное место расположения игровых отверстий на стволе инструмента решающего значения для высоты его строя не имеет: всю систему отверстий можно подвинуть ближе к раструбу или дальше от него – звук почти не изменится. Необходимо только, чтобы относительно друг друга игровые отверстия были на одинаковом расстоянии (Привалов, 1906, с. 93). Аналогичное наблюдение Привалов приводит и в отношении небольших вариаций длины ансамблевых рожков: инструменты, имеющие разницу в длине 30-40 мм, при ансамблевой игре хорошо строят, поскольку имеющиеся при этом небольшие различия в строе компенсируются силой дутья (там же).

Для сольной игры (а также для игры дуэтом) обычно используются инструменты средних размеров (длина 450-460 мм), на которых дутье легче, чем на ансамблевом визгунке. В результате сольные рожки оказываются непригодными для использования в “артельной трубле”, так как основной тон их звукоряда лежит в середине между соль малой и соль первой октавы (Приложение, № 54).

К сольным рожкам относится “полубасок” со строем in D, имеющий длину 500 мм. Существуют и другие по размеру сольные рожки, на которых играть легче, например рожок со звукорядом на тон ниже, чем у визгунка (in F).

По наблюдению Смирнова, несмотря на легкость игры на сольном рожке, пастухи предпочитают нередко “трудное дутье” на визгунке даже в сольных наигрышах. Объясняется это тем, что пастухи-рожечники превыше всего в своем искусстве ставят “артельную трублю” и очень ценят “струбленный” рожок, то есть инструмент с выверенным ансамблевым строем. Кроме того, в сигнальной повседневной трубле “тяжелое дутье” облегчается краткостью и перерывами в исполнении сигнальных наигрышей. Впрочем, и в артельной трубле игра на “визгунке” облегчена ансамблевым приемом играть ”по-переменкам” (Смирнов, 1966, с. 22).

Принципиальное значение для понимания специфики рожечной музыки имеет вопрос о строении звукоряда рожка. По слуховой оценке звукоряд рожка (при исполнении гаммы), как правило, соответствует строению миксолидийского или, реже, дорийского звукоряда. Нередко третья ступень образует по отношению к первой нейтральную терцию.

При восходящем движении третья ступень у ансамблевого рожка (в нижней октаве используемого звукоряда и при сильном дутье) чаще соответствует звуку си. В нисходящем движении при исполнении гаммы на одном дыхании третья ступень (особенно в верхней октаве) легко переходит в си бемоль. Таким образом, в рожке совмещены два мажорных диатонических звукоряда, находящиеся один по отношению к другому в квартовом отношении (от до при восходящем движении и от фа – при нисходящем). Попытки ладотонального истолкования звукоряда (например, определение восходящего звукоряда, как имеющего мажорно-миксолидийский колорит (Смирнов, 1906, с. 23), носят абстрактно-отвлеченный характер, так как не учитывают тот факт, что исполняемые на рожке наигрыши в качестве основного устоя имеют не только соль, но нередко и другие ступени игрового звукоряда рожка.

Важной особенностью звукоряда рожка является его интонационная “гибкость”. В процессе игры посредством исполнительской техники (штрихи, сила дутья, полуоткрытые игровые отверстия и др.) нейтральной третьей ступени рожечники придают то мажорное, то минорное значение. Минорная окраска третьей ступени особенно характерна для нисходящего мелодического движения при исполнении продолжительной попевки на одном дыхании.

Исполнительские средства интонационного варьирования применяются, очевидно, и к другим ступеням, особенно в сольных наигрышах, чем и объясняются нередко обнаруживаемые в них хроматические ходы (Приложение, № 52 и 55).

Применение различных приемов игры на рожке, таких как динамика и штрихи, амбушюрная “поправка” и применение полуоткрытых игровых отверстий, расширяют интонационно-выразительную сферу рожечной музыки, дают возможность подчеркивать, усиливать ладо-функциональные тяготения, свойственные диатонической системе.

Строение звукоряда рожка явилось отражением хорошо выявленной в наигрышах системы ладовых устоев, выработанной многовековым опытом народного музицирования. По наблюдениям Смирнова, мелодические устои рожечных наигрышей образуют своеобразную цепь, состоящую из двух трихордов, составляющих в целом “пентатонический остов” игрового звукоряда. Именно такая цепь устоев дает, по его мнению, широкий простор “для развития тонико-субдоминантовых функций русской народной музыки (Смирнов, 1966, с. 24).

На высоте и строении рожечного звукоряда отразился также длительный опыт сопровождения игрой на рожке пения народного хора.

Вместе с музыкальным искусством рожечников возникла и развилась довольно обширная и весьма своеобразная народная музыкальная терминология. Характерно, что большинство народных музыкальных терминов происходит от слова “труба”, вероятно, одного из древнейших названий данного инструмента: трубля – одиночная или артельная игра, струбленность – интонационная слаженность при артельной игре, струбленный рожок – инструмент с пригодным для ансамблевой игры строем (в отношении как высоты строя, так и строения звукоряда), затруб баса (или рожка) – одиночный зачин при ансамблевой игре, затрубливать, затрубать – начинать игру, затрубиться – забыться в игре. В слове натруб содержится даже несколько различных смысловых оттенков: набор приемов игры, свойственных тому или иному рожечнику; мелодически развитый наигрыш сигнального типа; прием звукоизвлечения (рожечный, дудочный и др.).

Обширные материалы по музыкальному искусству рожечников, как и сам рожечный инструментарий, свидетельствуют о существовании двух его видов: искусства одиночной и артельной трубли. Одиночная трубля связана преимущественно с изначальной, прикладной функцией пастушьих наигрышей – организацией пастьбы скота (Приложение, № 52, 54, 55). Наоборот, артельная трубля, особенно хоровая (Приложение, № 53), развивалась в праздники, во время свадебных и других торжеств и с производственной деятельностью непосредственно не была связана.

Рожечные наигрыши подразделяются на четыре жанровые разновидности: сигнальные, песенные, плясовые и танцевальные. Первая разновидность известна только в сольных вариантах, три другие – как в сольных, так и в ансамблевых.

Репертуар рожечных наигрышей обширен и многообразен. Одних только пастушеских сигналов насчитывается несколько типов. Это и знаменитый “Кирила” – сигнал бедствия, и различные сгонные наигрыши, и сигналы для сбора (Приложение, № 55).

Плясовой и песенно-плясовой репертуар характерен не для всего рожечного ареала, а главным образом для владимирско-ивановской традиции. Здесь зафиксирована большая часть русского репертуара традиционных плясовых: “Камаринская”, “Русская”, “Барыня”, “Выйду ль я на реченьку” и др. (Приложение, № 56).

В селениях ярославско-костромской традиции танцевальные и плясовые наигрыши играются сравнительно мало и не очень охотно (Бромлей, 1974, с. 136), Однако до сих пор широко распространено хоровое пение в сопровождении рожка.

Основное место в рожечном репертуаре занимают песенные наигрыши. В жанровом отношении предпочтение отдается лирическим песням, городскому романсу, песням историческим и революционным, а также композиторским песням. Реже исполняются хороводные песни и почти совсем не встречаются в рожечном исполнении свадебные и другие обрядовые песни.