9.3. Художественные тексты

Литература Франции

1. Ануй Ж. Антигона. Дикарка. Жаворонок. Медея.

2. Аполлинер Г. Алкоголи. Каллиграмы.

3. Беккет С.В ожидании Голдо. Моллой. Мэлон умирает.

4. Ионеско Э. Лысая певица. Носороги. Белое и черное. Между сном и сновидением.

5. Камю А. Посторонний. Чума. Миф о Сизифе.

6. Пруст М. В поисках утраченного времени.

7. Сартр Ж.-П. Тошнота. Стена. Мухи. Слова. Дьявол и Господь Бог.

8. Саррот Н. Золотые плоды.

9. Базен Э.Змея в кулаке. Супружеская жизнь. Счастливцы с острова Отчаяния.

10. Де Сент-Экзюпери А. Маленький принц. Планета людей.

11. Жид А. Фальшивомонетчики. Имморалист. Тесные врата.

12. Дю Гар М. Семья Тибо.

13. Мориак Ф. Клубок змей. Мартышка.

14. Роллан Р. Очарованная душа.

15. Саган Ф. Немного солнца в холодной воде. Рыбья кровь.

Литература Германии

1.Брехт Б. Мамаша Кураж и ее дети. Добрый человек из Сезуана. Галилео Галилей.

2. Ремарк Э.М. На Западном фронте без перемен. Три товарища. Триумфальная арка.

3. Манн Т. Лота в Веймаре. Доктор Фаустус. Волшебная гора.

4. Белль Г. Бильярд в половине десятого. Глазами клоуна.

5. Вульф К. Расколотое небо. Кассандра. Медея. Авария.

6. Носсак Г.Э. Интервью со смертью. Дело Д*Артеза. Украденная мелодия

Литература Австрии

1. Кафка Ф. Замок. Процесс. Превращение.

2. Цвейг С. Новеллы.

Литература Швейцарии

1. Гессе Г. Степной волк. Игра в бисер.

2. Дюрренматт Ф. Визит старой дамы. Авария.

3. Фриш М. Дон Жуан или любовь к геометрии.

Литература Великобритании

1. Голдинг У. Повелитель мух.

2. Джойс Дж. Улисс.

3. Оруэлл Дж. 1984. Скотный двор.

4. Берджес Э. Механический апельсин.

5. Во И. Упадок и разрушение. Мерзкая плоть. Незабвенная.

6. Мердок А. Черный принц. Дикая роза.

7. Акройд П. Завещание Оскара Уайльда. Дом доктора Ди. Процесс Элизабет Кри.

8. Вульф В. Комната Джейкоба.

9. Фаулз. Д. Коллекционер. Башня из черного дерева. Волхв.

10. Брейн Д. Путь наверх. Жизнь наверху.

11. Лоуренс Д.Г. Любовник леди Чаттерлей.

12. Моэм С. Луна и грош. Театр. Острие бритвы.

13. Элиот Т.С. Бесплодная земля. Полые люди.

Литература США

1. Стейнбек Д. Гроздья гнева.

2. Сэлинджер Дж. Над пропастью во ржи.

3. Фицджералдьд Ф.С. Великий Гэтсби. Ночь нежна.

4. Фолкнер У. Особняк. Медведь.

5. Хемингуэй. Прощай, оружие! По ком звонит колокол.

6. Апдайк Д. Кролик, беги! Кентавр.

7. Уайльдер Т. Теофил Норт.

8. Уильямс Т. Трамвай «Желание»

Литература Италии

1. Эко У. Имя розы. Маятник Фуко. Средние века уже начались.

Литература Латинской Америки

1. Амаду Ж. Генералы песчаных карьеров.

2. Борхес Х.Л. Вымыслы. Хитросплетения. Всеобщая теория бесчестия.

3. Карпентьер А. Царство земное. Век просвещения.

4. Картасар Х. Выигрыши. Игра в классики.

5. Маркес Г.Г. Полковнику никто не пишет. Сто лет одиночества. Осень патриарха.

Приложения

Приложение 1

Миф в художественном сознании XX века

Обращаясь к проблеме рецепции и интерпретации мифа в современной литературе, следует выявить причины и корни его исторической действенности. Миф как культурный фено­мен интересует ученых еще со времен античности. Это одна из самых сложных реальностей культуры, его можно интер­претировать в самых многочисленных и взаимодополняющих аспектах. Разные исследовательские позиции и уровни интер­претации мифа связаны с самой универсальностью мифа. В истории каждого народа обязательно есть этап мифологиче­ского сознания, о чем свидетельствует повторяемость многих сюжетных ходов, мифологем, спектр мифологических инди­видуальностей, единство ценностно-познавательных и этико-эстетических моментов.

Миф аккумулирует смысл явлений, соединяет нравствен­ные, социальные и космологические аспекты. Он дает возмож­ность создать философскую модель мира с особой структурой времени и пространства; акцентируя вневременное и космиче­ское, рисует законы особого духовного пространства - ноосфе­ры. Именно поэтому миф выступает как источник норматив­ной деятельности и является одной из мотивировок челове­ческого сознания. Проблема мифа, его связи с познанием мира, истины, социально-политическим порядком, нравственными установками, верой, поэтическим творчеством, логическими формами миро­понимания не потеряла своей актуальности и в XX веке. Более того, интерес к мифу актуализировался, о чем свидетельствуют исследования первых величин западной и отечественной куль­турологии и философии современности - К. Юнга, 3. Фрейда, И. Хейзинги, К. Леви-Стросса, М. Хайдеггера, А. Ф. Лосева, Я. Голосовкера и других. Борьба мифологических школ сви­детельствует о стремлении постичь через миф фундаменталь­ные законы бытия.

В истории литературы мифу принадлежит особая роль как арсеналу культурных парадигм. Они связаны тесными узами. Переосмысление и художественная обработка мифа привели к созданию эпоса, поэзии, драмы, У мифа особая структура, соединяющая исторический, динамический и диалектичес­кий аспекты. Это обусловливает и разные исследовательские позиции и уровни его интерпретации, которые следует учи­тывать, раскрывая специфику мифа.

С проблемой мифа студент-филолог сталкивается при изу­чении всех историко-литературных курсов. На первых этапах обучения, в курсе античной литературы, происходит осмыс­ление мифа как культурного феномена на двух уровнях - ис­торико-культурном и филологическом. Первый подход иссле­дует конкретные мифологические модели мира, генеалогии богов и первопредков, влияние мифологических представле­ний на историю становления народов, национальный мента­литет. В этом смысле мифология воспринимается как опреде­ленная сетка координат, в которой данный народ восприни­мает мир, формирует свой миропорядок, исторические тради­ции. Второй - филологический, исследует закономерности эстетического бытия мифа в разных культурных системах и предполагает языковой анализ мифа, исследование его дина­мической структуры и образов в движении, анализ самой по­этики мифа. Однако эти два подхода не дают полного представ­ления о сущности мифа, его внутренней природе и самого ми­фологического сознания. Это предмет философского истолкова­ния мифа, с которым студенты сталкиваются в курсе истории философии. Таким образом, изучение мифа сопряжено со всем спектром культурологических и философских проблем.

В аспекте нашей проблемы основной интерес сосредоточен на исследовании форм рецепции и трансформации мифа в творчестве зарубежных писателей XX века. Однако попутно стоит отметить восприимчивость и русского философско-эстетического и художественного сознания к мифу, о чем свиде­тельствует творчество писателей как XIX, так и XX века. Художественный мифологизм стал отличительной чертой рус­ских поэтов - В. А. Жуковского, Г. Р. Державина, А. С. Пуш­кина, М. Ю. Лермонтова, А. Фета. Мифопоэтические модели мира поэтов рубежа XIX-XX вв. А. Ахматовой, Б. Пастерна­ка, О. Мандельштама, М. Цветаевой, Н. Гумилева, В. Ходасе­вича демонстрируют самые разнообразные формы и способы освоения мифа. Эти формы исторически изменчивы, так как каждый раз миф по-новому интерпретируется с точки зрения нового семантического сознания, начиная от самых прими­тивных (аллегорических, эмблематических) до самых слож­ных, когда поэтические формы взаимодействуют с памятью культуры в скрытом, закодированном виде.

XX век внес свои коррективы в традиционные формы мифо­логического мышления и поэтической мифологии. Мифологи­зация стала одним из основных принципов поэтики XX века. С обращением к мифу связана усложненная символика, тяготе­ние к притче, параболе, смысловой многослойности - это ха­рактерные параметры художественных миров Дж. Джойса, Л. Малербы, Ф. Кафки, Г. Г. Маркеса, Т. Манна, Д. Апдайка, К. Вольф, Г. Майринка, М. Юрсенар и других писателей.

Формы трансформации мифа и его структурные функции разнообразны в каждом отдельном случае. Он может являть­ся главным способом организации смыслового содержания художественного повествования (Т. Манн * Иосиф и его братья*; К. Вольф «Кассандра», «Медея»; М. Юрсенар «Фило­софский камень»; Г. Майринк «Голем»; Д. Апдайк «Кен­тавр»), через миф выявляются универсальные общечеловече­ские парадигмы существования ( Г. Д'Аннунцио, X. Э. Носсак, А. Деблин), то есть миф позволяет выйти за рамки конкретно-исторических и временных параметров. Примером этому мо­жет служить использование сюжетных эпизодов «Одиссеи» Гомера в романе Дж. Джойса «Улисс». С мифом связаны все смысловые нагрузки, уровни смысла каждого эпизода, пере­осмысленные в пародийно-ироническом ключе. Стоит отме­тить, что ирония и пародия стали почти обязательным эле­ментом в современной трактовке мифа.

Функции мифа могут быть ситуативно-значимыми, пред­ставлять какой либо уровень текста, выступать в качестве аллюзий и реминисценций. Мифологическая аллюзивность явля­ется отличительным качеством прозы Т. Манна, А. Деблина, М. Спарк, Г. Грасса, У. Голдинга, Д. Фаулза, X. Кортасара.

Плодотворным подходом к исследованию типов мифологизма представляется, по нашему мнению, сравнение интерпре­тации одного и того же мифологического сюжета нескольки­ми авторами. Для примера можно использовать ряд произве­дений, в которых использован миф об Одиссее: Луиджи Малерба «Итака навсегда*, Милорад Павич «Шляпа из рыбь­ей чешуи», Тончо Жечев «Миф об Одиссее», Костас Варналис «Дневник Пенелопы».

Другим примером многократной художественной интер­претации мифа в современной литературе может служить миф об Атридах. Впервые этот сюжет был использован Эсхи­лом в трилогии «Орестея», затем Софоклом в трагедии «Элек­тра» и Еврипидом в трагедиях «Электра « и «Орест». Следо­вательно, уже в курсе античной литературы студенты сталки­ваются с комплексом нравственных проблем, отраженных в мифе, уровнями их осмысления и разными интерпретаци­ями. Многозначность этого мифа обусловила обращение к не­му литературы последующих веков, в том числе и XX века.

Одним из первых интерпретаторов мифа стал Юджин О'Нил в трилогии «Электре подобает траур». Психогенетический комплекс в роду Мэннонов, наследственные связи исследую­тся через античный мотив родового проклятья. Гражданская война в Америке уподобляется Троянской войне.

Философское осмысление мифа об Атридах представлено в драме-дискуссии Жана Жироду «Электра», представляющей столкновение двух мироощущений, двух миропонимании. Образ Электры - символ правдоискательства и чистой сове­сти; Эгисф - олицетворение цинизма, нравственного реляти­визма. Его образ отражает мироощущение современного чело­века, относящегося к бытию как к абсурду, трагикомедии. Это порождает отвлеченно-ироническую позицию персонажа.

Изменены акценты в драме Ж. П. Сартра «Мухи», в которой основная роль отведена не Электре, а Оресту. С его обра­зом связана идея освобождения от насилия и террора. В отли­чие от Жироду, Сартр исследует сущность конфликта между Орестом и Электрой, которые, согласно мифологическому сю­жету, рассматривались как союзники в борьбе против Кли­темнестры и Эгисфа. С образом Ореста и жителями Аргоса связаны основные категории философии экзистенциализма — отчуждение, свобода личности, проблема выбора, категория страха. Особо пристальное внимание уделяет Сартр категори­ям вины и ответственности, которые решаются в духе инди­видуализма и тотального одиночества. Орест противопостав­ляет свою позицию не только позиции сестры, но и жителям города. Это существенно меняет саму концепцию мифа.

Аналогичным образом можно рассмотреть трансформацию архетипических моделей образов Федры, Кассандры, Медеи в современной литературе, как в прозе, так и в драме. Это поз­волит увидеть действие общечеловеческих, универсальных законов через призму античных образов, осознать специфику функций мифа в общей системе философско-этических и эс­тетических взглядов писателей и одновременно понять, какие коррективы вносит тот или иной автор в их трактовку.

С целью уяснения теоретических основ данной проблемы следует обратиться к следующим изданиям:

1. Зарубежные исследования по семиотике фольклора. - М., 1985.

2. Керлот Х. Э. Словарь символов. - М_м 1994.

3. Мелетинский Л. М. Поэтика мифа. - М., 1976.

4. Мелетинский Е М. О литературных архетипах. - М., 1994.

5. Миф - фольклор - литература. - Л., 1978.

6. МифологизмвлитературеХХв.//Литературныйэнциклопедическийсло-варь. - М., 1987.

7. Мифологический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1990.

8. Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. - М., 1980-1982.

9. Телегин С. М. Философия мифа. Введение в метод мифореставрации. -М., 1994.

10. Тернер В. Символ и ритуал. - М., 1983.

11. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности - М., 1978.

Приложение 2

Жанр антиутопии в современной литературе

Жанр антиутопии получил особое распространение в XX ве­ке в зарубежной и отечественной литературе. Это обусловлено самой социальной действительностью с ее социально-полити­ческими катаклизмами и апокалиптическим настроем, кото­рые дают богатый материал для построения как утопических, так и антиутопических моделей бытия.

Классическими произведениями этого жанра являются ро­маны Е. Замятина «Мы», А. Платонова «Чевенгур», О. Ха­ксли «Дивный новый мир», Дж. Оруэлла «1984». Эти рома­ны, при всем их различии, описывают политическую и соци­альную структуру общества будущего, исследуют природу власти, механизм вождизма. Всех их объединяет тревога за судьбу человечества и человечности.

Писатели-антиутописты ставили перед собой задачу пока­зать механизм и последствия тоталитарного режима, мораль­ное разрушение личности в результате манипулирования че­ловеческим сознанием. Антиутопия Е. Замятина, стоящая у истоков жанра, - своего рода исторический прогноз той дра­мы, которая разыгралась еще при жизни автора. Дж. Оруэлл, прочитав роман Замятина во французском переводе, отметил как самое удивительное замятинское «интуитивное постиже­ние иррациональности тоталитаризма», который рассматри­вает человека как жертву, считая, что жестокость есть цель, не требующая оправданий, а поклонение вождю, наделенно­му атрибутами божества, является нормой.

Термин «антиутопия» достаточно условен, о чем свидетель­ствует использование многочисленных синонимов, введенных литературоведами, социологами, философами для определения ее сущности: «негативная утопия», «неутопия», «какатопця», «дистопия». Эта терминологическая неупорядоченность дела­ет необходимым выявление основных параметров антиутопии. Наиболее продуктивный подход к изучению особенностей этого жанра - его сопоставление с жанром утопии, то есть диалога утопии и антиутопии. Анализ художественной структуры уто­пии и антиутопии показывает, что оба эти жанра тесно связаны с мировоззренческими и идеологическими проблемами.

Основой и условием возникновения утопии является недо­вольство действительностью. Следствием этой неудовлетво­ренности стало моделирование альтернативного общества, построенного на иных социально-исторических основаниях и этических моделях, чем-то, в которых живет автор. Система институтов, формы политической организации, отношения между людьми представлены в утопии в идеализированном виде, но они являются вторичными по отношению к деклари­руемому нравственному идеалу.

Пессимистический пересмотр утопических идеалов, особен­но его социально-политических аспектов и нравственных пос­ледствий научно-технического прогресса, приводит к появле­нию антиутопий, которые разрушают романтические иллюзии. Таким образом, утопия в своем историческом развитии есте­ственно порождает одну из своих модификаций - антиутопию, и оба жанра могут рассматриваться в русле одной традиции. При этом следует выделить особый субжанр - дистопию - тип антиутопии, который разоблачает утопию, описывая результа­ты ее реализации. Это существенно отличает ее от тех антиуто­пий, которые изобличают саму возможность осуществления утопии, или абсурдность и ошибочность логики ее создателей.

Антиутопия делает мишенью своей сатиры гиперрационально структурированные общественные системы, порож­дающие автоматизированных людей-роботов. Противовесом этой механистичности существования служит способность естественного героя к поиску истинных человеческих ценно­стей, нравственной опоры в этом «прекрасном новом мире». Таким образом, утопический мир изобличается изнутри, че­рез сознание и чувства отдельного человека, который испы­тывает законы этого идеального, но бездушного мира на себе.

На первых этапах исследования утопии и антиутопии сле­дует обозначить их границы и параметры, определить приро­ду и функции самого утопического сознания. С этой целью ре­комендуем обратиться к материалам книги «Утопия и утопическое мышление» (1991), в которой анализируются различ­ные концепции утопии: историко-теоретические, социально-философские, социологические, литературоведческие. В ас­пекте исследуемой проблемы наиболее ценными, на наш вз­гляд, представляются статьи Ф. Э. Мэнюэля и Фр. П. Мэнюэля «Утопическое мышление в западном мире», А. Петруччини «Вымысел и поучение», К. Мангейма «Идеология и утопия», Г. Моррисона «Границы жанра». Глубокая проработка этого материала поможет уяснить взаимосвязь трех феноменов - утопии, идеологии и проблем действительности и одновремен­но выявить принципиальную разницу между утопией и иде­ологией, диалектику отношений между бытием и утопией.

Причину возникновения утопий К. Мангейм видит в пои­ске нового типа духовной деятельности, приводящий отдель­ных членов коллектива к протесту, что взрывает бытие изнут­ри, порождая утопии. Этот процесс исторической взаимосвязи идей, идеалов и идеологии детально анализирует М. Ласки в статье «Утопия и революция». Статья Г. Моррисона «Грани­цы жанра» исследует диалектику утопических жанров в ли­тературе, рассматривая антиутопию как пародийный жанр, или антижанр, и определяет его природу.

Одна из самых сложных проблем при изучении жанра уто­пии — это выделение внутри утопии сатиры и гротеска. Как и сатира, негативная утопия пользуется гротеском, аллегорией, пародией. Но сатира более широкий тип художественного мышления и изображения, чем утопия. Дистопия, по мнению критиков, ближе к реалистической сатире, всегда обладающей позитивным идеалом, а антиутопия - к негативистской, модер­нистской сатире, к «черному юмору». На грани сатиры и анти­утопии построены романы К. Воннегута, Р. Мерля, Дж. Хеллера, Ф. Дюрренматта. В XX веке сатира, как и пародия, так глубоко проникла в художественное мышление, что сейчас она присутствует практически во всех жанрах.

Следует отметить особое распространение жанра антиуто­пии в отечественной литературе последних десятилетий, что связано с пересмотром социальных, общественных и идеоло­гических установок общества. Эти антиутопии, как правило, разоблачают несостоятельность административно-бюрократи­ческой модели социализма, политические просчеты, тотали­тарный режим, создавая гротескные модели унифицированно­го бытия. Достаточно назвать книги А. Кабакова «Невозвраще­нец», Л. Петрушевской «Новые Робинзоны», В. Аксенова «Остров Крым», В. Войновича «Москва 2042», Ф. Искандера «Кролики и удавы». Конечно, не все эти романы можно наз­вать антиутопиями в чистом виде, но во всех присутствуют ощутимые элементы антиутопического мышления.

В основе сюжетов антиутопических романов, как правило, лежит конфликт между «естественной» личностью, не сумев­шей приспособиться к «прекрасному новому миру», и Благо­детелем (по терминологии Е. Замятина), вдохновителем ново­го жизнеустройства, чья родословная восходит к фигуре «Великого Инквизитора». И всегда победителем выходит Благодетель, без которого тоталитаризм немыслим. У Д. Оруэлла он выступает в лице Старшего Брата. Но в любой ипо­стаси они стремятся к безграничной, абсолютной власти, по­пирая достоинство человека, на которого они смотрят как на «винтик» в гигантском государственном механизме.

В антиутопии всегда изображено насилие человека над историей, которую упрощают, укрощают, стараясь ее выпря­мить «ради худосочного жизненного идеала». Идеальной мо­делью такого отношения к истории является «Министерство Правды», деятельность которого описана в романе Д. Оруэлла «1984». Основной задачей этого одиозного учреждения явля­ется постоянное переписывание истории в соответствии с по­литической конъюнктурой. Книги во всех романах - средото­чие ереси, с которыми расправляются как инквизиция с ере­тиками. В романе Е. Замятина гибнут древние памятники, книги не читаются; в романе О. Хаксли «Дивный новый мир» книги заперты в сейфе, как своего рода спецхране; в антиуто­пии Р. Брэдбери «451^е по Фаренгейту» книги сжигаются «ра­ди умственной гигиены граждан»; в романе Д. Оруэлла «1984» их переводят на «новояз», навсегда разрушая их смысл. В основе модели, которую создали писатели-антиуто­писты, лежит насильственное единомыслие, подавление вся­кой свободной воли, личностного начала.

Как было уже отмечено, одним из поджанров антиутопии является дистопия, которую можно рассматривать как под­текст и контекст утопии. Дистопии чаще всего проявляются в форме научной фантастики. Ее элементы присутствуют в ро­манах Р. Брэдбери, А. Азимова, К. Воннегута, Э. Берджесса. В романах этих писателей будущее западной цивилизации мыслится как технологический кошмар, и их произведения принимают форму «романа-предупреждения». Современных писателей - фантастов привлекают идеи параллельных миров, виртуальных реальностей, сверхцивилизации, генной инже­нерии, киборгизации, зомбирования, проблемы коммуникации.

ции. Таким образом, технологическая утопия закономерно вызвала к жизни и технологическую антиутопию.

В романе Э. Берджесса « Механический апельсин» остро поставлена проблема контроля над человеческим мышлени­ем, физиологической трансплантации и манипуляции с гене­тической структурой. Автор как бы воссоздает модель челове­ка нового мирового технотронного общества. Герой романа Алекс, пройдя курс экспериментальной терапии, исцеляется от «зла», но запрограммированность только на «добро» ока­зывается для личности не менее разрушительной. Формаль­ная свобода и отсутствие морального выбора лишают возмож­ности различать добро и зло.

Элементы антиутопии присутствуют в романе Р. Мерля «Разумное животное». Политико-фантастическая притча ор­ганично сочетается в нем с утопией, порождая «роман-гиб­рид», как его определил сам писатель.

Литература

1. Кагарлицкий Ю. И. Что такое фантастика? - М., 1974.

2. Утопия и утопическое мышление. - М., 1991.

3. Чаликова В. Утопия и свобода. - М., 1994.

4. Чернышева Т. А Природа фантастики. - Иркутск, 1984.

Приложение 3.

Особенности сатирической прозы XX века

Обращение к данной теме определяется актуальностью са­тиры и ее особым местом в литературном развитии XX века. Современная сатира явление уникальное и качественно от­личное от известных классических образцов. Широко исполь­зуя все традиционные приемы - смысловую двуплановость, иронию, пародию, логические абсурдности, фарс, гротеск и элементы фантастики, она добивается их нового семантиче­ского звучания путем своеобразных комбинаций. Не претен­дуя на исчерпывающий анализ всех приемов и средств совре­менной сатиры, отметим как наихарактернейшие из них иро­нию и гротеск.

Ироничность современной литературы явление общеприз­нанное. Ирония является утвердившейся нормой эстетиче­ского отношения к миру, подчеркивая социально-духовную дистанцию между писателем и обществом. Таким образом она становится не частным элементом формы или риторическим приемом, а существенной особенностью мировосприятия, од­ним из способов выявления несовершенства мира и интерпре­тации действительности.

Актуализация иронии, ее интенсивность в современной прозе явление не случайное, она связана с общей тенденцией современной литературы уйти от однозначных оценок дей­ствительности, укрыться за многоликой «маской». Ирония всегда начинается с кажущегося безразличия, но это своеоб­разная «маска» есть не что иное, как средство выявления иных ценностей. По сути, это тоже форма действенного отно­шения к предмету, преднамеренное безразличие, за которым ощутима сопричастность автора глубинным проблемам об­щества, один из способов выражения нравственно-философ­ской позиции автора.

Ирония возникает в определенном типе ситуаций и связана с особым видением этих ситуаций. Она не является способом отделения истинного от ложного, а лишь выявляет две точки зрения на один и тот же предмет. По своему содержанию и средствам ирония делится на несколько категорий, главными из которых является словесная, или риторическая и ситуаци­онная ирония. В современной прозе она часто превращается в центральный структурный элемент текста, пронизывая все его уровни и проявляется в отношении к общефилософским проблемам - жизни и смерти, основам человеческого бытия, самореализации человека.

Ироническое отношение к действительности реализуется многообразно: с помощью гротеска, парадокса, пародии, аллю­зий, псевдоцитат, стилизации, мистификаций, или через ат­мосферу всего произведения. В современном романе она часто принимает форму самоиронии и даже самопародирования.

Одной из наиболее ярких особенностей иронического стиля является использование семантических возможностей слова. Среди многочисленных лексико-семантических средств выра­жения иронии большое место занимает использование мно­гозначности слова, порождение новых оттенков смысла, не­ожиданное словоупотребление, иронический перифраз.

Иронический эффект часто достигается через парадокс, в основе которого могут лежать противоречия как морально-этического, так и психологического или социального харак­тера. Подчас он приобретает силу философского обобщения. Через парадокс острее обнаруживается несостоятельность и абсурдность многих моральных, классовых, социальных ус­тоев, отдельных идей и понятий. Парадокс в современной прозе часто превращается из средства в способ видения и ин­терпретации явлений нравственной и социальной жизни.

Ироническое отношение к действительности может реали­зоваться через литературное и нелитературное пародирова­ние. В романе С. Гейма «Агасфер» одновременно пародируе­тся библейский миф и структура социалистического общества и тип его сознания.

В современной литературе существенную роль играют эле­менты пародийной стилизации различных социальных и ху­дожественных языков и стилей. Виртуозно этим приемом владел Д. Джойс. В 14 эпизоде «Улисса» под названием «Быки Солнца» он обнажил механизм моделирования сти­лей, их развитие и эволюцию. В разных исследованиях и ком­ментариях этих стилистических моделей насчитывается более 30, которые объемлют английскую и, шире, - мировую лите­ратурную историю. Объектами стилизации стали Тацит и Саллюстий, средневековые латинские хроники, англосаксонская проза, пьесы «моралите», рыцарский роман, исторические со­чинения Гиббона, хроники времен Елизаветы, произведения О. Голдсмита, Ч. Диккенса, У. Патера, Д. Рескина, Т. Карлейля, кардинала Ньюмена. И это далеко не полный перечень.

Применительно к современной прозе правомерно говорить о пародии не как о жанровой единице, а о пародийности как о жанровом свойстве. Несомненно, понятие пародийности шире понятия литературной пародии. Пародийность как стилевое явление хотя и не тождественна пародии, но развивается на ее фоне, генетически с ней связана. Стиль многих современ­ных писателей можно с полным правом назвать пародийно-ироническим.

Литературное пародирование тоже довольно частое явление в прозе XX века. Снижая стиль пародируемого произведения, оно способствует верной оценке оригинала, выполняя таким образом роль художественной критики. Пародия вскрывает идейную и эстетическую сущность как отдельных произведе­ний, так и художественных систем в целом. Как правило, ли­тературное пародирование направлено против «массовой» ли­тературы, бульварных романов, штампов бестселлеров, образ­цов натуралистического письма. Проза О. Хаксли, М. Спарк, И. Во, А. Роб-Грийе, Д. Фаулза дают блестящие образцы та­кого рода пародирования.

Но все же у современной пародии значительно больший ди­апазон, она выступает не столько как средство переоценки художественных явлений, сколько как способ осмысления актуальных явлений социальной действительности. В этом случае персонажи пародируют непосредственно жизненный материал, а не его художественное воплощение. Пародийный эффект создается без опоры на конкретный литературный объект и выступает как разновидность сатирического анализа действительности. Можно выделить определенную типологию объектов пародирования действительности: пародирование оп­ределенных моделей поведения различных социально-психоло­гических групп» средств массовой информации, схоластиче­ских рассуждений псевдонаучного толка, фактов речевой моды, оккультных действий, религиозных проповедей и служб, политической фразеологии. Для воссоздания пародий­ного эффекта писатели используют мистификации, псевдоци­таты, разнообразные формы аллюзивной иронии, стилизацию. Последнюю можно рассматривать и как средство пародии и как сознательное подражание с определенной художественной целью. (Фаулз Д. "Женщина французского лейтенанта»).

Наряду с иронией не менее действенным конструктивным средством образности сатирической литературы является гро­теск. Гротесковость современной литературы явление общеп­ризнанное. Гротеск, как известно, это метафорически - обоб­щенная конструкция, основанная на искажении системных от­ношений в реальном мире, искажении реальной меры, ее уро­дование. При этом гротеск может использовать и фантастиче­ские приемы, и обходиться без фантастики. Во втором случае нарушаются, искажаются контуры объекта только за счет его внутренних ресурсов. Делается это очень тонкой переакценти­ровкой, или выбором повествовательной перспективы. Состав­ные элементы гротеска опираются на бытовые реалии, но все же существуют в иной системе координат, где нарушается не­зыблемое равновесие между конкретным и абстрактным. Часто гротеск сочетается с фарсом, например, в пьесе Л. Пиранделло «Шестеро персонажей в поисках автора», или в парадоксально-гротескном романе Г. Майринка «Голем».

Гротеск обладает способностью переключать плоскости вос­приятия, причудливо смешивая планы реальности и фантас­тики, используя эффект неожиданности. Он может быть и элементом стиля и основным средством типизации, может проявляться в сюжете, в изобразительных деталях, на уровне словесного выражения. Трагический гротеск передает хаос, абсурд, дисгармоничность современного мира, его непостижи­мость. Сочетание абсурда и гротеска характерно для драмы С. Беккета «В ожидании Годо», романа Г. Грасса * Жестяной барабан», Г. Казака «Город за рекой». Сатирический гротеск вскрывает несостоятельность отдельных сторон действитель­ности. Примером сатирического гротеска могут служить роман Веркора «Люди или животные», роман Р. Мерля «Мадрапур».

Рекомендованные работы по теории сатиры:

1. БахтинМ. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневе­ковья и Ренессанса. - М., 1990

2. Вулис А 3. В лаборатории смеха. - М., 1966.

3. Дземидок Б. О комическом. - М., 1974.

4. Лук А. Н. Юмор, остроумие, творчество. - М., 1977.

5. Манн Ю. О гротеске в литературе. - М., 1966.

6. Поляков М. Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. М., 1978.

7. Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. - М., 1976.

Приложение 4

Функции аллюзий и реминисценций в современном романе

Концентрация аллюзий и реминисценций в современной прозе, особенно пародийно-иронической необычайно велика. Практически в каждом романе XX века присутствует система аллюзий и отсылок текстов друг к другу. Например, роман Дж. Оруэлла «1984» и Э. Берджесса «Механический апель­син» развивают мотивы замятинского «Мы», который в свою очередь восходит к «Легенде о Великом Инквизиторе». И каждый новый текст может стать источником сюжетов и мо­тивов для последующих.

Интерпретация аллюзий выявляет их способность функци­онировать в текстах как в качестве фрагментарного, так и сюжетообразующего, тематически значимого элемента. Декоди­рование аллюзий связано с известными трудностями, так как они вводятся в текст без объяснений и ссылок и предполагают определенную степень знания отдельных аспектов культурно-эстетической ситуации времени, равно как и истории культу­ры вообще. Традиционными аллюзиями являются мифологи­ческие, библейские, исторические, литературные, семанти­ческий потенциал которых зависит от нового контекста. Кро­ме того, в качестве материала для аллюзий могут быть ис­пользованы известные факты современной культуры, что по­могает создать атмосферу времени и достоверности. Аллюзии часто определяют тональность произведения, отражают эсте­тические пристрастия автора, и служат созданию специфи­ческой аллюзивной иронии. Изучение аллюзий и ремини­сценций позволяет выявить многосоставность традиции, на которую опирается автор.

Композиционно-архитектоническая структура романов XX ве­ка часто включает доминантные аллюзии в качестве заглавий (Д. Фаулз «Волхв», К. Вольф «Мелея», «Кассандра», X. Л. Бор­хес « Пьер Менар, автор «Дон Кихота», Дж. Джойс «Улисс», Т. Манн «Доктор Фаустус», Дж. Сэлинджер «Над пропастью во ржи», Ф. С. Фицджеральд «Ночь нежна», М. Фриш «Дон Жуан, или Любовь к геометрии», А. Деблин «Гамлет, или

долгая ночь подходит к концу», Г. Брох «Смерть Вергилия», Д. Апдайк «Кентавр», М - Спарк «Робинзон»). Эти аллюзии, вынесенные в заглавие, являются часто отправной точкой развертывания смысловой перспективы всего художественно­го пространства романов. Аллюзивные заглавия можно клас­сифицировать по степени их связи с текстом. Наибольшей связью с текстом обладают те аллюзии, которые раскрывают основную идею и, выражая авторскую оценку, эксплицитно развертываются в тексте. Это сквозные доминантные аллю­зии, которые дублируются в самом тексте, как правило, в сюжетно-кульминационных точках. Прием неоднократного пов­тора аллюзивного заглавия цементирует структуру, актуали­зирует смысл, создает иронический подтекст. Часто аллюзив­ные названия преднамеренно не соответствуют содержанию произведений, за счет чего возникает семантический сдвиг. В этом случае контекстуальное значение противостоит первона­чальному смыслу, порождая аллюзивную иронию.

Иллюстрацией может служить роман М. Спарк «Не беспоко­ить», в котором доминантная тематическая аллюзия на драму Уэбстера «Герцогиня Амальфи» приобретает характер дубли­рования композиционно-архитектонической организации дра­мы, создавая зловещую и мрачную атмосферу. Все детали дра­мы - предметные, пейзажные, психологические - организова­ны таким образом, что несут семантику трагедии, но, будучи пародийно снижены, превращаются в заурядную мелодраму. Роман пародийно дублирует как содержание, так и форму классической драмы: выдержаны три единства - времени, места и действия, при наличии пяти актов. Баронесса Клопшток яв­ляется пародийным вариантом «фатальной женщины» Уэбсте­ра, а аллюзивное имя создает псевдоромантический пафос.

В современной прозе реализуется несколько типов аллюзивной иронии, построенной по принципу сходства, поляр­ности, несоизмеримости сравниваемых объектов. Наряду с доминантными аллюзиями используется семантический по­тенциал фрагментарно значимых аллюзий, которые не орга­низуют смысловое содержание романов, а способствуют его развитию на определенном участке текста. Эти аллюзии при­обретают форму образного или логического сравнения, или образуют постоянный, хотя и второстепенный мотив романов.

Литературные аллюзии могут принимать форму открытого, или скрытого цитирования. В этом случае новый контекст на­рушает первоначальные связи и поэтическая цитата в новом окружении получает ироническую окраску. Так в романе М. Спарк «Аббатиса Круская» настоятельница монастыря цити­рует поэтические источники от Китса до Паунда, подменяя ими псалмы и молитвы, то есть использует монтаж разных по содержанию структур - при сохранении их графического единства, что порождает аллюзивную иронию. Поэтические аллюзии служат прямым средством характеристики Алексан­дры, которая виртуозно приспосабливает тексты молитв к на­чальному курсу по электронике, или произвольно заменяет главы из Экклезиаста цитатами из Макиавелли. Одновремен­но аллюзии являются способом пародийно-сатирической отсылки к тексту другой культуры.

Аллюзии-цитаты могут служить образной мотивировкой жизненного пути героя, его этическим кредо, как это происхо­дит в романе М. Спарк «Девушки скромного достатка». Глав­ная героиня романа Джоана Чайлд, дочь священника, на про­тяжении романа цитирует отрывки из Библии, Шекспира, Вордсворта, Хопкинса, которые создают тот высокий фон, на котором контрастнее проявляется бездуховность окружения Джоаны. Мотивировкой ее жизненного пути может служить цитата из поэмы поэта-иезуита XIX века Д. М. Хопкинса «Гибель Германии», которая неоднократно ею цитируется. В поэме в религиозно-экстатическом духе описано кораблекру­шение и гибель монахини. Повторение этой аллюзии-цитаты создает атмосферу напряженности, и как бы предвосхищает трагическую гибель самой Джоаны, которая напоминает ги­бель монахини, описанной у Хопкинса. В этом же романе по­этическая цитата из Вордсворта символически обрисовывает путь художника, идущего от восторгов к разочарованиям, путь, предназначенный Николасу Фаррингтону, герою романа, принявшего смерть великомученика. Таким же образом аллю­зивное название книги Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи» и цитата из Р. Бернса усиливают тематическое и идейное звучание романа, являясь яркой метафорой, в которую облечен романтический жизненный идеал Холдена Колфилда.

Все вышесказанное подводит к заключению, что тотальная аллюзивность прозы, приемы скрытой и открытой цитации, порождающей новые ассоциативно-семантические микро­структуры, использование кодов прошлых культур явление не случайное, и связано с общим тяготением современной ли­тературы к созданию универсальных моделей бытия.

Приложение 5

Пространство и время в современной прозе

Категории времени и пространства являются важными мо­делирующими средствами литературы, так как они определя­ют формы пространственно-временной организации произве­дений - хронотоп (М. Бахтин). Это наиболее важные содержа­тельные универсалии текста. При этом пространство хроното­па образует фабульный план, а время - сюжетный.

Художественное время и пространство являются самосто­ятельными системами, но одновременно представляют слож­ную единую систему, организующую литературный материал (М. Бахтин). Обращение к этой проблеме мотивировано тем, что пространственно-временная организация художественно­го мира в XX веке значительно усложнилась по сравнению с традиционными пространственно-временными парадигмами. Писатели демонстрируют виртуозную «игру со временем и пространством», используя временные сдвиги, сопряжение разновременных пластов, расширяют пространственную огра­ниченность за счет времени. Время и пространство задают па­раметры художественного мира произведения. Их взаимоот­ношения в романной архитектонике отражают структуру ав­торского сознания, его миропонимание, систему философ­ских представлений и, следовательно, их интерпретация - это поиск средств выражения авторской идеи.

Время и пространство художественного теста, в отличие от реального времени и пространства, всегда даны опосредован­но через восприятие субъективного сознания героя, автора-повествователя, «авторской маски». Каждый из них имеет свои пространственно-временные границы, а каждый объект речи, находящийся в пределах этого сознания - свои про­странственно-временные формы. У этих форм могут быть са­мые разнообразные отношения, зависящие от их взаимора­сположения в сложной архитектонике текста.

Пространство и время могут быть абстрактными, метафи­зическими, конкретными. Метафизическая трактовка време­ни и пространства господствует в романе Р. Мерля «Мадрапур». Сам писатель неоднократно говорил о том, что законы течения времени и его восприятия человеком всегда привле­кали его внимание. Для него важен «этот образ колеса време­ни, к которому люди привязаны со своими заботами и беда­ми, которое подчиняет их вплоть до конца их земного суще­ствования неутомимому ритму своего движения». История французской литературы. - М., 1995, С. 382). Пространство и время могут носить «географический характер». (Наглядный пример «география» романов Толкиена). Они могут быть од­нородными и неоднородными, дифференцироваться по приз­наку заполненности и незаполненности.

Пространство в его художественном отражении более са­мостоятельная категория, чем время. Оно может быть кон­кретным, природным, метафизическим, историческим, мифо­логическим. В его организации есть ряд семантически значи­мых параметров - север, юг, запад, восток. Пространствен­ные оси тоже имеют ценностный статус — вертикальная ось (верх - низ), горизонтальная ось. У горизонтальной и верти­кальной ориентированности пространства своя семантика и различное аксиологическое поле. Особую конструирующую роль в художественном пространстве играет граница, симво­лика которой универсальна. В условно-символическом прос­транстве отсутствуют конкретные реалии, и оно заполняется не индивидуальными, а универсальными, метафизическими категориями. Система символических образов пространства обширна - дорога, река, берег, пропасть, обрыв.

Пространство может быть разомкнутым или герметически замкнутым, что достигается при помощи разного рода делимитаторов - стен, оград, края. Так, действие романа А. Деблина «Гамлет, или долгая ночь подходит к концу» сосредото­чено в библиотеке, что символизирует полную отрешенность героя от мира и желание понять конфликты своей семьи че­рез архетипы мировой культуры. Метафорой Космоса высту­пает библиотека и в рассказе X. Л. Борхеса «Вавилонская библиотека». Особую роль герметически замкнутое простран­ство имеет в романах П. Акройда «Дом мистера Ди», У. Эко «Имя розы» (действие сосредоточено в монастыре), К. Абэ «Женщина в песках» (делимитатором служат стены песчано­го колодца), X. Кортасара «Выигрыши» (место действия - пароход). Окружающее пространство может быть разомкнутым, открытым, как в описании пейзажа, который актуализирует и пространственный и временной континиум произведения.

Описание места иногда полностью автономно. Общеизве­стно, что интерьер является отражением вкусов, привычек персонажей - Примером могут служить романы И. Во «При­горшня праха» и «Возвращение в Брайдсхед». Хэттон и Брайдсхед - два родовых поместья, дни которых сочтены, являю­тся символом доброй старой Англии. Они описаны с такой нескрываемой симпатией и элегической грустью, что являют­ся не только средством характеристики персонажей, но и от­ражением этико-эстетического идеала автора.

Часто пространственно-временная отнесенность актуализи­руется уже в названиях произведений: Т. Манн «Волшебная гора», Д. Чивер «Буллет - парк», Д. Стейнбек «Зима тревоги нашей», А. Мальро «Королевская дорога», А. Роб-Грийе «В лабиринте», Т. С. Элиот «Бесплодная земля», Дж. Оруэлл «Скотный двор», Д. Кэрол Оутс «Сад радостей земных», Д. Буццати «Татарская пустыня», К. Рохас «Долина пав­ших», Г. Г. Маркес «Сто лет одиночества».

Модель времени так же сложна и многовариантна как и мо­дель пространства. Его структуре, отношению к бытию, к ху­дожественному пространству посвящено много философских, психологических и лингвистических исследований. В аспекте интересующей нас проблемы стоит назвать работу 3. Я. Тураевой «Категория времени. Время грамматическое и время ху­дожественное».

Время имеет разные виды структурности: «авторское вре­мя », «сюжетное время», «историческое и мифологическое время», «вневременное», «космическое»; может быть бессо­бытийным, хроникально-конкретным, психологическим, с разной степенью интенсивности и конденсированности. Образцом предельно сложной организации художественного времени и пространства является роман Дж. Джойса «Улисс».

Категория времени в современной прозе приобретает все новые и новые функции. В одной и той же плоскости могут пересекаться разновременные процессы, типы соотношения времен могут быть самыми причудливыми. Так, например, в романе Дж. Хеллера «Вообрази себе картину» происходит сложное наложение временных пластов - Античность, Запад­ная Европа XVII века и современность. В романе С. Гейма «Агасфер» сосуществуют, взаимодействуют три простран­ственно-временных пласта - библейские времена, период Реформации и XX век. Постоянная смена пространственно-временного континиума характерна почти для всех романов К. Воннегута. Это связано с тем, что реальное и художествен­ное время не совпадают, что, в свою очередь, образует доволь­но сложные перспективы и взаимоотношения внутри произ­ведения.

Фабульное время прямолинейно и по характеру протека­ния равно календарному, оно не растягивается и не сжимае­тся. Сюжетное время, в отличие от фабульного, может замед­ляться и ускоряться, двигаться зигзагообразно, дискретно. Структуры сюжетного времени и сюжетного пространства - аналогичны. Фабульное пространство более статично так как оно соответствует параметрам реального мира. Сюжетное пространство ввиду своей многоплановости более подвижно и изменчиво.

Обращение к теоретическим работам, рассматривающим проблемы времени и пространства, поможет понять специфи­ку их организации в художественном произведении.

Рекомендуемые работы:

1. Бахтин М. М. Формы времени и хронотоп в романе // Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975.

2. Днепров В. Д. Идеи времени и формы времени. - Л., 1980.

3. ЕсинА. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. -М., 1998.

4. Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. - Киев, 1994.

5. Керлот X. Словарь символов. - M._t 1994.

6. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. - Л., 1974.

7. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. - М., 1978.

8. Фарино Е Введение в литературоведение. - Варшава, 1991.

9. Художественное время и пространство. - Даугавпилс, 1987.

10.Чернышева Т. А. Природа фантастики. - Иркутск, 1984.

Приложение 6

Постмодернистская стилистика в современ­ной литературе

Постмодернизм - это особая мировоззренческая концепция и, соответственно, форма художественного видения мира, ко­торая появилась в культуре второй половины XX века, начи­ная с конца 50-х годов и наиболее полно реализовала себя в 70-90-е годы. Это особый культурный код, проявляющийся в литературе, как на содержательном, так и на формальном уровне.

Появление постмодернистской парадигмы связано с перес­мотром подходов к литературе и самого понятия художественного произведения, которое стали рассматривать, прежде всего, как коммуникативный акт, процесс сложного взаимо­действия между текстом, автором и читателем. Именно в этом коммуникативном акте прочтения, по мнению постмодерни­стской критики, и рождается истинный смысл, определя­ющийся культурным тезаурусом читателя, степенью его ин­теллектуальной и эмоциональной отзывчивости.

Постмодернизм как определенная историческая фаза в раз­витии культуры, а подчас и доминанта культуры, осмыслива­ется видными культурологами XX века: Р. Бартом, Ж. Дерридой, М. Фуко, Ж.-Ф. Лиотаром, Л. Фидлером и другими учеными. В отечественном литературоведении наиболее пол­ное представление о специфике постмодернизма, его основ­ных понятиях и категориях дает энциклопедический спра­вочник Современное зарубежное литературоведение» (1996), а также книги И. Ильина «Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм » (1996) и «Постмодернизм. От исто­ков до наших дней» (1998). Постмодернизм вызвал в отече­ственной критике неоднозначные и противоречивые оценки, о чем свидетельствует уже многолетняя полемика на страницах литературно-критических и литературно-художественных журналов, в частности «Вопросов литературы» и «Иностран­ной литературы». Достаточно назвать статьи Д. Затонского «Постмодернизм в историческом интерьере» («Вопросы лите­ратуры», 1996, № 3), Н. Анастасьева «У слов долгое эхо» («Вопросы литературы», 1996, № 4), А. Зверева «Черепаха Квази» («Вопросы литературы», 1997, № 3), В. Халипова «Постмодернизм в системе мировой культуры» («Иностран­ная литература», 1994, № 1). Отечественные теоретики, при всех расхождениях в оценке эстетической ценности постмодер­низма, сходятся в том, что постмодернизм - это не только эстетическая концепция и феномен литературы, а некий тип мышления, один из способов ориентации в современном мире.

Постмодернизм - явление интернационального характера. Критика относит к этому течению писателей разных по своим мировоззренческим и эстетическим установкам, творческой практике, что порождает разные подходы в самих принципах анализа и противоречивые интерпретации. Постмодерни­стские тексты можно обнаружить в любой национальной ли­тературе: американской (К. Воннегут, Дж. Барт, Т. Пинчон, Д. Вартелми); немецкой (К. Рансмайр, К. Хоффер, П. Зюскинд); итальянской (И. Кальвино, У. Эко); английской (Д. Фаулз, Д. Варне, П. Акройд, А. Байат, Г. Свифт); латино­американской (X. Кортасар, А. Карпентьер, X. Л. Борхес) и др. Однако, следует заметить, что многие из названных писа­телей при всей близости к постмодернистской стилистике вы­ходят за рамки его мировоззренческой ориентации и право­мернее говорить о наличии элементов постмодернистского письма в контексте творчества того или иного писателя.

Семантический код постмодернистского письма противо­стоит как семантике модернистского текста, так и реалисти­ческому дискурсу. Но, отвергая предшествующую литератур­ную традицию, он, тем не менее, является своего рода синте­зом, так как включает эти художественные методы в разных модификациях в свой код. Таким образом, утверждается рав­нозначность всех стилистических единиц в пределах одного текста.

В мировоззренческом аспекте постмодернизм ориентирован на восприятие мира как хаоса, абсурда, лишенного причинно-следственных связей, социально-психологической детерминированности поведения. Следствием такого восприятия ми­ра является отсутствие структурированной модели мира и четких морально-этических принципов и оценок. Интерес постмодернистов сосредоточен на хаотичном, разорванном сознании личности (интернизация), которое наиболее адек­ватно отражает процесс ассоциативно-рефлекторного воспри­ятия мира.

Единственной реальностью для постмодернистов является реальность культуры (текст культуры) и «мир как текст». Это проявляется в обостренном интересе к культурным парадиг­мам, их ироническом пересмотре, манипулировании текста­ми прошлых времен, цитировании, стилизации и пародирова­нии. Образцом тонкой стилизации может служить роман Д. Фаулза «Женщина французского лейтенанта», в котором ав­тор иронически переосмысливает манеру письма писателей-реалистов XIX века.

На формальном уровне постмодернистский код характери­зуется применением ряда приемов: многоуровневая организа­ция текста, дискретность, прием игры, мистификации, псевдофактографичность, резкий контраст, коллаж, гиперинформативность, уничтожение грани между фактом и вымыслом.

Общее в постмодернистской парадигме - особая структура образа автора, скорее «авторской маски», проблема точек зре­ния и субъектно-объектных отношений в тексте. Повествователь в постмодернистской системе обладает особой эстетиче­ской подвижностью, что дает ему возможность раздвигать рамки художественного времени и пространства, лишать его конкретности, придавая таким образом универсальный ха­рактер моделям мироустройства.

Созданию этого эффекта способствуют и различные способы интертекстуальности, которую можно определить как диалог между текстами разных культур и своеобразный способ вклю­чения в литературную традицию, ее осмысление (чаще всего пародийно-ироническое) и создание на этой почве нового, оригинального произведения.

Каждый текст, по мнению Р. Барта, является интертек­стом, опирающимся на потенциал культуры, где другие тек­сты присутствуют в нем на различных уровнях. Формы лите­ратурной интертекстуальности могут быть различными (пере­работка тем и сюжетов, использование аллюзий, реминисцен­ций, явная и скрытая цитация, парафраза, пародия, стилиза­ция и т. д.). Для создания новых текстов используются от­рывки культурных кодов, формул, ритмических фигур, фраг­менты социальных идиом. Основные классы интертекстуаль­ности предложены французским исследователем Ж. Жаннетом. Интертекстуальность как «соприсутствие» в одном тексте нескольких текстов (цитата, аллюзия, плагиат). (Так, к примеру роман П. Зюскинда «Парфюмер» иронически пере­осмысливает романтические структуры, обыгрывает сам ро­мантический код через стилизацию Гофмана, Новалиса, Шамиссо. Но одновременно в этом же романе присутствуют стилистические модели В. Гюго, Э. Золя, Т. Манна, Г. Грасса). 2. Паратекстуальность как отношение текста к своему заглавию (С. Гейм «Агасфер» П. Акройд «Завещание Оскара Уальда» А. Карпьентер «Весна Священная») 3. Гипертексту­альность как осмеяние и пародирование одного текста другим (П. Модиано «Площадь Звезды», К. Рансмайр «Болезнь Китахары»). 4. Метатекстуальность как комментирующая и кри­тическая отсылка на свой предтекст; 5. Архитекстуальность, понимаемая как жанровая связь текстов.

Постмодернистов характеризует особое внимание к самому процессу творчества, раскрытию его механизмов. Это приво­дит к тому, что автор вторгается в повествование, поясняет свои намерения, рассуждает о специфике восприятия мира и его художественного отражения. Часто этот процесс стано­вится самодовлеющим - начинает говорить само повествование. Таким образом текст как бы замыкается сам на самом се­бе (Д. Фаулз, У. Эко, П. Акройд, Дж. Варне, П. Рансмайр).

Представление о мире как о хаосе находит выражение и в языковой структуре романов, которая сознательно усложня­ется, нарушаются привычные нормы лексики, морфологии, синтаксиса. Писатели создают новые семантические контек­сты, обнажают энергетические ресурсы и смыслы слова, что приводит к неожиданным эффектам. Активно используется табелированная лексика, неологизмы, вульгаризмы, ассими­лированные и неассимилироваяные слова, ложные ассоци­ации. Однако следует отметить, что при всей внешней ха­отичности и фрагментарности повествования, смешения жан­ров и стилей постмодернистские тексты характеризуются аналитичностью, рационализмом и строгой продуманностью конструкций.

С целью более полного ознакомления с категориями пост­модернистской эстетики и терминологического аппарата ре­комендуется обратиться к следующим изданиям, которые вводят в круг основных понятий, терминов, литературно-кри­тических школ.

Литература

1. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975.

2. Драпов А. В. Современное литературоведение и критика в ФРГ: Итоги и перспективы // Литература капиталистических стран в оценке сов­ременной зарубежной критики. - М., 1988.

3. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. - М., 1987.

4. Зарубежное литературоведение 70-х годов: Направления, тенденции, проблемы. - М., 1984.

5. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М_м 1996.

6. Ильин И. Постмодернизм. От истоков до наших дней. - М., 1998.

7. Проблемы современной стилистики. - М., 1989.

8. Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. - М., 1996

9. Теории, школы, концепции: (Критические анализы). - М., 1985.

Приложение 7

Терминологический минимум

Актуализация - оживление внутренней формы слова, ис­пользование выразительных и изобразительных средств язы­ка таким образом, что они выступают в функции остранения, деавтоматизируются; овеществление детали, превращение мимолетной сценки в развернутую картину, порождающую цепь ассоциаций и эмоций.

Ассоциативность - прием композиционного связывания элементов художественного текста на основе их сходства, смежности или контраста. Предполагает неожиданное соотне­сение разнородных явлений, выявление неочевидных семан­тических связей.

Авторская маска - структурирующий принцип повество­вательной манеры постмодернизма, главный повествователь­ный центр постмодернистского дискурса, средство поддержа­ния коммуникации, способ создания эффекта преднамеренно­го хаоса, фрагментарного дискурса. Автор выступает в роли своеобразного «трикстера», высмеивающего условности клас­сической, массовой литературы, стереотипы мышления.

Архетип - символическая формула, первообраз, праформа. Основной элемент коллективного бессознательного (К. Юнг), несущий в себе глубинный человеческий опыт, который ре­ализуется и постигается в художественном творчестве посред­ством «архетипических образов», архетипов, имеющих обще­человеческое, трансисторическое, вневременное содержание. Архетип, видоизменяясь, проявляет себя на новых истори­ческих этапах являясь бессознательным средством передачи ценного и важного человеческого опыта из поколения в поко­ление. Идеальным проявлением коллективного бессознатель­ного являются мифы, образы которых превратились в архети­пы и стали основой для художественного творчества.

Аллюзия - прием преднамеренного использования в тексте определенных слов, словосочетаний, поэтических фраз, кос­венно соотносящихся с известными фактами культуры, особый способ передачи дополнительной информации. При деко­дировании аллюзий подразумевается определенная степень знания связей между описываемыми явлениями, так как ал­люзии вводятся в текст без дополнительных ссылок и объяс­нений. Традиционными источниками аллюзий служат мифо­логические, библейские, литературные, исторические фак­ты. Они могут быть построены по принципу сходства, поляр­ности, несоизмеримости сравниваемых объектов, быть доми­нантными, локальными или окказиональными, служить средством создания аллюзивной иронии.

Герменевтика - теория интерпретации текста, наука о по­нимании смысла. Универсальный метод в области гуманитар­ных наук. Как метод истолкования исторических фактов на основе филологических данных, герменевтика считалась уни­версальным принципом интерпретации литературных памят­ников. Функции интерпретации состоит в том, чтобы постичь произведение искусства согласно его абсолютной художе­ственной ценности. Инструментом интерпретации считается сознание воспринимающей произведение личности, то есть произведение рассматривается как производная от его вос­приятия. Цель интерпретации всегда определяется системой ценностей интерпретатора, его этическим выбором. Для гер­меневтики важен не только феномен понимания, но и пробле­ма правильного изложения понятого.

Дискурс - (речь, слово) - семиотический процесс, специфи­ческий способ, или специфические правила организации ре­чевой деятельности (письменной, или устной). Каждая науч­ная дисциплина обладает своим дискурсом, выступающим в специфической для данной дисциплины «форме знания» понятийного аппарата и тезаурусными взаимосвязями. Дис­курс - это культурно речевой контекст, или экологическая среда сознания (индивидуального, общественного), фиксиру­ющая конкретно-историческое пространство «языка» данной культуры, данной социокультурной системы речевого обще­ния. Дискурс, таким образом, оказывается «медиумом», ре­чевой связкой между различными областями культурного творчества, между литературой и другими формами обще­ственного сознания.

Деперсонализация - утрата цельности, растворение харак­тера, общее определение тех явлений кризиса личностного начала, которые в структурализме и постструктурализме по-

лучили названия «смерть субъекта», «кризис индивидуаль­ности».

Деконструкция - демонтаж старой структуры, смысл кото­рой заключен в выявлении внутренней противоречивости текста, обнаружении скрытых «остаточных смыслов» преж­них дискурсов, закрепленных в языке в виде мыслительных стереотипов и бессознательно трансформируемые современ­ными языковыми клише.

Деконструктивизм - (синоним постструктурализма) - одно из направлений современной литературной критики, прин­цип анализа текста, который заключается в «блокировании» процесса понимания. На первый план в деконструктивизме выходит не столько специфика понимания читаемых текстов, сколько природа человеческого непонимания, запечатленная в художественном произведении. Сверхзадача деконструктивистского анализа состоит в демонстрации принципиальной неизбежности ошибки любого понимания.

Идентификация - самоотождествление читателя с литера­турными персонажами, его переживание вымышленного ми­ра художественного произведения как конкретно-жизненно­го, реального.

Имманентный - пребывающий внутри, присущий природе самого объекта, внутренне свойственный ему.

Имплицитный автор - повествовательная инстанция, не воплощенная в художественном тексте в виде персонажа-рас­сказчика и воссоздаваемая читателем в процессе чтения как подразумеваемый. Имплицитный автор - это лишь структур­ный принцип, организующий все средства повествования, включая повествователя.

Интертекстуальность - литературный прием и термин, ис­пользуемый для анализа художественных произведений пост­модернизма, диалог между текстами разных культур, способ включения в традицию, ее осмысления, и создание на этой почве оригинального произведения. Формы литературной ин­тертекстуальности могут быть различными (переработка тем и сюжетов, использование аллюзий, реминисценций, явная и скрытая цитация, парафраза, пародия, стилизация и т. д.). Для создания нового текста используются отрывки культур­ных кодов, формул, ритмических фигур, фрагменты социаль­ных идиом и т. д.

Интерпретация - основной термин герменевтики, способ реализации понимания, целостное представление, охватыва­ющее единство произведения и главные черты его компози­ции, полное понимание стиля. Интерпретация осмысливает результаты описания и анализа.

Интроверсия - обращенность сознания и интересов человека на самого себя, психологическая погруженность в свой внут­ренний мир, поглощенность собственными переживаниями и проблемами, одна из базовых черт личности, которая обычно сопровождается ослаблением интереса к окружающему.

Код - совокупность условных символов и их комбинаций, каждому из которых присвоено определенное значение; систе­ма устойчивых признаков, предпочтительного выбора тех или иных семантических и синтаксических средств; ассоциатив­ные поля, сверхтекстовая организация значений, которые вы­зывают представление об определенной, уже сложившейся, структуре. Коды, на которые ориентируются писатели - лин­гвистический код, общелитературный код, жанровый код, идиолект.

Контекст - существующие нормы и представления, внетек­стовая действительность, с которой соприкасается литератур­ное произведение, речевое или ситуативное окружение лите­ратурного произведения. Комплекс представлений автора о действительности, вызывающий в читателе определенные эмоциональные и интеллектуальные реакции. Виды контек­ста: литературный, социальный, исторический, биографиче­ски-бытовой и др.

Модус - способ существования, вид или характер бытия или события, мера. Философский термин, обозначающий свойство предмета, присущее ему лишь в некоторых сочета­ниях, в отличие от атрибута, неотъемлемого свойства предме­та. В формальной логике термин, обозначающий силлогизм (умозаключение), определяемый качеством, формой и вза­имозависимостью посылок и заключений (modus vivendi -способ существования).

Маргинальный - находящийся вне основных тенденций своего времени по социально-политическим, экономическим, морально-этическим, религиозным, или духовным мотивам, «периферийный» по отношению к доминирующим тенденци­ям своего времени, или бросающий вызов миру обыденности с его эстетическими стандартами, этическими нормами, мыслительными стереотипами, аутсайдер по отношению к суще­ствующей «эпистеме».

Миф - «слово», повествование о богах, героях, первопредках. В первобытном обществе особая форма общественного сознания, способ познания мира, опирающийся на особую ло­гику (синкретичность, нерасчлененность предметно-логиче­ского и непосредственно-чувственного, образного, абстрактно­го и конкретного, общего и частного). Миф - синтез знания, веры и вымысла. В мифологии соединены воедино нравствен­ные, социальные и космологические аспекты.

Мифологема (мифема) — трансформированный в мифе и ритуале архетип. На базе архетипических связей образуются мифологемы внешнего и внутреннего пространства, модели бинарных оппозиций, культура стихий, определенные фигу­ры и ситуации. Мифологемы принадлежат к «вторичным» языкам культуры, выполняют функции знаков-символов, за­местителей целостных сюжетов и ситуаций. Заимствованный у мифа мотив, тема, или часть мотива и воспроизведение его в более поздних фольклорных и литературных произведениях. Мифологемы - основная составляющая часть мифопоэтиче-ского мышления, которая реализуется в системе символов и других поэтических категориях. Наиболее часто использу­емые в литературе мифологемы - «мирового дерева», жизни и смерти, судьбы, тени, природных стихий, суточных цик­лов, дома, леса, пути и т. д.

Мотифема - множественность проявлений одного и того же мотива. Модифицируясь, мотив, тем не менее, сохраняет свои основные признаки, но при этом может иметь различные оце­ночные, смысловые и стилистические оттенки, а также про­странственно-временную повторяемость.

Мономиф - первичная структура, «первичный миф», ми­фологический инвариант, универсальный мотив, архетип всей литературы, который лежит в основе последующих ми­фологических повествований и всего художественного твор­чества в целом.

Моделирование - исследование каких-либо явлений, про­цессов или систем путем построения и изучения их моделей. Выступает как аналог (не копия) действительного объекта, способствует выявлению его существенных особенностей. Взятое во всей своей совокупности произведение, как прави­ло, соотносится с внетекстовой действительностью и воспри­нимается как «язык описания» (интерпретант), модель действительности. В произведении строится иной миропорядок, иная семантическая система.

Нарратор - повествователь, рассказчик, одна из основных категорий нарратологии. Понятие «нарратор» носит сугубо формальный характер и противостоит понятию «конкретный, реальный автор». Повествователь - фигура, принадлежащая ко всему целому произведению. Нарратор и персонажи созда­ны автором. Различается повествование от первого лица безы­мянного рассказчика или кого-либо из персонажей и безлич­ное, анонимное повествование от третьего лица (персональное и имперсональное повествование).

Нарратология - теория повествования. Особая литературо­ведческая дисциплина, современная форма структурализма.

Пастиш - иронический модус, термин постмодернизма, ре­дуцированная форма пародии, без скрытого мотива пародии, отчасти самопародия.

Парабола - принцип художественной образности, иноска­зательный образ, тяготеющий к символу, многозначительно­му иносказанию. Близка притче и аллегории, но в отличие от их однозначности и однонаправленности отличается многоп­лановой незавершенностью. Парабола сохраняет соответствие предметному, ситуативному плану.

Парадигма - исходная концептуальная схема, модель по­становки проблемы и ее решения. Совокупность предпосы­лок, определяющих научное исследование, знание и признан­ное на данном этапе.

Пространственная форма - тип эстетического видения в литературе и искусстве XX века, при котором смысловое единство изображенных событий раскрывается не в порядке временной, причинной последовательности, а синхронно, по внутренней рефлективной логике целого, в «пространстве» сознания. Таким образом, центр тяжести переносится на внутренние соотношения языковых и смысловых структур, подчиненных фрагментарно-ассоциативному принципу изоб­ражения и восприятия образа.

Постмодернизм - термин для характеристики современной литературной и общекультурной ситуации, сложный ком­плекс мировоззренческих установок и культурных реакций, ориентируется на концепцию мира как хаоса, лишенного ло­гики и причинно-следственных связей. В литературе эта кон­цепция спроецирована на стилистику. Постмодернисты используют прием «игры», многоуровневой организации тек­ста, всевозможные временные сдвиги, используют пласты культуры предшествующих времен в качестве опорного мате­риала для своих произведений, что приводит к внешней ха­отичности, тотальной цитации, интертекстуальности.

Реминисценция — напоминание (воспоминание) о других литературных произведениях через использование характер­ных для них речевых оборотов, ритмико-синтаксических хо­дов. Прием рассчитан на память и ассоциативное восприятие читателя.

Рефлексия - опыт осознания собственных действий, пере­живаний и их законов, способ самопостижения.

Структура - (строение, расположение, порядок). Совокуп­ность устойчивых связей объекта, обеспечивающих его целос­тность и тождественность самому себе, то есть сохранение ос­новных свойств при различных внешних и внутренних изме­нениях. Внутритекстовая взаимоподчиненность всех вычле­няемых свойств текста и его мира и их устремленность к си­стематизации (упорядоченности по определенным критериям) и к взаимосемантизации. Структура не является ни формой произведения, ни содержанием. Она - динамический меха­низм порождения системности, а этим самым - и информации.

Структурализм - структурно-семиотический комплекс представлений, рассматривающий все явления доступны чувственному, эмпирическому восприятию как «эпифеномены», то есть как внешнее проявление внутренних, глубинных структур. Задача структурного анализа вскрыть эти структуры, выявить внутренние закономерности его построения, отражающие его абстрактно-родовые признаки и свойства, при сущие всем литературным текстам, вне зависимости от их конкретного содержания, определить принципы структурирования. Структурализм создал строгий, формализованный понятийный аппарат, основанный на лингвистической терминологии, логике и математических формулах, таблица смыслопорождения любого повествования, модели сюжетосложения.

Точка зрения - такой выбор повествовательной инстанции, который исключает авторское вмешательство в описываем i события. Рассказчик погружен в одного или нескольких пер­сонажей, растворяя себя в точке зрения персонажа. Автор не вторгается в повествование, а присутствует в нем структуры. Точка зрения не равнозначна средствам выражения, она означает только перспективу, в терминах которой реализуется выражение. Перспектива и выражение не обязательно совме­щаются в одном и том же лице.

Феноменология - одно из философских течений XX века, основателем которого считается Э. Гуссерль, учение об опыте сознания и о предметах опыта. Гуссерль ставил в центр своей проблематики «Я» как целостность сознания, как систему не­которых отношений к миру, преодолевая разорванность субъ­екта и объекта за счет введения интенциональности как опре­деляющего сознание потока направленности внимания на мир. Мир может быть дан человеку только через феномены сознания, которое выступает первооснованием, средой смыс-лосозидания. Феноменология ищет не причины бытия, пер­вично существующие, а факторы образования значений, смыслов бытия для сознания. Гуссерль выдвинул идею бес-предпосылочного описания действительности, вне всяких ап­риорных суждений, исходящего только из опыта собственно­го сознания.

Эксплицитный автор - « фигура в тексте» — рассказчик, принадлежащий миру художественного вымысла и ведущий повествование от своего лица, т. е. фиктивный автор всего ли произведения, или отдельной части его, выступающий в ка­честве персонажа этого романного мира.

Эпистема - комплекс эпистемологических (познавательных) представлений, характерных для определенного периода.

Центон - литературный текст, полностью составленный из строк разных литературных произведений. Художественный эффект центона в контрасте прежних контекстов каждого фрагмента при логической упорядоченности нового целого.