Раздел IV

ТРАДИЦИИ ИГРЫ НА УДАРНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ

Обзор древнейших источников

Русская фольклорная традиция знает множество видов ударных инструментов. Среди них бубен, барабан, набат и др. относятся к группе мембранных, а трещотки, ложки, барабанка, било и др. – к группе самозвучащих. Некоторые из перечисленных инструментов в летописях не упоминаются (например, барабанка, трещотки, ложки), в то же время, кроме перечисленных, в памятниках письменности встречаются и другие названия ударных инструментов (например, тулумбас, колокол, бряцало и др.). Подобно тому, как это было отмечено в отношении струнных и духовых инструментов, среди названий ударных есть такие, которые имеют не только видовое, но и родовое значение. В частности, заметный оттенок родового значения имеют термины “бубны” и “накры” как названия вообще мембранного инструмента и термины “било” и “бряцало” как названия вообще самозвучащего ударного инструмента.

Первое письменное упоминание самозвучащего ударного инструмента (бряцало) относится к XI в. (Минея сентябрьская), мембранного инструмента (бубны) – к XII в. (Повесть временных лет).

С древнейших времен восточные славяне употребляли ударные инструменты в трех функциях – в функции шумового орудия (в ратном деле, на охоте, в пастушестве, а также в обрядах), сигнального приспособления (в ратном деле и в повседневном быту) и музыкального инструмента (ритмизующее сопровождение пения или пляски).

Самозвучащие инструменты. В ранние периоды русской истории в качестве материала для изготовления различных самозвучащих колотушек жители лесных районов несомненно использовали дерево. Не случайно, до сих пор бытуют такие деревянные идиофоны, как барабанка (пастушеский деревянный барабан), ложки, трещотки. Однако памятники письменности донесли до нас название лишь одного из деревянных самозвучащих инструментов – било.

Било. По историческим памятникам инструмент под таким названием известен, начиная с XII в. Значатся била деревянные и в “Реэстре” шутовской свадьбы, составленном Петром I. Есть сведения, что било широко использовалось в качестве сигнального инструмента различного назначения. В этой функции оно просуществовало, например. в раскольничьих скитах вплоть до нашего столетия (Вертков, 1975, с. 100).

Существовало две разновидности била – малое било и великое било (Смоленский, 1907, с. 272).

Великое било (другое название – великое древо) – огромная толстая доска длиною до 8 метров, висящая на двух цепях. В доску бьют специальной колотушкой только тяжко, то есть равномерными ударами без ритмических или звуковысотных узоров. Эти дешевые самодельные инструменты в начале нашего века во множестве встречались в удаленных скитах (Смоленский, 1907).

Малое било, известное также под названиями малое древо или клепало, – кленовая или буковая двухметровая доска шириной 10 см, выструганная в форме двухлопастного пропеллера с выемкой посередине для держания инструмента в левой руке. Лопасти имеют более толстую середину и утоньшаются к краям и концу.

Ударяют в малое било деревянной колотушкой с утолщением на конце. В зависимости от того, какова толщина лопасти в месте удара, получаются звуки разной высоты. Описывая клепания в било, которые он наблюдал в старообрядческих скитах на севере и в заволжских лесах, а также в монастырях на Афоне¹²⁸, Смоленский замечает, что кроме равномерных ударов в великое било, существует еще и “музыкальная форма клепания”, исполняемая на малом биле, и приводит пример (Смоленский, 1907, с. 273; пример № 57).

Характеризуя приведенную запись, Смоленский отмечает, что она схематична и что у различных исполнителей встречается множество вариаций. По мнению Смоленского, в северных скитах клеплют гораздо медленнее, чем в лесных. А в русских и греческих монастырях на Афоне он слышал “чрезвычайно быстрые клепания, полные самых причудливых вариаций”.

Смоленский пришел к выводу, что древность традиции употребления изученных им бил несомненна, что клепания в било – это “первичная форма колокольного звона” (с. 272). Все это – самая седая старина, (…) ставшая глубоко народною, строгою (с. 275).

Недавно сотрудниками лаборатории народного творчества Ленинградской консерватории применение шумовых сигнальных инструментов типа великого и малого била зафиксировано в Вологодской области под названием “пастухальница”. В лесу, где пасут стадо, в трех-четырех местах на тычках или рассохах (деревянных рогатках, воткнутых в землю) висят двухметровые толстые доски, сделанные в ширину ствола толстой пихты. Доска подвешена на веревках в горизонтальном положении на уровне плеч человека. Играют на пастухальнице стоя двумя колотушками – как сказал пастух, – “просто стуканье”, то есть удары без особой ритмики. Применяется это приспособление для отпугивания зверей и “чтобы стадо не разбредалось”.

Под таким же названием – “пастухальница” – в Вологодской области бытует сейчас еще один пастушеский инструмент – переносный барабан или “барабанка”, как его называют в ряде других областей, традиция игры на котором, весьма интересная и развития, подробно рассматривается ниже. Этот инструмент не нашел отражения в летописных источниках. Однако его акустическое и функциональное родство с потомком древнерусского малого била, а также совмещение традиции игры на обоих инструментах в одном регионе и у одних и тех же носителей, вполне позволяет возводить и пастушеский барабан к древнерусскому периоду.

Кроме инструментов, выполняющих преимущественно сигнальную функцию, инструментов, выполняющих ритмизующую функцию во время пения и пляски. Среди них прежде всего следует назвать ложки и трещотки, живая традиция игры на которых подробно описывается ниже.

У нас нет сведений о том, употреблялись ли ложки и трещотки в Древней Руси. Первые сведения как о ложках, так и о трещотках появились довольно поздно – в начале XVIII в. (Упоминание в “Реэстре” атрибутов маскарада на шутовской свадьбе Никиты Зотова/Голиков, 1792, с. 238-246). Причем, о трещотках после этого упоминания никаких сведений не было вплоть до 1940 г. Однако и ложки, и трещотки, несомненно, представляют одну из самых древних традиций в системе русской инструментальной музыки, поскольку употребление их родственно ритмизующему хлопанию в ладоши, притопыванию, пристукиванию палкой о землю и т.д., что наблюдается у всех народов на самых ранних этапах развития.

Употребление ложек – предмета домашнего обихода – в качестве инструмента, ритмизующего исполнение песни или пляски, в русском быту не уникально. Известно, что на пирушках в пылу плясового азарта в ход пускались не только ложки, но и сковороды, тазы (оба предмета также упомянуты в указанном “Реэстре”), печные заслонки, самоварные трубы, кастрюли, вилки, половники, словом, все, что может издавать звук.

Любопытно, что среди предметов домашней утвари довольно устойчивую музыкальную функцию приобрели не только ложки, но еще и коса, употребляемая для заготовки сена. Игра на косе в ансамбле с собственно музыкальными инструментами зарегистрирована в Тульской, Курской, Белгородской и ряде других областей.

Мембранные инструменты известны восточным славянам с древнейших времен. Особенно широко они применялись в ратном деле, а также в среде скоморохов.

Бубен ратный – один или два металлических котла с натянутой кожаной мембраной. В древности удар по мембране производился с помощью вощаги – колотушки в виде кнута с плетеным шаром на конце. Ратные бубны применялись как пехотой, так и конницей. Известны разновидности ратных бубнов – тулумбас и набат. Предполагают, что русские набаты были огромных размеров: для их перевозки использовались четыре лошади, а звук, точнее, грохот, извлекали одновременно восемь набатчиков (Рабинович, 1946; Вертков, 1975).

При помощи условных сигналов, исполнявшихся на бубнах, в русской рати осуществлялась звуковая связь, подавались различные команды. Во время боя ударные инструменты объединялись с трубами и сурнами, создавали устрашающий врага грохот.

Бубен скоморошеский – неширокая деревянная обечайка круглой формы с натянутой на одной стороне кожаной мембраной и подвешенными с внутренней стороны бубенчиками и колокольчиками. Ударяют по мембране пальцами, кистью, вощагой. Описывая игру русских бубнистов, привалов наблюдал игру русских бубнистов в ансамбле с балалайкой или гармошкой, а иногда и без поддержки каким-либо инструментом, а просто под пение лихих песен. Народные виртуозы при игре на бубне выделывают разные фокусы, подбрасывая и схватывая его на лету, бьют бубном то по своим коленкам, то ударяя по голове, подбородку, даже по носу; барабанят по бубну кистью руки, локтем, пальцем. делают тремоло и вой, проводя по коже большим пальцем правой руки и пр. (Привалов, 1903, с. 29).

В прошлом бубном широко пользовались скоморохи и медвежьи поводчики. Часто в их руках вместо бубна был двусторонний барабан аналогичной конструкции. Изображение скомороха с таким барабаном имеется на миниатюре “Игрище славян вятичей”, находящейся в Радзивиловской летописи (XVI в.). Бубны и барабаны изредка встречаются в руках народных музыкантов и в наши дни.

Трещотки

Трещотки – это ударный инструмент, заменяющий хлопки в ладоши. В ряде сельских местностей он до сих пор употребляется женщинами для ритмизующего сопровождения свадебных величальных песен. а иногда и песен других жанров. Инструмент представляет собой набор деревянных пластин, нанизанных на ремешок или веревку. Количество пластин в наборе колеблется в разных экземплярах от 14 до 22.

Пластины изготавливаются из клена, дуба или ореха и имеют следующие размеры: длина – 14-15 см. ширина 5-7 см, толщина 0,5 см. В верхнем конце каждой пластины имеются два отверстия, через которые параллельно друг другу продеваются крепящие шнуры. Для того чтобы верхние концы пластин не соприкасались, между ними вставляются разделительные узкие планочки-прокладки примерно такое же толщины, что и сами пластины. Концы шнуров завязываются либо узлом, либо в виде петель. в которые исполнитель вставляет указательные пальцы.

Во время игры инструмент держат за крайние пластины, захватывая каждой рукой по три-пять пластин в их верхней части. То резкими, то плавными движениями исполнитель заставляет пластины ударяться друг о друга нижними концами, отчего возникают звуки. напоминающие треск (отсюда, вероятно, и название инструмента). Техника движения рук разнообразна. Изменяя скорость ударения пластин и их количество (весь набор или только часть), искусные исполнители добиваются разнообразных звуковых эффектов: то раздается различное по продолжительности потрескивание. напоминающее тремоло малого барабана, то – сухие короткие удары, подобные пощелкиванию кастаньет.

Трещотки – инструмент обрядовый. Во время свадьбы его украшают лентами, искусственными цветами, в Курской области на нем укрепляют даже бубенчики. Использование трещоток в свадебном обряде позволило К.В. Квитке предположить, что в прошлом этот инструмент выполнял, кроме музыкальное, еще и магическую функцию оберегания молодых от злых духов.

В селе Будановка Курской области существовал обычай на Фоминой неделе ходить на кладбище с кашей. Молодые женщины шли толпой. Одна из них несла большую миску с кашей, другие пели величальные свадебные песни. У многих в руках были трещотки с бубенчиками. Во время шествия на кладбище и обратно под пение песен, удары трещоток и звон бубенцов женщины плясали. Удары трещоток и звон бубенчиков были единственным инструментальным сопровождением песен (Руднева, 1975, с. 189).

Впервые трещотки были обнаружены Квиткой в 1940 г. в Белевском краеведческом музее. а затем изучены им в деревне Болото Белевского района Тульской области (Квитка, архив КНМ, 9/133, с. 12-13). До Квитки описание трещоток как музыкального инструмента в литературе не встречается. В. Даль в толковом словаре объясняет слово “трещотка” как снаряд, устроенный для того, чтобы трещать, грохотать, шуметь, но не как орудие, имеющее отношение к пению или музыке. Тем более ценным представляется упоминание трещоток в “Реэстре” Петра I. Квитка же не только описал инструмент, но и сделал первую слуховую запись свадебной величальной песни “Из-под купчива купчина” с сопровождением трещоток (Агажанов, 1949, с. 29; пример № 58).

В 1949 г. К.В. Квитка вместе с Л.А. Бачинским и К.Г. Свитовой продолжили изучение трещоток уже в Калужской области (Бачинский, рукоп., архив КНМ, № 281), а в 1956 г. А.В. Руднева обнаружила следы этого инструмента в селе Будановка Курской области и дала реконструкцию сопровождения им песни “А в воротиках сосенушка стояла” (Руднева, 1975, с. 189-191). В 1968 г. В.М. Щуров обнаружил и записал на магнитофон игру на трещотках с пением в селе Божево Кромского района Орловской области (Щуров, 1968, рукоп., архив КНМ, № 1648). Наконец, в 1975-77 гг. Ю.А. Багрий со студентами Московской консерватории приступил к подробному обследованию трещоточной традиции, начав с ряда деревень Белевского района Тульской области, где традиция еще довольно крепка. Им же впервые сведены воедино все данные, накопленные за 35 предыдущих лет, предложен новый способ записи различных приемов исполнения на трещотках (Багрий, 1983, с. 249-268).

Итак, выявленный ареал распространения трещоток охватывает западные районы Тульской области и смежные с ними юго-восточные районы Калужской области. Кроме того, инструмент зафиксирован в отдельных населенных пунктах Орловской и Курской областей. Поскольку принципиальных различий в местных традициях игры на трещотках пока не обнаружено, мы даем ниже описание только тульской, как изученной наиболее подробно.

Тульские трещотки распространены главным образом в Белевском и Одоевском районах и используются, как правило, в свадебном обряде при исполнении величальных песен с приплясыванием. По наблюдениям Багрия, во время свадеб звонкие звуки трещоток, удары каблуков танцующих, залихватские “иханья” певиц – все это складывается в нечто стремительное, стройное, звонкое, праздничное.

В ряде обследованных деревень до сих пор жива не только традиция игры на инструменте, но и традиция его изготовления. Как сказала одна из песельниц села Болото, “где есть мужик в доме, там и сделают трещотки”.

По словам другой песельницы из того же села на трещотках существует редкая и частая игра. Редкая игра (в записи обозначена четвертными нотами, пример № 116) требует довольно резких движений рук. В результате слышны очень четкие удары, а при возвращении рук в исходное положение – лишь тихий шум от разъединяющихся после удара пластин.

Если правая рука при редкой игре движется вверх не очень резко, то вместо четких ударов пластин получается довольно протяженное тремоло-потрескивание (оно обозначается в записи четвертными нотами со знаком мордента (пример № 116).

Частая игра также бывает двух видов. Обыкновенно движение рук при ней напоминает стирку белья: вверх и вниз руки движутся более или менее равномерно. В результате получается эффект непрерывного тремоло-потрескивания. Поскольку возвращение рук в исходное положение сопровождается чуть меньшим усилием, первая восьмушка в каждой четвертной ноте оказывается слегка выделенной. Поэтому в записи все четные восьмушки – на них приходится движение правой руки вниз – отмечены штилем без головки (архив КМФ СК РФ, Р-15648; пример № 59).

59. Расцвела в поле калина

Другой вид частой игры возникает, когда движение правой руки вверх приходится на каждую восьмую ноту. (В таком случае все восьмушки записываются головкой со штилем, при этом иногда возникает ощущение дробления на каждую шестнадцатую.)

“С трещотками песню играть легче”, – говорят туляки. При этом “ладить надо под песню, а не ладимши не играют в них”. (Как выяснил Багрий, ладить – означает приводить в соответствие ритм ударов трещотки с ритмикой напева песни, главным образом, со слоговой ритмикой.) “Если я пою реже, то и играю реже, а чаще, то и играю чаще”, – добавила та же песельница.

Исполнение величальной песни в сопровождении трещоток начинается как бы не спеша. В соответствии с этим удары трещоток в начале песни редкие, перемежающиеся паузами. Обыкновенно со второй-третьей строфы заметно небольшое ускорение: песельницы и плясуньи все более и более воодушевляются своим исполнением. Соответственно этому развивается и сопровождение трещоток. Редкая игра в начале песни, характеризующаяся равномерными, акцентированными ударами пластин, затем сменяется чередованием частой и редкой игры внутри каждой строфы.

Одновременно с игрой исполнительница на трещотках принимает участие в пении и пляске. Поэтому хоровое исполнение величальной песни сопровождается нередко игрой не одной-двух трещоток, а целого ансамбля, насчитывающего иногда более десяти человек.

Ложки

Ложки – скомороший ударный инструмент, применяемый для ритмизующего сопровождения сольного и хорового пения или игры на музыкальных инструментах – сольной и ансамблевой.

Для музыкальных целей ложки изготавливают из твердых пород дерева (ясень, клен, дуб, бук, граб). В отличие от обыкновенных, музыкальные ложки имеют удлиненные рукоятки и отполированную поверхность соударений. Иногда вдоль рукояток подвешивают бубенцы. В игровой комплект ложек могут входить две, три или четыре ложки среднего размера (их зажимают между пальцами одной или обеих рук) и одна бульшей величины (ее затыкают за голенище сапога).

Приемы игры на ложках разнообразны. Анализ данных, зафиксированных Тучковым и Приваловым, заставляет предполагать, что в приемах игры на ложках больше индивидуально-импровизационного, чем традиционного, фиксированного.

Время возникновения на Руси ложек как музыкального инструмента пока не установлено. Первые, но довольно подробные сведения о них появляются в конце XVIII в. (Гасри, 1795; Тучков, рубеж XVIII-XIX вв.). Гасри дает не только подробное описание и изображение комплекта из двух ложек, но и свидетельствует о широком распространении их среди крестьян. Тучков описывает комплект из четырех ложек и способ игры на них.

Что инструмент широко бытовал задолго до конца XVIII в., косвенно свидетельствуют знаменитые лубочные картинки из народной жизни, относящиеся к XVIII-XIX вв. На этих картинках ложки изображены неоднократно и, в частности, в руках “потомственных” скоморохов – Савоськи и Парамошки (Ровинский, 1900, № 299). Их ложки снабжены бубенцами. Под другой картинкой, изображающей козу и медведя, имеется характерная, в народном духе подпись: “Медведь с козою прохлаждаются, на музыке своей забавляются. Медведь шляпу вздел, в дудку играл, а коза сива в сарафане синем – с рожками, и с колокольчиками, и с ложками – скачет и в присядку пляшет” (Ровинский, 1900, № 272).

В XIX-XX вв. ложки продолжают широко бытовать (в сельской, городской и солдатской среде) в хорах песельников и ансамблях народных инструментов в качестве эффектного номера с элементами циркового трюкачества.

Специальное внимание изучению ложек как музыкального инструмента уделил только Н.И. Привалов. Им написано историческое исследование, в котором изложены и результаты изучения ложек в живом народном обращении (Привалов, 1908 б).

Исходя из того, что ложки будто бы не упомянуты в обширном “Реэстре” музыкальных инструментов, известном из описания шутовской свадьбы Никиты Зотова (1715 г.), Привалов неправомерно делает следующий вывод: ложек “в первую четверть XVIII в. как музыкального инструмента, очевидно, еще и не было” (Привалов, 1908, с. 653). На наш взгляд, однако, очевидно другое. Во-первых, в рассматриваемом перечне инструментов не упомянуты ни гусли, ни домра, о существовании которых в ту эпоху доподлинно известно. Кроме того, более внимательное изучение “Реэстра” показало, что упомянуты в нем и “ложки с колокольчиками” (Голиков, 1792, с. 246; ср. Вертков, 1975, с. 260), Сомнительным представляется также предположение Привалова о возникновении ложек в подражание кастаньетам. “Какой-нибудь залихватский деревенский парень во время удалой песни или пляски, быть может слышавший даже где-нибудь кастаньеты, – схватил обыкновенные деревянные ложки, какими ел щи или кашу, и давай прищелкивать ими в такт мелодии! Игра понравилась, – ее перехватил другой, который разработал прием еще больше, – а там пошло дальше. И вот готов новый музыкальный инструмент, представляющий, так сказать, произведение народного юмора, столь присущего славянской натуре” (Привалов, 1908 б, с. 653).

Ситуация, в которой обыкновенные ложки мгновенно превращались в музыкальный инструмент, в общем обрисована Приваловым верно. Однако следует иметь в виду, что для возникновения такой ситуации деревенскому парню вовсе не обязательно было предварительно видеть кастаньеты (замечу, что Привалов на этом и не настаивает!). Гораздо важней для этого было наличие самой песенно- и инструментально-плясовой фольклорной культуры. А эта культура возникла у русского народа задолго до XVIII в. И, следовательно, естественнее предполагать, что условия для использования обыкновенных ложек в качестве ритмизующего музыкального инструмента возникали в русской жизни постоянно и многократно и что случалось это не только в XVIII в., но и в прежние и в последующие времена.

На примере ложек мы наглядно можем наблюдать то свойство фольклора, по которому фольклорные явления живут как бы двойной жизнью: фактически, в реальных проявлениях, и потенциально, в суммарных условиях народной жизни и культуры. Обе стороны существования фольклорного явления – потенциальная и реальная – тесно взаимосвязаны между собой. Хотя первая является по отношению ко второй в известном смысле первичной, однако важно и то, что между ними существует не односторонняя, а двухсторонняя связь. Они взаимосвязаны.

Реальные формы существования фольклорного явления могут продолжаться не только путем “контактного” способа передачи от носителя к носителю, но и путем многократного “самозарождения” из потенциальных форм существования этого же явления.

Потенциально музыкальные ложки существовали уже в Киевской Руси, но переходила ли потенциальная форма существования в реальную, нам ничего не известно. “Заглянуть” на этот счет в ту далекую эпоху довольно трудно. Гораздо проще наблюдать аналогичное в непосредственно предшествовавшие столетия. И в этом отношении весьма показательны и ценны поиски музыкальных ложек “в живом народном обращении”, которые осуществил Привалов.

Дело в том, что на протяжении всего XIX в. зафиксированы лишь единичные факты, отражающие существование в народной жизни ложек как музыкального инструмента. А к началу ХХ в. в среде специалистов сложилось твердое убеждение, что традиция игры на ложках (как, впрочем, и на других народных инструментах) почти совсем исчезла. “В поисках за современными игроками на ложках, – пишет Привалов, – я долго не мог добиться никаких реальных результатов и воочию наблюдать исполнение. Наконец, после шестилетних исканий случай привел меня в один дачный театрик, где я услышал небольшой народный хорик из местных крестьян, играющих (…) на балалайках, гармонике и ложках” (Привалов, 1908 б, с. 706).

Далее Привалов отмечает, что исполнитель на ложках (им оказался крестьянин Лобов) научился играть на них в Казанской губернии, и описывает прием его игры на четырех ложках: “в левую руку он берёт две обыкновенные ложки, обращая их выпуклостями одна к другой, а рукояти вставляя между пальцами этой руки наружу”. При этом указательный, средний, безымянный и мизинец вкладываются внутрь ложки. Разжимая или сжимая ладонь, игрок производит удары этих двух ложек тыльными сторонами одна о другую. В то же время, взяв в правую руку третью такую же ложку, он делает ею скользящие удары по краям выпуклостей двух первых ложек. Удары эти заканчиваются обыкновенно одним ударом, производимым sforzando по четвертой, большой ложке, которая затыкается рукояткою за голенище сапога или просто кладется на колени исполнителя выпуклостью кверху. В нотном изображении получится следующая последовательность ударов этой игры.

Совместно с исполнением плясовых песен ложки Лобова дали интересный ритмический аккомпанемент (Привалов, 1908 б, с. 708).

Усвоив от крестьянина Лобова прием игры на ложках, Привалов передал его участникам руководимого им ученического великорусского оркестра. После успешных выступлений к Привалову, как он пишет, “стали являться любители из среды народа, принесшие новые практикуемые в народном обращении приемы игры на этом инструменте. Так, крестьянин А. Громов, выступавший с ложками в качестве плясуна в хоре песенников, играл, как показано на народных картинках XVIII в. и как сказано в описаниях Гасри и Тучкова” (Привалов, 1908 б, с. 708).

Оценивая данные Привалова и сопоставляя их с теми, которые были известны до него, можно утверждать, что ложки как музыкальный инструмент достаточно активно и реально, но не заметно для различных общественных институтов, фиксирующих историю, существовали на протяжении всего XIX в. Обнаружить факты их реального проявления в начале ХХ в. оказалось нелегко даже высококвалифицированному исследователю. Однако потенциальная форма существования этого фольклорного явления столь значительна, что оказалось достаточно небольшой искорки (практика игры на ложках в оркестре Привалова, а затем и в оркестре Андреева), чтобы иметь возможность легко наблюдать переход потенциальной формы существования ложек в реальную (Привалов обучил приему Лобова своих любителей, которые этот прием “сразу же развили и усовершенствовали”) и изучать другие случаи реальной жизни этого инструмента, ранее ускользавшие из поля зрения как исследователей, так и самой истории.

После Привалова никто из фольклористов не занимался изучением особенностей русской традиции игры на ложках. Однако можно с уверенностью утверждать, что характер ее существования в наше время мало чем отличается от аналогичного в XIX или даже в XVIII в. Об этом свидетельствует, в частности, значительно умножившаяся по сравнению с началом века современная практика фиксации фольклорных произведений, которая постоянно приносит хотя и немногочисленные, но вполне фольклорные образцы применения ложек в ансамбле в другими инструментами (архив КМФ СК РФ, Р-618; пример № 60).

Пастушеский барабан

Одним из малоизученных инструментов русской фольклорной традиции является сигнальный пастушеский барабан – цельная деревянная доска прямоугольной или трапециевидной формы с несколькими отверстиями посередине и колотушки. Доска изготавливается из “звонких” пород древесины, обычно из ели, сосны или пихты. Размеры инструмента варьируют в широких пределах: длина – 50-100 см, ширина – 25-40 см, толщина – 1,5-2 см. Длина колотушек – 20-35 см.

Во время игры инструмент подвешен на шее исполнителя с помощью ремня или веревки, пропущенной через отверстия в верхней части доски, которая располагается при этом горизонтально на уровне пояса. Играют на барабане обычно двумя колотушками, извлекая своеобразные дробушки нередко весьма прихотливого ритмического рисунка. Звук инструмента сухой, звонкий, полетный, что обусловлено основной функцией барабана как сигнального пастушеского инструмента.

Кроме сигнальной функции (оповещать людей о том или ином моменте дневного цикла пастьбы стада) барабан выполняет нередко еще шумовую (для отпугивания зверей от стада), а также музыкально-игровую функции. Сфера музыкального применения пастушеского барабана связана с его ритмической природой. Он выступает как инструмент, сопровождающий пляску или пения частушек. По сведениям, добытым Б.М. Добровольским в Нижегородской области, на веселой вечеринке под барабан, бывает, и пляшут. В Костромской области К.М. Бромлей слышала, как под барабан женщина пела частушку.

Для понимания исторической глубины традиции игры на пастушеском барабане большое значение имеет тот факт, что в ряде мест, в частности, в Чухломском районе Костромской области, сохранился древнейший обычай поздравительного обхода дворов с барабаном на Егорьев день – первый день выгона стада. Этот обычай называется “окликание Егория”. Будучи представителем, несомненно, древнейшей традиции игры на ударном инструменте, пастушеский барабан, тем не менее, долгое время не привлекал внимание исследователей.

Впервые автору довелось познакомиться с этим любопытнейшим инструментом еще в юношеские годы в селе Успенье Семеновского района Горьковской области, где в 1947-50 гг. наша семья ежегодно проводила летние каникулы. Впечатления от игры пастуха на барабане надолго остались в памяти. Позднее, приступив к изучению русского музыкального фольклора и вспомнив о впечатлениях юности, я порекомендовал Н.М. Бачинской, отправлявшейся в 1962 г. с комплексной экспедицией Института истории искусств в северные районы Горьковской области, обратить внимание и на этот инструмент. Результаты наблюдений Бачинской нашли отражение в первой публикации о пастушеском барабане (Вертков, Благодатов, Язовицкая, 1963, с. 35).

В 1964 г. к наблюдениям над пастушеским барабаном в Ивановской области приступил Б.И. Рабинович, впоследствии посвятивший этому инструменту обширную статью (Рабинович, 1986). Ценный фактический материал о пастушеском барабане собрали в 1972-77 гг. в Вологодской области студенческие экспедиции Ленинградской консерватории. Изучение местных особенностей игры на инструменте в Горьковской области, начатое Бачинской, в 1973-74 гг. продолжила Е.М. Чивикина (Чивикина, 1974), а в 1981-86 гг. – автор этих строк. В разное время отдельные наблюдения над пастушеским барабаном сделали Б.М. Добровольский в Костромской и Горьковской областях, К.М. Бромлей и Т.В. Кирюшина в Костромской и Ярославской областях, В.М. Щуров в Вологодской области и др. К настоящему моменту выявленный, но далеко не обследованный район бытования пастушеского барабана охватывает территории Костромской и Вологодской областей, а также часть территорий Горьковской, Ивановской и Ярославской областей, образующих в совокупности весьма обширный сплошной массив.

В Горьковской области барабан распространен в северных районах: Семеновском, Ковернинском, Ветлужском, Уренском, Варнавинском, Воскресенском, Городецком и Чкаловском. Записи наигрышей имеются только из первых трех.

инструмент имеет здесь различные местные названия – пастушка, барабанка, пастухалка, пастушилка, пастушня. Инструмент мастерят сами пастухи. Для этого выбирают старую сосну или ель, обязательно хорошо просушенную. Чем тоньше доска, тем звонче звук. Обычно толщина ее 1,5 см. Если звук все же глухой, в доске делают отверстия. Располагают их в центре доски в случайном порядке. Размер и количество их может быть различным. Чаще отверстий бывает пять-шесть. Инструмент тщательно предохраняется от сырости, “чтобы не потускнел звук”.

Для игры на пастушке пользуются двумя колотушками, которые называются здесь либо стукалками, либо, как и сам инструмент, пастухалками, пастукалками, пастушалками. Материалом для изготовления их служат дуб, клен, можжевельник или яблоня. Стукалки бывают как одинаковой, так и различной величины. Большая стукалка обычно соотносится с размерами самого инструмента: ее длина должна быть примерно на 10 см больше ширины доски. Маленькая тоньше большой и короче на 2-4 см. Форма стукалок цилиндрическая, с утолщенным и изогнутым концом. Диаметр – 2,5-3,5 см.

Во время игры большую стукалку держат обычно в правой руке. Зажав ее в кулаке, пастух наносит сильные удары то в центр, то в край доски. Как говорят пастухи, правой стукалкой они играют по доске как по ладам. Действительно, в большинстве зафиксированных наигрышей на слух легко различаются два звука – высокий и низкий. Высота звуков зависит от места удара по доске и от размеров самой доски и большой стукалки.

Маленькая стукалка берется пальцами левой руки так, чтобы можно было наносить несильные, но резкие, часто двойные удары без отчетливой звуковысотности, напоминающие пощелкивание. По замечанию пастухов, маленькая стукалка не играет, а только подыгрывает¹²⁹.

Барабанят пастухи утром на выгон стада и вечером по возвращении. Пользуются инструментом и днем для сбора стада. а в лесу “обстукивают”, чтобы коровы не разбредались. По деревне Шмаки Ковернинского района в качестве сигнальных различают утренний и дневной наигрыши (Банин, 1986. № 21 и 22; примеры № 61 и 62).

В селе Огибнуе Семеновского района пастухи, находящиеся перед выгоном на противоположных концах населенного пункта, сначала, по их выражению, созваниваются, чтобы сгон стада начать одновременно. В приводимом примере первый фрагмент взят из сигнала первого пастуха, второй – из ответного сигнала второго пастуха¹³⁰ (примеры № 63 и 64).

В Горьковской области пастушеский барабан – инструмент не только сигнальный, но и музыкально-игровой: “когда хорошо играют, под него плясать можно”. Под барабан пляшут почти во всех перечисленных районах. В Ковернинском районе встречаются исполнители, умеющие изобразить “Цыганочку” и “Семеновну”, в Ветлужском – “Барыню”. Есть сведения об использовании барабана в Ветлужском районе в ансамбле с двумя балалайками, гармошкой и ложками.

В Ивановской области бытование барабана изучалось в Пучежском и Пестяковском районах. В селе Верхний Ландех Пестяковского района инструмент называют барабаном, а березовые колотушки – барабанками. Последнее название в деревне Рамешки Пучежского района распространяют на весь инструмент в целом. Описывая впечатление от игры на барабане, Б.И. Рабинович пишет, что был поражен своеобразной красотой его звучания. В рассветной тишине звуки, казалось, сыпались откуда-то сверху. Каждый звук отчетливо различался даже на значительном расстоянии. Явственно слышались верхний и нижний звуки. Интервал между ними составлял примерно малую дециму (Рабинович, 1986, № 4; пример № 65)¹³¹.

В игре рамешского пастуха также были заметны два “тона”: более высокий звук получался в результате удара в середину доски, более низкий – ближе к нижнему краю, где была обнаружена выбоина от постоянных ударов (Рабинович, 1986, № 3; пример № 66).

В некоторых деревнях барабан различают по размерам доски. Так, короткий барабан (длина около 50 см) рамешский пастух назвал “визгуном”. Большинство ивановских наигрышей – сигналы на сгон. В селе Верхний Ландех отмечено применение барабана в свадебном обряде как атрибут ряженого пастухом. Пастух входит в состав ряженых в игре “Поиски пропавшей ярочки”, разыгрываемой на второй день свадьбы.

В Вологодской области традиция игры на барабане фиксировалась в шести районах: Кичгородском, Грязовецком, Харовском, Кирилловском, Тарногском и Тотемском. В Кичгородском районе этот инструмент называется пастухалем или пастухальницей. Играть на нем значит пастухать. По рассказу пастуха В.С. Суетина (г.р. 1928), все пастухи в округе умеют пастухать: “По деревне идешь – играешь, далёко чуть (слышно – А.Б.). Хозяйки слышат, что скотину собираешь. По лесу ходишь, и все доска на боку есть – волков ходили пугать вокруг места, где пасется стадо” (пример № 67).

Тот, кто по-настоящему умеет пастухать, делает это с переборами, кто не умеет – просто дробит. Как сказал В.С. Суетин, и частушки под пастухальницу пели, но под пляску – не бывало.

В Тотемском районе более подробно зафиксирован способ изготовления барабана. Доска делается из пихты, колотушки – из березы. Пастух А.Ф. Малыгин из деревни Талашово пояснил: “Больше трех отверстий делать не надо, а то звук уходит куда-то не туда. Я всяко испытал. Если инструмент получится звучный – на шесть километров подает”.

По всему барабанному региону в целом на магнитофон записано к настоящему моменту уже более сотни наигрышей. Примерно семьдесят из них нотировано. Около тридцати опубликовано (17, с. 150-174; 169, с. 206-229). Продолжительность наигрышей колеблется от одной до десяти минут. Имеющиеся записи продолжительностью в 0,5-0,6 минуты являются в большинстве случаев лишь фрагментами более развернутых “пьес”. Темп исполнения изменяется в пределах от 80 до 400 и более ударов правой стукалкой в минуту. В некоторых наигрышах применяется многократное волнообразное ускорение темпа.

В зависимости от темпа нанесения ударов правой стукалкой многие носители барабанной традиции различают два способа игры. Первый способ – редкая игра: наиболее характерный темп примерно от 108 до 144 ударов правой стукалкой в минуту (примеры № 117 а – первый период, № 118 б – первый-четвертый периоды). Второй способ – частая игра: примерно от 200 до 276 ударов правой стукалкой в минуту (примеры № 117 б. 118 а, 120 и 121).

Интонационная и ритмическая структура барабанных наигрышей зафиксировала в себе, несомненно, одну из ранних стадий развития музыкального искусства. Знаменательны, в частности, “звукоряды” барабанов. По принципу организации они напоминают звукоряды архаических образцов брянских кувикл (примеры № 40-42 с № 122).

Как показывает ритмосинтаксический анализ (глава “Сигнальные наигрыши”), единицей формы барабанных наигрышей является тирада – полупериодическое построение, объем которого в контексте одного наигрыша варьируется нередко в очень широких пределах. В приведенных примерах мы, естественно, не имели возможности показать протяженные фрагменты игры. Однако составить представление о структуре тирадных периодов позволяет примененный в них вертикальный ранжир и нумерация тирад.

Вслушиваясь в звучание сигнальных наигрышей на барабане, изучая различные аспекты проявления барабанной традиции в наши дни, невольно проникаешься убеждением в ее поразительном сходстве с традицией колокольных звонов. Это сходство обнаруживается и в сигнальной функции наигрышей, и в подразделении игры на редкую и частую, и в фактуре наигрышей, и в способе звукоизвлечения, и даже в непосредственном впечатлении от восприятия этих двух внешне столь различных, но внутренне, очевидно, близко родственных проявлений художественного самосознания народа.

Видимо, не случайно, прослушав игру пастуха Я.П. Хрулева на одном из фольклорных концертов во Всесоюзном доме композиторов (его наигрыши: 17, № 16-18), сидевший в зале со мной рядом В.И. Клюев, долго заведовавший отделом народной музыки Всесоюзного радио, воскликнул: “Так это же праздничный пасхальный трезвон!”. А основанием для столь решительного сравнения, как выяснилось из разговора, послужил его личный опыт звона, который он получил, будучи подростком, на колокольне в селе Иванисово Переславль-Залесского района бывшей Владимирской губернии в начале 1920-х годов.

Колокола

Колокол – “ближайший родственник”, а может быть, и прямой потомок древнерусского била. В отличие от била колокол выполнял не шумовую и сигнальную, а, главным образом, сигнальную и, позднее, музыкально-игровую функцию. Эта последняя и будет интересовать нас в первую очередь.

Хотя первое косвенное упоминание об употреблении колоколов восточными славянами находится в летописи под 1066 г.¹³², нет сомнений, что появились они на Руси значительно раньше. К XIII-XV вв. искусство колокольного литья и звона достигает на Руси такого уровня развития, что западноевропейские путешественники пишут о русских звонах, как о характерном национальном явлении. Вершина в развитии русского колокольного искусства приходится на XVI-XVII вв.

Колокольный звон в прошлом был связан не только с религиозным сознанием народа. Кроме церковно-ритуальной колокола выполняли еще политическую, гражданскую, военную и ряд других общественно важных функций. На крепостных стенах висели “осадные” колокола, извещавшие о приближении неприятеля. “Всполошный” колокол бил в набат, извещая народ о пожаре. Голос “вечевого” колокола созывал новгородцев и псковичей на сходку.

Колокола различались по названию и по весу. Малые и средние колокола: малые зазвонные (4-80 кг) и большие зазвонные (130-400 кг). Большие колокола: повседневный (1600-8000 кг), полиелейный (8-11 т), воскресный (до 16 т), праздничный (16 т и более). В сельской местности один колокол в 1600-3200 кг выполнял функции всех больших колоколов (Оловянишников, 1912).

Применению русского колокола в музыкальных целях способствовала характерная особенность устройства, отличающая его от западноевропейского: подвижной частью в нем является не корпус, а язык. А это не только давало возможность использовать очень крупные колокола, но и открывало перед звонарями большие технико-игровые возможности. Опытный звонарь может управлять одновременно 6-8 колоколами. Для исполнения музыкального звона одним звонарем применялась специальная система перевязи свободных концов веревок. Две веревки от самых маленьких колоколов связывались узлом, обматывались вокруг запястья, зажимались четырьмя пальцами. Большой палец оставался свободным. Такой способ захвата веревок позволял управлять звоном двух колоколов с помощью кисти одной руки. Другая рука аналогичным образом управляла двумя альтовыми колоколами. Несколько веревок от оставшихся малых и средних колоколов подвязывалась к перекладинам колокольни так, чтобы звонарь, зацепив их локтем, мог эпизодически ударять в тот или иной из них. Веревки, идущие от высоких басовых колоколов, прикреплялись к ножным педалям. Стоя на одной ноге, звонарь попеременно нажимал другой ногой педали, а локтями и запястьем приводил в движение языки больших и малых зазвонных колоколов.

При наличии большого колокола необходим второй звонарь. В этом случае вся техника звона в малые и средние колокола подчиняется постоянному ритму “большака”, поскольку его язык не меняет скорости своего качания. В звонницах с большим составом колоколов в праздники звонили пять звонарей (Израилев, 1884).

Русская традиция художественного литья колоколов включала в себя поиски не только художественной формы и орнамента, но и необходимых музыкально-акустических свойств колокола. Эмпирически были найдены такие формы, которые позволяли сводить негармоничность главных частичных тонов к минимуму. Показателен в этом отношении самый большой ростовский колокол: один из его наиболее заметных “негармонических” частичных тонов составляет большую дециму по отношению к основному тону (Израилев, 1884).

Процесс литья и “настройки” больших колоколов был весьма трудоемким и длительным. Так, на изготовление и настройку праздничных колоколов ростовской звонницы потребовалось семь лет. Первым был отлит колокол G (в 1682 г.). Затем к нему были последовательно подобраны колокола Е (в 1686 г.) и С (в 1689 г.).

Предки русских еще в глубокой древности обращали внимание на гармонические созвучия, возникающие и в звоне колоколов, и в струнах гуслей, сравнивали их. Не случайно игра на гуслях нередко называлась звоном, а гусли – звончатыми. Нашло отражение искусство звона колоколов и в поэтических памятниках фольклора (тематическую подборку поэтических текстов см. Оловянишников, 1912, с. 255-280).

Малые колокола так или иначе были “настроены” практически почти на каждой колокольне. Нередко настройка касалась также средних, больших и даже очень больших колоколов. Характерным признаком трех больших ростовских колоколов (вес – 8, 16 и 32 тонны), отлитых под наблюдением митрополита Ионы, является то, что их звучание дает очень точно настроенное (для колоколов) трезвучие до мажор в большой октаве (частоты основного тона, соответственно, – 98, 82 и 65 гц).

Стройность звучания колоколов не ускользала от внимания не только знатоков, но и всей массы населения. Любопытны в этом отношении слова упомянутого митрополита Ионы, содержащиеся в его письме к одному из друзей, князю М. Темкину: “Ты, возлюбленный брат, хочешь знать, что я делаю, так и слушай: я на своем дворишке отливаю колоколишки и удивляются этому людишки” (Рыбаков, 1896, с. 35).

Многие века искусство звона у русских передавалось от поколения к поколению фольклорным способом, в результате сложилось множество местных традиций звона. Как отмечали наблюдатели, звоны одной колокольни, как правило, не повторяли звоны другой (Рыбаков, 1896, с. 47-49). Попытки записи некоторых местных звонов предпринимались еще в XVII в., а возможно даже и раньше¹³³. Есть ведения, что запись звонов, сделанная ростовским митрополитом Ионой Сысоевичем, по которой в его времена выполнялись звоны, была впоследствии утеряна, после чего ростовские звоны продолжались передаваться по преданию. Вновь звоны Ростова Великого были записаны во второй половине XIX в. (Израилев, 1884).

Большой вклад в искусство колокольного звона и его изучение внес талантливый акустик-самоучка и изобретатель протоиерей А. А. Израилев (1807-1896). Им подробно обследована акустика ростовских колоколов (Израилев, 1884). Основное внимание Израилева было направлено на настройку колоколов, на усовершенствование гармонических и особенно мелодических возможностей звона. Однако применявшиеся им принципы настройки, основанные на правилах элементарной западноевропейской гармонии, не получили поддержки прогрессивных русских музыкантов (Рыбаков, 1896, с. 59).

Практически изучал различные местные звоны петербургский рабочий А.В. Смагин (1843-1904), выходец из вятских крестьян. Некоторые из его звонов имеются в записи известного фольклориста С.Г. Рыбакова (Рыбаков, 1896; пример № 68).

Заметный интерес к музыкальной стороне звонов проявил в начале нашего века С.В. Смоленский (1848-1909) – известный исследователь знаменного распева и одновременно большой знаток и ценитель колокольного звона. Колокольный звон – это один из кладезей народной музыкальной мудрости, искусство народное, созданное и обдуманное простыми людьми – звонарями, певцами, дьячками-пономарями – и хранимое ими в бесписьменной форме, главным образом по преданию (Смоленский, 1907)¹³⁴. “Полагаю, – писал Смоленский, – что музыканты не потеряют зря время и не пожалеют, если надумают вникнуть в русский колокольный звон. Колокольные звоны как произведения народного творчества должны быть записаны и обследованы нашими музыкантыми-теоретиками у талантливых звонарей” (Смоленский, 1907, с. 281). Несмотря на этот призыв, музыка русского колокольного звона осталась малоизученной, почти незафиксированной. Однако некоторое представление о ней по литературным данным составить все же можно.

На протяжении веков у русских сложилась очень развитая музыкальная традиция звонов, выработались их различные типы: позывные, похоронные, встречные, проводные, будничные, постные, праздничные и многие другие. Каждый из таких звонов имеет свою традиционную мелодико-ритмическую формулу. Прежде всего должны быть отмечены два простейшие по семантическому значению сигнала – набат и благовест. Набат – это учащенный звон в один колокол по поводу какого-нибудь происшествия или бедствия. Противоположен ему по значению благовест: равномерные редкие удары в один большой колокол.

Кроме набата и благовеста источники называют различного рода переборы и перезвоны, то есть удары в несколько колоколов поочередно, а также музыкально-игровые многоголосные звоны или звоны красные, когда звонят одновременно в несколько (два, три пять) или даже во все колокола.

Безыскусный перезвон, исполнявшийся на двух малых колоколах, – несколько ударов поочередно, перемежаемых ударом сразу в оба колокола, – метко назывался “корову доить”. Похоронный (“проводной”) перезвон – медленные поочередные удары всех колоколов друг за другом, перемежающиеся паузами и завершающиеся одним ударом “во все”, – употреблялся как символ печали на похоронах (Смоленский, 1907, с. 279; пример № 69).

Многоголосные звоны подразделялись на следующие виды: будничный – звон в два-три колокола (чаще – два зазвонных и повседневный), красный – звон в несколько, чаще в пять колоколов, трезвон – звон с участием самых больших колоколов (воскресных и праздничных). Нередко звону многоголосному предшествовала так называемая затравка (вступление) – нечастый звон в один самый маленький колокол – как предуведомление о начале звона. В других случаях красному звону предшествовали переборы (тоже своего рода вступление) – довольно быстро следующие друг за другом удары во все колокола по очереди от самого малого к самому большому.

Как справедливо отметил Смоленский, основу русских колокольных звонов составляют различные, весьма изящные по законченности музыкально-ритмические формулы. В процессе звона они многократно повторяются, варьируются, предваряются тем или иным вступлением и завершаются торжественной кодой, причем в композицию в целом вкладывается нередко истинное вдохновение. Описывая художественное впечатление от так называемого разгонного (послесвадебного) звона и от большого красного звона после торжественного благовеста, он приводит запись лишь концовок этих звонов, да и то очень схематичную, сделанную, видимо, по памяти (Смоленский, 1907, с. 280; пример № 70).

Более полное представление о структуре русского многоголосного звона дают подробные нотные записи ростовских трезвонов – ионинского, акимовского, егорьевского и двух будничных (Израилев, 1884). Приведем один из них, акимовский (пример № 71).

Во второй половине XIX в. заметен повышенный интерес к звуковысотному компоненту звона. В частности, А. Израилев исследовал главным образом, две стороны искусства звона – гармоническое и мелодическое настраивание системы колоколов, но почти не коснулся его ритмической стороны. А между тем, существует убеждение, что сущность русского звона – в его ритмике. Многие наблюдатели и знатоки не раз отмечали, что более сильное впечатление производит умелый ритмический (традиционный) звон, нежели мелодический, подобный курантам. Так, талантливейший звонарь Смагин отмечал, что легче примириться с ритмически искусным звоном на ненастроенных колоколах, чем с неумелым на настроенных. “Мне приходилось слышать много раз, – рассказывал он, – как на сельской церкви (выделено автором. – А.Б.) мужичок так отчетливо и красиво звонит, что любого соборного звонаря за пояс заткнет. Жаль только, что звон этого мужика ограничивается одной фигурой, которую он заучил” (Оловянишников, с. 270-271).

Любопытно, что в звонах чуткий слух улавливал нередко ритмику плясовых песен. В связи с этим существует догадка, что звонари при освоении традиционной ритмики звона прибегали к помощи словесных ритмо-формул типа незатейливых поговорок в ритме плясовой.