1.Художественный образ. Классические и современные трактовки. Структура художественного образа.

Х.О. - всеобщая категория художеств. творчества, средство и форма освоения жизни искусством. Под образом нередко понимается элемент или часть произв., обладающие как бы еамостоят. существованием и значением (напр., в литературе образ персонажа, в живописи — изображение предмета и т. п.). Но в более общем смысле X. о.— самый способ бытия художеств.произв., взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и осмысленности. В ряду др. эстетич. категорий X. о.— сравнительно позднего происхождения. Начатки теории X. о. можно, правда, обнаружить ещё в учении Аристотеля о мимеси-се(см. Подражание) — о подражании художника жизни в её способности производить цельные, внутренне устроенные предметы и о связанном с этим удовольствии. Всё же антич. и ср.-век. представления об искусстве, не выделявшие эстетическое в особую сферу, имели дело прежде всего с каноном — сводом прикладных правил художеств. или поэтич. ремесла, как раз и призванных обеспечить это «подражание» художеств. началу самого бытия. К эстетике Возрождения восходит (и закрепляется в классицизме) категория стиля, пред-полагающая право художника создавать произведения в соответствии со своей творч. инициативой и имманентными законами определ. жанра или вида искусства. В дальнейшем реакция на утилитаризм, в том числе в подходе к эстетич. явлениям, породила в 18 в. особое понимание художеств. формы—как организованности по принципу внутр.цели, а не внеш. использования (прекрасное, по Канту). Наконец, в связи с «теорети-зацией» искусства, с выдвижением на первое место более «духовных» (в сравнении со скульптурой и зодчеством) искусств — словесности, живописи, музыки, в связи с окончат. отделением искусства от художеств. ремёсел возникла необходимость описать художеств. творчество как работу мысли и отграничить этот тип мышления от научно-понятийного. Категория X. о. оформилась в эстетике Гегеля именно в процессе такого противопоставления: образ «...являет нашему взору не абстрактную сущность, а конкретную ее действительность...»(«Эстетика», т. 3, М., 1971, с. 384) — формула, усвоенная и развитая рус. эстетич. мыслью, прежде всего Белинским. Восходящее к гегелевской эстетике определение искусства как «мышления в образах» было вуль-гаризовано позитивистско-психологич. концепциями конца 19 — нач. 20 вв.: X. о. рассматривался как наглядная демонстрация подразумеваемой общей идеи — пример, ведущий от частностей одного круга к частностям др. круга, в обход неизбежного при науч. доказательстве абстрагирования. Получаемое при этом эстетич. наслаждение трактовалось как вид интеллектуального удовлетворения, в корне отличный от воздействия «безобразных», «эмоциональных» искусств (напр., взгляды Д. Н. Овсянико-Куликовского), чем ставилась под сомнение универсальность категории X. о. Как протест против такого рода интеллектуализма в нач. 20 в. возникли безобразные теории искусства (Б. Криетиансен, Г.. Вёльфлин, рус. формалисты, отчасти Л. С. Выготский). Если позитивисты интеллек-туалистич. толка, порывая с учением Гегеля о художеств. идее, вынесли идею, смысл за скобки X. о.— в психологич. область «применений» и толкований (несмотря на перспективное учение овнутр. форме, развитое А. А. Потебнёй в русле идей В. Гумбольдта), то формалисты пошли ещё дальше в том же направлении: они отождествили смысловое содержание X. о. с «материалом», а понятие образа растворили в понятии формы (или конструкции, приёма). Оборотной стороной формалистич. и конструктивистских теорий явился эстетич. утилитаризм: считалось, что «материал» перерабатывается формой в целях максимально эффективной «техники чувств». Вообще, в воззрениях, элиминирующих категорию X. о., искусству обыкновенно отводится прикладная роль. В наст. время эстетика вновь широко прибегает к теории X. о. как наиболее перспективной, помогающей раскрыть самобытную природу фактов искусства, их причастность сразу многим сферам бытия, познания и практики.

В онтологич. аспекте X. о. есть факт идеального бытия, «встроенный» в свою веществ. основу, но не совпадающий с нею(мрамор — не плоть, которую он изображает, плоскость холста — не трёхмерное пространство, рассказ о событии — не само событие и т. п.). Но притом образ теснее сращён со своим материальным субстратом, чем число и прочие идеальные объекты точных наук; он использует мн. природные возможности исходного материала как знаки собств. содержания; так, статуя «безразлична» к химич. составу мрамора, но не к его фактуре.

В семиотич. аспекте X. о. и есть знак, т. е. средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры или родств. культур. С этой своей стороны образ оказывается фактом воображаемого бытия; он всякий раз заново реализуется в воображении адресата, владеющего «ключом», культурным «кодом» к его содержанию (напр., знание языка жестов в япон. или кит.театре). Поэтому в материальной «плоти» X. о. собственно образосозидающими становятся те уже выделенные из природного ряда элементы (напр., не звук акустики, а тон ладовой системы), которые принадлежат языку данного искусства, обусловленному традицией.

В гносеологич. аспекте X. о. есть вымысел, родственный такой разновидности познающей мысли, как допущение (ещё по Аристотелю, факты искусства относятся к области вероятного, об их бытии нельзя сказать ни «да», ни «нет»). Допущением, гипотезой X. о. способен служить именно в силу своей идеальности и воображае-мости; так, изображённое на живописном полотне, в отличие от самого полотна, не локализовано в реальном пространстве и времени, остаётся как бы чистой возможностью. Вместе с тем X. о.— допущение особого рода, внушаемое художником с макс, чувств. убедительностью. С этим связана собственно эстетич. сторона X. о., сплочение, высветление и «оживление» материала силами смысловой выразительности.

Наконец, в собственно эстетич. аспекте X. о. представляется организмом, в котором нет ничего случайного и механически служебного и который прекрасен благодаря совершенному единству и конечной осмысленности своих частей. Автономное, завершённое бытие художеств. действительности указывает на сходство X. о. с живой индивидуальностью. Но без изолирующей силы вымысла, без выключенности из фактич. ряда X. о. не имел бы такой жизнеподобной самососредоточенности и целесообразности.

Если в качестве «организма» X. о. автономен и в качестве идеального предмета объективен (подобно числу или формуле), то в качестве допущения он субъективен, а в качестве знака межсубъективен, коммуникативен, реализуем в ходе диалога между автором и адресатом и в этом отношении является не предметом и не мыслью, а процессом. В силу этого последнего обстоятельства X. о., при непременной погружённости в чувств. стихию, всё же не до конца конкретен. Ясно фиксированные установочные моменты («внутр. форма»), предуказывающие, в каком направлении и в каких границах должно двигаться наше воображение, окружены в нём «полем» неполной определённости, полуявленности. В этом некая «недостаточность», «схематичность» X. о. по сравнению с массивностью жизненного факта, но также и преимущество, источник его независимой «жизни» и «игры», многозначности восполняющих его истолкований. Внутр. форма образа личностно-оценочна, она несёт печать авторской идейности, субъективной вычленяющей и претворяющей инициативы, и с этой стороны «правда» X. о. относительна. Но со стороны органич. художественности образ представляет собой арену предельного действия эстетически гармонизирующих, завершающих и просветляющих «законов красоты». И в этой своей природе художеств. ценность принадлежит не только к миру релятивных социально-культурных ценностей, но и к миру непреходящих жизненных ценностей, идеальных возможностей чело-веч, бытия. В X. о. исторически и социально относительное неотделимо от вечного, личное от надличного, и в этом как раз коренится «гипнотизм» искусства, присущая ему сила идейного внушения. Ввиду столь сложного отношения X. о. к критерию истинности и творчество, и восприятие искусства сопряжены с познават. и этич. риском. При встрече с художеств. произв. равно важно: послушно следуя замыслу автора, адекватно воссоздать предусмотренный им эстетич. объект — и затем оценить этот объект, сохраняя свободу собств. точки зрения, обеспеченную жизненным и духовным опытом.

Внутр. строение X. о. существенно различается в разных видах искусства — в зависимости от материала (словесный, звуковой, пластический, пантомимич. образ), пространственновременной характеристики (статический, динамический) и др. Это структурное многообразие можно с известным огрублением свести к двум исходным началам — принципу репрезентативного отбора и принципу ассоциативного сопряжения. К первому тяготеет X. о. в изобразит. исквах (реконструкция предмета с упором на одни его признаки и исключением других), а по второму — X. о. в выразит, искусствах (иносказание в поэзии, контрапункт в музыке). На идейно-смысловом уровне этим двум структурным принципам соответствуют две разновидности художеств. обобщения — тип и символ.

Роднянская, 1970:

Х.О. - способ и форма освоения действительности в иск-ве, всеобщая категория художеств. творчества. В ряду др. эстетич. категорий категория X. о. – сравнительно позднего происхождения. В античной и ср.-век. эстетике, не выделявшей художественное в особую сферу (весь мир, космос – художеств. произведение высшего порядка), иск-во характеризовалось преим. каноном – сводом технологич. рекомендаций, обеспечивающих подражание (мимесис) художеств. началу самого бытия. К антропоцентрич. эстетике Возрождения восходит (но терминологически закрепляется позднее – в классицизме) категория стиля, связанная с представлением о деятельной стороне иск-ва, о праве художника формировать произведение в соответствии со своей творч. инициативой и имманентными законами того или иного вида иск-ва или жанра. Когда вслед за деэстетизацией бытия обнаружила себя деэстетизация практич. деятельности, закономерная реакция на утилитаризм дала специфич. понимание художеств. формы как организованности по принципу внутр. цели, а не внешнего использования (прекрасное, по Канту). Наконец, в связи с процессом "теоретизации" иск-ва, окончат. отделением его от гибнущих художеств. ремесел, оттеснением зодчества и скульптуры на периферию системы иск-в и выдвижением в центр более "духовных" иск-в живописи, словесности, музыки ("романтич. формы", по Гегелю) возникла необходимость сопоставить художеств. творчество со сферой научно-понятийного мышления для уяснения специфики того и другого. Категория X. о. оформилась в эстетике Гегеля именно как ответ на этот вопрос: образ "...ставит перед нашим взором вместо абстрактной сущности конкретную ее реальность..." (Соч., т. 14, М., 1958, с. 194). В учении о формах (символической, классической, романтической) и видах иск-ва Гегель изложил различные принципы построения X. о. как различные типы соотношения "между образом и идеей" в их историч. и логич. последовательности. Восходящее к гегелевской эстетике определение иск-ва как "мышления в образах" впоследствии подверглось вульгаризации в односторонне интеллектуалистич. и позитивистски-психологич. концепциях X. о. конца 19 – нач. 20 вв. У Гегеля, истолковывавшего всю эволюцию бытия как процесс самопознания, самомышления абс. духа, как раз при уяснении специфики иск-ва акцент стоял не на "мышлении", а на "образе". В вульгаризованном же понимании X. о. сводился к наглядному представлению общей идеи, к особому познават. приему, основанному на демонстрации, показе (вместо науч. доказательства): образ-пример ведет от частностей одного круга к частностям др. круга (к своим "применениям"), минуя абстрактное обобщение. С этой т. зр., художеств. идея (вернее, множественность идей) живет отдельно от образа – в голове художника и в голове потребителя, находящего образу одно из возможных применений. Гегель видел познават. сторону X. о. в его способности быть носителем конкретной художеств. идеи, позитивисты – в объясняющей силе его изобразительности. При этом эстетич. наслаждение характеризовалось как вид интеллектуального удовлетворения, а вся сфера неизобразит. иск-в автоматически исключалась из рассмотрения, чем ставилась под сомнение универсальность категории "X. о." (напр., Овсянико-Куликовский делил иск-ва на "образные" и "эмоциональные", т.е. безóбразные). В качестве протеста против интеллектуализма в нач. 20 в. возникли безóбразные теории иск-ва (Б. Христиансен, Вёльфлин, рус. формалисты, отчасти Л. Выготский). Если уже позитивизм интеллектуалистич. толка, вынеся идею, смысл за скобки X. о. – в психологич. область "применений" и толкований, отождествил содержание образа с его тематич. наполнением (несмотря на перспективное учение о внутр. форме, развитое Потебней в русле идеи В. Гумбольдта), то формалисты и "эмоционалисты" фактически сделали дальнейший шаг в том же направлении: они отождествили содержание с "материалом", а понятие образа растворили в понятии формы (или конструкции, приема). Чтобы ответить на вопрос, с какой целью материал перерабатывается формой, пришлось – в скрытом или откровенном виде – приписать произведению иск-ва внешнее, по отношению к его целостной структуре, назначение: иск-во стало рассматриваться в одних случаях как гедонистически-индивидуальная, в других – как общественная "техника чувств". Познават. утилитаризм сменился утилитаризмом воспитательно-"эмоциональным". Совр. эстетика (советская и отчасти зарубежная) вернулась к образной концепции художеств. творчества, распространяя ее и на неизобразит. иск-ва и тем самым преодолевая первонач. интуицию "зрительности", "узрения" в букв. смысле этих слов, к-рая привходила в понятие "X. о." под влиянием антич. эстетики с ее опытом пластич. иск-в (греч. εἰκών – образ, изображение, статуя). Семантика рус. слова "образ" удачно указывает на а) в о о б р а ж а е м о е бытие художеств. факта, б) его предметное бытие, то, что он существует как нек-рое целостное образование, в) его осмысленность ("образ" чего?, т.е. образ предполагает свой смысловой п р о о б р а з).

X. о. как факт воображаемого б ы т и я. Каждое произведение иск-ва обладает своей материально-физич. основой, являющейся, однако, непосредств. носительницей не художеств. смысла, но лишь образа этого смысла. Потебня с характерным для него психологизмом в понимании X. о. исходит из того, что X. о. есть процесс (энергейя), перекрещивание творческого и сотворческого (воспринимающего) воображения. Образ существует в душе творца и в душе воспринимающего, а объективно существующий художеств. предмет есть лишь материальное средство возбуждения фантазии. В противоположность этому объективистский формализм рассматривает художеств. произведение как сделанную вещь, к-рая обладает бытием, независимым от замыслов творца и впечатлений воспринимающего. Изучив объективно-аналитич. путем материально-чувств. элементы, из к-рых эта вещь состоит, и их соотношения, можно исчерпать ее конструкцию, объяснить, как она сделана. Трудность, однако, заключается в том, что художеств. произведение как образ есть и данность, и процесс, оно и пребывает, и длится, оно и объективный факт, и межсубъективная процессуальная связь между творцом и воспринимающим.

Классическая нем. эстетика рассматривала иск-во как нек-рую срединную сферу между чувственным и духовным. "В отличие от непосредственного существования предметов природы чувственное в художественном произведении возводится созерцанием в чистую в и д и м о с т ь, и художественное произведение находится посредине между непосредственной чувственностью и принадлежащей области идеального мыслью" (Гегель В. Ф., Эстетика, т. 1, М., 1968, с. 44). Самый материал X. о. уже до известной степени развеществлен, идеален (см. Идеальное), а природный материал играет здесь роль материала для материала. Напр., белый цвет мраморной статуи выступает не сам по себе, а как знак нек-рого образного качества; мы должны увидеть в статуе не "белого" человека, а образ человека в его отвлеченной телесности. Образ и воплощен в материале, и как бы недовоплощен в нем, потому что он безразличен к свойствам своей материальной основы как к таковым и использует их лишь как знаки собств. природы. Поэтому бытие образа, закрепленное в его материальной основе, всегда осуществляется в восприятии, обращено к нему: пока в статуе не увиден человек, она остается куском камня, пока в сочетании звуков не услышана мелодия или гармония, оно не реализует своего образного качества. Образ навязан сознанию как данный вне него предмет и вместе с тем дан свободно, ненасильственно, ибо требуется известная инициатива субъекта, чтобы данный предмет стал именно образом. (Чем идеализированнее материал образа, тем менее уникальна и легче поддается копированию его физич. основа – материал материала. Книгопечатание и звукозапись почти без потерь справляются с этой задачей для лит-ры и музыки, копирование произв. живописи и скульптуры уже встречает серьезные затруднения, а архитектурное сооружение едва ли пригодно для копирования, т.к. образ здесь настолько тесно сросся со своей материальной основой, что самоё природное окружение последней становится неповторимым образным качеством.)

Эта обращенность X. о. к воспринимающему сознанию является важным условием его историч. жизни, его потенциальной бесконечности. В X. о. всегда существует область невысказанного, и пониманию-истолкованию поэтому предшествует понимание-воспроизведение, нек-рое свободное подражание внутр. мимике художника, творчески добровольное следование за ней по "бороздкам" образной схемы (к этому, в самых общих чертах, сводится учение о внутр. форме как об "алгоритме" образа, развитое гумбольдтовско-потебнианской школой). Следовательно, образ раскрывается в каждом понимании-воспроизведении, но вместе с тем остается самим собой, т.к. все осуществленные и множество неосуществленных интерпретаций содержатся, как предусмотренная творч. актом возможность, в самой структуре X. о.

X. о. как индивидуальная ц е л о с т н о с т ь. Уподобление художеств. произведения живому организму было намечено еще Аристотелем, по словам к-рого поэзия должна "...производить свойственное ей удовольствие, подобно единому и цельному живому существу" ("Об иск-ве поэзии", М., 1957, с. 118). Примечательно, что эстетич. наслаждение ("удовольствие") рассматривается здесь как следствие органичности художеств. произведения. Представление о X. о. как об органическом целом сыграло видную роль в позднейших эстетич. концепциях (особенно в нем. романтизме, у Шеллинга, в России – у А. Григорьева). При таком подходе целесообразность X. о. выступает как его цело-сообразность: каждая деталь живет благодаря своей связи с целым. Однако и любая иная цельная конструкция (напр., машина) определяет функцию каждой из своих частей, приводя их тем самым к целосозданному единству. Гегель, как бы предвосхищая критику позднейшего примитивного функционализма, видит отличит. черты живой целостности, одушевленной красоты в том, что единство не проявляется здесь как абстрактная целесообразность: "...члены живого организма получают... видимость с л у ч а й н о с т и, то есть вместе с одним членом не дана также и определенность другого" ("Эстетика", т. 1, М., 1968, с. 135). Подобно этому, художеств. произведение органично и индивидуально, т.е. все его части суть индивидуальности, сочетающие зависимость от целого с самодовлением, ибо целое не просто подчиняет себе части, но одаривает каждую из них модификацией своей полноты. Кисть руки на портрете, обломок статуи производят самостоятельное художеств. впечатление именно благодаря такому присутствию в них целого. Это особенно ясно в случае лит. персонажей, к-рые обладают способностью жить вне своего художеств. контекста. "Формалисты" справедливо указывали на то, что лит. герой выступает как знак фабульного единства. Однако это не мешает ему сохранять свою индивидуальную независимость от фабулы и др. компонентов произведения. О недопустимости разложения произведений иск-ва на технически служебные и самостоят. моменты говорили мн. критики рус. формализма (П. Медведев, М. Григорьев). В художеств. произведении имеется конструктивный каркас: модуляции, симметрия, повторы, контрасты, по-разному проводимые на каждом его уровне. Но этот каркас как бы растворен и преодолен в диалогически свободном, неоднозначном общении частей X. о.: в свете целого они сами становятся источниками свечения, отбрасывая друг на друга рефлексы, неисчерпаемая игра к-рых порождает внутр. жизнь образного единства, его одушевленность и актуальную бесконечность. В X. о. нет ничего случайного (т.е. постороннего его целостности), но нет и ничего однозначно необходимого; антитеза свободы и необходимости "снимается" здесь в гармонии, присущей X. о. даже тогда, когда он воспроизводит трагическое, жестокое, ужасное, нелепое. И поскольку образ, в конечном счете, закреплен в "мертвом", неорганич. материале, – происходит видимое оживотворение неживой материи (исключение – театр, к-рый имеет дело с живым "материалом" и все время стремится как бы выйти за рамки иск-ва и стать жизненным "действом"). Эффект "превращения" неживого в одушевленное, механического в органическое – гл. источник эстетич. наслаждения, доставляемого иск-вом, и предпосылка его человечности.

Нек-рые мыслители полагали, что сущность творчества заключается в уничтожении, преодолении материала формой (Ф. Шиллер), в насилии художника над материалом (Ортега-и-Гасет). Л. Выготский в духе влиятельного в 1920-х гг. конструктивизма сравнивает произведение иск-ва с летат. аппаратом тяжелее воздуха (см. "Психология искусства", М., 1968, с. 288): художник передает движущееся посредством покоящегося, воздушное посредством тяжеловесного, зримое посредством слышимого или – прекрасное посредством ужасного, высокое посредством низкого и т.д. Между тем "насилие" художника над своим материалом заключается в освобождении этого материала из механических внешних связей и сцеплений. Свобода художника согласуется с природой материала так, что природа материала становится свободной, а свобода художника непроизвольной. Как многократно отмечалось, в совершенных поэтических произведениях стих обнаруживает в чередовании гласных такую непреложную внутр. принудительность, к-рая делает его похожим на явления природы. т.е. в общеязыковом фонетич. материале поэт высвобождает такую возможность, к-рая принуждает его следовать за собой.

Согласно Аристотелю, область иск-ва – это не область фактического и не область закономерного, а сфера возможного. Иск-во познает мир в его смысловой перспективе, пересоздавая его сквозь призму заложенных в нем художеств. возможностей. Оно дает специфич. художеств. действительность. Время и пространство в иск-ве, в отличие от эмпирич. времени и пространства, не представляют собой вырезок из однородного временного или пространств. континуума. Художеств. время замедляет или ускоряет ход в зависимости от своего наполнения, каждый временной момент произведения обладает особой значимостью в зависимости от соотнесенности с "началом", "серединой" и "концом", так что он оценивается и ретроспективно, и перспективно. Тем самым художеств. время переживается не только как текучее, но и как пространственно-замкнутое, обозримое в своей завершенности. Художеств. пространство (в пространств. иск-вах) тоже сформировано, перегруппировано (в одних частях сгущено, в других – разрежено) своим наполнением и поэтому координировано внутри себя. Рама картины, пьедестал статуи не создают, а лишь подчеркивают автономию художественного архитектонич. пространства, являясь вспомогат. средством восприятия. Художеств. пространство как бы таит в себе временнýю динамику: пульсацию его можно выявить, только перейдя от общего взгляда к постепенному многофазовому рассмотрению с тем, чтобы потом снова вернуться к целостному охвату. В художеств. явлении характеристики реального бытия (время и пространство, покой и движение, предмет и событие) образуют такой взаимооправданный синтез, что не нуждаются ни в каких мотивировках и дополнениях извне.

Художеств. идея (смысл X. о.). Аналогия между X. о. и живым организмом имеет свой предел: X. о. как органическая целостность есть прежде всего нечто значимое, сформированное своим смыслом. Иск-во, будучи образотворчеством, с необходимостью выступает как смыслотворчество, как непрестанное именование и переименование всего, что человек находит вокруг и внутри себя. В иск-ве художник всегда имеет дело с выразительным, внятным бытием и находится в состоянии диалога с ним; "чтобы был создан натюрморт, нужно, чтобы живописец и яблоко столкнулись друг с другом и исправили друг друга". Но для этого яблоко должно стать для живописца "говорящим" яблоком: от него должно тянуться множество нитей, вплетающих его в целостный мир.

Всякое произведение иск-ва иносказательно, поскольку говорит о мире в целом; оно не "исследует" к.-л. один аспект действительности, а конкретно представительствует от ее имени в ее универсальности. В этом оно близко философии, к-рая также, в отличие от науки, не носит отраслевого характера. Но, в отличие от философии, иск-во не носит и системного характера; в частном и специфич. материале оно дает олицетворенную Вселенную, к-рая вместе с тем есть личная Вселенная художника.

Нельзя сказать, что художник изображает мир и, "кроме того", выражает свое отношение к нему. В таком случае одно было бы досадной помехой другому; нас интересовала бы либо верность изображения (натуралистич. концепция иск-ва), либо значение индивидуального (психологич. подход) или идеологического (вульгарно-социологич. подход) "жеста" автора. Скорее наоборот:художник (в звучаниях, движениях, предметных формах) дает выразит. бытие, на к-ром начерталась, изобразилась его личность. Как выражение выразит. бытия X. о. есть иносказание и познание через иносказание. Но как изображение личного "почерка" художника X. о. есть тавтология, полное и единственно возможное соответствие с уникальным переживанием мира, породившим этот образ. Как олицетворенная Вселенная образ многосмыслен, ибо он – живое средоточие множества положений, и то, и другое, и третье сразу. Как личная Вселенная образ обладает строго определенным оценочным смыслом. X. о. – тождество иносказания и тавтологии, многозначности и определенности, познания и оценки.

Смысл образа, художеств. идея – это не отвлеченное положение, к-рое стало конкретным, воплотившись в организованный чувств. материал. На пути от замысла к воплощению художеств. идея никогда не проходит стадии отвлечения: как замысел – это конкретный пункт диалогич. встречи художника с бытием, т.е. первообраз (иногда видимый отпечаток этого первонач. образа сохраняется в законченном произведении, напр. первообраз "вишневого сада", оставшийся в заглавии пьесы Чехова; иногда первообраз-замысел растворяется в завершенном создании и уловим лишь косвенно). В художеств. замысле мысль утрачивает свою отвлеченность, а действительность – свое молчаливое равнодушие к человеч. "мнению" о ней. Это зерно образа с самого начала не только субъективно, но субъективно-объективно и жизненно-структурно, а потому обладает способностью к самопроизвольному развитию, к самовыяснению (о чем свидетельствуют многочисл. признания людей иск-ва). Первообраз как "формирующая форма" вовлекает в свою орбиту все новые пласты материала и оформляет их посредством задаваемого им стиля. Сознательный и волевой контроль автора состоит в том, чтобы оградить этот процесс от случайных и привходящих моментов. Автор как бы сравнивает творимое произведение с нек-рым эталоном и убирает лишнее, заполняет пустоты, ликвидирует разрывы. Наличие подобного "эталона" мы обычно остро ощущаем "от противного", когда утверждаем, что в таком-то месте или в такой-то детали художник не сохранил верности своему замыслу. Но вместе с тем в результате творчества возникает подлинно новое, никогда ранее не бывшее, и, значит. никакого "эталона" для творимого произведения, по существу, нет. Вопреки платоновскому воззрению, подчас популярному и среди самих художников ("Тщетно, художник, ты мнишь, что своих ты творений создатель..." – А. К. Толстой), автор не просто выявляет в образе художеств. идею, но создает ее. Первообраз-замысел – это не оформленная данность, наращивающая на себя материальные оболочки, а скорее русло воображения, "магический кристалл", сквозь к-рый "неясно" различается даль будущего творения. Только по завершении художеств. работы неопределенность замысла превращается в многозначную определенность смысла. Т.о., на стадии замысла художеств. идея выступает как нек-рый конкретный импульс, возникший от "сшибки" художника с миром, на стадии воплощения – как регулятивный принцип, на стадии завершения – как смысловая "мимика" созданного художником микрокосма, его живое лицо, к-рое одновременно есть и лицо самого художника.

Различная степень регулятивной силы художеств. идеи в сочетании с разным материалом дает различные типы X. о. Особо энергичная идея может как бы подчинить себе свою художеств. реализацию, "ознаковить" ее до такой степени, что предметные формы будут едва намечены, как это присуще нек-рым разновидностям символизма. Смысл слишком отвлеченный или неопределенный может лишь условно соприкоснуться с предметными формами, не претворяя их, как это имеет место в натуралистич. аллегории, или механически их соединяя, как это свойственно аллегорически-магич. фантастике древнейших мифологий. Смысл типич. образа конкретен, но ограничен характерностью; характерный признак предмета или лица здесь становится регулятивным принципом построения образа, полностью вмещающего в себя свой смысл и исчерпывающего его (смысл образа Обломова – в "обломовщине"). Вместе с тем характерный признак может подчинить и "ознаковить" все остальные до такой степени, что тип перерастает в фантастич. гротеск. В целом многообразные типы X. о. зависят от художеств. самосознания эпохи и модифицируются внутр. законами каждого иск-ва.

Энциклопедия «Поэтика» под ред. Н.Д. Тамарченко, 2002

Х.О. - одна из основных категорий эстетики и литературоведения, которая характеризует специфические соотношения внехудожественной действительности и искусства, процесса и результата художественного творчества как особой области человеческой жизнедеятельности.

Прежде всего обращает на себя внимание конкретно-чувственная, индивидуально-предметная форма отражения объективной действительности в О. х. Но, с другой стороны, совершенно ясно, что не всякий конкретно-чувственный образ - это О. х., присущий произведению искусства.

Истоки теории О. х. и уяснения его специфики можно видеть в античном определении искусства как подражания жизни. В аристотелевской теории мимесиса было дано глубокое осмысление существенного отличия подражания жизни от простого ее отображения, поскольку просто повторить то, что «может быть по вероятности», или то, что «должно быть по необходимости», нельзя. Даже обращаясь к тому, «что было», произведение искусства никогда не является простым повторением имевших место событий. По Аристотелю, если поэту придется изображать действительно случившееся «он всё же останется сочинителем – ведь ничто не мешает тому, чтобы иные из случившихся событий были таковы, каковы они могли бы случиться по вероятности и возможности; в этом отношении он и будет их сочинителем». Принцип подражания жизни в О. х. непременно включает в себя акт пересоздания изображаемого: оно предстает «в преображающем свете поэзии во всей полноте отдельных черт, самобытной истины и исторической действительности» (Шлегель Ф). Поэтому определение реальности, создаваемой посредством О. х., как жизнеподобной имеет особый смысл. Художник творит новую реальность, в которой органическая связь элементов не определяется однозначно природной связью вещей, но подчиняется закономерностям художественным, проясняющим бесконечное многообразие жизненных возможностей. Реальность О. х. представляет собой «вторую природу, но созданную чувствами и мыслями, совершенную по-человечески» (Гете И.В).

Искусству, таким образом, присуща способность творить мир, восполняя прозаические законы человеческого повседневного существования законами поэтическими, которые

связывают жизненную реальность с идеальной полнотой бытия. Без такого восполнения человеческое существование не может быть подлинно «целым». Искусство как раз реализует эту потребность: в пределах частной человеческой жизни оно хранит память о принадлежности человека Целому. Художественная реальность, стало быть, это и специфическое бытие человека в целостности О. х., и специфическое

бытие О. х. в целостном мире человеческой жизнедеятельности. Вместе с тем такое осуществление художественной реальности в произведении искусства предполагает «вненаходимость» творца и созерцателя О. х. по отношению к изображаемым жизненным событиям, переживаниям, действиям, к «действительности познания и поступка» (М.М. Бахтин).

О. х. отражает как содержание познаваемого явления, так и содержание личности художника в их взаимопроникновении и выражает всеобщие закономерности жизни в вымышленном индивидуальном явлении. Являющуюся в О. х. жизненную сущность нельзя показать как заранее готовый объект, её можно только во-образ-ить, т. е. создать такой образ глубинного, неизобразимого и невыразимого содержания, в котором оно все же явится доступным для непосредственного созерцания. Этим объясняется центральная роль воображения в характеристике специфических отношений искусства и действительности.

Внутренняя структура О. х. основана на прояснении взаимосвязей различных жизненных целых в объединяющем их мире. Такая структура глубоко содержательна, ибо она переводит внутренние «всеоживляющие связи» разных сторон и содержаний человеческого бытия в форму внешнего реального явления. «...Поскольку произведение искусства представляет все в формах реального явления, то единство,

чтобы не нарушать живой отблеск действительного, само должно быть только внутренней нитью, связывающей все части с видимой непреднамеренностью в органическую целостность» (Гегель. Т. 3, с. 367). Приведенное высказывание Гегеля позволяет установить неразрывную связь гносеологического, онтологического и аксиологического аспектов в характеристике О. х.: в этом плане он представляет собой единство отображения, осмысления и оценки объективной действительности.

Важно подчеркнуть, что эти необходимые компоненты О. х. образуют именно триединство: полное обособление какого-то одного из них разрушает художественную природу О. х., выводит его за рамки искусства. Именно здесь проходит одна из принципиальных границ, отделяющая О. х. от иллюстративности и образности в публицистике, в науке и т. д. Произведение искусства, таким образом, познает мир, изображая, изображает, оценивая, оценивает, познавая. При этом познавательным возможностям художественного образа давались и даются в эстетике разные и даже противоположные оценки: от признания превосходства понятийного познания (Гегель) до убежденности Шеллинга в том, что искусство представляет собой органон философии, и вывода Гадамера, что художественное создание, воплощая в себе истину, «не уступает истину понятию» (Гадамер Г.-Г.). Одним из центров согласия многих концепций является утверждение, что художник мыслит, созидая, познает, творя художественную реальность, конечный и завершенный художественный мир - образ бесконечного и незавершенного бытия, охватывающего и связывающего универсум и человеческую личность. О. х. - это не просто изображение или выражение каких-то отдельных явлений, сторон, свойств или картин действительности, но эстетическое проявление гармонии личности и мира, гармонии, в свете которой проясняются и дисгармония, и хаос, и разлад. Образ является художественным, когда во всякой частной, единичной, исторически-конкретной жизни раскрываются её всеобщие бытийные основания, какая бы жизнь ни была избрана объектом непосредственного зображения. Всеобщее бытийное содержание предстает в О. х. как мировая взаимосвязь, взаимообращенность, - общение в образном мире всех со всеми и всего со всем.

Говоря об О. х., следует помнить о существенных отличиях художественной литературы, с одной стороны, от различных видов изобразительного искусства (живопись, скульптура, кино и т.п.), с другой стороны, - от музыки. Важным для конкретизации внутренней структуры словесно-художественного образа является известное рассуждение .Н. Толстого о «лабиринте сцеплений», основа которого составлена «не мыслью..., а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно - словами описывая образы, ействия, положения». «Посредственно словами» - это не значит, что литературный образ существует вне слов или над словами. О. х. преображает слово как материал в новую форму существования. Язык, речь воплощают образный смысл постольку, поскольку образный смысл творит художественный язык. Но это не творчество особого, небывалого языка, а «творчество в языке», развитие его исконной творчески-деятельной природы, благодаря которой писатель воплощает в слове художественный мир, а читатель становится причастным этому миру.

Итак, словесно-художественный образ можно рассматривать, с точки зрения его структуры, как сложное, диалектическое единство, необходимой формой существования которого является слово, представляющее собой результат творческой деятельности автора; для того чтобы слово стало «живым», обрело полноту заключенной в нем жизни, необходим читатель, который, приобщаясь к слову, переходит от восприятия внешней формы (словесно-речевой строй произведения) к восприятию его внутренней формы (рисуемые словом картины - «действия, положения»), вступая одновременно в общение с субъектами изображаемого мира и субъектами высказывания о нем. Характер общения при этом может быть различным: от диалогического до самоотождествления читателя и субъекта высказывания. Пластически-живописный потенциал художественного слова всегда реализуется в О. х. во взаимосвязи с внутренне ему присущим определенным эмоционально-волевым отношением к изображаемому: это отношение раскрывается в интонации при исполнении произведения. Адекватное исполнение произведения может, таким образом, непосредственно свидетельствовать о глубине его понимания.

В то же время нужно помнить, что «живописная образность в поэзии» (А.Ф. Лосев) относительна; для нее характерна «неполная наглядность», которая, не допуская произвола читательского воображения, все же оставляет читателю пределенную свободу сотворчества (ср.: визуальность в литературе). «Картины» в произведениях художественной литературы, в отличие от живописи, не являются жестко фиксированными, они во время восприятия находятся в постоянном процессе возникновения, прояснения и исчезновения, это, по меткому замечанию Фр. Шлегеля, «живопись тающая». Указанное отличие обусловлено тем, что в живописи (равно в скульптуре, кино и т.п.) при аналогичной структуре О. х. иным оказывается соотношение слова и изображения («картины»). «...В кино соотношение между словом

и изображением обратно тому, какое характерно для литературы. Можно сказать, что для литературы специфично изображающее слово, а для кино - слово изображенное. Или несколько иначе: отличительность литературы состоит в словесном образе, отличительность кинематографа в образе слова» (Козлов Л.К.). В свою очередь в музыкальном О. х. место слова занимает музыкальный звук, место изображенного предмета - лишенная зрительной наглядности душевная конкретность, приводимая музыкой в движение «сокровенная... глубина чувства», которая представляет собой «простой концентрированный центр всего человека» (Гегель. Т. 3, с. 291).

Однако во всех этих случаях для теории О. х. сохраняет свою актуальность формулируемый Н. Гартманом «двойной закон объективации»: «Он гласит, во-первых: духовное содержание может существовать только постольку, поскольку оно заключено в реальную чувственную материю, то есть благодаря её особому формированию оно приковано к ней и подпирается ею. И, во-вторых, он гласит: духовное содержание, подпираемое сформированной материей, всегда нуждается в ответном действии живого духа..., нуждается в созерцающем сознании, в понимающем или узнающем сознании, которому оно может явиться через посредство реального образа».

Итак, О. х. - это жизнеподобный эстетический организм, все компоненты которого ощутимо взаимосвязаны, сопоставлены друг с другом, и в этом обозримом конкретно-

чувственном единстве выявляются внутренние связи мира и человека в полноте и необозримом многообразии их бытия. Здесь реализуется всеобщий принцип искусства:

воссоздание целостности бытия человека и мира (универсума) в её образе, т. е. в художественной целостности произведения искусства, в образном мире конечного и завершенного эстетического организма.

Статья Палиевского:

• художественность обозначает сразу несколько качеств, слагающихся вместе в неповторимое впечатление образа.

• Развитие мысли художника, в которое он вовлекает как соучастников и свидетелей других людей, «заражая» их, по словам Л. Толстого, теми же чувствами, какие испытывает сам, имеет, по-видимому, свое особенное направление, а главное, свой способ освоения объективного мира.

• образ и есть художественная мысль

• сознание человека не может быть однообразным и что помимо понятийных форм в нем существуют и другие, не .менее эффективные, хотя и взаимодействующие с ними формы

• Если мы хотим попять тот способ, которым добывает себе художественный образ смысл и передаст этот смысл другим людям, нам нужно прежде всего признать неповторимость и особенность образа, осознать тот факт, что логика, действующая в нем, во многом весьма оригинальна и даже парадоксальна на первый взгляд.

• В каком-то смысле можно сказать, что вся художественная мысль есть одно сплошное «иносказание», ибо она сообщает нам свой смысл через иные, чем понятия и суждения, формы («Ворона и лисица»)

• Приступая к ее решению, мы сразу сталкиваемся с видимым противоречием. Оно заключается в том, что оба явления — и то, которое требует объяснения (образ), и то, которое служит средством анализа (логика понятий), равно принадлежат человеческому сознанию, хотя и являются двумя различными его формами. Одна часть этого сложного аппарата должна объяснить другую, перевести в себя и как бы заменить; между тем сам факт существования двух форм подсказывает, что. они незаменимы. Перевод нарушает природное равновесие (чем спекулирует сторонники «божественного порыва»). Но! Распределение и переход образного содержания в содержание науки, критики составляет одно из важнейших условий жизни искусства в обществе. Критика и литературоведение стремятся поэтому передать и постигнуть не только художественную идею, содержание образа, но и сам способ образного мышления.

• А. А. Потебне принадлежит заслуга нахождения той точки, в которой встречаются образная и логическая мысль. Этой точкой, по наблюдениям Потебни, оказалась так называемая «внутренняя форма» слова. Сквозь нее под верхним, понятийным слоем мышления удалось увидеть второй образный слой, под «прозой» — «поэзию», если воспользоваться терминологией самого Потебни. Потебня доказал, что оба эти вида, и «поэзия», и «проза», живут в постоянном взаимообмене, способны переходить друг в друга и равно обслуживают человеческое сознание. делал он это с помощью замечательно простого п чрезвычайно цепкого для теории указания на реальные следы такого обмена в языке. Неуловимая и как будто бесплотная художественная мысль была, таким образом, поймана в каких-то ощутимых, материальных особенностях, которые уже нельзя было спутать с чем-либо другим. «Каждое слово,— писал Потебня,— насколько простирается нами опыт, непременно проходит через то состояние, в котором это слово есть поэтическое произведение»..Например слово «защита». Мы употребляем его в непоэтическом, обыденном виде,— оно уже устоялось и, по-видимому, утеряло связь со своим прошлым; между тем происхождение его явно поэтическое. Оно возникло из наглядного образа — стоять за щитом,— который стал применяться в более широком значении «обороны». Зная соответствующие корни, можно проследить такое превращение в любом слове. В одном мы ясно различим «внутреннюю форму», т. е. признак, на основе которого было создано это новое слово — по принципу ассоциации, сходства; такое слово, обладающее оттенком свежести, красочности и т. п., может быть отнесено к классу «образных». В другом — мы не заметим этой «формы»; признак, из которого оно возникло, в нем уже угас, затерялся, как в слове «облако» его первоначальный «обволакивающий» смысл, и окончательно затвердел в прямом, непереносном значении. Слова этого типа Потебня предложил назвать «безобразными». Но установив такое деление, Потебня на этом и остановился.

• Правоверные «потебнианцы» (например Овсянико-Куликовскии), а вслед за ним и многие из формалистов, вместо того, чтобы идти дальше, свели, грубо говоря, все искусство к употреблению «образных» слов. Однако это было ошибкой. Такому пониманию явно противоречил тот факт, что в других, смежных с литературой видах искусства вовсе не употреблялось слов.

• «Образное» слово не составляет сущности образа; однако в нем есть нечто такое, что соединяет нас с более крупной, обширной по своему объему единицей, которая может рассматриваться как своего рода элементарная модель художественной мысли. Эта модель — сравнение. В самом деле, сравнение хотя и осуществляется в словах, но отличается как форма мысли от слов в их синтаксической связи. Это доказывается опять-таки простым фактом наличия сравнения в других искусствах, в таких, в которых нет никаких слов.

• Глаза Катюши не «черные», а «черные, как мокрая смородина». Смысл, содержание, качество предмета А рождается во взаимодействии А и В. Неуловимый простым словом «черный» оттенок глаз уловлен с помощью соотнесения с другим предметом, мокрой смородиной. Чрезвычайно важно уже в этом единстве то, что А не есть В. Второй предмет вовсе не повторяет и не дублирует первый. Нам может порой показаться, что сравнение означает по своей механике не что иное, как первый шаг силлогизма: если А есть В — с последующим В есть С, и дальше — А есть С. Но в сравнении А не есть В. Глаза Катюши это не смородина. А становится яснее оттого, что оно как В.

• Образное сравнение не подчиняет, подобно силлогизму, один предмет другому. Оно затрагивает два самостоятельных предмета и рождает из их взаимодействия самостоятельный смысл. Оно неповторимо как форма познания.

• ..здесь же, в миниатюре, легко обнаружить и свойственный исключительно образу принцип обобщения. Введение второго предмета несомненно устраняет одиночество первого, его пребывание «в себе», смородина раскрывает связь катюшиных глаз с массой разных качеств, которых раньше мы в этих глазах не подозревали; наши знания расширяются, разрастаются в объеме: абстракция, отвлечение от эмпирической данности, уход от первого предмета к более общему содержанию — очевидны, и, однако, это отвлечение никак не закреплено. Мы чувствуем абстракцию, не видя, чтобы она где-нибудь прорывалась наружу, заявила о себе на обычном своем недвусмысленном, определенном языке понятий. И это есть не что иное, как мельчайший акт «типизации». В нем, как в капле, видна испытанная «хитрость» художника, который передает в своих картинах широчайшее содержание, поднимаясь порой до символа, но нигде не покидает вещности, держит и развивает гигантские обобщения в материале в конкретности. Это есть одновременно уже и характерная для искусства широта, свобода и разносторонность определений; смородина, определяя глаза, не старается ведь указать на единственный, точный исчерпывающий их сущность признак.

• «Хаджи-Мурат»: Репей развернут через человека, человек — через репей. Очеловеченный куст — с его «отрубленной рукой» и «выколотым глазом» — поднимается, расширяясь и разветвляясь, в сложную судьбу Хаджи-Мурата; а затем столь же естественно ниспадает к человеку. Растение и человек как бы идут друг другу навстречу; встретившись, они продолжают движение, не теряя друг друга из виду; наконец, в финале они меняются местами. Кольцо замыкается; в миниатюрном своем объеме оно обнимает, пользуясь выражением И. Дицгена, «природу природного целого».

• Предмет А сопоставлен с предметом В, но не только; предмет В тоже сопоставлен с предметом А. Абсолютное их значение и вес в данной ситуации не играют роли. Пусть один из них будет гусь, другой статский советник, как сравнивает их в «Театральном разъезде» Гоголь,— неважно: образ, как некий высший судия, сажает их на одну скамью: предмет А отражается в предмете В, предмет В — в А: смысл, который обнаруживается в результате этого отражения, непередаваем отдельно ни через А, ни через В. В своем взаимоотражении предметы сходятся во внутренний фокус; в конце концов, к этому фокусу может быть подобрано слово, логическая мысль, но смысл при этом «страшно понижается», как проницательно заметил Толстой в знаменитом письме к Страхову. Форма овладения миром, сравнение — вполне суверенна. Она добывает свой смысл особо, тем «сопряжением», о котором писал еще Ломоносов. <…> В тот самый момент, когда сравнение как будто уже достигает обобщения, оно, словно боясь односторонности, ускользает вновь и перебрасывает мост к другому предмету. Смысл раскрывается тогда уже не через понятие, а на художественном языке «взаимодействия», с помощью целостных представлений о предметах, которые представляют бесценный для искусства материал. Эти образные «знаки», подобно самим предметам, всегда содержат в себе богатейшие, лишь постепенно выявляемые практикой свойства, которые обнаруживаются их взаимным «просвечиванием» друг друга. Поэтому-то они и выступают как взаимодействующие, друг друга проясняющие.

• (Томашевский, эпитет, широкая степь) Однако для того, чтобы считаться полноценной художественной мыслью, троп, этот представитель сугубо «словесного» образа, еще слишком сжат, однозначен. Художественной мысли — для активной и самостоятельной жизни — необходимо нечто иное.

• Образное мышление, конечно, создает тропы-метафоры, метонимии, синекдохи, эпитеты и т. • п., взламывая привычный, обиходный язык, обогащая словарь и освежая нашу речь. Но это лишь одно из его направлений (Потебня).

• Художественная мысль способна находить «для своего обнаружения» более крупные единицы — образы искусства; сравнение движется в этом случае в обратную сторону, развивая свои собственные законы в особую форму освоения бытия.

• полцоправный, «большой» художественный образ — это богатая система взаимоотражений. Предметы в нем освещают друг друга, как хорошо расставленные зеркала; действительность — солнце — подает в них свет, а они собирают его среди причудливых фокусов в, новый вид художественной энергии. Это одна из открытых человеческим сознанием форм — очень эффективных — по освоению единства противоположностей. В то время как язык расчленяет, раздвигает эти противоположности и передает их порознь, образ берет их целиком. Он может уже существовать — растягиваясь и вновь сокращаясь — в виде сравнения. Есть такие писатели, которым доступна именно эта простейшая работа; они и создают довольно милые безделки, которые, на наш взгляд, не стоит презирать.

• Настоящий образ разрастается из отправного, точно найденного сопряжения в характер, характер — отражаясь через другие характеры и обстоятельства — в произведение, произведение — в искусство художника...

• Образ, стало быть, есть система взаимоотражений. Он разговаривает с нами своим языком — или, лучше сказать, не языком, потому что в нем нет «знаков», - а особой моделью мира, которая избирает и сталкивает между собой, как старых знакомых, различные грани бытия, постигая их в обоюдном отражении как цельность. Это микрокосм, маленький организм, который опирается на всеобщую связь и зависимость явлений.

• Чрезвычайно характерно, что такие крупные идеалисты, как тот же Гегель или Платон, приходили, несмотря на всю мощь их идей, к отрицанию образа, образного мышления. Их мысль устремлялась к вечности, в абсолют, логика строила для себя правильный, симметричный храм, в котором не было места ни для материи, ни для «испорченного» материей искусства.

• Художник вовсе не безнадежно противоречит сам себе, как это думал Платон, он просто мыслит с помощью живого противоречия, однако для того, чтобы понять это, нужно было признать все «права» такого мышления; Платон же, как последовательный «логист», разумеется, сделать этого не мог.

• цельный образ – высшая форма худ. мысли

• Подобно тому как во внутренней форме слова таятся элементарные признаки сравнения, а в сравнении видны уже важнейшие свойства общей художественной стихии — взаимоотражения,— так и взаимоотражение указывает нам на возможность следующего шага. Сделав его, мы опять окажемся в условиях новых и необычных. HPI известная готовность, ни скрытая возможность или предрасположенность прежних форм не смогут — сами по себе — это новое качество выразить или передать: сущность его все равно будет иной. Сравнение, взаимоотражение оперирует данными, известными уже предметами. Образ создает из них новое существо.

• Взаимоотражение угасает, теряется в этом высшем состоянии образа, но не бесследно. Взамен двух, трех, множества предметов возникает один новый, который смещает и усиливает их черты. Мы остановились на фантастических, нереальных сочетаниях вроде кентавра, потому что эти сращения принадлежат к типу самых простых и, пожалуй, самых древних.

• Фантазия присутствует в них непременно. Мы ощущаем ее как необходимое качество художественной мысли. Фантастический элемент есть в самом обыкновенном сравнении, например, «меч блеснул, как молния»; и сравнении заложена способность фантазии, ее потенциал. Однако сравнение — лишь низшая форма фантазии, ее первый инструмент. По-настоящему, фантазия разворачивается только в образе, создавая знаменитую, издревле известную противоречивость вымысла.

• Правда, извлеченная сквозь ложь,— это противоречие имеется в каждом образе. Его разрешает уже сравнение: предмет А не есть предмет Б; однако же, это А в результате выясняется через Б. А как Б. «Большой» образ совсем уже — до неразличимости — поглощает это противоречие. Условность и фантазия повторяют, имитируют объективное отражение предметов друг в друге.

• Бальзак: «художники... вымышляют правду по аналогии». Вымысел в образе растет из подражания. Художник словно продолжает вместе со всем миром творить из доступных ему материалов то, что творит ежеминутно сама жизнь. Угадывая своим талантом этот процесс, он подключается туда на свой страх и риск и создает новых людей, новые события и т. п.

• Противоречие между ложью и правдой, снимается в образе тем, что он воплощает жизнь как тенденцию. Он создает подобный предмет, сделанный «по аналогии»,— но не просто, как в элементарном сравнении, где сводятся чаще всего два реальных предмета,— а восстанавливает понятную, угаданную им сущность в новой личности, новом явлении. образ участвует тем самым в переделке мира. Он пользуется общей, типовой закономерностью самой действительности и помогает ей «родить» наиболее подходящую к этой закономерности фигуру. Он выступает как новое, возникшее рядом с подлинным явление.

• Образ находится в постоянном возобновлении и взаимообмене с окружающим миром. От обычного «взаимоотражения» он сворачивается в новую цельность с тем, чтобы тут же вновь подвергнуть ее испытанию и «отразить» еще и еще раз в чем-нибудь внешнем, инородном по отношению к ней. Он непрерывно строится, никогда не достигая абсолютного слияния поглощенных им свойств, но стремясь к нему.

2.Композиция художественного произведения. Понятие композиции, проблемное поле, аспекты композиции.

Композ. – мотивированное расположение элементов худ.текста (построение/структура/конструкция) Активный автор проявляется в композиции произведения (автор-творец, но не биографич.личность) =>автор расставляет нужные акценты, используя композиц.приёмы=>направляет чит.внимание. Композиция:  Внутр. (строится по правилам худ.логики=>её элементы: повторяющиеся эпизоды, детали..)  Внеш.(архитектоника – построение произведения как целого=>деление на главы и их соотношение) Способы внутр.организации: Повтор (и вариации) Сопоставление (порой не различение) Противопоставление ложного свойства (видимая оппозиция, но по сути параллелизм) Образный параллелизм (двучленный параллелизм и т.д.; Веселовский: чел.// животное) Антитеза (компоновка персонажей по нравств.признаку и т.д.) Музыкальная (Ex.: роман-симфония с ХХв.) Рамка – граница, отделяющая худ.текст от НЕтекста=>философия&литер. Границы худ.пространства могут нарушаться: 1. Экспансия жизни в искусство (наивно реалистич.восприятие Т.) 2. Экспансия искусства в жизнь (Ex.:общение актёров со зрителями) Начало и конец: В волшеб.сказках м. появиться «Я»(«и я там был..»)=>смена внутр.и внеш.повествования + это хар-но и для др.прозаич.произв-ий Появление ещё одного субъекта =>типы текстов: Повышенная роль начала (мифологич.,летопись)=>моделир.функция=>заменяет категорию причинности Повышенная роль конца Двойная природа худ.модели=>отображая 1 событие, аскрывает всю картину мира(счастлив/несчаст. Сюжет/конец) Финал: Завершённого типа Незавершённого типа(причины: биограчич./цензура/автор.логика и логика самого материала) Рамка как граница лирич.текста: Графич.тело текста(визуальность) Соотношение нач.и конца (семантика первого и последнего стиха) Законченность всего  Проблема множественности интерпретаций =>законченность текста не исключает открытости текста (семантически текст м.б.незавершённым) ФОН Фон и события контрастируют др.сдр. – предполагает некую др.Т.З. Перспективный план(линейн.персп.)и неперспектив.(объёмное изображение на переднем плане) – актёры на фоне декораций Соположенность разнородных компонентов как принцип композиции. Худ.композ. – последовательность функц.разнородных эл-тов разных уровней(равнозначные эл-ты: персонаж/микродеталь; персонаж/рифма; смена Т.З./тропика)=>Ex.»Война и М.»: герои действуют в соответствии с их идейно-худ.представлениями, но герои соотнесены со своими пространствами=>простр.диктует свои правила поведения. Ур.персонажей и ур.простран. композиционно соотнесены =>композ.средства корректируют, усугубляют значения+привносят свои смыслы Аспекты композиции: 1. Сюжетная К. (завязка, кульм.,..) 2. Речевая К. (описание/монолог/диалог) 3. Субъектная К. 4. Система персонажей и микрообразов 5. Пространственно-врем.организация текста

3.Событие рассказывания. Понятие точки зрения, речевой зоны, разноречия. Что такое «событие рассказывания»? Прежде всего мы должны вспомнить, что художественное произведение как целое представляет собой не только изображенный мир, но и высказывание автора об этом мире. А всякое высказывание кому-то адресовано, для кого-то предназначено. Текст произведения соотнесен поэтому не только с предметом — событием, героем (которые художественным высказыванием изображаются, оцениваются и т.д.), но и с единым субъектом речи, которому принадлежит много высказываний на протяжении произведения, или с различными субъектами речи, «авторами» содержащихся в этом произведении высказываний (таких, как прямая речь персонажей, эпиграфы, вставные тексты и т.п.).

Сочетание множественности говорящих лиц внутри произведения с единым субъектом речи, присутствующим на протяжении всего произведения, заметнее в эпике, но есть также и в драме. В романах, повестях, рассказах или в пьесах, с одной стороны, мы находим прямую речь персонажей (их монологи, диалоги, письма, рассказы и т.д.), с другой — высказывания какого-то особого субъекта речи (не всегда можно назвать его «лицом»). Он явно не принадлежит к персонажам и обращается со своими сообщениями, описаниями и рассуждениями (как в эпике) или со своим списком действующих лиц и ремарками (как в драме) отнюдь не к ним, а прямо к читателю. Говорящий персонаж, конечно, не только предмет изображения, но иногда и его субъект: он может о ком-то рассказывать или что-то описывать, обращаясь при этом к другим персонажам. Но тот, от чьего лица дан список действующих лиц драмы или кто сообщает, например, биографические сведения о героях в романах Тургенева, сам никем не изображается, т.е. является только субъектом речи и при этом обращается исключительно к читателям, а не к персонажам. Такая направленность на любого потенциального адресата всегда есть и в лирике, независимо от того, назван ли внутри стихотворения определенный конкретный адресат (как в «Я помню чудное мгновенье...») или нет (как в «Она сидела на полу / И груду писем разбирала»). В лирике так же, как в эпике и драме, бывает, кроме того, и несколько разных субъектов высказывания («Весенняя гроза» и «Два голоса» у Тютчева).

«Событие рассказывания» — такое общение между субъектом высказывания в художественном произведении и его адресатом-читателем, в ходе которого или посредством которого произведение изображает и оценивает свой предмет.

В этом определении, как можно заметить, не учитываются такие события рассказывания, которые можно назвать вторичными: читателю показывают героя, который рассказывает какую-нибудь историю своим слушателям (другим персонажам). Ведь такое событие рассказывания в первую очередь не изображает предмет для читателя, а само изображается. Изображающее значение рассказа героя вторично. Таковы, например, рассказы Максима Максимыча в «Бэле» или самого Печорина в «Журнале», а также рассказ Ивана Васильевича в «После бала».

Точка зрения в литературном произведении — положение «наблюдателя» (повествователя, рассказчика, персонажа) в изображенном мире (во времени, в пространстве, в социально-идеологической и языковой среде), которое, с одной стороны, определяет его кругозор — как в отношении «объема» (поле зрения, степень осведомленности, уровень понимания), так и в плане оценки воспринимаемого; с другой — выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора.

1) Wilpert G. von. Sachwerterbuch der Literatur.

"Перспектива (лат. perspicere - в?дение сквозь, внутрь) <...> 2. В лит., особ. в эпике, отчасти также и в лирике, точка зрения, из которой воспринимается и рассказывается событие; отношение повествователя, который не должен быть идентифицирован с автором, как медиума к происходящему в произведении в качестве средства повествовательной стратегии (ведение рассказа, point of view, pointe de vue). Различают с подвижными переходами <между ними> a) по отношению к пространству-времени: П. отдаленности безучастного, объективного наблюдателя уже прошедшего (Он-форма) и П. близости непосредственного участника во время действия или при взгляде назад (Я-форма); б) по степени широты в ступенчатом расположении: аукториальную П. всезнающего, вмешивающегося при случае повествователя, который свободно движется между местами действия, чувствами и мыслями персонажей; частичное знание простого свидетеля, внешнюю П. помещенного в круг <происходящего> Я-повествователя <рассказчика?>, который знает меньше, чем персонажи; и персональную П. переживающего персонажа, при которой повествователь отступает за него, так что читатель переживает через персонажа (несобственно-прямая речь, внутренний монолог), причем его П. может быть искажена его характером или предрассудками ("Лейтенант Густль" А. Шницлера); в) сменную П. или мульти-П. разделяют на П. между разл. персонажами-соучастниками действия и/или наблюдающего постороннего: в форме симпосиона <...> в эпистолярном романе <...> в обрамленном и хроникальном повествовании <...> История П. тем самым - главный аспект истории форм повествования" (S. 675-676).

2) Prince Gerald. A Dictionary of Narratology.

"Точка зрения (point of view) - перцептуальная и концептуальная позиция в терминах, которые представляют нарративные ситуации: фокализация (нахождение точек оптической системы? - Н. Т.), перспектива, точка зрения" (p. 73. Пер. Н.Д. Тамарченко).

3) Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley.

"Точка зрения. Отношение повествователя к повествованию, которое, как считают многие критики, определяет художественный метод и характер персонажей в произведении. Она может быть как внутренней, так и внешней. Внутреней точка зрения является в том случае, если повествователь оказывается одним из действующих лиц; в этом случае повествование ведется от первого лица. Внешняя точка зрения представляет внешнюю позицию того, кто не принимает участие в действии; в этом случае повествование ведется, как правило, от третьего лица.

Внутренняя точка зрения может быть также различной. Прежде всего это повествование от лица главного героя; такое повествование претендует на автобиографичность. <...> Но это может быть и повествование от лица незначительного персонажа, не героя. Этот тип предоставляет огромные преимущества. Второстепенный персонаж в состоянии описать главного героя извне, но он может также сопровождать героя и рассказывать о его приключениях. <...> Внешняя точка зрения, в прямом смысле слова, дает простор всеведения. Высшее сознание, находящееся вне самой истории, рассматривает всех героев с одинаковой дистанции. Здесь повествователь подобен Богу. Он владеет прошлым, настоящим и будущим. Он знает тайные мысли и чувства всех своих персонажей. Ему никогда не приходится отчитываться перед читателем, откуда ему все это известно. <...> Главный недостаток позиции всеведения (или, как ее иногда называют, олимпийской позиции) это невозможность как-то приблизиться к месту действия... Эти очевидные недостатки преодолеваются во внешней точке зрения, ограничивающей олимпийские возможности повествователя... Ограничение достигается благодаря такому повествованию, где вся история показана с точки зрения одного-единственного персонажа. Такое ограничение позволяет рассказчику совместить почти все выгоды внутренней точки зрения и многие преимущества позиции всеведения. Возможен и еще один шаг в этом направлении: повествователь может отказаться от своих божественных возможностей и рассказывать только о том, что может видеть внешний свидетель событий. <...> Подвижная точка зрения дает возможность пользоваться различными точками зрения внутри одной книги или истории. <...> Подвижная точка зрения дает возможность расширять и противопоставлять различные способы восприятия, а также приближать или удалять читателя от сцены" (p. 356-357).

4) The Longman Dictionary of Poetic Terms / By J. Myers, M. Simms.

"Точка зрения - физическая, умозрительная или личностная перспектива, которую автор сохраняет по отношению к описываемым событиям. Физическая точка зрения - это угол зрения, в том числе и временн?й, под которым рассматривается вся история. Умозрительная точка зрения - это перспектива внутреннего сознания и эмоционального отношения, которое сохраняется между повествователем и самим рассказом. Если повествование ведется от первого лица ("я" или "мы") говорящий является участником событий и обладает эмоциональными, субъективными возможностями заинтересованного свидетеля... Второе лицо ("ты") позволяет сохранять дистанцию, а следовательно, и большую свободу и имеет вопрошающий, а иногда и обвинительный характер. <...> Повествование от третьего лица предполагает различные возможности: 1) возможности позиции всеведения, когда рассказчик свободно разгуливает среди своих персонажей и проникает в их мысли, видит насквозь их поступки, делая это при помощи редакторского комментария или безлично; 2) возможности ограниченной точки зрения" (p. 238).5) A Dictionary of Modern Critical Terms / By R. Fowler. London - Henley - Boston. "Точка зрения (point of view) - это термин, используемый в теории и критике художественной литературы, чтобы указать на позицию, с которой рассказывается история. Несмотря на то, что разными критиками было выделено большое число различных видов точек зрения, существует две основных точки зрения: повествование от первого лица и повествование от третьего лица (виртуозное использование Мишелем Бютором формального второго лица "вы" в его романе Second Thoughts, 1957 - идиосинкразичное и изолированное исключение)..." (p. 149. Пер. О.О. Рогинской). 6) Толмачев В.М. Точка зрения // Современное зарубежное литературоведение.

"Т. зр. - англ. pointe of view - одно из ключевых понятий "новой критики". Описывает "способ существования" (mode of existense) произведения как онтологического акта или самодостаточной структуры, автономной по отношению к действительности и личности писателя <...> служит инструментарием тщательного прочтения (close reading) прозаического текста" (с. 154-157).7) Корман Б.О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов."Точка зрения - зафиксированное отношение между субъектом сознания и объектом сознания" (с. 51).8) Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk / Пер. М.И. Бента.

"Термин "перспектива" заимствован из живописи. <...> Тот или иной род перспективы может преобладать, но в принципе в повествование от третьего лица включены самые разные позиции. <...> Еще нет достаточного числа основательных исследований перспективы, будь то в произведении, у того или иного поэта, для того или иного жанра и т. д. Как представляется, позиция всеведения более всего подходит эпосу, как это позволяет предположить обращение к музе-вдохновительнице" (с. 328).