38 Искусство Франции в первой половине 17 века. Общая характеристика

Развитие французского изобразительного искусства 17 века можно разделить на два этана, хронологически совпадающие с первой и второй половинами этого столетия. Их характер определяется особенностями развитии Франции за этот период. Первая половина 17 века была бурным временем в истории Франции, когда многие слои французского общества принимали участие в политической жизни страны, когда их общественная активность еще не была целиком подавлена неограниченной властью абсолютного монарха. Это породило и разнообразие явлений в искусстве первой половины 17 века, разнообразие тематики и художественных приемов. Творчество мастеров, связанных с королевским двором и занимавших господствующее положение в официальной художественной жизни страны, отмечено чертами пышности и внешней декоративности. Однако это направление, связанное с придворной культурой, в первой половине 17 века не было в искусстве Франции единственным. Наряду с ним очень сильными и разнообразными были в это время реалистические течения. И, наконец, исключительное значение приобретает во французской художественной культуре 17 века классицизм. Первую четверть 17 века обычно рассматривают как подготовительный этап в развитии французского искусства этого периода. В это время наиболее крупными мастерами, работавшими во Франции, были иностранны — прежде всего фламандцы, а французское искусство представляло собой пеструю картину, лишенную яркого национального своеобразия. О самостоятельной национальной французской художественной школе можно говорить лишь с начала второй четверти 17 века, когда Франция выдвигает целый ряд выдающихся мастеров изобразительного искусства. Ведущая роль в первой половине 17 века во французском искусстве принадлежит живописи и графике; значительные явления в области скульптуры относятся главным образом ко второй половине 17 века. ак во французской литературе, так и в изобразительном искусстве первой половины 17 века зарождается и приобретает большое значение классцизим. Это направление характеризуется прежде всего обращением к классической античной культуре. Отсюда и термин — классицизм. Основой классицистической доктрины явился рационализм, чрезвычайно показательный для французской культуры этого времени. Стремление подчинить восприятие жизни строгому контролю рассудка, противопоставить несовершенной действительности торжество непогрешимого разума становится основой творческого метода многих художников. Мастера классицизма не передавали в своих произведениях непосредственную, окружающую их жизнь. Они изображали облагороженную действительность, стремились создать идеальные образы, соответствовавшие их представлениям о разумном, героическом и прекрасном. Тематика классицистического искусства ограничивалась главным образом античной историей, мифологией и Библией, а образный язык и художественные приемы заимствовались из классического античного искусства, которое в представлении мастеров классицизма больше всего соответствовало гармоническому идеалу разумного и прекрасного. Из сферы искусства исключалось все обыденное, индивидуальное и случайное. Представители классицизма в своих произведениях стремились дать обобщенные типические решения и выработать ясный, лаконичный, убедительный художественный язык, нормы которого соответствовали бы принципам меры и порядка. Ориентируясь на достижения античного искусства, классицизм, однако, отнюдь не является его внешним подражанием, механическим использованием его форм и художественных приемов. Это направление глубоко и тесно связано с действительностью, которая его породила. Формы классического искусства наполняются в творчестве мастеров классицизма на различных этапах его развития содержанием, созвучным современной эпохе. В первой половине 17 века классицизм явился выражением в искусстве идеалов и стремлений наиболее просвещенных слоев французского общества, которые рассматривали разум как критерий всего достойного и прекрасного в действительности и в искусстве. Правда, идеал разумного и прекрасного был ограничен историческими и сословными рамками даже в творчестве таких крупнейших представителей классицизма, как Корнель и Пуссен. Однако характерные для лучших мастеров классицизма первой половины 17 века идейность, поиски большого общественного содержания, утверждение высоких воспитательных задач искусства явились ценнейшим вкладом этого направления во французскую художественную культуру и определили его прогрессивное значение. Вместе с тем искусство классицизма с самого начала характеризовалось значительной отвлеченностью и было ограничено принципами идеализации действительности, строгими канонами и нормами. Никола Пуссен. Создателем и крупнейшим представителем классицизма во французской живописи был Никола Пуссен (1594—1665). Он родился на севере Франции близ города ле Анделис в семье военного — выходца из обедневшей дворянской семьи. Пуссен рано почувствовал интерес к искусству, но обстановка маленького нормандского городка мало способствовала его развитию. Получив первые уроки у провинциального художника Варена, не оказавшего на него заметного влияния, Пуссен в дальнейшем как живописец формировался, по сути дела, самостоятельно. В начале 1610-х годов он переезжает в Париж, где получает возможность познакомиться с работами крупнейших итальянских мастеров Возрождения как непосредственно, так и по гравюрам. Особенное впечатление уже в это время производит на него искусство Рафаэля. О характере творчества Пуссена в эти годы судить трудно, ибо мы почти не знаем ранних работ мастера. В 1624 году Пуссен едет в Рим, который становится для него второй родиной, вся его дальнейшая творческая жизнь связана с этим городом. Здесь Пуссен с увлечением отдается изучению античного наследия, видя в нем воплощение своих собственных эстетических идеалов. С этого времени античное искусство становится для него образцом в его творческой деятельности. Но круг художественных интересов Пуссена достаточно широк. Наряду с античным наследием его привлекает искусство мастеров Возрождения — прежде всего Рафаэля, а также Тициана и Джулио Романе, а из современных художников — работы представителей болонской школы. Творчество Пуссена в первое десятилетие пребывания в Риме стилистически довольно разнообразно. Он пишет ряд больших картин на религиозные сюжеты, которым присущи черты барочного пафоса («Мучение св. Эразма», Ватикан). Но к этому времени относится и «Снятие со креста» (ок. 1630 г., Эрмитаж) — одна из самых драматичных работ мастера, отмеченная глубоким и искренним чувством. Многие мифологические картины конца 1620-х — начала 1630-х годов характеризуются большой близостью к искусству Тициана. Она сказывается в общем жизнерадостном настроении композиций, в характере образов, в трактовке пейзажа, в сочном горячем колорите, свободной живописи и внимании к передаче света. К числу лучших работ этого круга принадлежат знаменитая «Спящая Венера» (Дрезденская галерея) и «Детство Вакха» (Лувр). В то же время в таких картинах, как «Смерть Германика» (1627, Рим, Палаццо Барберини), «Избиение младенцев» (Шантильи, Музей Конде), «Танкред и Эрминия» (Эрмитаж), уже проявляются многие черты классицистического стиля — строгость и упорядоченность композиции, идеализированный характер образов, напоминающих фигуры античных рельефов. Особенно показательна «Смерть Германика». В этой картине, изображающей римского полководца на смертном одре и воинов, приносящих клятву верности и мщения, Пуссен прославляет гражданское мужество и доблесть героя, жизнь и дела которого могли быть примером и для его современников. Этическая значимость центрального образа и героическое звучание этой композиции предвосхищают многие более поздние работы мастера. С середины 1630-х годов в творчестве Пуссена вырабатываются все характерные особенности классицистического стиля. Рационалистический принцип полностью торжествует в его искусстве. Строгая организованность и рассудочность композиций, подчиненных простейшим геометрическим формам, граничат с ясностью математического расчета. Пространство четко делится на планы, причем в построении композиций Пуссен обычно использует приемы римских рельефов; главное действие разворачивается на сравнительно неглубокой площадке переднего плана, все строится на точно продуманном ритме рассчитанных, уравновешенных движений. В трактовке форм линейно-пластическое начало все более доминирует над колористическим. Пуссен стремится к предельной досказашюстн, скульптурной определенности форм и четкости моделировок. Значительное разнообразие красочных сочетаний, характерное для многих ранних работ, уступает место более рассудочной и отвлеченной колористической системе, строящейся на сопоставлении больших планов локальных цветов. Живописная манера становится все более тщательной и гладкой. И в трактовке образов рационалистическое начало подавляет эмоциональное, они приобретают подчеркнуто идеализированный характер. Отбрасывая все конкретное и индивидуальное, Пуссен стремится к созданию образов совершенных и обобщенных и вырабатывает каноны красоты, все более близкие к античным. Как лучшие и характерные работы Пуссена конца 1630-х годов на мифологические и литературные сюжеты можно назвать «Царство Флоры» (Дрезденская галерея) и «Вакханалия» (Лондон, Национальная галерея). Рассудочность построения и идеализация образов не исключают в этих картинах ощущения ясной, хотя и сдержанной в своих проявлениях, радости бытия. Ряд религиозных картин этого времени характеризуется исканиями психологического порядка. Таковы, в частности, картина «Сбор манны» (1639, Лувр), а также серия «Таинств» (семь картин). К концу 1630-х годов Пуссен приобрел большую известность и завоевал в художественной жизни Рима почетное, хотя и несколько обособленное положение. Его слава достигла Парижа, и в 1640 году после настойчивых приглашений от имени короля Пуссен приехал на родину. Однако почетные заказы на декоративные работы, которые художник получил в Париже, мало соответствовали его склонностям и характеру дарования, а придворные интриги делали мучительным пребывание Пуссена при дворе. В 1642 году он возвращается в Рим, который уже не покидает до конца жизни. В поздний период творчества Пуссена углубляется философское, содержание его искусства, его этическая значимость. Он все чаще обращается к таким сюжетам из Библии или античной истории, которые могли иметь воспитательное значение, ибо главной целью своего искусства мастер считал пробуждение в своих современниках высоких понятий разума, добродетели, героизма. Особенно показательны в этом плане такие его работы, как серия «Чудес Моисея» (одна из картин — «Иссечение воды», 1649, Эрмитаж), в которой центральным является образ пророка и вождя, силой своего разума и воли спасающего свой народ, «Великодушие Сципиона Африканского» (Москва, ГМИИ) или «Суд Соломона» (Лувр). Для выражения больших морально-этических проблем, составивших содержание его искусства, Пуссен находил простые, строгие, законченные живописно-пластические формы. Его художественный язык в это время отличается предельной ясностью и лаконизмом. Изображается только главное; второстепенное, случайное отбрасывается; все в его картинах строго обосновано, рассчитано, продумано, так что содержание воспринимается с большой легкостью. Решение образов полностью подчинено классическим канонам, что, однако, не исключает в лучших работах этого периода их своеобразную, хотя и отвлеченную выразительность. Мысль о быстротечности жизни и неизбежности смерти часто привлекала внимание Пуссена и послужила темой многих его работ. Лучшая среди них — картина «Аркадские пастухи» (Лувр), выполненная, по-видимому, в начале 1650-х годов. Она изображает четырех жителей легендарной счастливой страны — Аркадии, нашедших среди зарослей кустарника гробницу и разбирающих высеченные на ней слова: «И я был в Аркадии». Эта случайная находка заставляет задуматься аркадских пастухов, напоминая им о неизбежности смерти. Глубокая философская идея, лежащая в основе этой картины, выражена в кристально ясной и классически строгой форме. Характер фигур, их статуарность и близость к античным формам и пропорциям показательны для зрелого искусства мастера. Картина отличается необыкновенной цельностью замысла и выполнения, а затаенная грусть, которой она проникнута, придает ей совершенно своеобразную прелесть. С конца 1640-х годов важную роль в творчестве мастера играет пейзаж. В пейзажах Пуссена природа идеализирована и подчинена таким же строгим нормам и канонам, как и образ человека в фигурных композициях. Правда, Пуссен опирается на непосредственные наблюдения итальянской природы, но он перерабатывает эти наблюдения и вносит в свои пейзажи принцип рационалистической организованности и строгого расчета. Пейзажи Пуссена отличают широта видения, монументальность и ясность пространственного построения. Композиции четко делятся на планы; они, как правило, ограничены с краев кулисами, в центре дается просвет вдаль. Трактовка пейзажных форм отличается ясностью и строгостью очертаний, четкой пластичностью. Нередко Пуссен вводит в свои пейзажи архитектуру, органически связанную и уравновешенную с ландшафтом. Пейзажи Пуссена очень богаты и разнообразны по мотивам, но все они выражают представление художника о природе как о чем-то величавом и значительном. Не случайно их часто называют героическими. В своих пейзажах Пуссен всегда изображает человеческие фигуры, обычно это мифологические или библейские персонажи. Не играя самостоятельной роли, они составляют неотъемлемую часть изображенного ландшафта и всегда подчеркивают и усиливают его эмоциональное звучание. Прекрасными образцами пейзажей Пуссена могут служить: монументальный и очень тонкий по настроению «Пейзаж с Полифемом» (1649, Эрмитаж), «Пейзаж с Геркулесом и Какусом» (1649, Москва, ГМИИ), в котором величественная природа служит ареной для одного из подвигов Геракла, мирный и радостный «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» (ок. 1650 г., Лувр). В своих пейзажах Пуссен придерживается более свободной живописной манеры, чем в поздних фигурных композициях, и значительное внимание уделяет передаче освещения. Вершиной пейзажного искусства мастера являются четыре картины, изображающие времена года (1660—1664, Лувр), в которых глубокие философские идеи жизни и смерти выражены в величавых и выразительных образах природы. Эти пейзажи были последними работами художника. В 1665 году он умер в Риме. Помимо живописных работ Пуссена большую и вполне самостоятельную ценность имеют его рисунки. Это в основном композиционные наброски для картин. Они свидетельствуют о необыкновенно тщательной подготовительной работе мастера над каждой его композицией. Среди многочисленных рисунков Пуссена лишь некоторые пейзажные наброски выполнены с натуры. В фигурных композициях художник руководствовался исключительно изучением классического искусства (прежде всего античных рельефов) и выработанных на его основе норм. Однако, несмотря на это, рисунки Пуссена характеризуются большой непосредственностью и эмоциональностью. Они выполнены пером и кистью бистром в разнообразной, но всегда очень свободной, эскизной и живописной манере, отличающей их от законченных живописных произведений мастера. Значение Пуссена в развитии французского искусства огромно. Созданный им классицистический стиль получил дальнейшее развитие во французском изобразительном искусстве на протяжении последующих столетий. Пуссен почти не имел учеников, но уже в середине и во второй половине 17 века его искусство оказывает очень большое влияние на многих французских художников, а классицистический стиль приобретает во Франции господствующее значение. Правда, последователи Пуссена и прежде всего деятели французской Академии восприняли в основном лишь внешние стороны искусства великого мастера, превратив его художественные принципы в застывшие схемы. Подлинным его продолжателем явился в конце 18 века Жак Луи Давид, создатель французского революционного классицизма. И позже, в 19 и даже 20 веках, многие художники Франции обращаются к наследию Пуссена, находя в его произведениях непреходящие художественные ценности. Клод Лоррен. Крупнейшим французским пейзажистом 17 века наряду с Пуссеном был Клод Желле, прозванный Лорреном (1600—1682). Уроженец Лотарингии, Клод Лоррен еще мальчиком попадает в Италию, и в дальнейшем его жизнь и творчество оказываются неразрывно связанными с Римом. В отличие от Пуссена Клод Лоррен был исключительно пейзажистом. В своих живописных работах он явился типичным представителем классицистического пейзажа и развивал традиции пейзажного искусства Карраччи и Доменикино. Однако произведения Клода Лоррена отличаются очень большим своеобразием и в выборе мотивов и в их трактовке. Особенно показательны для мастера как изображения различных гаваней («Утро в гавани», 1640-е гг., Эрмитаж), так и ландшафты, которые в опоэтизированной форме отражают впечатления величественных пейзажей римской Кампаньи. Героизация природы так же, как и стремление к пластической определенности форм и четкости композиций, столь характерные для Пуссена, Клоду Лоррену не свойственны. Его пейзажи проникнуты лирическим настроением, они носят скорее элегический характер, природа в них дышит мирным спокойствием. Пейзажи Клода Лоррена построены по классической схеме, но он более свободен в композиции, в размещении пейзажных форм, чем большинство современных ему мастеров классицистического пейзажа. Художник любит изображать холмы с плавными, спокойными очертаниями, пышные раскидистые деревья с мягкими кронами, живописные руины или полуфантастические архитектурные памятники. Обычно он дает довольно низкий горизонт и очень убедительно передает даль, пространство. Своеобразие и тонкую поэтичность пейзажей Клода Лоррена обусловило наряду с характером мотивов мастерство и разнообразие трактовки света. Часто, особенно в изображении гаваней, спет льется из глубины картины, объединяя отдельные части композиции. Клод Лоррсн очень убедительно передает градации света и переходы светотени, обычно избегая резких контрастов. Тщательная, но мягкая живописная манера и гармоничный колорит прекрасно соответствуют характеру его искусства. Работы среднего периода, как правило, выдержаны в золотистой тональности, в поздние годы его колорит становится более холодным, серебристым. Прекрасным образцом творчества Клода Лоррена являются знаменитые пейзажи, изображающие различные времена суток в собрании Эрмитажа («Утро»; «Полдень», «Вечер» и «Ночь», 1650 — начало 1670-х гг.). Очень велико значение графического наследия Клода Лоррена. Его офорты близки по характеру его живописным работам. Как и в картинах, мастер уделяет в них большое внимание передаче света. Рисушш Клода Лоррена очень разнообразны по мотивам и технике. Пользуясь то перовой техникой, то свободными отмывками кистью, часто сочетая обе техники, он достигает очень больших тональных богатств и тонкости в передаче освещения. Особенно интересны многочисленные рисунки Клода Лоррена с натуры. Свежие и непосредственные, они свидетельствуют о большой наблюдательности мастера и о том внимании, с которым он изучал природу. Клод Лорреи, нашедший в своих живописных работах закопченную форму классического пейзажа, оказал очень большое влияние на последующее развитие этого вида пейзажного искусства не только во Франции, но и во многих других странах Западной Европы. Эсташ Лесюер. К классицистическому направлению во французском искусстве первой половины 17 века примыкает Эсташ Лесюер (1617—1665). В своих ранних произведениях Лесюер близок к своему учителю Вуэ, затем определяющим в его искусстве становится влияние Пуссена и Рафаэля. Искусство Лесюсра характеризуется классической ясностью н простотой композиций и мягким лиризмом в трактовке образов. К числу наиболее значительных его произведений принадлежит серия картин, иллюстрирующая легенду о св. Бруно (1645—1648) и декоративные работы в отеле Ламбер в Париже, в которых фигурные композиции на мифологические сюжеты сочетаются с орнаментикой (большая часть этого декоративного ансамбля в настоящее время находится в Лувре).Филипп де Шампань. Значительного развития достигает в это время и французский портрет. Наиболее крупные и характерные произведения этого жанра связаны с творчеством Филиппа де Шампеня (1602—1674). Фламандец по происхождению, Филипп де Шампень учился в Антверпене, но рано переехал в Париж, где и протекал его дальнейший творческий путь. В своем искусстве он соединил традиции фламандской живописной культуры с влиянием классицизма Пуссена и болонского академизма. Многочисленные религиозные работы художника — рассудочные и внешние композиции, лишенные большой оригинальности. Но портреты Шампеня позволяют считать его одним из крупнейших представителей французской художественной школы. Они отличаются большой серьезностью в трактовке модели, простотой и монументальностью композиций, которые никогда не перегружаются декоративными деталями. В репрезентативных портретах Шампеня портретируемые даются в несколько чопорных, скованных, величавых позах, однако торжественность подачи не исключает в них правдивости изображения моделей. Убедительность характеристик сочетается в этих портретах с большим живописным мастерством. К числу наиболее прославленных портретов Шампеня принадлежит парадный и торжественный портрет кардинала Ришелье (вторая половина 1630-х гг., Лувр). Интересны и его многочисленные погрудные портреты, привлекающие своей серьезностью и психологизмом. Созданный Шампенем тип портретов — монументальных и торжественных — господствовал во французском искусстве в течение нескольких десятилетий 17 века.

40 Жордж де Латур. (1593—1652) Ла Тур, французский живописец, родился в Вик-сюр-Сей в Лотарингии и жил близ Люневиля до самой своей смерти 30 января 1652. Творчество мастера, забытое после его кончины, было заново открыто только в 1940-е годы. Для его картин характерна геометрически строгая композиция и напряженность религиозного чувства. Помимо нескольких документов, содержащих сведения о его женитьбе в 1621, назначении официальным художником Люневиля в 1644 и главным живописцем короля в 1646, мы не располагаем никакой информацией о жизни мастера. Ни одно из его произведений не может быть датировано с полной достоверностью.Картины Латура обычно представляют собой освещенные пламенем свечи ночные сцены, написанные в манере Караваджо. Художник любил изображать библейских персонажей в обличье нищих и крестьян. Типичными для его творчества являются такие работы, какНоворожденный (Ренн, Музей изящных искусств), Поклонение пастухов(Лувр), Мученичество св. Себастьяна (Берлин – Далем, Государственные музеи), Скорбящая Магдалина (Нью-Йорк, Метрополитен).Испытал воздействие Караваджо и мастеров нидерландского караваджизма. С 1620 года Латур работал в Люневиле, с 1639 года он - "живописец короля". Ранние жанровые сцены Латура ("Шулер", Лувр, Париж), религиозные композиции зрелого периода ("Новорождённый" или "Рождество. отмечены сдержанным колоритом, лирической созерцательностью, пластической обобщенностью форм, выдержанным в теплых, красновато-коричневых тонах, сиянием мягкого, рассеянного света, придающего духовность и тонкую эмоциональность бытовым мотивам. Искусство Латура после его смерти было совершенно забыто и открыто вновь лишь в начале ХХ века.

картина "Святая Ирина, ухаживающая за святым Себастьяном" — отмечена лаконичной выразительностью, не оставляющей сомнений в возвышенной и глубокой человечности этого таланта. Геометрическое начало, тяготение к округлой продолговатости форм четко выявляются в наиболее разработанных и сложных картинах Латура — "Скорбящая святая Магдалина" к более ранней, видимо, эволюции можно отнести "Поклонение пастухов" (из всех луврских работ она ближе всего к самой знаменитой и самой красивой картине Латура "Рождество"Шулер с бубновым тузом". Хитрые взгляды карточных игроков намекают на то, что никто из них не отличается честностью. Но лишь один шулер, не скрывая, придерживает за спиной две карты. Яркий свет, отбрасывающий глубокие тени, делает еще более теплыми краски одежд персонажей картины. Фон, погруженный в полную темноту, усиливает по контрасту светлые участки холста. Хотя картина относится к эпохе барокко, фигуры изображены с геометрической простотой - к примеру, овал лица сидящей женщины - что восходит к художникам раннего итальянского Возрождения, таким как Пьеро делла Франческа. Художники эпохи барокко, как правило, много путешествовали; в отличие от них Латур провел жизнь во французской провинции Лотарингии. У него часто встречаются композиции, освещенные пламенем свечи, в них он добивается магического эффекта сияния теплых красных и коричневых оттенков. Светоносность картин Жоржа де Латура напоминает работы Караваджо. Одна из картин Латура была принята в дар французским королем и так понравилась ему, что он убрал картины других художников из своих комнат.