16.Академические школы в литературоведении XIX века: мифологическая, биографическая, культурно-историческая, сравнительно-историческая школы.

Академические школы в литературоведении XIX века: мифологическая, биографическая, культурно-историческая, сравнительно-историческая школы. (по лекциям) 19 век стал революционным. В эпоху романтизма появилась первая литературная школа. Мифологическая школа. 1835 год – Я. Гримм «Немецкая мифология». Объект: прамиф, принцип отыскания прамифа в фольклорных литературных источниках. Ф.И. Буслаев «Исторические очерки русской народной словесности и искусства». Буслаев – от мифологической школы и теории заимствования (70-е). Характерные особенности древнейшего мировоззрения отражаются в языке. Буслаев перенес лингвистическую схему сравнения на литературу. При этом использовал сравнительный метод. Об органической связи языка и народного предания. В словах обнаруживали особый мифологический элемент. Сказка содержит в себе древнейшие мифы, которые в поздних поколениях потеряли мысль. Установление связи языка, поэзии и мифологии. Принцип коммуникативной природы творчества. У Гриммов – идея национальной исключительности, у Буслаева – специфика. Биографическая школа.  Шарль Сент-Бёв. Рассматривали каждую творческую личность, как нечто уникальное. Творчество поэта – отражение личности, сформированной образованием, воспитанием, семьей. Борьба с нормативной эстетикой классицизма. Их критиковал Белинский. Культурно-историческая школа. Ипполит Тэн «Философия искусства». Эпоха позитивизма, расцвета реализма, естественных наук. Сущность метода: произведение искусства не нечто обособленное, есть целое, чем оно обуславливается (обстоятельства жизни вообще). Тэн пишет: признание того, что произведение искусства – слепок мировоззрения, порожденного эпохой. СРЕДА, ЭПОХА, РАСА. В России школа получила широкое распространение: Пыпин, Веселовский, Тихонравов. Преодолевают влияние к-и школа. Этому способствует Белинский. Белинский никого не любил и хотел оргий, оргий, оргий. Пыпин «История славянской литературы». Сравнительно-историческая школа. В.В. Стасов - теория заимствований. 1868 год – «Происхождение русских былин». Веселовский и Буслаев заценили. Преодоление детерменизма культурно-исторической школы. Веселовский рассматривает типы сюжетов – «Историческая поэтика» - представление об искусстве, как об отражении исторически меняющихся условий жизни общества. Постижение законов литературы ставилось в зависимость от постижения истории народа. Принцип взаимовлияния литератур – бродячие сюжеты. Модель генеалогического древа литературы.

17.Академические школы в литературоведении ХХ века: мифологическая критика, психоаналитическая критика, формализм, новая критика, социологизм, структурализм, постструктурализм, феноменологическая критика.

Академические школы в литературоведении ХХ века: мифологическая критика, психоаналитическая критика, формализм, новая критика, социологизм, структурализм, постструктурализм, феноменологическая критика. Мифологическая критика – Использование древнего мифа в качестве инструмента для объяснения современной культуры. Миф – матрица. Архетипы. Возникновение в Англии в начале 20 века. Д. Фрейзер «Золотая ветвь». Д. Уэстен «От ритуала к роману» - мифологическое прочтение средневековых текстов о Граале. Психоаналитическая критика Писатель предстает у Фрейда в качестве жертвы Эдипова комплекса (Достоевский – «Братья Карамазовы»). Художественное произведение позволяет художнику изжить предосудительные устремления. Сам процесс изживания – сублимация.  Фреге – историческая трагедия Гамлета – нежелание убивать отца. Фрейд «По ту сторону принципа удовольствия» - влечение к смерти. В разных вариантах, в разных типах героя. Новая критика Англо-американское литературоведение. Рассматривают художественный текст как чисто эстетическое явление. Предлагают формально-стилистический анализ текста. Д. Рансом; Брюс – поэзия не является отражением реальности – она творит свой мир. Методологическая задача новой критики – отыскание способа существования структуры произведения. Носители структуры (звуковая организация речи, ритм). Акцентировали внимание на сложности художественного произведения как целого. Социологическое литературоведение. Начинается с марксистской критики (Плеханов, Луначарский). Имела статус официальной. Подходы – исторический и диалектический, минус – слишком большое внимание экономическому моменту – «вульгарный социологизм». Основатель – Валериан Переверзев (в художественном тексте – следы классовой борьбы) Структурализм (60-70-е) Комплекс направлений в целом ряде наук. Пражская семиологическая школа (Р. Барт, Альгирдас Грейнас, Ж. Жанет). Они все преодолели рамки структурализма. Рассматривают все явления, доступные человеческому восприятию, как проявление внутренних, неявных глубинных структур – вскрыть эти структуры – их задача. М. Фуко – структуралист – метод археологического анализа. Обнаружил структуры - назвал их – эпистема – «установки познания». Возникло на волне позитивизма – придать гуманитарным наукам точность. Внимание к бинарным оппозициям. Анализ художественного текста сводят к выявлению бинарных оппозиций. Понятие бессознательной тсруктуры – это формообразующий механизм, порождающий все продукты социально-символической деятельности человека.  Ю. Лотман – основатель отечественного структурализма. Тартусско-московская школа. Структурализм выходит к проблеме текстопорождения. К концу 70-х дает о себе знать постструктурализм. Постструктурализм. Направление мысли, объединяющее разные подходы к осмыслению литературы. Деррида, Кристева, Жиль Делёз. Принцип методологического сомнения (не позитивистский). Сомнение по отношению ко всем истинам, установлениям, убеждениям. Постмодернизм в его научном воплощении. – Свободная игра, активная интерпретация, сомнение в наличии структуры, принцип децентрации. В структурализме – наличие центра структуры, для постструктурализма – центр не объективное свойство структуры, а фикция. М. Фуко и его концепция власти. Власть обладает тотальностью и анонимностью. Некритично воспринимаются некоторые явления власти. Одно из проявлений власти – научные дискурсы. Знания, добытые наукой, навязываются сознанию человека в качестве авторитета, они заставляют человека мыслить готовыми понятиями. Процесс чтения должен быть осмыслен критически. Р. Барт. Его концепция постструктуралистской интерпретации. Мы проживаем пути смыслообразования – наша цель помыслить, пережить множественность текстов, открытость процесса означивания.  Принцип деконструкции (Деррида). Смысл в выявлении внутренней противоречивости текста, в обнаружении в нем скрытых, ускользающих даже от автора остаточных смыслов. Деконструкция – преодоление рамок собственного метода. Йельские деконструктивисты развивают идеи Дерриды. Феноменологическая критика. Осователь – Э. Гуссерль. Был позитивистом. Литературоведы объединяются вокруг Женевской группы – критики сознания. Произведение – это не застывший объект – это акт общения и акт сознания ( и автором, и читателем). Женевцы игнорируют техническую сторону. Важно, чтобы оно отражало сознание автора и стимулировало сознание читателя. Творчество – сугубо субъективный акт. М.М. Бахтин – о феномене словесного творчества. Концепция диалога имеет феноменологическую основу. «Философия поступка» - диалог не сводится к внешним факторам. Это «мирозиждительная» категория. Диалог охватывает все бытие человека. Незавершенная спираль вопросов и ответов.

Содержание и форма художественного произведения.

Аристотель, формалисты, Гаспаров Формалисты: главное в тексте – приёмы, которые образуют форму. Форма должна быть соотнесена с жизненным материалом, который художественно нейтрален. Лотман: структура и идея постструктуралисты: текст и смысл Помимо бинарного членения предлагаются троичные формы Потебня: форма внешняя, форма внутренняя, содержание Ингарден: звучание, значение, предметы Невозможно в тексте выделить собственно форму и собственно содержание. Каждый формальный элемент соотнесен с содержанием. Бахтин: содержательная форма. Форма и содержание равноправны? Содержание в конечном счете определяет форму. Содержание. По Бахтину, художественный акт осуществляется не в пустоте, а в определенной напряженной ценностной атмосфере. Произведение занимает определенную позицию по отношению к преднаходимой действительности. Сравнение художественного акта с актом научного познания. Для научного текста – ценностный аспект не актуален. Художественный акт актуализирует ценностный аспект. Эстетическое познание носит рецептивный (открытый) характер. Преднаходимая действительность становится конститутивным моментом в произведении.  Содержание – это действительность, входящая в своей опознанности и оцененности в художественный объект и подвергнутая конкретизации, т.е. художественному оформлению Позиция художника – не участвует автивно в событиях, но занимает важную позицию вне события, как созерцающий, не заинтересованный, но понимающий ценностный смысл. Только эта позиция позволяет художнику завершить целое, оформить его. Условия содержания. Этапы анализа содержания Условия: 1. Необходимость различать содержательно-эстетический момент. И те оценки и суждения, которые можно высказать по поводу содержания. 2. Содержание не может быть чисто познавательным и лишенным этического момента 3. Этическим моментом автор и читатель обладают путем содержания Этический этап анализа: Задача – отвлечься от формы. Отделить этическую личность от ее художественного воплощения. Метод транскрипции (пересказа). Эстетический этап: 1. Выявление имманентного состава содержания (не выходящего за рамки эстетического объекта). 2. Понять и связать с этическим моментом Проблема материала: Бахтин разделяет слово для лингвистики и слово для поэзии. Для лингвистики слово – слово, изъятое из ценностного контекста. Для поэзии же слово всегда имеет ценностный контекст. Форма. 3 уровня формы: композиция, предметная изобразительность, речевой строй. Предмет композиции – жизненные явления, воспроизведенные в тексте. Слагается из более мелких единиц (деталей). История литературы – постоянное укрупнение плана, психологизация. Речевой строй: тропика, синтаксис, фонетика, ритмика. Все элементы формы взаимосвязаны друг с другом. По Тынянову – конструктивная функция. Единство формы – это единство ценностной, активной позиции автора – творца. Форма для творца «активное ценностное отношение к содержанию». Проблемой нарушения единства формы и содержания занимался Д.С. Лихачев. А возможно ли изучать форму и содержание независимо друг от друга? Несколько уровней художественного текста: уровень внешней организации (речевая, ритмико-мелодическая), уровень внутренней организации (субъектная, пространственно-временная), ассоциативная (прямые ассоциации, непрямые ассоциации), концептуальный уровень (собственно содержание) – тема, проблема, идея, конфликт.

18.Форма и содержание - существенные внешние и внутренние стороны, присущие всем явлениям действительности. В литературоведческих понятиях формы и содержания обобщены представления о внешней и внутренней сторонах литературного произведения. Данные литературоведческие понятия опираются на общефилософские категории формы и содержания, которые в литературе проявляются особенным образом. Специфичность соотношений формы и содержания в литературе и искусстве состоит в органическом соответствии, гармонии содержания и формы, хотя ведущим в данной паре понятий является содержание. Произведение, не обладающее такой гармонией, в той или иной мере теряет в своей художественности.

Представления о неразрывности содержания и формы произведения искусства закреплены Гегелем на рубеже 1810-20-х годов. Немецкий мыслитель полагал, что конкретность должна быть «присуща обеим сторонам искусства, как изображаемому содержанию, так и форме изображения», она «как раз и является той точкой, в которой они могут совпадать и соответствовать друг другу». Подобное соответствие формы и содержания Гегель усматривал и в шедеврах великих художников, и в «неудовлетворительных художественных произведениях», в которых «неудовлетворительность формы проистекает также и из неудовлетворительности содержания». По мысли Гегеля, соответствие подлинно конкретной идеи истинному образу есть идеал . Существенным оказалось и то, что Гегель уподобил художественное произведение единому, целостному «организму».

Похожие высказывания встречаются у В.Г. Белинского. По мнению критика, идея является в произведении поэта «не отвлеченною мыслью, не мертвою формою, а живым созданием, в котором <…> нет черты, свидетельствующей о сшивке или спайке, - нет границы между идеею и формою, но та и другая являются целым и единым органическим созданием» . При этом в своих литературно-критических статьях Белинский не просто популяризировал идеи Гегеля, но и в значительной степени развивал их.

Если Гегель подчеркивал прежде всего момент взаимопроникновения содержания и формы как общую закономерность произведений искусства, то Белинский находил единство содержания и формы лишь в произведениях истинно художественных, даже гениальных и считал при этом, что «простой талант всегда опирается или преимущественно на содержание, и тогда его произведения недолговечны со стороны формы, или преимущественно блистает формою, и тогда его произведения эфемерны со стороны содержания <…>» . Таким образом Белинский обратил внимание на возможные случаи дисгармонии и противоречий формы и содержания. А в статье о поэзии Баратынского критик усмотрел проявление подобной дисгармонии во вражде Баратынского к данным естественных наук, в то время как «он, по натуре своей, призван быть поэтом мысли. <…> Эта невыдержанная борьба с мыслию много повредила таланту г. Баратынского: она не допустила его написать ни одного из тех творений, которые признаются капитальными произведениями литературы и если не навечно, то надолго переживают своих творцов» . Суждения Белинского можно подкрепить и другими историко-литературными примерами.

«Опирался преимущественно на содержание» в романе «Как закалялась сталь» Н.А. Островский, которому не удалось добиться единства стиля в своем романе.

«Преимущественно блистали формой» (звучными рифмами, звукописью) В. Бенедиктов, А. Майков, К. Бальмонт, И. Северянин, но содержание ряда их стихотворений не отличалось особой глубиной.

Единство содержания и формы обычно нарушается в произведениях посредственных авторов и в подражаниях, где старая форма механически применяется к новому содержанию, в пародиях, где форма пародируемого произведения наполняется иным, не соответствующим ей содержанием. При смене одного литературного направления другим форма обычно «отстает» от содержания, то есть новое содержание разрушает старую форму, создавая тем самым условия для возникновения прокладывающего себе дорогу литературного направления. В русской литературе XVIII - начала XIX века, когда классицизм сменялся сентиментализмом, дисгармоничность формы и содержания подчас свойственна даже вершинным явлениям эпохи - творчеству Д.И. Фонвизина, Г.Р. Державина. Не случайно, читая Державина, А.С. Пушкин заметил в письме А.А. Дельвигу в июне 1825: «Кажется, читаешь дурной, вольный перевод с какого-то чудесного подлинника».

В истории европейской эстетики есть и утверждения о приоритете формы над содержанием в искусстве. Восходящие к идеям И. Канта, они получили дальнейшее развитие у Ф. Шиллера. В «Письмах об эстетическом воспитании человека» Шиллер писал, что в истинно прекрасном произведении (таковы создания античных мастеров) «все должно зависеть от формы, и ничто - от содержания, ибо только форма действует на всего человека в целом, содержание же - лишь на отдельные силы. Содержание, как бы ни было оно возвышенно и всеобъемлюще, всегда действует на дух ограничивающим образом, и истинной эстетической свободы можно ожидать лишь от формы. Итак, настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание» . Шиллер гиперболизировал такое свойство формы, как ее относительная самостоятельность.

Эти взгляды получили развитие в ранних работах русских формалистов ( В.Б. Шкловский), вообще заменивших понятия «содержание» и «форма» иными - «материал» и «прием». В содержании формалисты видели внехудожественную категорию и поэтому оценивали форму как единственную носительницу художественной специфики, рассматривая произведение литературы как «сумму» составляющих его «приемов». В.Б. Шкловский в статье «Искусство как прием» (1919) основными задачами творчества художника объявил расположение и словесное выражение «материала».

Вместе с тем подобное внимание к формальной стороне литературных произведений дало и свои положительные результаты. Формалисты и близкие к данной школе литературоведы посвятили ценные исследования стилистическим формам речи и языка ( В.В. Виноградов), формальным сторонам стиха ( В.М. Жирмунский, Ю.Н. Тынянов, Б.М. Эйхенбаум, Б.В. Томашевский), сюжету (В.Б. Шкловский), системному описанию волшебной сказки ( В.Я. Пропп) и стилистической семантике ( Р.О. Якобсон). В наиболее заостренном виде представления Шиллера об уничтожении формой содержания выражены у выдающегося советского психолога Л.С. Выготского, находившегося под влиянием формалистов.

Выготский в разборе новеллы И.А. Бунина «Легкое дыхание» сопоставляет жизненный материл новеллы, представляющий собой, по мнению исследователя, «житейскую муть» (история нравственного падения и гибели гимназистки Оли Мещерской), с той художественной формой, которая придана этому материалу. Благодаря искусству композиции, отбору изящных художественных деталей, на фоне которых Оля сообщает начальнице гимназии о своем падении, описанию убийства героини с помощью нейтральной лексики, истинную тему рассказа составляет легкое дыхание, а не история запутанной жизни провинциальной гимназистки. Поэтому рассказ И. Бунина производит впечатление освобождения, легкости, отрешенности и совершенной прозрачности жизни, которые никак нельзя вывести из самих событий, лежащих в его основе. «Так житейская история о беспутной гимназистке претворена здесь в легкое дыхание бунинского рассказа» , - резюмирует Выготский. Он блестяще раскрыл тайну художественности одного из лучших произведений русской литературы ХХ века, но сделал из своего анализа весьма спорный вывод о проявившемся у Бунина законе уничтожения формой содержания.

На самом деле уже в жизненном материале, обработанном в новелле Бунина, содержится, помимо «житейской мути», и иное - темы эйдетической сущности (термин Платона) гармонии и красоты и жестокости к ним мира. Эти-то темы, а не «житейскую муть» и выделяет в содержании своего произведения Бунин. Символом гармонии и красоты становится в новелле образ легкого дыхания. Гармония и красота существовали в мире извечно, а с приходом Оли в мир они воплотились в ней, после же ее смерти «это легкое дыхание снова рассеялось в мире <…>». Обобщенное философское содержание новеллы - размышления о гармонии и красоте, их драматической судьбе в мире - воплощаются и в таком компоненте содержательной формы, как жанр: описания кладбища и могилы Оли, а также прогулок на кладбище классной дамы Оли Мещерской, обрамляющие сюжет новеллы, тематически и лексически напоминают кладбищенские элегии с характерными для них философскими размышлениями о жизни и смерти и пафосом грусти. Итак, обобщенность философского содержания «Легкого дыхания» соответствует жанровой форме новеллы с чертами кладбищенской элегии, а значит, форма не уничтожает здесь содержание, а обнаруживает свою содержательность.

Наиболее взвешенным, направленным против абсолютизации формальной стороны литературного произведения явился подход М.М. Бахтина, выработанный в его статьях 1920-х годов: «Содержание есть необходимый конститутивный момент эстетического объекта, ему коррелятивна художественная форма, вне этой корреляции не имеющая вообще никакого смысла» .

В искусствознании существует также понятие внутренней формы, которое вслед за немецким философом и языковедом В. Гумбольдтом разрабатывали русские филологи А.А. Потебня и Г.О. Винокур. В понимании Потебни в произведении искусства к области внутренней формы относятся события, характеры, образы в узком значении термина, указывающие на содержание произведения («содержание, проецируемое нами, т.е. влагаемое в самое произведение, действительно условлено его внутренней формой <…>» ). Полноценность внутренней формы дает историческую перспективу для развития содержания, или художественной идеи произведения. Последняя живет в веках, рождая у каждого поколения читателей свой тип интерпретации. Потебня, строивший свое понимание искусства с учетом его коммуникативной природы, подчеркивал в данной связи относительную неподвижность образа при изменчивости его содержания, утверждал, что заслуга художника не в том минимуме содержания, «какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание» .

Показательна в этом отношении реакция представителей разных поколений и идеологических течений в русской критике на образы героев литературных шедевров. Например, для В.Г. Белинского Татьяна Ларина - высокий художественный идеал, а для Д.И.Писарева - кисейная барышня. По мнению представителя «эстетической критики» А.В. Дружинина, Обломов - носитель лучших свойств русского народа, а в восприятии сторонника «реальной критики» Н.А. Добролюбова, прежде всего усматривавшего в литературе ее социальную характерность, этот герой - еще один «лишний человек».

Каковы компоненты (уровни) содержания и формы литературного произведения? Его содержательными компонентами являются тема, характеры, обстоятельства, проблема, идея. По-гречески «тема» - это «то, что положено» в основу произведения, предмет осмысления, обработки, воплощения в нем той или иной стороны реальности, концептуальное содержание образов людей и событий. В литературе последних столетий основа темы, как правило, характеры и обстоятельства.

В переводе с греческого «характер» - отпечаток, признак, отличительная черта. Если тип - это проявление общего в индивидуальном, то характер - прежде всего сочетание индивидуальных свойств, социальных, исторических, национальных, психологических и прочих.

Термин «характер» есть уже в «Поэтике» Аристотеля. Но структура характера в литературе зависит от того или иного этапа развития культуры. Античная литература еще не знает личности. Личность появляется вместе с христианством, когда возникает и внутренняя ответственность человека за свои поступки. Но в мире человек занимает ничтожное место, его ценность измеряется степенью силы его религиозной веры и верности вассалу. В эпоху Возрождения в центр картины мира на место Бога становится человек. Характеры героев Ф. Рабле, У. Шекспира, М. де Сервантеса несут в себе самые разные человеческие качества от крайней низости до крайнего же благородства.

Классицисты, в отличие от писателей эпохи Возрождения, представляли характеры менее многогранными, видя ценность человека прежде всего в служении обществу.

В романтизме, напротив, формируется представление о противоречиях между героем и не понимающим его и часто изгоняющим его обществом.

В реализме, опирающемся на позитивистские научные представления XIX века, зависимость от социальной среды, исторических обстоятельств и биологических факторов становится решающей предпосылкой изображения характера. Как показала Л.Я. Гинзбург, отказ писателей-модернистов от позитивизма и детерминизма и поиски истинной реальности, скрытой от поверхностно-позитивистского взгляда на мир, повлек за собой принципиально иную «обусловленность поведения <...> героев, движимых силами сверхчувственными или коренящимися в бессознательном, в реликтах неизжитых архаических представлений». Теперь предметом изображения стала новая социальная и историческая формация и «новое биологически-психологическое существо» .

В литературе XX века широко представлены герои с разными характерами: относящимися к одному из классических типов (Гамлета, Дон Кихота, Фауста, «лишнего человека»), героическими, необычными. Большим художественным открытием стали «выламывающиеся» из той социальной среды, в которой они сформировались, персонажи прозы и драматургии М. Горького (Коновалов, Фома Гордеев, Клим Самгин), философы из народа из произведений А. Платонова, «чудики» В.М. Шукшина, один из сборников рассказов которого не случайно назван «Характеры», настолько разнообразны по своим личностным данным его герои. Запоминающиеся образы героев с цельными народными характерами создали в своей прозе писатели-»деревенщики» (Иван Африканович из повести В.И. Белова «Привычное дело», старики и старухи из произведений В.Г. Распутина).

Проблема (по-гречески - нечто брошенное вперед) - выделение какого-то аспекта содержания, вопрос, который ставится в литературном произведении. Идея - обобщающая, эмоциональная, образная мысль, положенная в основу литературного произведения и относящаяся к сфере авторской субъективности. Художественная идейность отличается от тенденциозности. Последнее слово употребляется в двух смыслах. Тенденциозность прежде всего - страстное, подчеркнутое выражение своих идей глубоко убежденным в них художником. Однако идея, лишенная образности, становится тенденцией, являющейся сферой публицистики, а не художественной литературы. К сожалению, современный читатель часто встречается с идеей, не обработанной художественно и поэтому тенденциозной во втором смысле слова. Таковы, к примеру, тенденциозность в решении проблемы взаимоотношения полов, излишняя критичность в изображении Запада и городских интеллигентов в романе В.И. Белова «Все впереди» .

Формальными компонентами литературного произведения являются стиль, жанр, композиция, художественная речь, ритм, содержательно-формальными - фабула и сюжет (в сюжете раскрываются характеры героев, через которые воплощается тема), конфликт. Определения большей части этих понятий будут даны ниже, в соответствующих главах учебного пособия.