Раздел II

ТРАДИЦИИ ИГРЫ НА СТРУННЫХ ИНСТРУМЕНТАХ

Обзор древнейших источников

Струнные инструменты занимают в русской музыкальной культуре бесписьменной традиции центральное место, на что обратил внимание еще Фаминцын в исследовании “Скоморохи на Руси” (Фаминцын, 1889). Не случайно поэтому струнные инструменты, особенно щипковые, по сравнению с духовыми и ударными изучались в историческом плане в первую очередь, более тщательно и широко (Фаминцын, 1890, 1891; Привалов, 1904, 1905-06, 1907 в; Ямпольский, 1951; Соколов, 1959, 1962; Тихомиров, 1962; Вертков, 1972 и др.).

Первое письменное упоминание о музыкальных инструментах славян, относящееся к VII в., касается струнного инструмента (см. Штриттер, 1770, с. 54). В IX-X вв. о струнных инструментах восточных славян писали арабские историки Ибн-Хордаде, Ибн-Даста, Аль-Бекри, Ибн-Фодлан (см. Хвольсон, 1869; Гаркави, 1870). Свидетельства арабских историков довольно четко указывают на то, что в IX-X вв. восточные славяне пользовались струнным щипковым инструментом двух разновидностей: танбуровидным, то есть грифовым со сравнительно небольшим числом струн (tanbur) и псалтиревидным, то есть многострунным, ошибочно приравненным арабскими историками к уду (ud).

О танбуровидном инструменте пишут Ибн-Хордаде, Ибн-Даста и Ибн-Фодлан. По устройству виденный ими инструмент очевидно не отличался от аналогичных арабских инструментов, поэтому никаких подробностей о славянском грифовом инструменте указанные историки не сообщают. В противоположность этому в многострунном инструменте славян они встретили, видимо, что-то необычное для себя. Приравняв вторую разновидность щипкового инструмента к уду, они сделали две существенные оговорки: Ибн-Даста и Аль-Бекри отметили наличие восьми струн на славянском инструменте (в отличие от четырех струн арабского уда) и, кроме того, Аль-Бекри обратил внимание на форму инструмента – с плоским дном (в отличие от выпуклого дна арабского уда). Указанные отличительные особенности славянского многострунного щипкового инструмента позволили сначала Фаминцыну, а за ним и Привалову не без основания сделать предположение о том, что арабские историки видели у славян восьмиструнные гусли, которые действительно имеют плоское дно (Фаминцын, 1891, с. 42-43; Привалов, 1905-06, с. 15). Очевидно, прием игры бряцание кистью руки по струнам гуслей. имеющий сходство с игрой плектром, ввел в заблуждение арабских наблюдателей и заставил их приравнять гусли к разновидности уда, то есть ошибочно отнести их к семейству не псалтирей, а лютен.

Употребление струнных инструментов предками русских более широкое отражение нашло в восточно-славянских летописных памятниках. Однако, какие именно употреблялись инструменты, какой конструкции – эти источники не сообщают. Фаминцын пришел к выводу, что в наиболее ранних восточно-славянских памятниках (до XV в. включительно) слово “гусли” встречается либо при обозначении музыкальных инструментов вообще, либо чаще как родовое название всех струнных инструментов – без видового подразделения их по способу звукоизвлечения на щипковые и смычковые, а также без подразделения по конструктивному признаку на разновидности: грифовые (танбуровидные) и безгрифовые (псалтиревидные).

Такая недифференцированность затрудняет изучение древнейшего русского народного инструментария по письменным памятникам, но не означает, конечно, что дифференциация (как в конструкции инструментов, так и в их названии) в древнейший период русской истории (IX-XV вв.) не было совсем. В последовавших за книгой Фаминцына работах Привалова, Финдейзена, Ямпольского и др. было показано, что в древних памятниках письменности помимо гуслей встречаются и другие названия струнных инструментов, в частности, смык и перегудница. Об этом же неоспоримо свидетельствуют результаты археологических раскопок на территории Новгорода, в которых обнаружены не только крыловидные гусли различных размеров, формы и конструкции, но и другие музыкальные инструменты, в частности, струнные инструменты типа гудка, а также свирели и варганы (Колчин, 1979).

Щипковые инструменты. На протяжении пяти последних столетий в сфере русской фольклорной традиции историей зафиксировано бытование многих типов струнного щипкового инструмента, которые группируются также в две разновидности: а) псалтиревидные (гусли трех типов) и б) танбуровидные (домра, балалайка, гитара, бандурка).

Псалтиревидные. Еще в конце прошлого века успешную попытку реконструкции устройства и внешнего вида древнерусских гуслей на основе сведений, содержащихся в былинах и старинных песнях, предпринял Фаминцын в книге “Гусли – русский народный музыкальный инструмент”. Тщательный анализ многочисленных выдержек из устно-поэтических произведений позволяет получить отчетливое представление о внешнем виде гуслей и даже об отдельных составных частях инструмента – гусельной дощечке (деке), струнах и колках, именуемых шпенечками. Данные, основанные на реконструкции, хорошо согласуются с данными, полученными недавно при обследовании гуслей, открытых в археологических раскопках 1957-78 гг. (Колчин, 1979).

Поскольку исторические памятники русской письменности вплоть до XVI-XVII вв. описания бытовавших в прошлом гуслей не содержат, а отдельно взятые сведения из былин и песен все же в большой степени гипотетичны, Фаминцын для подтверждения их обращается еще к двум источникам: 1) к изображениям гуслей в исторических памятниках, встречающихся уже в источниках XIII-XIV вв., 2) к описаниям данного инструмента, появляющимся в литературе с середины XVIII в. При этом, чтобы получить по возможности достоверное и четкое представление о древних гуслях, Фаминцын тем не менее не прошел мимо возможности изучения народных гуслей непосредственно в жизни, как “живого” инструмента, еще встречающегося в крестьянской среде. Так, по его поручению, П.Г. Васильевым и Г.А. Мареничем были обследованы семиструнные гусли, их строй и отчасти игра на них в Лужском уезде Петербургской губернии и девяностопятилетнего крестьянина Трофима Ананьева (с. 116-117). Кроме того, он приводит свидетельство В.В. Андреева о существовании гуслей в Новгородской губернии, полученное им через М.О. Петухова.

Рассмотрев все перечисленные источники, содержащие сведения о гуслях, Фаминцын сделал все же едва ли правильный вывод о трех стадиях развития данного инструмента:

1) первобытные гусли или, как их еще называют, крыловидные или звончатые;

2) гусли-псалтирь;

3) столовидные или клавироподобные гусли, но без клавиш (Фаминцын, 1890, с. 116).

На наш взгляд, точнее было бы говорить не о трех стадиях развития гуслей, а о трех их типах, имеющих различный стадиальный возраст.

Первый тип – гусли крыловидные, – как наиболее характерный тип русских гуслей, как фольклорное явление, уходящее корнями в музыкальную культуру восточных славян (об этом свидетельствуют археологические находки), и как инструмент, теснейшим образом связанный с крестьянской народно-песенной и инструментальной традицией, дошедшей до наших дней, – подробно рассматривается ниже, в отдельной главе.

Второй тип – гусли-псалтирь – тесно связан с музыкальной культурой русского духовенства и восходит также к древнейшему периоду русской истории, возможно, к эпохе Киевской Руси. Их изображение в руках царя Давида имеется на миниатюре в славянской псалтири, относящейся к XIII-XIV вв. На протяжении многих веков эта разновидность гуслей была в обращении не только у духовенства, но и у скоморохов. После “гонения” на скоморохов в XVII в. гусли-псалтирь из мирской Среды почти исчезают и сохраняются вплоть до рубежа XIX-XX вв. в виде усовершенствованных столовидных гуслей лишь в среде духовенства и светских музыкантов, тяготевших к письменной традиции (подробнее: Фаминцын, 1890, с. 76-114; Тихомиров, 1962, с. 30-48 и др.).

В противоположность крыловидным гуслям, основными и наиболее многочисленными носителями традиции которых были крестьянские слои населения, гусли-псалтирь, как впоследствии и третий тип – гусли столовидные, больше культивировались в образованных слоях русского народа. Принципиальных различий в устройстве и способах игры на всех трех типах гуслей по существу не было, хотя специфические особенности каждый из типов имел. Различным был и репертуар исполняемой на них музыки. Наряду с плясовыми, песенными и танцевальными наигрышами бесписьменной традиции на столовидных гуслях исполнялись произведения преимущественно духовного содержания, а также произведения письменной светской музыки. Об этом свидетельствуют появившиеся в начале XIX в. самоучители игры для столовидных гуслей (Померанцев, 1802; Кушенов-Дмитревский, 1808).

Танбуровидные. Сведения о балалайке, наиболее распространенном на протяжении трех последних столетий танбуровидном (щипковом, грифовом) инструменте русской фольклорной традиции⁴⁰, не восходят ранее самого конца XVII в. (Черников, 1968, с. 21). Однако сама традиция игры на танбуровидном инструменте восходит у русских несомненно к более раннему времени.

Домра. Как показывает изучение литературных и изобразительных источников, в XVI-XVII вв. в музыкальном быту русского народа (у скоморохов, а также при дворе) широкое распространение имел щипковый грифовый инструмент с круглым корпусом и длинной шейкой. Назывался этот инструмент домрой.

Долгое время считалось, что ни одного достоверного изображения старинной русской домры до нас не дошло (Вертков, 1975,с. 173). Однако, как показано в одной из недавних работ, далеко не единичные изображения их, а также играющих на них домрачеев находятся в рукописных книгах XVI-XVII вв. – в “лицевых” (то есть иллюстрированных) псалтырях, евангелиях, хронографах (Имханицкий, 1986, с. 21, 26 и др.).

Исходя из того, что слово “домра” довольно часто упоминается в письменных памятниках XVII в. и почти совсем не встречается в документах XVIII в., что начиная с XVIII в. место домры в исторических свидетельствах занимает балалайка, Фаминцын справедливо пришел к заключению, что в исторических документах XVI-XVII вв. балалайка как бы замаскирована от взора исследователей этого инструмента названием “домра”. Далее, исходя из этого, он высказывает мысль о происхождении русской балалайки из домры (Фаминцын, 1891, с. 49).

Думается, однако, точнее было бы говорить о преемственности традиции балалайки по отношению к традиции домры. Подразделять русскую фольклорную традицию игры на танбуровидном инструменте на период домры и период балалайки, на наш взгляд, не следует. В наиболее существенных своих компонентах это – одна и та же традиция.

Форма корпуса и головки, а также длина грифа (шейки) танбуровидного инструмента не может считаться достаточным различительным признаком, позволяющим разграничить между собой русскую домру и балалайку⁴¹.

Рассмотрев известные ему исторические и фольклорные документы, Фаминцын приходит также к выводу, что домра в руках русских – инструмент более молодой, чем гусли. В то время, как слово гусли уже встречается в памятниках XI в., слово домра появляется в них не ранее XVI в. Отсутствие слова домра в ранних исторических памятниках и сравнительно с гуслями более редкое употребление его в народных песнях заставило Фаминцына предположить заимствование русскими этого инструмента у своих восточных соседей, имеющих струнный инструмент со сходным названием.

Изучение струнного щипкового инструмента по литературным и иконографическим источникам, выполненное Фаминцыным и дополненное впоследствии Приваловым, Соколовым, Вертковым и др., привело к известному противопоставлению двух его разновидностей: более древнего и предположительно исконно славянского псалтиревидного инструмента (гусли) более позднему и, вероятно, заимствованному танбуровидному инструменту (домра, балалайка).

Впрочем Фаминцын, поступив дальновидно, не исключил возможность существования танбуровидного инструмента у русских задолго до XVI в.: “Может быть, и такие инструменты имелись в виду писателями более ранних веков под общим названием “гусли”, “струны” (сравним известия о “гуслях”, о “гудении”, о “гласе гусельном”, о “гудении струнном”, об “игре гудцов” и т.п., начиная с летописи Нестора и кончая “Стоглавом”), но вполне определенные сведения об употреблении русскими танбуровидных инструментов восходит не далее назад, как до XVI столетия” (Фаминцын, 1891, с. 43).

Однако последующие авторы усугубили наметившееся в работах Фаминцына противопоставление, безоговорочно ограничив возникновение традиции игры на грифовом инструменте у русских XVI в. Так, Вертков в своей итоговой работе пишет: “Допустить, как это сделал Фаминцын, что на Руси на протяжении многих веков мог существовать некий танбуровидный инструмент. который все это время входил в безликое, нерасчлененное обобщение “глас гусельный” или “гудение струнное”, вряд ли возможно, так как все древнеславянские “гудебные сосуды” со временем расшифровывались и названия их нетрудно отыскать в той или иной повременной литературе. Будучи (…) заимствованной от соседних народов, домра просуществовала на Руси в качестве профессионального инструмента примерно около двух столетий (XVI – конец XVII в.), после чего вышла из употребления, не оставив о себе в народе памяти” (Вертков, 1975, с. 82).

Обращая внимание на неточность и известную неправомерность указанного противопоставления, прежде всего укажем на ошибочность самого аргумента, которым Вертков стремился доказать эту мысль. Действительно, почему бы не считать, что именно домра является тем названием, которое расшифровывает в повременной литературе XVI в. танбуровидный инструмент, скрываемый в более ранних источниках за названием “гудебные сосуды”? Ведь никаких документальных свидетельств о конкретном факте заимствования русскими домры в XVI в. от соседних народов не существует! Наоборот, о наличии у восточных славян, начиная с Х в., какого-то танбуровидного инструмента имеется достаточное количество прямых и косвенных указаний. Это – и приведенные в начале параграфа свидетельства арабских историков⁴², и найденные при раскопках в Новгороде инструменты типа гудка, свидетельствующие о том, что по крайней мере способ игры на танбуровидном инструменте путем укорачивания струны был известен предкам русских⁴³, и, наконец, сами древнерусские письменные источники, на наш взгляд, еще недостаточно глубоко и подробно изученные в музыкальном аспекте⁴⁴.

Итак, в настоящее время имеется достаточно оснований считать, что русская традиция игры на танбуровидном инструменте начинается не с XVI, по крайней мере с Х в. Подчеркнем, что речь идет именно о традиции игры, а не об определенной конструкции инструмента или тем более о том или ином его названии.

Более плодотворным для понимания традиций танбуровидных и псалтиревидных инструментов, этих двух во многом родственных друг другу явлений русской инструментальной культуры, на наш взгляд, является как раз противоположный, своего рода интегральный подход, позволяющий проследить их известную общность, параллельность в развитии и даже некоторую недифференцированность.

Наиболее существенным моментов в пользу мнения, что русская традиция танбуровидных инструментов значительно моложе гусельной, является, на наш взгляд, состав коллекции струнных инструментов, обнаруженных в новгородских археологических раскопках. Отсутствие среди находок смычков, а также необычно узкая и продолговатая форма одного из экземпляров гуслей, известного под названием “гусли Словиша” (XI в., Колчин, 1979), позволяет думать, что в качестве танбуровидного инструмента в древнем Новгороде могли использоваться либо инструменты типа гудка (без смычков они, естественно, превращаются в предшественников домры), либо даже продолговатой формы гусли.

Можно предположить, что необычная для гуслей форма корпуса была обусловлена использованием таких экземпляров преимущественно в качестве бряцающего, а не щипкового инструмента для сопровождения главным образом пляски. а не пения. Действительно, тесно сходящиеся в нижней части инструмента струны облегчали бряцание компактно сразу по всем струнам, как на балалайке, а веер слегка расходящихся струн в верхней части инструмента давал возможность путем поочередного демпфирования получать простейшие созвучия плясового наигрыша.

Еще не отмечавшееся в литературе разительное сходство в ряде аспектов гусельных и балалаечных наигрышей также может свидетельствовать об относительно раннем возникновении традиции игры на танбуровидном инструменте. Отражение гусельной традиции можно видеть, в частности, в тех фрагментах балалаечных наигрышей аккордового склада, в которых обыгрываются всего два созвучия, несмотря на то что танбуровидный инструмент дает в этом отношении значительно более широкие возможности, чем псалтиревидный. В этой связи заслуживает внимания вопрос о происхождении так называемых аккордов-заменителей, встречающихся в балалаечных наигрышах (пример № 18, 20) – не восходят ли они также к гусельной практике исполнения плясовых наигрышей?

Следовательно, можно полагать, что потребность в инструменте, на котором исполнение последовательности многоголосных созвучий осуществлялось бы оптимальным образом в значительной степени подготовила практика игры на гуслях.

Таким образом, автохтонность происхождения танбуровидного инструмента на русской почве, – если не полную, то по крайней мере, частичную, – позволяет предполагать наличие большого предварительного опыта аналогичной в ряде отношений игры на гуслях.

Фрикционные инструменты. В русской инструментальной культуре бесписьменной традиции зафиксировано существование нескольких разновидностей струнного фрикционного инструмента, звук из которого извлекается трением. Сюда относятся смычковые – смык и скрипка, перегудница и гудок, а также колесная лира.

Дошедшие до нас памятники древнерусской письменности и изобразительного искусства намекают на то, что традиция игры на смычковом инструменте, как и на щипковом, восходит у предков русских, вероятно, также ко временам праславянской общности.

Первое упоминание о смыке находится в Никоновской летописи под 1068 г. В “Кормчей” под 1262 г. содержится указание об игре на смычковых инструментах – о “гудении лучцем”. В более поздних летописных записях часто встречается осуждение “огры” на смыках – в Лаврентьевской летописи (под 1468 г.), в “Поучении” митрополита Даниила (1530 г.), в “Стоглаве” (1551 г.).

Не менее часто, чем “смык”, в памятниках древнерусской письменности XI-XVII вв. встречается еще одно название музыкального инструмента – перегудница. Им обозначался, согласно исследованию Ш.Х. Монасыпова, также смычковый инструмент. Оно встречается в “Книге пророков Упыря Лихого” (XI век), в “Прологе о трех отроках” (XIV век), в “Стоглаве” (XVI век), в “Повести о Соломоне” (XVII век) и в других памятниках (Монасыпов, 1986).

Начиная с середины XVI в. в памятниках русской письменности появляются названия смычкового инструмента, близкие современному, – скрипель, скрипица и др., а чуть позже – еще одно, широко распространенное в дальнейшем – гудок.

Одним из древнейших свидетельств игры на смычковых инструментах у восточных славян является также фреска Софийского собора в Киеве, расположенная в северной башне и относящаяся к началу XI в. На этой фреске изображен музыкант, играющий на смычковом инструменте. Примечательно то, что музыкант изображен держащим инструмент на плече.

Это обстоятельство позволило И. Ямпольскому выдвинуть предположение о том, что в Киевской Руси “существовала самостоятельная традиция сольной игры на смычковых инструментах с плечевым способом их держания”, поскольку в западноевропейских странах в X-XI вв. “были распространены главным образом смычковые инструменты со способом держания их на коленях или между коленями”, а в музыкальной практике восточных народов плечевое держание смычковых инструментов вообще никогда не применялось (Ямпольский, 1951, с. 10).

К мысли о славянском происхождении плечевого способа держания смычкового инструмента, Ямпольский приходит в результате сопоставления различных летописных названий таких инструментов к следующим весьма вероятным предположениям: а) смык, будучи древнейшим из известных нам восточнославянских названий смычковых инструментов, является одним из предшественников скрипки, подготовившим ее появление; б) смык и гудок являются разными инструментами; в) народная скрипка не является непосредственным преемником гудка⁴⁵.

Другими словами, в русской ветви генетического древа фольклорной традиции игры на смычковом инструменте издавна и параллельно развивались два способа держания смычкового инструмента – плечевое и коленное – и, следовательно, два во многом различных способа игры на нем.

Таким образом, если перечисленные исторические свидетельства считать отражением явления, широко распространенного в жизни восточных славян, то можно полагать, что в народной музыкальной практике предков русских игра на смычковых инструментах существовала задолго до рубежа Х в.

Смык. Что представлял собой смык как музыкальный инструмент, наукой не установлено. Ямпольский предполагает, что на фреске Софийского собора изображен именно смык. Слово “смык” происходит от старославянского “смыцати” и указывает на способ извлечения звука, свойственный данному инструменту. Это слово в качестве названия музыкального инструмента встречается в памятниках письменности вплоть до XVII в. (Монасыпов, 1986). Со второй половины XVI в. слова “смык”, “смычек” приобретают в литературе значение орудия звукоизвлечения на скрипке – смычка. Другое, более раннее название смычка – лучец (“гудение лучцем”).

Перегудница. Описанием ее устройства мы также не располагаем. Судя по контексту, в котором употребляется данное слово в памятниках древнерусской письменности, это – струнный смычковый и, вероятно, одновременно щипковый инструмент, с помощью которого извлекались громкие протяженные звуки. Не исключено, что слова “смык” и “перегудница” синонимичны и обозначали один и тот же тип инструмента. Очевидна также этимологическая связь слов “перегудница” и “гудок” (Монасыпов, 1986).

Гудок. Сведения о гудке, которыми мы располагаем, наоборот достаточно подробные, хотя практика игры на этом инструменте также не сохранилась до нашего времени. Наиболее полное описание гудка и гудошной традиции дано Штелином. Это описание дополняют отдельные сведения о гудке, разбросанные по многочисленным источникам, а также данные археологических раскопок в Новгороде, что вполне позволяет восстановить его наиболее характерные признаки.

Гудок – смычковый инструмент с корпусом овальной формы без боковых выемок. Специального грифа на шейке инструмент не имеет. На верхней деке иногда встречаются резонансные отверстия в виде полукруглых скобок, однако на большинстве изображений они отсутствуют. Первоначально, как об этом свидетельствуют археологические экземпляры гудков, корпус инструмента выдалбливался из цельного куска дерева и имел сравнительно небольшие размеры (20-30 см). Позднее гудки стали изготовлять не только с долбленым, но и клееным корпусом.

Во время игры гудок держали в вертикальном положении, опирая его о колено, при игре сидя или о корпус – при игре стоя. Для игры на гудке применялся, судя по изображениям, короткий, лукообразный смычок без колодки. Гудок использовался как инструмент, сопровождавший пение или пляску. Имеются упоминания о совместной игре нескольких гудошников, для чего уже в XVI-XVII вв., а возможно и раньше, инструменты изтотавливались разных размеров и звукового диапазона: высокого (гудочек), среднего (гудок) и низкого (гудище).

Характер звучания инструмента гнусавый, скрипучий. Три его струны настраивались по квинтам. Плоская подставка позволяла извлекать звук смычком одновременно из всех трех струн, однако этим исполнение на гудке не ограничивалось. Техника игры была довольно простой, что не исключало, естественно, возможности искусной игры на инструменте. Как отметил Штелин, “играют на гудке общераспространенные мелодии, причем пальцами перебирают редко более одной струны, другие же две проводятся смычком впустую (по открытым струнам – А.Б.) и всегда сильно, так, что звучат скрипуче и назойливо, как на лире” (Штелин, 1935, с. 66). “На высокой крайней струне разыгрывается какой-нибудь народный мотив, а прочие две струны, настроенные квинтою вниз, служат аккомпанементом для сопровождения мелодии”⁴⁶. Прижимая большим пальцем левой руки две нижние струны, можно было менять звуковысотное положение выдержанного квинтового баса. Это позволяло изменять тональность исполняемого на верхней струне наигрыша⁴⁷.

Репертуар гудошников состоял из народных песен и плясок. Подлинные записи гудошных наигрышей сделаны не были. Некоторое представление о характере наигрышей, исполнявшихся на гудке, может дать дуэт для рожка и гудка из водевиля С.И. Давыдова “Семик или гулянье в Марьиной роще”, написанного в 1815 г., когда игра на гудке была еще широко распространена (Ямпольский, 1951, с. 20).

Есть основания предполагать, что этот дуэт представляет собой запись, близкую к воспроизведению народного инструментального ансамблевого наигрыша. Широкое использование открытых струн, типичное для фольклорной практики игры на смычковых инструментах, подсказывает применяющуюся на гудке настройку открытых струн – е” – а’ – d’. По мнению Б.Ф. Смирнова, партия рожка в дуэте водевиля является “типичным рожечным народным наигрышем”, а звучание гудка изложено в манере, характерной “для вторы скрипичного дуэта”. Взаимодействие инструментальных голосов соответствует, по его мнению, также “подлинно народной традиции” (Смирнов, 1961, с. 4).

Гудок был русским народным инструментом, распространенным не только среди скоморохов. Об этом свидетельствует, в частности, то широкое отражение, которое нашел этот инструмент в устном народно-поэтическом творчестве. Указание на широкое распространение гудка встречается в литературе вплоть до середины XIX в.: “Гудок… употребляется доныне в сельских пирушках и забавах”⁴⁸. Попытки отыскать гудошника или гудок в глухих сельских окраинах, неоднократно предпринимавшиеся в последние 50-80 лет, практически не увенчались успехом.

Отметим поиски гудка, предпринятые по инициативе Н.И. Привалова. Он пишет, что одна старушка (сибирячка) сообщила ему, что в дни ее молодости гудошники ходили играть по домам по нескольку человек с инструментами различной величины. В связи с этим Привалов поручает своему знакомому, служащему Путиловского завода, отправившемуся в 1897 г. в командировку в Сибирь, отыскать там следы гудка. На одной из станций около города Златоуста ему посчастливилось встретить гудошника-слепца, инструмент которого был чуть меньше виолончели и имел четыре струны. Звук гудка был дребезжащим, напоминавшим игру на балалайке, поскольку гудошник во время игры все время термолировал смычком. Во время короткой остановки поезда он успел сыграть “Камаринскую” и “Что пониже было города Саратова”.

В 1937 году следы гудошника в Брянской области обнаружил Л.В. Кулаковский, но собрать какие-либо сведения ему не удалось.

В 1958 году экспедиция Пушкинского дома записала в деревне Кильца Мезенского района Архангельской области пение частой лирической песни “Ох, Сибирь матка, Сибирь матка” под аккомпанемент самодельной трехструнной скрипки (Пример № 1)⁴⁹. Манера игры (исполнитель держал инструмент вертикально, упирая его в колено), количество струн и характер напева позволили Б.М. Добровольскому высказать предположение, что это – отголосок старинной гудошной традиции (Песенный фольклор Мезени, 1967, с. 339), а в 1975 году пермский фольклорист Н.С. Альбинский также обнаружил следы гудошной традиции (Альбинский, 1976; Альбинский, 1983).

Параллельно с гудком на протяжении многих столетий существовали другие фрикционные инструменты – скрипка и колесная лира, практика игры на которых в отличие от гудка сохранилась вплоть до наших дней и будет рассмотрена в отдельных главах. Изучение имеющихся в нашем распоряжении данных показывает, что все разновидности фрикционного инструмента развивались не изолированно друг от друга, но в известной взаимосвязи, прослеживаемой в названиях инструментов, в общности звукоизвлечения, в характере игры, в музыкальной фактуре наигрышей, в способе держания и в форме инструмента. Вместе с тем, в наигрышах, исполняемых на гудке, скрипке и лире, имеются и существенные различия.

Гусли

Гусли – один из наиболее распространенных и любимых музыкальных инструментов восточных славян. Не случайно гусли получили в русском устно-поэтическом творчестве столь широкое и многостороннее отражение. Именно с гуслями в первую очередь связано представление о древнерусской музыке. Традиция игры на гуслях дожила в Псковской и Новгородской областях до наших дней.

О внешнем виде и устройстве древнерусских гуслей мы имеем достаточно полное представление на основе данных о шести экземплярах инструмента, добытых в археологических раскопках в Новгороде и относящихся к XI-XIV вв. (Колчин, 1978). В музеях страны хранится около сотни крестьянских гуслей конца XVIII – первой половины ХХ в. собранных в фольклорно-этнографических экспедициях. Корпус гуслей представляет собой продолговатый широкий резонаторный ящик трапециевидной формы, либо выдолбленный в виде корытца из целого куска дерева, либо сделанный из отдельных тонких дощечек. В старину корпус выделывался из явора (южная разновидность клена), позднее, в северных местностях – из березы, рябины, яблони и ели. Однако эпитет “яворчатые” (или чаще – “яровчатые”) в былинах и песнях сохраняется, что указывает, возможно, на южное происхождение инструмента. Назначение образуемого в корпусе гуслей воздушного объема, так же как и появившейся позднее еловой деки, закрывающей этот объем, усиливать звучность инструмента.

Размеры корпуса варьируют в широких пределах: длина 350-850 мм, наибольшая ширина 200-300 мм, высота 30-40 мм. Трапециевидная форма корпуса является следствием веерообразного расположения струн на инструменте, которое продиктовано в свою очередь способом игры: правая рука ударяет по струнам в узком месте веера, левая – заглушает в процессе игры те или иные струны.

На узкой стороне корпусе укреплен струнодержатель (две щечки, в которые вставлен валик), на широкой – размещены деревянные колки. На большинстве поздних экземпляров инструмента деревянные колки заменены металлическими. Струны изготовлялись как жильные, так и преимущественно металлические (из медной проволоки). Из каждой струны извлекается только один звук. Тембр инструмента звенящий. Звенящему характеру звучания гуслей способствует и наиболее типичная фактура наигрышей (интервально-аккордовая), и широко применяемый способ звукоизвлечения (бряцанием). В результате за древнерусскими гуслями закрепился и прочно удерживается эпитет “звончатые”.

Будучи одинаковыми по устройству, археологические и этнографические гусли имеют различия в некоторых частных моментах. Первые – разнообразнее по форме и изысканнее по художественному оформлению (чаще встречается резьба по дереву); вторые – грубее и примитивнее по выделке. Количество струн на гуслях различно и колеблется в довольно широких пределах: четыре (чаще всего), пять, шесть или девять – на археологических и от пяти до десяти и более – на этнографических. На последних встречается семь, девять или десять, однако полная и достоверная статистика пока никем не осуществлена.

О настройке и способах игры по музейным гуслям судить, конечно, нельзя. Для этого нужно привлечь еще одну группу источников – описание строя, приемов игры, а также записи наигрышей, как опубликованные, так и архивные. Эти источники охватывают период с конца XVIII в. (Гасри, Фетис) до современных записей (Котикова, Коргузалов и др.) и, к сожалению, весьма немногочисленна и неоднородна.

Первое музыкальное описание звончатых гуслей дал Гасри в 1795 г., где описаны весьма примитивные пятиструнные гусли. Они были настроены следующим образом (Фетис, 1835, с. CXXX).

Звукоряд этих гуслей позволял использовать их только как инструмент, аккомпанирующий пению, что подтверждает единственный зафиксированный на них наигрыш – несколько арпеджированных трезвучий до мажор и ля минор, которыми гармонизована украинская песня “Как под вишнею да под черешнею” (перепечатку этих нот из Фетиса см.: Фаминцын, 1890; Финдейзен, 1928; Тихомиров, 1962).

Почти столетие спустя по инициативе А.С. Фаминцына была предпринята вторая попытка музыкального описания гуслей, обнаруженных в одной из деревень Лужского уезда Петербургской губернии. На обветшалом инструменте деревенского гусляра Т. Ананьева (г.р. 1794) было семь струн, но восемь отверстий для колков и, по словам самого гусляра, инструмент мог иметь и восемь струн. Гусли были настроены следующим (Фаминцын, 1890, с.):

Т. Ананьев был рядовым гусляром – “ в собраниях не играл, а только для себя дома”, – каких было на Руси великое множество. Собственно, благодаря этим, оставшимся неизвестными гуслярам и сохранилась до наших дней древнейшая традиция игры на гуслях.

Описывая игру Т. Ананьева, Фаминцын характеризует ее как чрезвычайно монотонную, что проистекает, по его мнению, из того, что игрец забросил игру на гуслях и, взяв их в руки лишь по просьбе приехавших в деревню консерваторских музыкантов, ограничился показом только одного приема игры – бряцание всего по двум аккордам. По словам Г.А. Маренича, пытавшегося записать игру Т. Ананьева, он будто бы никогда не играл на гуслях ни песенных, ни плясовых наигрышей, а только чисто инструментальные ритмические импровизации.

Вместе с тем, Т. Ананьев сказал, что на гуслях можно играть дьякские, т.е. церковные песни, но сыграть их будто бы не сумел.

В 1907 г. Н.И. Привалов опубликовал статью о псковском гусляре Ф. Артамонове. Наигрыши этого гусляра Привалову записать, видимо, тоже не удалось, несмотря на то что Привалов сам владел игрой на гуслях. В статье приводятся лишь данные о приемах игры и звукоряд гуслей Артамонова.

Наиболее ценным материалом для изучения музыки гусельной традиции является запись игры А.Т. Тимофеева⁵⁰, осуществленная с помощью фонографа З.В. Эвалью и Е.В. Гиппиусом в 1941 г. Фонограммы его наигрышей нотированы Ф.В. Соколовым и изданы в сборнике “Гусли звончатые”. Строй гуслей, каким он должен быть по указанию самого Тимофеева, – ля мажорный диатонический звукоряд, охватывающий большую часть первой (от ми) и всю вторую октавы, и буроднирующая квинта от ля малой октавы с утроенной примой и удвоенной квинтой. Мы приводим этот звукоряд транспонированным на квинту вниз, поскольку уровень настройки, определенный по фонограммам, был в одних случаях на три, в других – на четыре тона ниже (гусли Тимофеев настраивал по слуху, не прибегая к помощи камертона).

Аналогично были настроены гусли у ряда других гусляров, например, у Ф.С. Степанова (Соколов, 1965, с. 140). В некоторых случаях над бурдонирующей квинтой надстраивался не мажорный, а минорный звукоряд (пример № 9).

Суммируя известные нам данные о строе гуслей, в том числе неопубликованные, можно утверждать, что наиболее характерным звукорядом для псковского региона на протяжении последних ста лет является звукоряд, совмещающий в себе черты ионийского и миксолидийского мажора. Первые восемь мелодических струн, если считать снизу, образуют миксолидийский звукоряд, первая ступень которого настраивается в унисон с верхним звуком бурдонирующей квинты. От четвертой мелодической струны, которая образует октаву с нижним звуком бурдонирующей квинты, настраивается ионийский звукоряд – либо неполный (с пропущенной VII ступенью), либо, наоборот, выходящий за пределы октавного диапазона – в зависимости от количества мелодических струн.

В других регионах настройка могла быть либо такой же, либо иной. Можно полагать, что различное количество струн на музейных гуслях свидетельствует о том, что настройка, от которой зависели их музыкальные возможности, на протяжении многих столетий была объектом экспериментирования, изобретательства и подлаживания звучания инструмента под ту или иную местную певческую традицию. Есть основания предполагать также, что струны на гуслях перестраивались в зависимости от характера и мелодического склада исполняемого наигрыша.

Играют на гуслях и сидя, и стоя, и на ходу во время прогулки. При игре сидя положение гуслей может быть двояким: либо их кладут на колени горизонтально и перебирают струны пальцами обеих рук; либо берут как балалайку немного наклонно, упирают самой длинной стороной о колено, прижимают дно инструмента к животу и ударяют пальцами правой руки сразу по всем струнам, заглушая ненужные в данный момент струны пальцами левой руки. При игре стоя гусли подвешивают с помощью ремня на шею. “Повесишь на нитку, ходишь и звонишь” – сказал, вспоминая молодость, гусляр М.А. Петров (Соколов, 1965, с. 139).

Существует множество различных способов звукоизвлечения, из которых основных – два: игра бряцанием и игра щипком. При игре бряцанием правая рука наносит удары пальцами (ногтями, плектром или каким-либо его заменителем) по одной или нескольким струнам. Бряцание на гуслях – это далеко не то же самое, что на балалайке. На гуслях этот прием выполняется более осторожно, поскольку нужно ударять не по всем струнам сразу, как на балалайке, а выборочно. Техника бряцания на гуслях плавно переходит в технику защипывания струны и часто с ней комбинируется. Прием игры щипком, причем не только правой, но иногда и левой рукой, имеет то преимущество, что обеспечивает более четкое выделение мелодической линии, освобожденное от дополнительного гудения других струн. Однако в чистом виде игра щипком применяется довольно редко.

Техника левой руки состоит в том, что пальцы – один, два, три, четыре или все пять – заглушают те струны, которые в данный момент звучать не должны. Ловко переставляя пальцы в различные позиции, гусляр получает необходимые сочетания звучащих свободных струн. Наряду с относительно развитой техникой левой руки существуют и более примитивные приемы игры на гуслях. Один из них продемонстрировал Т. Ананьев (Фаминцын, 1890, с. 71). Игрец ставил кисть левой руки вертикально посредине инструмента так, чтоб безымянный палец попадал между струнами фа и соль, средний – между ля и си, а указательный – между до и ре. Прижимая пальцы движением всей руки то вниз (к струнам фа-ля-до), то вверх (к струнам соль-си-ре) и бряцая по струнам правой рукой почти у струнодержателя, игрец получал простую последовательность аккордов (пример № 3б). Самая низкая струна – ми бемоль – хотя и не ударяется при каждом аккорде, однако постоянно гудит во время игры как своеобразный выдержанный звук.

Другой пример такой же очень простой техники левой руки находим в наигрыше, записанном на рубеже XVIII-XIX вв. Боальдье и опубликованном у Фетиса (пример № 2). Здесь для получения минорного трезвучия от звука ля необходимо заглушить всего одну струну, для получения мажорного трезвучия от звука до – две крайние струны.

Ареал распространения звончатых гуслей, на котором традиция была наиболее крепкой и сохранилась частично до наших дней, охватывает псковско-новгородские земли. Особенно стойкой эта традиция оказалась в Гдовском районе Псковской области (бывшая шелонская пятина Великого Новгорода), где сделаны записи большинства известных нам гусельных наигрышей⁵¹. Имеются сведения об игре на звончатых гуслях в Смоленской, Вологодской, Архангельской, Костромской и некоторых других областях.

Репертуар гусляров составляют плясовые, танцевальные и песенные наигрыши. В составе песенных наигрышей нет жанровой ограниченности, как, например, в рожечной музыке. Исполняются песни и лирические (непротяжные), и свадебные, и хороводные. Имеются записи частушек под аккомпанемент гуслей, городских песен, песен советских композиторов и даже свадебного плача невесты. Не менее широка область танцевально-плясового репертуара. Она включает не только русскую пляску (“Камаринская”, “Барыня” и другие) и народные танцы (главным образом различные фигуры кадрили), но и бальные танцы (вальсы, польки, краковяки и др.).

Музыкальную стилистику гусельной традиции целесообразно рассмотреть, учитывая специфику имеющихся материалов, на примере наигрышей А.Т. Тимофеева. Всего в его исполнении записано 32 текста⁵². Фактура этих наигрышей складывается из трех основных компонентов:

а) одноголосной мелодии с элементами двух- и трехголосия,

б) ритмического аккомпанемента в виде бурдонирующей квинты,

в) различных арпеджированных аккордов.

Мелодика наигрышей типично инструментальная, однако контуры вокального прототипа, если таковой имеется, угадывается без труда. Хотя в мелодии часто употребление двойных и тройных нот, говорить о двухголосии или многоголосии едва ли целесообразно. Скорее это своего рода одноголосные мелодии, исполняемые иногда двойными-тройными нотами. В качестве таких нот типично использование терций и трезвучий как наиболее удобных с точки зрения техники левой руки. Вместе с тем встречаются и другие созвучия (Соколов, 1959, № 29, 39 и др.).

Характерной особенностью большинства наигрышей псковских гусляров являются бурдонирующие звуки басового аккомпанемента, представляющие собой отголосок ранних этапов развития русской инструментальной музыки. Одним из приемов их употребления является ритмический контрапункт, возникающий между мелодическим голосом наигрыша и аккомпанирующим бурдоном квинты.

Наиболее просто такой контрапункт организован в плясовых наигрышах, например в “Камаринской”. В них бурдонирующая квинта берется синкопированно на каждую позицию периода, особенно если эта позиция не реализуется в виде одной из фигур плясового ритма. Мобильное использование таких фигур в процессе варьирования наигрыша приводит к заметному разнообразию в аккомпанементе (Соколов, 1959, № 1 и 1 а, пример № 2).

В этом варианте “Камаринской” в некоторых из двадцати ее шестипозиционных периодов фигура плясового ритма встретилась лишь один раз. На каждый такой период приходится по пять синкопированных квинт. Наоборот, в других периодах фигура ритмического дробления имеется в пяти позициях и, соответственно, синкопированная квинта берется только один раз – на шестую, нефигурованную позицию. Остальные периоды наигрыша занимают по отношению к этим двум промежуточное положение. Наиболее типично для данного наигрыша наличие двух фигур дробления в периоде, приходящихся на 4 и 5 его позиции.

Аналогичный принцип организации ритмического контрапункта находим в “Барыне”: синкопированные удары по басовым струнам приходятся на каждую позицию, “нерасцвеченную” ритмом плясового дробления (Соколов, 1959, № 3.

Ритмический бурдонирующий контрапункт в игре Тимофеева есть не что-то механическое, застывшее, существующее независимо от мелодии наигрыша, но существенное художественное средство в искусстве гусляра. В этом можно убедиться, не выходя за пределы плясовых наигрышей. Так. уже “Цыганочка” практически не имеет синкопированного контрапункта бурдонирующих квинт. Ею гусляр пользуется только на последней позиции каждого периода (Соколов, 1959, № 18, пример № 3).

Экономное использование синкопированного бурдона характерно и для плясового наигрыша “Во саду ли, в огороде” (Соколов, 1959, № 25). В наигрышах, основанных на неплясовых мелодиях, применение синкопированного бурдонирующего аккомпанемента не столь методично, поскольку природа их мелодий с моторикой плясовых движений непосредственно не связана. В таких наигрышах “аккомпанирующая” квинта нередко служит средством рельефного выделения наиболее характерных музыкальных фраз, как, например, в наигрыше “Из-за лесу, лесу темного” (Соколов, 1959, № 35).

Третий из выделенных нами фактурных компонентов – арпеджированные аккорды – выразительное средство, свойственное только гусельным наигрышам. Ими гусляры отмечают, как правило, начало наигрыша, грани его структурных разделов. Нередко они вторгаются и непосредственно в саму мелодию наигрыша. Звучат арпеджированные аккорды на гуслях очень эффектно и исполняются без труда. Возможно, поэтому встречаются гусляры, злоупотребляющие этим приемом (Соколов, 1959, с. 140). В результате мелодия наигрышей теряется в верхних голосах аккордового изложения.

К стилю игры А.Т. Тимофеева в ряде отношений близко исполнительское искусство двух других гусляров – В.Н. Иванова и Ф.С. Степанова. Для иллюстрации сходства и различий в их игре сопоставим аналогичные фрагменты наигрышей четвертой фигуры псковской кадрили – “Летели две птички” (Соколов, 1959, № 12-14, пример № 8).

Как и Тимофеев, оба гусляра используют бурдонный аккомпанемент, однако характер его применения имеет некоторые отличия. Так, у Степанова в качестве ритмического органного пункта используется только верхний звук тонической бурдонирующей квинты, ее нижний звук участвует в игре значительно реже и не как ритмическое средство, но исключительно “для большего гула” (пример № 8 а). Отличается бурдон в наигрыше Степанова и в ритмическом отношении: он никогда не берется синкопированно (в рамках основной единицы музыкального времени). Поэтому ритмического контрапункта в наигрышах Степанова по существу не возникает. Гусляр Иванов наоборот применяет, как и Тимофеев, двухзвучный синкопированный бурдон (пример № 8 а). Отличие этого бурдона от двух предыдущих проявляется в образуемом им переменном интервале: то увеличенная кварта (в других наигрышах, исполненных после подстройки гуслей, – кварта чистая), то большая терция. В результате аккомпанемент в наигрышах Иванова можно рассматривать как явление, среднее между бурдоном и примитивным гармоническим сопровождением, не забывая однако, что игра этого исполнителя была записана на гуслях, плохо державших строй (Соколов, 1959. с. 136).

В наигрышах некоторых других гусляров можно наблюдать еще один фактурный прием – мелодико-гармоническую фигурацию, осуществляемую шестнадцатыми. Он применяется обычно в наигрышах, сопровождающих частушки⁵³ (пример № 5).

Такая фактура достигается особой разновидностью бряцания – мелкими ударами кистью руки, которые наносятся выборочно то по одной, то по другой струне. В книге, опубликованной полтора столетия назад (Фетис, 1835), приводится описание игры на гуслях, которое почти буквально совпадает с этим фактурным приемом. Можно предположить, следовательно, что он вполне обычен для гусельной традиции и, видимо, был довольно широко распространен в прошлом, хотя и мало зафиксирован в записях⁵⁴.

Аналогичный фактурный прием встречается в частушечных наигрышах, исполняемых на балалайке, гармони и других инструментах (Примеры № 9, 14. 16, 21, 22, 78-80), а также в особой разновидности частушечного аккомпанемента, исполняемого голосом и называемого исполнителями “петь под язык”. Вот фрагмент одной из многочисленных записей такого аккомпанемента (пример № 60).

Фактурная общность наигрышей, относящихся к различным инструментальным традициям – яркое свидетельство взаимосвязи этих традиций. Если дальнейшие исследования подтвердят гусельные стоки этой фактуры, то возможности изучения гусельной музыки будут значительно расширены, поскольку наигрыши “под язык” продолжают фиксироваться в большом количестве на всей территории России.

В заключение главы приводим образец игры на гуслях, поступивший в наше распоряжение уже после того как книга была написана⁵⁵ (пример № 7).

Это вариант “Камаринской”, имеющий ярко выраженную аккордовую фактуру, близкую фактуре плясовых балалаечных наигрышей, стилистически заметно отличается от того, что было рассмотрено выше. Приведенная запись взята из обширной коллекции гусельных наигрышей, собранной фольклорными экспедициями Ленинградской консерватории в период с 1982 по 1985 годы в ряде районов Псковской области. Эта коллекция насчитывает более 500 образцов. Однако целенаправленный сбор материалов еще продолжается. Нотировка и научное освоение этих новых материалов еще впереди⁵⁶. Это несомненно обогатит наше представление о гусельной традиции и, вероятно, внесет в него существенные коррективы.

Балалайка

Балалайка является одним из самых характерных инструмент в русской фольклорной традиции. Именно с балалайкой в первую очередь связано у многих представление о русской народной инструментальной музыке. Это объясняется двумя причинами: широчайшей распространенностью, массовостью употребления инструмента в среде носителей фольклорной традиции, отмеченной на протяжении по крайней мере двух последних столетий русской истории, а также деятельностью В.В. Анедреева, в результате которой балалайка получила профессиональную жизнь в качестве сольно-концертного и оркестрового инструмента в рамках музыкального искусства письменной традиции.

Еще Штелин назвал балалайку “распространеннейшим инструментом во всей русской стране”. В первом исследовании, специально посвященном русским струнным щипковым инструментам, приводятся выписки из газет Новгородской, Тверской, Костромской, Ярославской, Казанской, Самарской, Уфимской, Курской, Воронежской и других губерний, свидетельствующие о всеобщем распространении этого инструмента почти на всей русской территории (Фаминцын, 1891).

Устройство балалайки в виду общеизвестности в подробных пояснениях не нуждается. Длина современной балалайки 600-700 мм. В прошлом длина инструмента превышала один метр за счет, главным образом, удлиненного грифа. Форма корпуса (треугольная или овальная) принципиального значения для звуковых или исполнительских свойств инструмента не имеет. В старину корпус балалайки делали из молдаванской тыквы, называемой горлянкой. Известно, что балалайки с корпусом овальной формы были иногда “предметом изготовления инструментальных мастеров, делавших из довольно красивыми” (Georgi, 1776-1780). Кстати, именно на такой балалайке играл И.Е. Хандошкин (1747-1804). В некоторых губерниях России кустарное производство балалаек с круглым корпусом сохранялось до конца XIX в. (Соколов, 1962). Наряду с балалайками, на изготовление корпуса которых употреблялись привозные тыквы, широко распространены были самодельные инструменты, треугольный корпус которых склеивался из отдельных дощечек. Деку делали плоской, с несколькими резонаторными отверстиями. Некоторые хранящиеся в музеях образцы народной балалайки имеют на грифе пять навязных ладов. Три (иногда две или четыре) металлические (реже жильные) струны одним концом крепятся к колышку на нижней части корпуса, другим – к деревянным колкам, расположенным на головке.

Металлические струны придают звучанию балалайки специфический оттенок – звонкость тембра. Вот как Лев Толстой описывает игру кучера на балалайке: “Митька настроил и опять задребезжал “Барыню” с переборами и перехватами (…). Мотив “Барыни” повторился раз сто. Несколько раз балалайку настраивали, и опять дребезжали те же звуки, и слушателям не наскучивало, а только хотелось еще и еще слышать эту игру”⁵⁷. По нашим наблюдениям, деревенские исполнители и сейчас предпочитают играть не на жильных, а на металлических, более звонких, по их выражению, струнах.

Игра на балалайке поражает многообразием приемов звукоизвлечения, выполняемых правой и левой рукой. Как и на гуслях, основной прием игры на балалайке – бряцание: чередование ударов по струнам одним или всеми пальцами правой руки при движении кисти вниз и вверх. Удары вниз и вверх в бряцании дают различные по колориту звучания аккорды, поскольку при ударе вниз аккорд начинает звучать с низких звуков, а при ударе вверх – с высоких. Кроме того, удары вверх и вниз различаются по силе и скорости движения кисти руки: звучание при ударе вниз отличается более сухим, компактным характером, оно более акцентировано по сравнению с ударом вверх; звучание при ударе вверх – мягкое, более арпеджированное.

Для рельефного выделения мелодии наигрыша бряцание перемежается изредка защипыванием отдельных струн. Чаще других защипывается верхняя (по настройке), мелодическая струна. Применяемый в народе щипок струны производится либо отдельно большим или указательным пальцем, либо их чередованием. Иногда в звукоизвлечении принимает участие левая рука, когда применяется срыв или сдергивание открытой струны пальцами левой руки. Левой рукой достигается также глиссандирование, применяемое при смене регистра, как правило, на стыке музыкально-временных периодов наигрыша.

Дробь – также один из приемов звукоизвлечения, при котором по струнам наносится удар вниз поочередно четырьмя или пятью пальцами правой руки. Поскольку начинает дробь слабый мизинец, а заканчивает указательный (или иногда большой) палец, возникает эффект усиления звука на одном созвучии. Удар четырех пальцев является как бы форшлагом к звуку. производимому ударом большого пальца. Нередко в народной практике дробь сопровождается пристукиванием по деке: скользящее движение пальцев со струн переходит на деку. Дробь применяется на часто, обычно в начале или в конце наигрыша, или на стыке его развернутых разделов.

Техника левой руки предопределена спецификой балалайки как многоголосного бряцающего инструмента с грифом и находится в прямой зависимости от способа настройки открытых струн.

В фольклорной практике встречаются различные настройки открытых струн балалайки. Еще Селиверстов отметил в своей “Школе”, что “балалайка строится различно” (Селиверство, 1887, с. 9). В специальной литературе описываются обычно три строя: балалаечный (квартовый) – две открытые струны настроены в кварту (при трех струнах третья настраивается в унисон с низкой струной); разлад – в кварту настроена каждая пара соседних струн; гитарный (народный, русский, деревенский) – открытые струны образуют мажорное или, много реже, минорное трезвучие. Однако в действительности число различных видов настройки значительно больше. Если судить по имеющимся в нашем распоряжении записям игры на балалайке, в которых строй либо указан собирателем, либо легко реконструируется по фактуре наигрыша, количество зафиксированных видов настройки приближается по меньшей мере к десяти.

Для удобства рассмотрения все известные виды настройки можно условно разделить (по наличию или отсутствию между соседними открытыми струнами интервала терции) на два типа (пример № 12). К первому типу относятся квартовый строй, строй “разлад”, квартово-квинтовая настройка и некоторые другие, к второму – гитарный строй (мажорный и минорный), квартово-терцовые настройки и другие.

Квартовый строй – “обыкновенный и самый употребительный” по характеристике Селиверстова (пример № 12 а). Так же характеризуют квартовую настройку и другие исследователи (Фаминцын, 1891, с. 82); Привалов, 1905-06, с. 21). В настоящее время квартовый строй является самым распространенным в фольклорной практике⁵⁸. Показательно, например, что из 60 наигрышей сборника Соколова 33 исполняются в квартовом строе. Квартовый строй наиболее приспособлен для песенных наигрышей (пример № 8).

Известный интерес представляет зафиксированный в 1973 г. Д. Покровским секундовый строй балалайки (пример № 12 б). Такая настройка, названная жителем села Пушкинские горы Псковской области Н.Н. Екимовым (р. 1923) цыганским строем, является не вариантом квартового строя, как это видно из сопоставления фактуры одного и того же наигрыша, исполненного Екимовым и в квартовом, и в секундовом строе (отметим, что Екимов сыграл два наигрыша еще и в гитарном строе), а скорее является как бы частью гусельнго, поступенного звукоряда: по фактуре второй наигрыш близок гусельным наигрышам (ср. примеры № 9 и 14 б) (пример № 9).

Квинтовый строй балалайки (пример № 12 г) в современной фольклорной практике не зафиксирован. Однако о нем довольно подробно пишет М. Петухов: “У нас обыкновенно воображают, что балалайка строится в основном (то есть в мажорном – А.Б.) трезвучии. Мнение это совершенно ошибочно. Первые две струны балалайки строятся в унисон, а третья в квинту”⁵⁹ (Петухов, 1884, с. 6). Это свидетельство существенно для нас в двух отношениях. Во-первых, оно содержит авторитетное указание на иной по сравнению с квартовым способ настройки грифового инструмента, имевший место где-то в отдаленной русской провинции – свои сведения Петухов почерпнул со слов редактора “Русского музыкального вестника” А.А. Астафьева, долго жившего в провинции⁶⁰. Во-вторых, поразительно то, что Петухов противопоставляет квинтовый строй не квартовому (который, конечно же, был известен Петухову, но о котором он ничего не пишет), а терцовому. В результате Петуховым впервые зафиксирована (хотя и косвенно, и в негативном плане) распространенность настройки открытых струн балалайки по звукам трезвучия.

Что касается квинтового строй, он, так же как и квартовый строй, наиболее удобен для исполнения песенных наигрышей. Однако ни одного наигрыша в этом строе пока, к сожалению, не записано.

Квартово-квинтовая настройка балалайки бывает: с квартой вверху (пример № 12 в) – зафиксирована на четырхструнной балалайке в Полтавской губернии (Привалов, 1905-06, с. 21); с квартой внизу (пример № 12 д) – так настраивается вторящая балалайка (со сдвигом абсолютной высоты настройки, приведенной в примере № 12 д, на кварту вниз) при исполнении наигрыша дуэтом балалаечников (Привалов, 1905-06,с. 25). К сожалению, мы до сих пор не имеем ни одной записи дуэта балалаечников, хотя традиция балалаечного однородного ансамбля существует. Некоторое представление о фактуре партии вторящей балалайки может дать наигрыш “Куманечек, побывай у меня” из “Школы” Селиверстова, исполняемый во второй разновидности квартово-квинтового строя⁶¹ (Селиверство, 1887).

Хотя строй “разлад” (пример № 12 е) известен по крайней мере со времен Хандошкина, в современной фольклорной практике он не зафиксирован. В народном обращении со строем “разлад” Андреев обнаружил в Котельническом уезде Вятской губернии домру (Привалов, 1905-06, с. 26-27). О фактуре наигрыша, сыгранного на балалайке в строе “разлад”, некоторое представление дает “Казачек” из “Школы” Селиверстова.

Среди способов настройки второго типа наиболее характерным является так называемый гитарный строй (пример № 12 ж). Первым, если не считать негативное высказывание Петухова, обратил внимание на настройку открытых струн балалайки по звукам мажорного трезвучия А.А. Новосельский. Нередко этот строй носит название “народный” или “русский” (Новосельский, 1931, с. 39), и, как увидим ниже, не случайно. С такой настройкой исполняются обычно плясовые и частушечные наигрыши. Песенные наигрыши исполняются значительно реже. Показателем распространенности такой настройки является высокий процент “гитарных” наигрышей в сборнике Соколова – 23 из общего числа 60 наигрышей Пример № 10).

В 1970 г. в Новгородской области мною зафиксирована настройка открытых струн балалайки по звукам мажорного секстаккорда (пример № 12 з). Безвестные изобретатели такого способа настройки стремились, очевидно, к достижению двух целей. Иметь в наигрышах в качестве заключительного аккорда (функцию которого выполняет обычно аккорд открытых струн) более завершенно звучащий аккорд: в данном случае – секстаккорд в мелодическом положении примы. Кроме того, преодолеть или, может быть, поразнообразить встречное направление прямой арпеджированности (в бряцании), имеющее место при обычной настройке и, следовательно, сделать аккорды звучащими более слитно. Последнее как раз и достигается тем, что две низкие струны в отношении гармонической функции как бы поменялись местами: самой низкой настраивается не третья, а вторая струна. В результате средний голос исполняется на третьей струне, а нижний – на второй, и арпеджированность становится вместо прямой – ломаной. Естественно, что при такой настройке несколько отличается и фактура наигрыша (пример № 11).

Значительно реже встречается минорная разновидность терцового строя, в основе которой лежит не мажорное, а минорное созвучие, иногда также называемая гитарным строем (пример, № 12 и). Из 60 наигрышей сборника “Русская народная балалайка” (Соколов, 1962) только два помечены собирателем: “строй гитарный (минорный)”. Это – “Цыганочка” (№ 5), исполняемая в качестве пятой фигуры кадрили, и “Эстонская полечка” (№ 22). В отношении “Цыганочки” указание на минорный строй следует относить, очевидно, к ладу наигрыша (ми минор), а не к строю инструмента⁶². Наличие минорной настройки открытых струн предполагало бы необходимость в процессе исполнения семи фигур кадрили “Леново” дважды перестроить инструмент (с мажорного трезвучия на минорное и наоборот). Имея в виду непрерывность исполнения кадрили, перестройка неудобна и мало вероятна, хотя и не исключена совсем.

Разновидностью терцового строя является настройка открытых струн по звукам минорного квартсекстаккорда (пример № 12 к). Как объяснил балалаечник из Приморского края А.Ф. Шуляков (р. 1913), такая настройка обусловлена стремлением “сыграть наигрыш на одном месте”, то есть уменьшить число необходимых позиций в левой руке (“Сербияночка”, Галахов, 1982, № 16). (пример № 12)

Существуют и другие разновидности терцового строя балалайки, в частности, секундо-терцовый (пример № 12 з). Такой строй по отношению к настройкам терцового типа занимает место, аналогичное тому, которое занимает секундовый строй по отношению к квартовому. Это становится понятным из сравнения различных вариантов “Подгорной”, исполненных в секундо-терцовом и гитарном строе (“Подгорная”, Галахов, 1982, сравн. № 54 с № 50, 51, 55 и др.).

Суммируя сведения о различных настройках балалайки, подчеркнем, что разделение их на два типа- терцовый и нетерцовый – имеет не только классификационно-описательное значение, но и содержит в себе принципиальный момент. Это различие сложилось в многовековой практике игры на щипковом грифовом инструменте и связано не только с локально-стилистическими особенностями балалаечной традиции различных регионов русской территории или с индивидуальными наклонностями отдельных исполнителей. Оно отразило в себе связи балалаечной традиции с традициями игры на гуслях, на гудке, на гитаре, на многих других инструментах и обусловило, известных пределах, инструментально-жанровое подразделение балалаечного искусства на игру “под песню” и “под пляску”.

Корреляция между типом настройки инструмента и жанром исполняемого при такой настройке наигрыша отчетливо заметна даже на сравнительно небольшой подборке наигрышей в сборнике “Русская народная балалайка”. Из 25 танцевальных наигрышей, сгруппированных в первом разделе сборника, 15 исполнены в гитарном строе и только 10 – в квартовом. Причем, основную часть последних составляют танцевальные наигрыши позднего слоя: вальс, полька, краковяк, “Яблочко” и др., отчетливо связанные с настройкой и фактурой наигрышей андреевской школы. Наоборот, все 18 песенных наигрышей, составляющих второй раздел сборника, исполнены в квартовом строе⁶³. В третьем разделе собраны припевки и частушки, которые исполняются нередко с приплясыванием. Из них на 17 наигрышей приходится 11 в гитарном и 6 в квартовом строе.

Абсолютная высота строя балалайки колеблется в широких пределах (по крайней мере от ля малой октавы до соль первой для низкой струны) и зависит как от величины инструмента, так и от голоса поющего. Заметна также тенденция играть на слабо натянутых струнах, чтобы они дребезжали. В целях унификации записи балалаечных наигрышей Ф.В. Соколов транспонировал разнообразную настройку открытых струн к звукам е’- е’ -а’ (для квартовой настройки ( и d’- fis’ -a’ (для гитарной настройки ( с указанием в комментариях фактической высоты строя. По нашему мнению, такую условность стоит закрепить в дальнейших публикациях, поскольку это помогает наглядно различать две обширные сферы настройки балалайки, тем более, что в некоторых случаях определить строй инструмента по фактуре наигрыша бывает нелегко или даже невозможно. Последнее связано с тем, что многие балалаечники играют в обоих строях. А при желании фактуру наигрыша в гитарном строе в известных пределах можно воспроизвести на инструменте с квартовой настройкой, и наоборот. Хотя в подавляющем большинстве случаев этого не происходит, есть много примеров, в которых определить настройку по фактуре однозначно невозможно (Соколов, 1962, № 13, 28, 42, 43, 49, 58).

Каждая из двух основных настроек открытых струн накладывает на фактуру наигрыша свою специфику. Так, для фактуры квартового строя в целом более типично двухголосие с элементами трехголосия, а для фактуры гитарного строя – почти сплошное аккордовое трехголосие. В квартовом строе больше выявляются мелодические особенности балалайки, ее возможности как солирующего инструмента, в гитарном строе – гармонические особенности, более подходящие для аккомпанемента.

Сопоставляя аккордовые фрагменты квартового строя с наигрышами с “гитарной” фактурой, нетрудно убедиться, что наиболее часто употребляются одинаковые созвучия. Ими являются основные аккорды в тесном и смешанном расположении. Они строятся на первой ступени общего звукоряда инструмента (открытая нижняя струна): а) мажорное трезвучие (полное и неполное с удвоенной примой); б) минорный секстаккорд; в) мажорный квартсекстаккорд (полный и неполный с удвоенной квинтой); г) неполный септаккорд (с пропущенной терцией или квинтой); д) квартаккорд.

Некоторое различие в употреблении основных созвучий проявляется в том, что в фактуре квартового строя часто вместо неполного мажорного трезвучия и неполного септаккорда употребляются соответственно октава и септима, а квартаккорд употребляется чаще не в основном виде, а в обращении.

Различия становятся более заметными в созвучиях с очень широкими интервалами (они нередко встречаются тогда, когда мелодия уходит во вторую октаву звукоряда балалайки). В них в качестве бурдона употребляются открытыми две нижние струны, которые в одном случае настроены в унисон, а в другом – в терцию.

Еще больше отличий гитарного строя от квартового связано с многочисленными аккордами, строящимися в “гитарной” фактуре на второй ступени общего звукоряда (изредка – на четвертой и пятой). Их место в “квартовой” фактуре занимают гармонические интервалы, которые придают фактуре наигрыша преимущественно двухголосный, а не аккордово-трехголосный склад.

К фактурным отличиям наигрышей, связанными с особенностями созвучий, берущихся на закрытых струнах, добавляются еще и функционально-гармонические различия: если в гитарном строе большинство из этих созвучий выполняют доминантовую (а некоторые из них – субдоминантовую) функцию по отношению к тоническому трезвучию открытых струн, то в квартовом строе большинство из них несет тоническую (некоторые субдоминантовую) функцию, а трезвучие на первой ступени общего звукоряда (соответствующее трезвучию открытых струн гитарного строя) принимает на себя функцию доминанты.

Таким образом, в качестве тонического устоя в наигрыше гитарного строя используется обычно первая ступень общего звукоряда инструмента, а в квартовом строе – чаще всего четвертая ступень. Наиболее характерные тональности при квартовой настройке – ля мажор и ля минор, а также миксолидийский ми мажор (с тоникой на первой ступени звукоряда); в гитарном строе – ре мажор. Минорная тональность в гитарном строе неудобна: либо используется тональность второй ступени звукоряда (ми минор), либо открытые струны перестраиваются в минорном трезвучие.

Независимо от строя мелодия наигрыша воспроизводится обычно на высокой струне, однако в квартовом строе бывает, когда мелодия “захватывает” своим движением и две другие струны.

Балалайка используется в фольклорной практике и как сольный, и как ансамблевый, аккомпанирующий инструмент – сопровождение пляски и песен различных жанров, особенно частушек. Нередко балалайка вступает в ансамблевые отношения с другими инструментами.

Балалайка – инструмент общеизвестный, поэтому на ней исполняется практически весь русский инструментальный репертуар (кроме сигнальных наигрышей). Особенно колоритна балалайка в исполнении плясовых наигрышей. Прием игры бряцанием, при котором на каждую восьмую делают либо по одному удару (вниз), либо по два удара (вниз-вверх), позволяет варьировать различные фигуры плясового ритма, которые придают плясовому наигрышу характер состязания между игрецом и плясуном.

Совсем другой характер приобретает звучание балалайки, когда под нее поют припевки: бряцание перемежается, а иногда и полностью уступает место двойному щипку. выполняемому чередованием большого и указательного пальца (“Гдовские припевки”, Соколов, 1962, № 46). (пример № 13)

В этом случае звучание балалайки напоминает звучание гуслей, да и фактура наигрышей становится очень похожей на гусельную (сравним с примером № 6 и 7).

При выполнении двойного щипа пальцы нередко “заменяются” каким-либо предметом, выполняющим роль медиатора, и защипывание переходит в легкое побрякивание. Такой прием применяется, когда аккордовая фактура наигрыша заменяется на мелодико-гармоническую фигурацию, особенно при движении шестнадцатыми в подвижном темпе (“Вологодские частушки”, Соколов, 1962, № 6). (пример № 14)

Нередко среди народных балалаечников встречается и виртуозная игра, заметно отличающаяся от обычной, подробно описанной выше. Не исключено, что она несет на себе следы влияния искусства письменной традиции (“Камаринская”, Соколов, 1962, № 16). (пример № 15)

При изучении древнего слоя фольклорной традиции игры на балалайке необходимо стремиться отделить влияние на него профессиональной традиции и, в частности, андреевской школы. При этом следует иметь в виду, что процесс постепенного расслоения искусства игры на балалайке начался не с В.В. Андреева, как нередко считается, а значительно раньше, с И.Е. Хандошкина, а возможно и еще раньше. Действительно, еще Штелин описал две балалаечные традиции: фольклорную (“бряцание деревенских песен”) и нефольклорную (исполнение композиторских произведений – играли “не только арии, менуэты и польские, но также и целые произведения из аллегро, анданте и престо”).

Более древний слой также неоднороден, поскольку испытал на себе влияние многих других инструментальных традиций – гусельной, домровой, гитарной, гудошной и др.

Скрипка

Даже среди специалистов до сих пор встречается мнение, что скрипка не является русским народным инструментом. Например, К.А. Вертков в уже упоминавшейся монографии не включил скрипку в систему русского народного инструментария⁶⁴. А между тем, наукой накоплен обширный фактический и аналитический материал, отражающий бесписьменную традицию игры на этом инструменте. Существует уже значительная литература о русской народной скрипке (Казанская, 1974, 1988, 1990; Смирнов, 1961; Руднева, 1975 и др.).

Этнографические данные о применении русскими крестьянами скрипки не восходят ранее первой половины XIX в. Однако по историческим документам скрипка известна русским с XV-XVI вв. Любопытно, что скрипотчики не только величаются в документах русскими игрецами, но и противопоставляются иноземным исполнителям на виоле, которых выписывали из Европы к царскому двору.

И. Ямпольский на широком историческом материале убедительно показал, что игра на скрипке имела широкое распространение в различных слоях русского общества: в кругах разночинной и дворянской интеллигенции, у ремесленников и особенно в крестьянской среде. Применение скрипки в крестьянском быту в России имело место ранее того времени, когда она начинает распространяться в условиях русской музыкальной культуры письменной традиции (Ямпольский, 1950). Именно крепостные музыканты, выходцы из крестьянской Среды, определили прочные связи русской профессиональной музыкальной культуры с народным искусством.

Сведения о фольклорной скрипичной традиции имеются во многих русских областях: Калининской, Псковской, Смоленской, Брянской, Курской, Воронежской, Иркутской и некоторых других. Но особенно большое распространение в народной практике игра на скрипке получила в Курской, Брянской, Смоленской и Псковской областях. В каждой из них сложилась своя местная традиция самобытного скрипичного искусства, заметно отличающаяся одна от другой.

В исследованиях Квитки и Рудневой установлено, что традиция игры на скрипке в Курской области существует главным образом в ансамблевых формах: скрипка является здесь одним из традиционных инструментов курского инструментального ансамбля. Традиция сольной игры пока не обнаружена.

Первые сведения о смычковом инструменте в крестьянском быту курян относятся к середине XIX в. Они также наводят на мысль об ансамблевых формах его употребления. Так, А. Дмитрюков отметил, что женщины под плясовые песни в сопровождении гудка, а иногда и дудочек, называемых здесь кувичками, пляшут медленно и тихо⁶⁵. Описывая хороводы в селениях Обоянского уезда, А. Машкин перечисляет следующие, бывшие в то время в употреблении музыкальные инструменты: дудка, рожок, балалайка, скрипка, гармоника, гудок⁶⁶.

Эти сведения позволяет предположить, что в течение какого-то периода времени в народной практике на курском ареале традиция игры на скрипке сосуществовала и взаимодействовала с традицией игры на гудке. К аналогичному предположению пришла Руднева, справедливо сближающая искусство игры на курской скрипке и на гудке. По ее словам, курская скрипка” заменила собою недавно вышедший из употребления гудок” (Руднева, 1975, с. 182). Правда, в таком виде вывод представляется не совсем точным, поскольку невольно внушает мысль, что применение гудка предшествовало применению скрипки, а это из приведенных данных не следует.

По устройству курская скрипка отличается от общеизвестной количеством струн. Нередко куряне до сих пор играют на скрипках кустарного производства, имеющих только три струны. По наблюдениям Рудневой, куряне играют лишь на трех струнах даже в том случае, если используется четырехструнный инструмент фабричного производства. При этом басок либо не используется, но оставляется “для красоты”, либо совсем снимается. На вопрос, почему в игре не используется четвертая струна, игрецы отвечали так: То во хохлах в четыре струны играют, а у нас это не водится. “Тимоню” нельзя играть об четыре струны, можно только об три. “Гопачек” – тот об четыре, так мы его не умеем играть. (Руднева, 1975, с. 183-184).

Принципиальная трехструнность курской скрипки снова заставляет вспомнить о гудке, на котором было, как правило, также три струны, и выступить с новым предположением: не является ли трехструнность курской скрипки результатом смещения традиции игры, сложившейся на одном инструменте, на другой инструмент, в данном случае – традиции гудка на скрипку? Подчеркну, что речь идет не о влиянии одного инструмента на другой (взаимном или одностороннем, достаточно заметном или поверхностном – такие взаимовлияния бесспорно существуют и не только между родственными инструментами, какими являются гудок и скрипка, но и совершенно несхожими), но именно о решительном смещении целой традиции. Если это так, то аналогии между курской скрипкой и гудком должны обнаруживаться также и в других компонентах данной инструментальной традиции: в специфике музыкально-бытовой функции курской скрипки, в способах и манере игры на ней, в фактуре исполняемых на ней наигрышей, в настройке и пр.

Действительно, строй курской скрипки, как и гудка, квинтовый. Абсолютная высота строя зависит от ансамблевого строя духовых инструментов. Открытые струны подстраиваются в унисон или октаву по отношению к соответствующим звукам пыжатки, по которой, как известно, настраиваются все участвующие в курском ансамбле инструменты. Обыкновенно это звуки, близкие к d’’- g’- c’, то есть примерно на тон ниже по сравнению с настройкой открытых струн академической скрипки.

Способ держания курской скрипки – плечевой, но без участия подбородка – Руднева характеризует как средний между способом держания гудка о корпус и способом держания профессиональной скрипки. Нередко используется самодельный смычок лукообразной формы, без колодки. Натяжение волос в смычке достигается с помощью большого пальца и особого способа держания смычка.

Исследование скрипичных ансамблевых наигрышей, записанных в Курской области, говорит о том, что в этой традиции скрипка является скорее аккомпанирующим, нежели солирующим инструментом (мелодическую функцию в ансамбле выполняют другие инструменты. Действительно, в приводимых ниже наигрышах нет и намека ни на свойственные скрипке стремительные пассажи, ни на певучую кантилену. Скрипач ограничивается исполнением лишь четырех-пяти опорных звуков мелодии плясового наигрыша и бурдонирующих звуков сопровождения.

Если иметь в виду вообще игровые возможности скрипки, в том числе и народной (например, приводимые ниже наигрыши на смоленской скрипке), технику левой руки в традициях курского ареала можно смело назвать примитивной. Для ее характеристики почти дословно подходит описание способа игры на гудке, данное Штелином (с. 109). Мелодия наигрыша исполняется почти исключительно на высокой струне, средняя струна выполняет роль бурдонирующего фона и затрагивается смычком почти непрерывно, низкая струна звучит эпизодически (Руднева, 1975, с. пример № 16)

Существенный для мелодии наигрыша звук до второй октавы, который невозможно взять на мелодической струне, достигается игрецами двояко: либо прижиманием в соответствующем месте средней струны и одновременным захватом смычком низкой струны. Тогда звук до получается в октавном удвоении (вышеприведенный пример), а постоянно звучащий бурдон на время выключается (у Штелина – “пальцами перебирают редко более одной струны”). Либо сохраняя выдержанный бурдон, мелодический звук до берется октавой ниже на открытой низкой струне (Руднева, 1975, пример № 17).

На таком же уровне, как техника левой руки, находится и звукоизвлечение на курской скрипке (техника правой руки). Прием движения смычка очень прост и однообразен: на каждое движение смычка (то вниз, то вверх) приходится один звук мелодии. Поскольку исполняемые на курской скрипке наигрыши – это мелодии главным образом плясовые, исполняемые в подвижном темпе, то и смена направления движения смычка происходит довольно часто. В результате получается штрих, средний между деташе и мартеле. Бурдонирующий звук при этом также не остается неподвижным, но пульсирует вместе с мелодическим движением, производя тем самым (говоря словами Штелина, относящимися к гудку) впечатление чего-то “скрипучего и назойливого”.

Суммируя результаты сопоставления курской скрипки с гудком, можно утверждать, что не только количество струн, но и тип используемого смычка, и техника игры (как левой, так и правой рукой), и фактура наигрышей и, наконец, специфика музыкально-бытовой функции курской скрипки (аккомпанирующий инструмент), либо аналогичны соответствующим компонентам традиции игры на гудке, известной нам только по описаниям, либо идентичны с ними.

Таким образом, действительно можно предполагать, что на курском ареале произошло смещения гудошной традиции на скрипку. По каким-то причинам гудок вышел из употребления. Однако характерные черты его исполнительской традиции не исчезли бесследно, а перешли к другому, родственному инструменту. И, следовательно, игра на скрипке курян может давать некоторое представление о незафиксированных традициях скоморошьего искусства игры на гудке.

В Брянской области скрипичная традиция специально пока никем не изучалась. В 1953 г. К. ГСвитовой сделана запись на магнитофон нескольких десятков наигрышей от Л.Е. Титова (г.р. 1880) в Стародубском районе⁶⁷. В 1961 г. в Клинцовском районе, граничащем со Смоленской областью, несколько ансамблевых записей сделала Т. Казанская⁶⁸: от дуэта скрипачей и от ансамбля в составе двух скрипок, трех гитар, балалайки, домры, мандолины и кларнета (Казанская, 1974, с. 88).

Многие наигрыши Л.Е. Титова записаны в двух вариантах, представляющих собой партию первой и второй скрипки традиционного дуэта скрипачей (для ансамблевой записи не нашлось второго игреца). По репертуару брянская скрипичная традиция ближе к смоленской (см. ниже), чем к курской. Записаны наигрыши плясовые (“Камаринская”, “барыня”, “Русская”, “Цыганочка”), танцевальные (“Метелица”, “Коробочка”, “Чижик”), свадебные (“Заручена девчонка”, “Марш”, “Когда каравай делят”), лирические, частушечные, а также скоморошина “Ерема и Фома”. Однако все они пока не нотированы.

Наиболее обследованный частью ареала распространения русской скрипки является Смоленская область. Среди других народных инструментов скрипка занимает здесь ведущее положение, а сама местная традиция игры на ней по сравнению с соседними традициями, например брянской и псковской, представляется нам наиболее развитой и богатой.

Сведения о традиционном искусстве смоленских скрипачей стали появляться в печати еще в конце XIX в. “Велика (…) любовь смоленских крестьян к музыке; здесь нет, можно сказать, ни одной деревни, где бы не было одного или двух музыкантов, пиликающих на скрипке и готовых (…) из любви к искусству целый день работать на своем инструменте на потеху и утешение честной компании. На деревенских гулянках таких скрипачей и свирельщиков бывает обыкновенно по несколько человек. играющих довольно согласно несложные русские мотивы. Благодаря этой любви к музыке создалось в губернии за последнее время скрипичное производство как кустарный промысел. Кроме скрипок в губернии приготовляют также свирели – деревянные трубочки, музыка которых отличается приятным тембром”⁶⁹.

По наблюдению И.И. Орловского, “смоленские скрипки, продающиеся на Вознесенской ярмарке, славятся по всему Приднепровью и расходятся далеко за пределы губернии”⁷⁰. Из других свидетельств Орловского видно, что скрипка была наиболее значительным музыкальным инструментом по крайней мере населения западной части Смоленской губернии⁷¹. Почему условия для распространения скрипки в музыкальном быту оказались наиболее благоприятными в западных районах области, сказать трудно. Возможно, что это объясняется отчасти их по существу никогда не прекращавшейся связью с Украиной (через Днепр), где древнейшая традиция игры на скрипке также сохранилась до настоящего времени.

Несколько наблюдений о характере бытования смоленской скрипки сделал в 1940 г. К.В. Квитка. Из беседы с художником А.П. Зиновьевым, жившим и работавшим с 1904 г. в Талашкине Смоленского района, Квитка узнал. что ежегодно там в течение всего теплого времени по праздникам происходили танцы под музыку – играли для танцев на двух, иногда на трех скрипках совместно (“Русская плясовая” – КНМ, № 683, пример № 18)⁷².

После танцев и плясок водили хоровод (“А мы просо сеяли”) в сопровождении хорового пения и игры на скрипках.

В 1957 г. исследование смоленской скрипичной традиции продолжил Б.Ф. Смирнов. В Ельнинском, Смоленском, Починковском и Ершичском районах от девяти народных скрипачей им было записано 129 сольных и ансамблевых наигрышей (Смирнов, 1961). Еще более основательную работу по скрипичному искусству Смоленской области выполнила Т.Н. Казанская в 1960-76 гг., записавшая более 500 наигрышей. Ее исследованием охвачено уже более 40 скрипачей (в том числе, повторные записи от трех скрипачей, изученных, Смирновым), живущих в названных, а также Смоленском, Заднепровском, Рославльском, Монастырщенском, Велижском, Духовском, Шумячском и Издешковском районах (Казанская, 1974 а, с. 138-139).

В настоящее время смоленские скрипачи пользуются скрипками фабричного производства. а также инструментами собственного изготовления. Большинство записей произведено в исполнении на четырехструнных скрипках фабричного производства. Скрипки кустарного изготовления (также четырехструнные) в практике народного музицирования встречаются сейчас очень редко.

В большинстве случаев для настройки открытых струн применяется квинтовый строй: e’’- a’- d’-g. Изредка четвертая струна настраивается по сравнению с обычной настройкой на тон выше: e’’- a’-d’- a, так что басок оказывается настроенным в кварту с третьей струной (Смирнов, 1961, с. 18-21). Это называется “строить басок в разлад”, причем такую настройку некоторые скрипачи называли устаревшей (Казанская, 1974 б, с. 89). Существуют и другие настройки открытых струн “Приходилось слышать, – пишет Смирнов, что басок (…) настроен так. что образует диссонанс с остальными струнами – строить струны в разлад для гулу” (Смирнов, 1961, с. 7).

Способ держания инструмента близок к профессиональному, но имеет специфические отличия: скрипку прикладывают обычно к ключице или несколько ниже. к верхней части груди и ближе к правой стороне.

Смоленская скрипка – инструмент виртуозный. Продолжительные пассажи шестнадцатых нот, исполняемых в быстром темпе, – характерная черта большинства смоленских плясовых наигрышей. Техника правой руки – различные виды деташе, легато и их сочетания. Другие штрихи, например легко стаккато (спиккато), также встречаются, но довольно редко (“Камаринская” – Смирнов, 1961, № 25, пример № 19). Виртуозность предполагает не только беглость пальцев левой руки, но и своеобразное владение штриховой техникой – быстрым деташе и коротким легато.

Техника левой руки основана на использовании преимущественно первой позиции (без употребления четвертого пальца). Употребление других позиций встречается эпизодически. Пальцевая беглость у многих скрипачей значительна. Чаще вместо высоких позиций смоленские скрипачи прибегают к технике “ползания” по грифу одним пальцем. причем нередко весьма виртуозно (Казанская, 1974 а, с. 139).

Смоленская скрипка – инструмент как ансамблевой, так и сольной традиции. В репертуаре некоторых смоленских скрипачей имеются сольные пьесы-фантазии, предназначенные для слушания. В них часто инструментальными средствами разрабатывается тот или иной вокально-песенный мотив-образ. В таких пьесах скрипач стремится либо варьировать известный напев необычным образом, либо внести в напев яркий инструментально-мелодический оборот. В других случаях это – программные пьесы, основанные на звукоподражании. В них очень верно передаются звуковые образы свадебного обряда (плачи, причитания, песни), окружающей природы (звуки животных, птиц, сигналы пастухов).

Игра соло на скрипке встречается довольно редко и занимает в традиционном репертуаре смолян незначительное место. Большинство записанных наигрышей свидетельствует о широко развитом ансамблевом музицировании. Прежде всего это – наигрыши исполнительской традиции сопровождения пения (одноголосного, иногда собственного, или хорового, многоголосного) и хореографического движения. Здесь они имеют особые названия: играть под песню и играть под пляску. В качестве аккомпанирующего инструмента скрипка используется либо отдельно, либо в соединении с другими инструментами.

В дуэтах с голосом скрипичная партия часто предстает в виде инструментального варианта мелодии в сочетании с открытой бурдонирующей струной. Раньше было принято петь под собственную игру на скрипке разные частушки, шуточные припевки. свадебные песни (Казанская, 1974 б, с. 107).

С участием скрипки в Смоленской области зафиксированы ансамбли различного состава: скрипка и балалайка, скрипка и гитара, скрипка и цимбалы. скрипка и гармонь, скрипка. цимбалы и гармонь и др. Однако наиболее характерен однородный ансамбль, состоящий из двух или трех скрипок. (пример № 20)

Смоленские скрипачи в большинстве случаев потомственные народные музыканты, постоянные участники всех праздников, владеющие нередко несколькими инструментами. Так, по словам И. Мефодова, его отец хорошо играл на скрипке и на двойной свирели. знал много песен. Сам Мефодов, кроме виртуозного владения скрипкой, играл еще на балалайке и гитаре.

На семейных традициях воспитаны потомственные скрипачи П.А. Болычев и Ф.А. Щербина. Семья последнего представляла собой небольшой оркестр, во главе которого стоял отец, обучавший членов семьи игре на разных инструментах (Казанская, 1974 б, с. 106 и 109).

Большой интерес представляют данные о процессе передачи традиции игры на скрипке от поколения к поколению. Многие из обследованных скрипачей начинали играть с трех-четырехлетнего возраста. Первые попытки игры осуществлялись на простой дощечке с натянутыми струнами и начинались с участия в ансамбле в качестве вторые, как более доступной для начинающего музыканта. В опоре на слух начинающий наблюдал за игрой опытного скрипача, прислушивался и подлаживался к ней, иногда получал его советы и пояснения. Однако нередко начинающему приходилось разгадывать все секреты совершенно самостоятельно, вплоть до строя скрипки.

Так, скрипач Ф.М. Сорокин из села Новоспасское (родина Глинки) рассказывал, что уже с четырех лет играл на свадьбах вместе с другим, довольно старым сельским скрипачем. Т. Казанская наблюдала за трехлетним внуком скрипача П.И. Михалкина: “мальчуган с удовольствием играл с дедом в ансамбле на детской скрипке, водя смычком по открытым струнам и довольно ловко попадая в тон” (Казанская. 1974 а. с. 105).

В Смоленской области до сих пор можно слышать, как скрипачей называют скоморохами. И это не случайно, так как скрипачи нередко выступают в роли затейников, шутников, исполняя под собственную игру различные небылицы, частушки, страдания, шуточные песни. Они же являются непременными участниками свадебного обряда. В их репертуаре имеется не только множество свадебных песен, но и специальная инструментальная пьеса, – “Свадебный марш” – предназначенная для исполнения только на свадьбах (Зданович, 1950, № 81).

Репертуар смоленских скрипачей состоит из песенных и главным образом плясовых и танцевальных наигрышей. Последние составляют, по данным Б.Ф. Смирнова, 80% репертуара скрипачей в обследованных им районах. Центральное место в плясовом репертуаре занимает “Камаринская”. Однако не менее распространены “Русская”, “Барыня”, “Казачок”, а также не встречающийся в других областях “Голубец” (Смирнов, 1961, № 50, пример № 21).

В Псковской области скрипачи чаще встречаются в центральных, западных и особенно в южных районах, которые граничат со Смоленской областью и непосредственно входят в основной массив русского скрипичного ареала.

Скрипичные традиции Псковской области изучались, но явно недостаточно. В 1956 г. несколько записей от гдовского скрипача сделал Ф.В. Соколов. Некоторые из них опубликованы в расшифровке Б.Ф. Смирнова (Смирнов, 1961, № 4, 27, 39, 52). Еще два скрипача были обследованы в Опочецком районе Н.Л. Котиковой в 1959 г. (Котикова, 1966, № 298-305). Ф.А. Андреев зафиксировал игру трех скрипачей – двух в Великолукском и одного в Пушкиногорском районе (Андреев, 1975, с. 71-83, 97-104). Все трое играли на четырехструнных скрипках фабричного производства с обычным квинтовым строем и выпуклой подставкой. Способ держания скрипки горизонтальный, но, по наблюдению Андреева, с элементами вертикального, возможно, восходящими к способу держания псковского гудка, ныне вышедшего из употребления.

Репертуар псковских скрипачей, также как и курских, заметно отличается от репертуара смолян. Основное место здесь занимают наигрыши под частушку, называемую припевкой. Множество вариантов припевок имеют различные местные названия: “Псковская”, “Новгородская”, “Новоржевская”, “На два слова”, “Бологовка”, “Безузорная” и др. Есть даже особая мужская припевка под драку, называемая “Скобарём” (Андреев, 1975, пример № 22).

Исполняются наигрыши и под песню (“Кругом, кругом осиротела”, “Златые горы”, всевозможные свадебные), и под пляску (краковяк. “Светит месяц”, “Летняя” – название местной пляски, “Камаринская”, “Русского”). В отличие от смоленской традиции плясовые “Камаринская” и “Русского” в репертуаре псковичей не занимают доминирующего положения. Характерно, что последняя скрывается иногда под общим названием “наигрыш под пляску” (Котикова, 1966, № 299).

А гдовская “Камаринская” по фактуре ничего общего со смоленскими “Камаринскими” не имеет (Смирнов, 1961, № 27, пример № 23).

Техника М.А. Петрова, исполнившего приведенный вариант “Камаринской”, осталась неизученной. Т.Н. Казанская, сама профессионально владеющая скрипкой, отметила, что способ исполнения этого наигрыша неясен и труден для народного скрипача. Вместе с тем, обращает на себя внимание назойливый бурдон (сначала на третьей струне, а затем на баске), естественно вызывающий аналогию с курской скрипкой и гудком. В этом наигрыше игрец использует сначала вторую и третью струны, а затем – третью и четвертую. Предполагать, что перед нами партия второй скрипки, едва ли возможно, так как традиция скрипичных ансамблей на псковском ареале пока никем не отмечена и, кроме того, в приведенном наигрыше верхний голос исполняет явно мелодию. Впрочем, необходимо отметить, что большинство других наигрышей исполнено различными игрецами на трех верхних струнах (Котикова, 1966, № 303, 305 и др.).

Местные скрипичные традиции изучены очень неравномерно, поэтому сопоставление их между собой затруднено. Можно лишь отметить, что смоленская традиция имеет точки соприкосновения как с брянской, так и с псковской, а в курской и псковской традициях заметнее отголоски гудошной традиции.

Колесная лира

Этот на первый взгляд примитивный струнный инструмент с механическим приспособлением для укорачивания мелодической струны и механическим же устройством для фрикционного возбуждения струн с помощью небольшого вращающегося колесика известен многим народам Центральной и Западной Европы. Согласно данным Привалова, упоминание о нем (под названием органиструм и некоторыми другими) встречается в литературных и изобразительных источниках, начиная с IX в. (Привалов, 1907 в.). Его распространение отмечено в различные эпохи истории народов Европы в высших и низших слоях общества. Вообще же колесная лира больше всего известна как инструмент слепых бродячих музыкантов.

В русских источниках упоминание о колесной лире (под названием кинар, лыря, рыле) встречаются в азбуковнике отца Памвы Берынды (1632 г.)⁷³, в записках Маскевича (1606 г.)⁷⁴, в надписях на народных лубочных картинках.

С легкой руки Привалова, обобщившего эти и некоторые другие данные. в фольклористике сложилось мнение. что колесная лира, хотя и была известна русским, однако наибольшее распространение получила у украинцев. Привалов, в частности, пишет, что “свидетельства Маскевича, Берынды и народные русские картинки не оставляют сомнения, что в XVI и XVII вв. лира известна была и великорусскому народу. Проникнув в пределы Московского государства с конца XVI в., она, однако, не сделалась там популярной и к XVII в. окончательно исчезла. В XIX в. уже не найдено ни одного примера употребления лиры в Великороссии” (Привалов, 1907 в, с. 34 и 45). Однако это не совсем так. В настоящее время мы располагаем данными (в том числе и опубликованными до появления работы Привалова), что колесная лира не только не исчезла в русских областях в XVIII-XIX вв., но сохранилась в ряде мест вплоть до наших дней.

Так, почти одновременно с работой Привалова в первом томе “Трудов музыкально-этнографической комиссии” (1906 г.) была опубликована статья А.М. Листопадова о донской казачьей песне, содержащая довольно большой фрагмент об одной из местных традиций игры на колесной лире. Несколькими годами ранее Листопадова свои наблюдения об орловских лирниках опубликовал А. Маслов (сначала в “Этнографическом обозрении” за 1900 г., а затем в “Русской музыкальной газете” за 1902 г.). Брянскую традицию игры на колесной лире изучали Л. Кулаковский (1940 г.). и К. Свитова (1965 г.). Имеются сведения о существовании местных лирников на протяжении последних 100 лет и в других русских областях.

Вопрос о том, что речь идет именно о местных традициях игры на этом инструменте, а не о бродячих украинских кобзарях и лирниках, действительно заходивших во многие русские губернии, был достаточно четко поставлен уже в статьях Маслова. Но наиболее содержательной из перечисленных работ как в отношении глубины и специфичности описываемой местной традиции, так и в отношении подробности самого исследования, является фрагмент статьи Листопадова. Из собранных им материалов следует, традиция игры на донской колесной лире существенно отличается и от украинской, и от других русских стилевых традиций. Особенно показательны два наблюдения: значительные конструктивные отличия донской лиры и ее иные социальная и эстетическая функции. Здесь это инструмент не слепых бродячих нищих, исполняющих под аккомпанемент прежде всего духовные стихи, а зажиточных казаков-крестьян, поющих весь традиционный казачий песенный репертуар (Листопадов, 1906, с. 185, 188).

В целом на русской этнической территории колесная лира – инструмент преимущественно слепых нищих. По наблюдениям Е. Линевой, слепцы-лирники XIX-XX вв., как и в прежние годы “калики-перехожие”, поют духовные стихи. За это они получают милостыню – законный заработок. Духовные стихи не затрагивают сферу личного, но апеллируют главным образом к нравственным вопросам жизни, решая их искренне и правдиво, хотя и в примитивной форме. Стремление к правде и скорбь о том, что в мире господствует неправда – основной мотив поэзии духовных стихов. Несмотря на притеснения со стороны властей, слепцам-лирникам присуще, как и каликам в прежние годы, сознание своего общественного долга (Линева, 1906). По преданиям, калики участвовали в походах дружин и песнями о героях поддерживали в воинах бодрость духа. Аналогично и в позднейшее время слепцы-лирники отправлялись к местам сражений (например, на Дальний Восток во время русско-японской войны), считая своим долгом ободрять и вдохновлять людей, защищающих Родину⁷⁵.

Однако духовными стихами искусство лирников далеко не исчерпывалось. По весьма скудным, но вполне достоверным сведениям, встречающимся изредка в литературе, традиция игры на колесной лире имела непосредственное отношение к большинству фольклорных жанров и никоим образом не замыкалась в тесные рамки духовного стиха.

Социально-эстетическая сущность музыкально-поэтического искусства игрецов на колесной лире в литературе излагается чересчур односторонне и предстает, следовательно, в искаженном виде. Многие авторы делают чрезмерный акцент на изучении духовного стиха, как чуть ли не единственного жанра, полностью отражающего эстетическую сущность искусства лирников⁷⁶. Однако на самом деле жанровый спектр этого искусства значительно шире. Показательно, что даже нарочито односторонний подход приводил нередко к фиксации данных, подтверждающих наш вывод. Так, М. Сперанский, тенденциозно подчеркивая отрицательное отношение нищих-слепцов к светским песням недуховного содержания, не только отчетливо проиллюстрировал односторонность своего исследовательского подхода, но и невзначай зафиксировал ценнейшие сведения о наличии в репертуаре лирников плясовых и других песенных наигрышей.

Изучение жанрового состава наигрышей на колесной лире, к сожалению, никем не проводилось. Хотя этот вопрос требует специального исследования, однако уже сейчас мы располагаем вполне достаточными данными, чтобы утверждать: наряду с духовными стихами в репертуаре лирников прочное и нередко почетное место занимали плясовые наигрыши. И это вполне закономерно. Сопровождать пение – одна из основных функций музыкального инструмента. Однако музыкальному инструменту присуща его другая важнейшая функция – сопровождать пляску.

Именно так и обстояло дело с колесной лирой. В этой связи любопытно отметить следующий факт. Необходимость исполнять плясовые наигрыши заставила лирников “приспособиться” и применять в случае необходимости специальный исполнительский штрих в технике правой руки: вместо плавного вращения колеса – короткие движения его с остановкой, как бы имитирующие смычковый прием деташе⁷⁷. В результате наиболее эффективным образом достигается свойственный плясовым наигрышам упругий ритм.

Несмотря на значительное количество попыток исследования искусства и быта русских лирников и самой лиры, все же очень многое остается еще невыясненным. Особенно ощутим пробел в записях наигрышей. Общее количество их не достигает двух десятков. Из них опубликовано всего несколько образцов. Остальные мало или совсем недоступны для изучения. Поэтому о характере музыкального искусства лирников в настоящий момент можно составить лишь самое общее представление.

Описываемые ниже местные традиции – донская (Ростовская область), брянская, курская, орловская и кубанская (Ставропольский край) – несомненно свидетельствуют о самобытности и богатстве искусства русских лирников. В частности, это нашло отражение в разнообразии настройки открытых струн инструмента, в различиях строя его мелодической струны, в особенностях репертуара и пр.

Бытование колесной лиры у донских казаков (Ростовская область) установил и исследовал, как уже отмечалось, А.М. Листопадов, назвавший ее донской лирой в противоположность малороссийской (украинской) лире, встречающейся в Ростовской области у странствующих нищих довольно часто.

Распространенность донской лиры среди казаков, по наблюдениям Листопадова, невелика. Во время продолжительной и обширной по количеству обследованных населенных пунктов экспедиции 1902-03 годов этот инструмент обнаружен им всего в двух станицах – Усть-Белокалитвенской и Екатерининской, расположенных в нижнем течении Северского Донца. В этих станицах Листопадов обследовал четыре инструмента одного типа и пять игрецов.

Местное название инструмента – рыле, а игреца – рылешник. Впрочем, имеется и другая пара названий – гудок и гудошник. Это название инструмент получил от неизменно звучащей третьей струны, к которой не прикасаются ребра ладов и которая только гудёт⁷⁸.

Донская лира имеет ряд конструктивных особенностей, заметно отличающих ее от лиры юго-западных областей России. Корпус донской лиры представляет собой плоский резонансный ящик овальной формы, плавно переходящий в довольно длинную и широкую шейку. в которой монтируется клавишный механизм. К верху шейка постепенно суживается и заканчивается коником (декоративной головкой, вырезанной в виде передней части коня). В головку вставлены четыре закрутки (колка). Из четырех струн инструмента звучащими являются только три, располагающиеся над верхней декой. Две верхних струны являются мелодическими. Они настраиваются в унисон. В процессе игры длина звучащей части этих струн укорачивается с помощью клавишного механизма. Третья струна – гудок – настраивается по отношению к первым двум на квинту ниже. Во время игры она звучит непрерывно, как органная педаль. Натягиваются струны через широкую резную подставку, расположенную ниже колеса, с помощью деревянных колков. Четвертая струна находится внутри корпуса и шейки инструмента около правой тонкой щечки, закрывающей с боку шейку. Назначение этой струны – отбивать шашки, то есть возвращать клавиши после нажима в исходное положение.

Для донской лиры употребляются, как правило, жильные струны, выделанные из бараньих кишок домашним способом. Однако в качестве бурдонирующей струны иногда применяется канительная струна, а в качестве внутренней, отбивающей – даже веревочная.

Клавишный механизм расположен на шейке с левой стороны инструмента. Он состоит из шашек (клавиш), которых бывает в зависимости от величины инструмента от 11 до 14. На каждой шашке имеется по два топорикообразных колышка, которые в момент нажимания шашки своими острыми ребрами прикасаются к двум настроенным в унисон мелодическим струнам, укорачивая тем самым длину их звучащей части.

Звукоизвлечение на донской лире достигается трением струн с помощью вращающегося колесцб. Струны в месте соприкосновения с колесцом обматываются шерстью для уменьшения резкости звучания.

Звукоряд мелодических струн начинается с квинты по отношению к бурдонирующему гудку и охватывает полторы-две октавы:

Соотношение ступеней в звукоряде зависит от расположения шашек на шейке инструмента. Обычно – это миксолидийский звукоряд по отношению к первой ступени, даваемой мелодическими струнами в открытом положении. Нередко звучание ступеней в звукоряде весьма приблизительно, несмотря на имеющееся приспособление для более точного настраивания (топорикообразные колышки могут в своих гнездах поворачиваться в обе стороны, что позволяет менять в некоторых пределах место прижатия струны).

О способе настройки донской лиры известно со слов рылешника К.Е. Адамова (р. 1830): “На лады взводить струны научил меня батенька-родитель. Натянешь одну струну, да другую подводишь под нее, чтобы они один голос вели, а гудок к ним стало быть подгоняешь, чтобы не перебивал да басил, а оно, видишь, и согласно выходит”. Когда две струны, настраиваемые в унисон, звучали неправильно, рылешник заметил: ишь вот, двоят голос. По словам другого рылешника, В.М. Андрианова, ладовые струны натягиваются на один голос, а самый гудок должон басить.

На донской лире играют сидя. В игре участвуют обычно двое: сам рылешник (он же песенник) и его помощник. Положив под себя ремень, привязанный с левой стороны к инструменту, чтобы крепче держался на коленях, рылешник правой рукой вращает ручку, приводящую в движение колесцо, а левой нажимает шашки, подыгрывает своей песне. Роль помощника сводится к тому, что он держит коника. чтобы инструмент не отходил в результате давления рылешника на шашки, и вторит его пению, подголашивает. Иногда рылешник обходится и без помощника.

Вот как характеризует Листопадов игру К.Е. Адамова: репертуар его “разнообразен и обширен. Он играет почти все песни, которые поет на голос. Явится он куда-нибудь в канпанию, промочит по обыкновению горло, чтобы песня гладко пошла, и заведет “не дорого нашему хозяину пивушко пьяное, только дороги ему гостечки почетные…” и расскажет. как “Москва кременна от искорки огняной загоралася”; сыграет далее про князя Владимира (“Летал-то. летал сизой орел”) и про Добрынюшку (“Как и жил-то, был Микита”), про Ермака Тимофеевича и его сподвижников (“На речке Камышинке”), не забудет “злодеюшку грузинскую сторонушку” и смерть царя Александра I (“Как поехал Александра свою армию смотреть”). Споет что-нибудь после этого про житье-бытье доброго молодца “млад донского казака” на далекой чужбине и про его “болечку-чернобровочку”; ударит, наконец, “Казачка” (плясовую) и сам не удержится и начнет притаптывать (Листопадов, 1906, с. 187).

О репертуаре другого рылешника, И.О. Позднышева (г.р. 1800), сведения аналогичные. Он играл на гудке все песни. Из плясовых играл “Зайчика”, “Казачка”, “Барыню” и много других (там же, с. 186).

Описывая манеру игры на донской лире, Листопадов пишет, что рылешник, подыгрывая своей песне, прелюдирует “перед началом каждого или только некоторых стихов, чтобы дать голосу роздых, украшает напев довольно затейливыми иногда вариациями с массой форшлагов (там же, с. 185, пример № 24).

“По Донцу, Донцу” – любимая песня белокалитвенских рылешников, сочиненная давным-давно на местную тему: в поэтическом тексте песни дается перечисление почти всех хуторов, относящихся к станице Белокалитвенской. По существовавшей традиции, именно с этой песни начинали рылешники исполнение своего обширного репертуара.

Очевидно, запись игры на гудке в данном примере весьма схематичная: никакие форшлаги или какие-либо другие украшения, о которых упоминает Листопадов, им не выписаны. Эта единственная запись Листопадова дает лишь некоторое представление об искусстве игры на донском гудке⁷⁹.

Наигрыши на донском гудке, насколько можно судить по описанию Листопадова, как и большинство других наигрышей русской фольклорной традиции, развивают искусство исполнения инструментальными средствами наперед известной игрецу мелодии традиционной песни. Показателен в этом отношении подмеченный Листопадовым факт понимания игрецами пентатонной природы некоторых донских песен: обучая своих сыновей игре на гудке, А.И. Позднышев (р. 1820) обращал внимание на то, что “в некоторых песнях, возьми хоть “Службицу” или “Дончака” (былина про Добрыню-Дончака), как бы ты ни играл их, двух ладов трогать не будешь, они не пойдут в дело; если же тронешь, окажется ошибка” (Листопадов, 1906, с. 180).

Трехголосная песня “Ой, да ты службица” строго выдержана в следующем пентатонном звукоряде⁸⁰.

Об одном из выдающихся исполнителей на донском гудке – Иване Осиповиче Позднышеве – Листопадов собрал довольно подробные сведения. Перенявший игру у Позднышева В.М. Андрианов вспоминает о нем, как о знаменитом игроке: Теперь, куды тебе, не сыщешь такого, как Иван Осипыч! Поздныш самому Наказному Атаману играл! – добавлял он с гордостью. Дома музыканта бранили за его увлечение. Тогда он забирался в Ясеновскую балку, в нескольких верстах от хутора, и там, окруженный дикими скалами и вековыми дубьями, вволю предавался своему любимому занятию, пока не отыщут его и не отберут инструмента. Или, уже будучи стариком, возьмет он, бывало, “Хомку” – так величал он свой гудок. засунет в мешок, перекинет через плечо и пропадет с ним на несколько недель. Найдут его у друзьёв-товаришшав в соседних или дальних хуторах, верст за 30-40 (там же, с. 188).

Донские гудошники играли не только для себя. Их приглашали на свадьбы и в другие канпании, но играли они там не заплату, а как участники гулянья. Появление гудошника делало честь хозяину дома. Поэтому он в оба глаза следил за тем, чтобы у гудошника ненароком рылеюшка не заскрыпела, и вовремя спешил “подмазать”.

Замечательной особенностью традиции игры на донском гудке является то, что носителями ее были не слепцы-нищие, а обыкновенные, нередко зажиточные люди: “И.О. Позднышев, как и другие местные рылешники, в большинстве случаев люди зажиточные, даже богатые”. Поэтому его отлучки из дома с инструментом небыли и не могли быть странствиями, подобно странствиям нищих малорусских слепцов (бандуристов и лирников). Его музыкальное занятие не было профессией из-за куска хлеба (там же).

Гудок в станице Белокалитвенской имел в прошлом известное официальное значение: “в некоторые высокоторжественные праздники, во время приездов важных особ и вообще при всех исключительных случаях, когда устраивалась на площади перед станичным правлением общественная хлеб-соль, обязательно приглашались рылешники. Для этих случаев в станичном правлении хранился общественный гудок” (там же, с. 189).

История не сохранила непосредственных указаний о времени появления колесной лиры на Дону. Тщательно собранные Листопадовым устные сведения на этот счет у жителей станицы Екатерининской восходят к началу XIX в. Однако целый ряд косвенных данных, прежде всего, существенные конструктивные отличия донской лиры от аналогичного инструмента, бытующего в юго-западных русских областях и на Украине, и другие наблюдения, заставляют предположить, что донская лира – отголосок значительно более древней традиции.

Специальное исследование слепцов-лирников Курской губернии предпринял в начале ХХ в. М. НСперанский (Сперанский, 1901; 1906). Будучи филологом, основное внимание Сперанский сосредоточил, естественно, на изучении духовных стихов, их состава в репертуаре различных исполнителей, степени сохранности и т.п. Музыкальная сторона искусства лирников получила в его статьях лишь очень краткую, случайную, но нередко и весьма показательную характеристику.

Подробные сведения сообщили Сперанскому Г. Артамонов (г.р. 1887) и Т. Семенов (г.р. 1879) – оба местные, уроженцы северо-западной великорусской части Курской губернии (один Дмитриевского, другой – Рыльского уездов). Лирники в этой области встречаются довольно часто: Семенов рассказал, что он знает еще пять лирников, которых он называл поименно (в том числе и Артамонова). По словам Артамонова, слепцов-лирников еще много в их местах и есть даже местное производство колесных лир (деревня Малышовка Дмитриевского уезда).

От этих лирников Сперанский записал почти исключительно духовные стихи (двенадцать от Артамонова и пятнадцать от Семенова) однако их репертуар, как это явствует из статей Сперанского, не ограничивается духовными стихами. Так, Артамонов помимо духовных стихов знает и песни (действительно, по требованию капустинской дворни он пропел и сыграл “Камаринскую”, “Бычка” и “Фому с Еремой” – я их не записывал); веселых песен он петь не любит, считая это делом негожим, но поет по необходимости, потому что не петь этих песен, по его словам, убыточно; когда зовут в деревне петь песни, то требуют веселых, и, если не петь, выругают и из избы выгонят – на то ты и слепец-нищий, должен народ уважать” (Сперанский, 1901, с. 5). Так же и Семенов, “по его словам, светских песен он не любит, избегает их петь; поет же разве выпивши или по требованию подгулявшей артели рабочих” (Сперанский, 1906, с. 8).

Быт и искусство лирников Орловской губернии наблюдал А.Л. Маслов в селе Шатилово Ливенского уезда в 1899 г. Эти наблюдения относятся к двум местным слепцам-нищим (один из Ливенского, а другой из Малоархангельского уезда). В селе Ольшаном Ливенского уезда Маслов обнаружил также плотника, который занимался изготовлением инструментов для слепых. Один инструмент, устройство которого описывается ниже, был изготовлен по заказу Маслова и впоследствии передан в Дашковский этнографический музей в Москве.

Лирники Орловской губернии – явление местное. По словам старожилов, лирники существуют там уже более сорока лет. Каких-нибудь сведений о количестве местных лирников Маслов не сообщает.

Орловская лира состоит из скрипкообразного корпуса с двумя плоскими деками. В том месте, где у скрипки прикрепляется гриф, у лиры имеется небольшая коробка с тремя колками. Все три струны звучащие: первая – толстая, делается из веревки, вторая – жильная, третья обвитая канителью. Иногда все три бывают жильные. Строй лиры такой: две крайние струны настроены в квинту между собой, а средняя – в октаву с низкой. Средняя струна пропущена через продолговатый, узкий ящичек с клавишным механизмом, прикрепленным к верхней деке. Поперек ящичка в прорезях вставлены деревянные клавиши. Всех клавиш девять, но употребительны из них только шесть. Клавиши расположены между собой так, что с их помощью на средней струне воспроизводится миксолидийский звукоряд. Более точное подстраивание достигается путем повертывания влево или вправо прикрепленных к клавишам топорикообразных язычков, которые прикасаются к струне при нажимании клавиши.

Две крайние струны протянуты по сторонам ящичка снаружи. Все струны одновременно приводятся в колебания трением вращающегося деревянного колесика, расположенного внутри корпуса у его нижнего конца и выступающего в прорези лишь своей меньшей половиной. Обод колесика натирается канифолью. Звук лиры протяжный, сильный, с гнусавым пронзительным оттенком, несмотря на то что игрецы стремятся к тому, чтобы он был мягче. Для этого струны в местах соприкосновения с колесиком обматываются шерстью или хлупком.

Лира переносится на ремне через плечо. Во время игры она держится на ремне, перекинутом через правое плечо, в наклонном положении для того, чтобы клавиши после прижатия могли свободно возвращаться в исходное положение. Правой рукой вращают колесико, левая лежит поперек ящичка так, что пальцы свободно касаются клавиш.

Игрой на инструменте слепцы-лирники сопровождают пение духовных стихов. Сначала играется небольшая прелюдия, затем, после пения нескольких стихов с аккомпанементом, опять следует коротенькая интермедия. Пение нищих поразило Маслова “оригинальным напевом старца, контрапунктируемым голосом старухи и мальчика-поводыря”, а также “гармонически незатейливым аккомпанементом, изобилующим трудно уловимыми украшениями” (Маслов, 1902, с. 353 и 360).

По наблюдению Маслова, слепцы-нищие Орловской губернии играют и плясовые: при настраивании лиры слепой наигрывал плясовую (“Русского”).

В 1940 году игру на колесной лире в Мценской районе Брянской области, входившем тогда в Орловскую область) изучал Л.В. Кулаковский. Обследованный им инструмент лирника В. Тарсукова (г.р. 1878)⁸¹ по размерам и форме близок украинской лире. Изготовлен этот инструмент около 1937 года обычным плотником, который никогда раньше лир не делал. Образцом при изготовлении служила старая лира, подаренная В. Тарсукову другим лирником.

Корпус лиры В. Тарсуков назвал коробом, деревянные колки – ключами, а ручку, которой приводится во вращение колесо – крючком или кордой. Три струны на инструменте натянуты через подставки, названные лирником кобылками (одна высокая – для средней струны, и две низких). Каждая струна имеет особое название: бурдонирующие – бас и вторик (обычные гитарные струны), мелодическая – тальянка (была из тонкой бечевки, но должна быть жильной). Лира снабжена клеватуркой, состоящей из восьми клапанов. На каждом клапане укреплены прижимаемые к мелодической струне трехгранные кусочки дерева, называемые нотами. Их можно слегка поворачивать влево или вправо, регулируя тем самым высоту соответствующей ступени звукоряда. Общий звукоряд инструмента охватывает 10 звуков, из которых четыре верхних лирником в игре не использовались.

Репертуар В. Тарсукова невелик: духовные стихи, песни городского типа (“Шумел, горел пожар московский”), несколько шуточных присказок (“Вот и где ж это видано”), плясовые (“Камаринская” и “Как у наших у ворот”). Исторических песен не знает. При исполнении песен в сопровождении лиры пел очень тихо, поэтому наигрыш и напев пришлось записывать порознь (Кулаковский, 1940, пример № 25).

В Стародубском районе Брянской области лиру исследовала К.Г. Свитова. По ее наблюдениям, в 1951-59 гг. лирников нередко можно было встретить в Стародубье у церкви или на базаре, где они пели псалмы под аккомпанемент лиры. У одного из них – К.Ф. Шматова (г.р. 1900) – в деревне Мишково во время фольклорной экспедиции Московской консерватории было записано на магнитофон несколько духовных стихов: “Слава вышнему”, “От юности”, “Бедные птички” и некоторые другие. Инструмент, на котором лирник играл во время записи, в настоящее время хранится в Кабинете народной музыки Московской консерватории. Устройство его аналогично устройству инструмента В. Тарсукова. На нем имеется семь клавиш и приспособления для натяжения четырех струн: двух крайних, бурдонирующих (они отсутствуют) и удвоенной средней. Последний владелец инструмента использовал только две средние струны, настроенные в унисон. Одну из них – в качестве игровой, вторую – в качеству бурдонирующей. Таким образом, общий диапазон стародубской лиры охватывает одну октаву – от ми бемоль первой до ми бемоль второй октавы. Трехголосный гомофонно-гармонический склад этих наигрышей (с учетом вокального голоса) типичен для городского канта XVIII в. (Свитова, 1967, № 155).

Существование слепцов-лирников, как странствующих, пришедших из других губерний, так и из коренного населения, отмечено также среди русского населения Ставропольского края. От одного из них – П.С. Ковалева – композитором Д. Аракишвили записаны в Армавире в 1903 г. духовные стихи, псалмы и забавные песни.

П.С. Ковалев (г.р. 1880) родился в селении Крымгиреевка Ставропольской губернии Александровского уезда. Ослеп пяти лет. Игре на лире и пению духовных стихов обучался у других слепцов-лирников. Когда начал ходить, часто встречался со странствующими украинскими лирниками, от которых заимствовал часть своего репертуара. На свое дело П.С. Ковалев смотрит не как на попрошайничество, а как на известную профессию, которая приносит доход, часть которого он уделяет на образование детей (Аракчиев, 1907).

На фонограф было записано более десятка произведений: духовные стихи – “О Лазаре”, “О блудном сыне”, “О прекрасном Иосифе” и другие, а также песни иных жанров, названные лирником забавными песнями (т.е. песнями, предназначенными для развлечения, для забавы, а не для нравственного назидания, как духовные стихи) – “Заинька” (хороводная), “Как под вишенкою” (украинская) и другие. Плясовых среди забавных песен не оказалось ни одной. К тому же текст многих из числа записанных Аракишвили лирник будто бы не мог вспомнить, поскольку он “перестал их исполнять, находя это занятие греховным делом” (Аракчиев. 1907, с. 551).

Характеризуя музыкальную сторону сфонографированных напевов, Аракишвили отметил, что их стиль заметно отличается от стиля как русских, так и украинских народных песен. По мнению Аракишвили, в их трехголосном складе нашли отражение особенности русского партесного пения XVII-XVIII вв. Это заметно прежде всего в попевках гармонического минора, в секстовой вторе, а также в тонико-доминантовых ходах басового голоса (там же, с. 549).

Сам Ковалев исполнял партию баса, его жена, имеющая голос контральтового тембра – средний голос. Партия мелодического голоса, идущего, как правило, в сексту со средним, поручалась лире. В некоторых стихах два верхних голоса соединялись в унисон. Впрочем, инструментальный голос иногда “контрапунктировал, делал интересные завитушки”.

Из всех этих записей пения с сопровождением на лире опубликован только один стих “О прекрасном Иосифе” (Маслов, 1904, прилож.). (Пример № 26)

Аракишвили пишет, что напевы всех записанных духовных стихов “красивы и интересны, а о стихе “О прекрасном Иосифе” можно даже сказать, что он “очень глубок”. В нем любопытно политональное соотношение между наигрышем на лире, строго выдержанном в гармоническом ля миноре, и двумя вокальными голосами, дважды отклоняющимися в соль мажор.

Среди песен других жанров некоторые – общеизвестны и встречаются в детских сборниках, как например, “Где за морями синица была”. Другая – “Как под вишенкою” – есть не что иное, как переделанная на церковный лад украинская народная песня.

В сатирических “Ой ты, дьячко просвещенный” и “Ой ты, дьякон безбородый” – много юмора как в самих словах песен, так и в контрасте, возникающем между мирскими, нередко озорными словами (“бесстыжие глаза, где ты дел образа”) и характерным напевом, выдержанным в “строго церковной гармонии”.

Большинство забавных песен также трехголосны, причем лира выполняет ту же функцию, что и в духовных стихах.

Область распространения лиры на русской этнической территории не ограничивается описанными местными традициями. Имеются сведения о существовании русских лирников в Московской, Смоленской, Калужской, Тульской, Воронежской и ряде других областей. В связи с этим можно предполагать, что в сравнительно недалеком прошлом лира у русских, подобно балалайке. имела повсеместное распространение, а отголоски былых традиций еще живут скрытой фольклорной жизнью во многих уголках России и все еще ждут своего исследователя.