8 Высокое Возрождение

Высочайший подъем культуры происходил в сложнейший исторический период жизни Италии, в условиях резкого экономического и политического ослабления итальянских государств. Отличительной особенностью культуры Высокого Возрождения было необычайное расширение общественного кругозора ее создателей, масштабность их представлений о мире и космосе. Меняется взгляд на человека и его отношение к миру. Сам тип художника, его мировоззрение, положение в обществе решительно отличаются от того, которое занимали мастера 15 века, еще во многом связанные с сословием ремесленников. Художники Высокого Возрождения — не только люди огромной культуры, но творческие личности, свободные от рамок цехового устоя, заставляющие считаться со своими замыслами представителей правящих классов. В центре их искусства, обобщенного по художественному языку, образ идеально прекрасного человека, совершенного физически и духовно, не отвлеченный от действительности, но наполненный жизнью, внутренней силой и значительностью, титанической мощью самоутверждения. Важнейшими очагами нового искусства наряду с Флоренцией в начале 16 века становятся папский Рим и патрицианская Венеция. С 1530-х годов в Средней Италии нарастает феодально-католическая реакция, а вместе с ней распространяется упадочное направление в искусстве, получившее название маньеризма. И уже во второй половине 16 столетия возникают тенденции антиманьеристического искусства. В этот поздний период, когда сохраняют свою роль лишь отдельные очаги ренессансной культуры, именно они дают наиболее значительные по художественным достоинствам произведения. Таковы поздние творения Микеланджело, Палладио и великих венецианцев.

Высокий Ренессанс

Первые три десятилетия культурного развития Италии в XVI веке на редкость богаты яркими талантами. Это время теснейшего взаимодействия различных сфер художественного и интеллектуального творчества на основе упрочившейся общности новых мировоззренческих позиций, а разных видов искусства - на основе новой, ставшей единой для всего их ансамбля стилистики. Культура Возрождения обрела в эту пору небывалую мощь и широкое признание в итальянском обществе, активно воздействуя на весь ход процессов культурного развития страны. В немалой степени этому способствовали успехи гуманизма, достигнутые к концу XV в. Гуманистический идеал свободной и гармонической личности, обладающей безграничными возможностями познания мира и созидательной деятельности, в пору Высокого Возрождения был с особой наглядностью воплощен в изобразительном искусстве и литературе, нашел новое осмысление в философской и политической мысли. Тогда же обрела зрелые формы и ренессансная эстетика, которая складывалась преимущественно на неоплатонической основе, но испытала также влияние поэтики Аристотеля. Эстетика обогащалась новыми идеями, рождавшимися в творчестве великих мастеров - Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, в многочисленных философских трактатах о любви. Идеалы красоты и гармонии всесторонне осмыслялись и даже становились своеобразной нормой, воздействовавшей на самые разные виды творческой деятельности: внутренняя гармония и совершенство формы произведений стали характерной приметой эпохи. Близость эстетических подходов и художественного стиля, достигшего классических черт и выразительности, создавала определенное единство искусства и литературы, игравших ведущую роль в культуре Высокого Возрождения.

К ценностям Ренессанса активно приобщались не только придворно-аристократические круги, но и часть духовенства католической церкви. Меценатство стало весьма заметным социально-культурным явлением в Италии. В стране, где сохранялся государственный полицентризм, дворы правителей, привлекавших к себе на службу художников и архитекторов, литераторов и историков, политических мыслителей и философов, оказывались главнейшими средоточиями ренессансной культуры. В щедром меценатстве от правителей Милана и Неаполя, Мантуи и Феррары, Урбино и Римини не отставал и папский двор. В республиках Флоренции и Венеции развивалась традиция государственных заказов и частного покровительства деятелям культуры. В то же время система меценатства, ставшая для многих из них основным источником средств существования, налагала определенную печать на их творчество, заставляя учитывать интересы и вкусы заказчика.

31-32 Мастера бытовой живописи

Фламандская бытовая живопись XVII века, на первый взгляд, представляется явлением, обособленным от главного направления развития фламандского искусства, самой природе которого, казалось, была чужда всякая мысль о частном и повседневном. Камерный характер жанровых картин фламандских мастеров делает их особенно близкими подобным же работам голландских живописцев, напоминая о соединяющем обе национальные школы общем историческом и культурном прошлом. Но уходящая корнями в нидерландскую живопись фламандская бытовая картина вместе с тем оказывается теснейшими узами связанной с основным руслом, по которому шло развитие фламандского искусства XVII века и вне этого русла не может быть по-настоящему понята и оценена. Ведущими ее мастерами по праву почитаются Адриан Брауэр (Броувер) и Давид Тенирс Младший. Оба художника воплотили в своем творчестве самые существенные особенности фламандского бытового жанра, и их произведения, рассмотренные в единстве, позволяют проследить весь путь, пройденный фламандской бытовой картиной - от яркой фиксации реального факта (у Брауэра) до постепенного перерождения бытовой сцены в жанр пасторали (у Тенирса).  Адриан Брауэр (1605 или 1606-1638) был самой необычной фигурой во фламандском искусстве XVII века - и по творческим интересам, и по образу мыслей. Его веселый нрав и склонность к шутовству, богемная беспорядочная жизнь и тяга к перемет мест, при необычайной скудости достоверных сведений о художнике, породили множество кривотолков, дав повод его биографам нарисовать портрет бесшабашного гуляки, «безгранично преданного табаку и водке» и работавшего «редко где-нибудь в ином месте, кроме кабачка». Но подобному портрету едва ли соответствовал подлинный образ художника, чье творчество являло собой пример непрерывного, исключительно стремительного роста и неуклонного совершенствования живописного мастерства.  Рано начав самостоятельную жизнь, Адриан Брауэр, сын живописца, изготовлявшего шаблоны для шпалер, из фламандского города Ауденарде, провел годы юности в Голландии, в Амстердаме и Харлеме, где, вероятно в 1623 году, стал учеником выдающегося голландского портретиста Франса Халса. Но помимо живописи молодой Брауэр пробовал свои силы в поэзии и выступал как актер-любитель в театральных постановках харлемской камеры риторов, в которую вступил в 1626 году. Работа в мастерской такого блистательного физиономиста, каким был Хале, а также опыт актера, должно быть, немало способствовали развитию у Брауэра его редкого дара наблюдательности, что необычайно помогло художнику в дальнейшем в передаче всевозможных оттенков богатейшей мимики персонажей его картин. В конце 1631 года Брауэр, уже снискавший широкую известность как живописец, вернулся на родину и обосновался в Антверпене. И именно здесь, в Антверпене, в творчестве художника получил окончательное оформление жанр, которому он посвятил себя, - изображение сцен из жизни низов фламандского общества. Если по своим сюжетам, интерес к которым художник приобрел в Голландии, в кругу того же Халса, картины Брауэра были необычны для фламандской живописи того времени, то характер их трактовки не оставлял никаких сомнений в том, что это работы именно фламандского мастера.  Прежде всего, типично фламандской чертой творчества Брауэра была страсть к изображению сильных, резко обостренных чувств и аффектов. Драки во время карточной игры или шумной попойки, разноголосое, нестройное пение под аккомпанемент деревенского скрипача в убогом, прокуренном кабачке, жестокие операции, производимые доморощенными «лекарями», - частые сюжеты его маленьких картин, лучшие из которых по своей эмоциональной насыщенности и динамике вполне могут выдержать сравнение с «битвами» и «вакханалиями» Рубенса. Вообще из всех фламандских живописцев XVII века только Брауэр приближается к своему великому соотечественнику по мастерству передачи самых разнообразных человеческих чувств и страстей. Недаром Рубенс высоко ценил его искусство. Вернейшим же тому подтверждением является факт, что в коллекции прославленного фламандца из всех современных живописцев Брауэр был представлен наибольшим числом произведений: собрание Рубенса насчитывало семнадцать его картин. Входила в коллекцию великого художника и композиция, идентичная эрмитажной «Сцене в кабачке», единственной в музее работе антверпенского периода творчества Брауэра. Созданная в последние годы жизни мастера (1634-1638), она несет в себе черты его зрелого искусства и в сопоставлении с другой картиной из Эрмитажа - «Деревенский шарлатан (Извлечение камня глупости»), исполненной Брауэром еще в Харлеме (около 1625), позволяет воочию убедиться в том, сколь стремительной была творческая эволюция художника от ранних гротескных и во многом поверхностных работ к глубоким произведениям зрелого периода, особенно если учесть, каким коротким оказался его жизненный путь.  В картине «Деревенский шарлатан» в центре внимания живописца тесно сбитая на переднем плане гогочущая масса смешных угловатых фигурок, большеголовых и большеротых, плотно обступивших «лекаря» и его «пациента». Их резкие движения и жесты, острая, экспрессивная мимика имеют характер откровенного шаржа. Лишь пейзаж, на фоне которого происходит действие, и тонко подобранная, изысканная красочная гамма смягчают это первое впечатление, сообщая произведению черты особого, присущего только Брауэру поэтического строя.