9) Корман б.О. Изучение текста художественного произведения.

"В литературно-художественном произведении следует различать объект речи и субъект речи.

Под объектом речи мы будем понимать все то, что изображается, и все, о чем рассказывается <...> под субъектом речи - того, кто изображает и описывает".

"В чем же обнаруживается носитель речи? Прежде всего в физической точке зрения, то есть в том положении, которое занимает носитель речи в пространстве" (с. 20).

Материал лекций:

Речевая зона – это район действия голоса героя, так или иначе присутствующего в авторском голосе. Р.З. образуются из разных форм «словечек» (?) чужой речи, вторжений в авторскую речь, экспрессивных моментов чужой речи.

Взаимодействие м/у речевыми зонами осуществляется путем субъективации – смещения точки зрения из авторской сферы в сферу персонажа. Пути субъективации:

- включить в прямую речь;

- косвенная речь;

- использование чужого слова;

- несобственно-прямая речь – отрывок повествовательного текста, передающий слова, мысли, чувства одного из персонажей, причем эта передача не маркируется ни графическими знаками, ни вводными словами.

Словарь «Поэтика»:

РАЗНОРЕЧИЕ ПРОЗАИЧЕСКОЕ - воссозданное в художественном прозаическом произведении (в первую очередь - в романе) многообразие различных национальных и социальных языков, диалектов и речевых манер (языков сословий и социальных или региональных групп, профессиональных и возрастных жаргонов и т. п.), характерное особенно для исторической действительности Нового времени и преобразованное в художественную систему языков, иерархическое соотношение которых опосредованно выражает позицию авторскую (идеологически-языковую), а любой из элементов - благодаря их взаимоосвещению – представляет собой уже не язык сам по себе, а созданный автором «образ языка».

Понятие «Р. п.», предложенное М.М. Бахтиным, в системе его идей соотнесено с целым рядом других, и его содержание поэтому развертывается в целый веер возможностей и направлений исследовательской разработки. На одном полюсе это соотнесенность с историческим развитием языка и языкового сознания, на другом - со структурой прозаического художественного произведения. В истории ученый, во-первых, видит постоянное противоборство двух тенденций: к предельному расслоению языка и, наоборот, к его предельной централизации - созданию очищенного от разноречия и противопоставленного ему единого языка.

Доминированию на определенном этапе сил децентрализации языка соответствует развитие прозы, централизующих сил - преобладание поэзии. Во-вторых, он выделяет две стадии в эволюции слова: на первой из них господствует слово авторитарное, на второй - внутренне убедительное. Соотношение в истории двух типов «идеологического» слова по своему смыслу очень близко противопоставлению эпопеи и романа у того же автора. В-третьих, говоря о двух возможных принципах соотношения авторского и чужого слова, Бахтин характеризует исторический переход от «скульптурного» образа чужого слова, предполагающего четкость его границ со словом авторским, его плотность и непроницаемость для последнего (это свойственно, в частности, эпопее), к «живописному» смешению и взаимопроникновению вплоть до полной слитности - этих двух приравненных в правах видов речи (в таких формах, как несобственно-прямая речь): такой образ чужого слова присущ в особенности прозе XIX-XX вв.

В структуре прозаического произведения Бахтин, во-первых, выделяет три типа литературного слова. Между полюсами прямого авторского слова (изображающего) и объектного слова героя (только изображенного) находится третий тип, который специфичен для романной прозы - «двояко направленные» или «двуголосые» слова. «Голос» - интенциональность (смысловая направленность) слова, выраженная в интонации или «акценте»; «двуголосые» слова - высказывания с двойной интенцией: авторской и чужой для автора. Здесь охарактеризована не структура произведения, но лишь речевой материал, в котором и из которого она создается. Во-вторых, в это же поле смыслового и ценностного напряжения между интенциями автора и героя попадают, с точки зрения ученого, элементы «разноречия и разноязычия» (слова и формы), когда прозаик включает их в свое произведение: «одни моменты языка прямо и непосредственно (как в поэзии) выражают смысловые и экспрессивные интенции автора, другие преломляют эти интенции; он не солидаризируется с этими словами до конца и акцентуирует их по-особому - юмористически, иронически, пародийно и т. п.; третьи еще дальше отстоят от его последней смысловой инстанции, еще более резко преломляют его интенции; и есть, наконец, такие, которые вовсе лишены авторских интенций: автор не выражает себя в них (как автор слова), - он их показывает как своеобразную речевую вещь, они сплошь объектны для него». В-третьих, если такова в принципе «система языков» в прозе (Р. п. как художественная система), то диахроническую перспективу полного обретения романом, стилистика которого основана на Р. п., художественного своеобразия Бахтин связывал с понятием «внутренней диалогичности». Термин обозначает такую встречу разных смысловых направленностей внутри одного высказывания, которая – в отличие от более широкого явления двуголосости – становится «как бы событием самого слова, изнутри оживляющим и драматизирующим слово во всех его моментах». При этом слово может стать «двуакцентным».

В обозначенном контексте проясняется роль понятия «Р. п.» в разработанной Бахтиным исторической типологии романа. Во-первых, в истории жанра он выделяет две основных стилистических линии, из которых лишь одна «вводит социальное разноречие в состав романа, оркеструя им свой смысл и часто вовсе отказываясь от прямого и чистого авторского слова» (Бахтин. ВЛЭ, с. 186). Во-вторых, в рамках уже этой, «второй», «диалогической» линии задача романиста может быть осуществлена в двух противоположных вариантах стилистических структур. Либо автор, отказавшись

от собственного языка, вкладывает в высказывания героя второй голос или акцент, вынуждая его (героя) к диалогическому самораскрытию, либо «ареной встречи» автора со всеми голосами и мировоззрениями изображенной действительности становится его же собственный, авторский язык. Первая ситуация определяет речевую структуру романов Достоевского, вторая - Л. Толстого. Место стилистики тургеневского романа - срединное по отношению к обозначенным полюсам драматической борьбы с чужим словом, сфокусированной в слове автора или в слове героя.

«Точка зрения» - положение наблюдателя (повествователь, рассказчик, персонаж) в изображенном мире, которое определяет его кругозор. В немецких работах используется понятие «повествовательная перспектива» Ж. Жанет «фокализация». Понятие ТОЧКИ ЗРЕНИЯ 1. Событие как объект точки зрения. Кругозор ограничивает перспективу видения того или иного персонажа. 2. Восприятие и передача. Различать необходимость, ибо нарратор сообщает событие не всегда так, как он их воспринимает (Использование несобственно прямой речи) 3. Наличие нескольких планов точки зрения. Пространственный – предполагает захват тех или иных деталей, более крупных, более мелких. «Свою историю» у носителя той или иной точки зрения. Идеологический – видение предмета в свете определенного мировоззрения. (Лермонтов – «Герой нашего времени» - одни и те же герои даны разными глазами. С точки зрения Печорина – Грушницкий – его противоположность, с точки зрения Максима Максимовича – Грушницкий и Печорин неразличимы) Идеологическая точка зрения предполагает оценку. Точки зрения вступаю во взаимоотношения. Точка зрения – это момент композиции текста. Временной план. Такая ТЗ предполагает дистанцию между непосредственным и более поздним восприятием событий. Предполагает изменение оценки и знания (Тексты, где появляется постаревший герой) Языковой (фразеологический) план. Повествователь нередко пользуется тем описанием, которое присуще разным персонажам с их индивидуализированной речью. Переходя в план повествователя эти языковые особенности породят явление полифонии. Тогда уже видны переходы с одной точки зрения на другую. Перцептивный/ психологический. Эмоциональная призма, сквозь которую воспринимаются события. Принять чужую точку зрения – воспринять мир глазами персонажа. ПОНЯТИЕ РАЗНОРЕЧИЯ Речевые зоны образуются из разных форм, элементов, «словечек чужой речи, из вторжения в авторскую речь» экспрессивных моментов чужой речи. Тогда речевая зона – это район действия голоса героя, так или иначе присутствующего в авторском голосе. М. Бахтин «Слово в романе» рассматривает и определяет разные формы разноречия в прозе Тургенева. Явление субъективации – смещение точки видения из авторской сферы в сферу персонажа. 1. Включение прямой речи. 2. Косвенная речь. 3. Использование чужого слова. 4. Несобственно прямая речь – это отрывок повествовательного текста, передающий слова, мысли, чувства или смысловую позицию одного из персонажей, причем эта передача не маркируется ни графическими знаками, ни вводящими словами. Функции НПР: способ выявление сущности характера персонажа, может являться сюжетно-композиционным средством для выявления главной мысли, используется для создания смысловых и стилистических эффектов. Внутренняя речь – зоны безличного повествования.

4.Субъектная организация художественного текста: понятия нарратологии, типы автора, читателя. Нарратология – отрасль литературоведения, теория повествования. Интересуется не изображенными событиями, а описывающий эти события субъект и сам акт описания. Аналог в отечественном литературоведении – теория повествования.

Нарратор и повествователь, рассказчик в западной литвед. традиции – синонимы, в отечественной – различаются.

Признаки нарративности текста:

1. Традиционный ответ: в нарративном тексте функционирует посредник между автором и повествуемым миром (драма не нарративна)

2. Шмид, «Нарратология» (структурализм): нарративность предполагает определенную структуру излагаемого материала. Нарративны ты произведения, в которых излагается история, изображаются события (исключаются описательные тексты, рассказы-портреты, лирические тексты).

Изображаемый мир включает в себя мир, о котором повествуется (субъект рассказывания – нарратора, адресата, само повествование).

Автор конкретный – реальная историческая личность, создатель произведения, существующий отдельно от него.

Всякое говорение в рамках литературного текста является высказыванием действующего лица (рассказчика, героя), но не автора. Автор «облачен в молчание» (Бахтин). Говорит чужими устами.

Читатель конкретный – субъект, существующий вне произведения. Реальный реципиент. Несмотря на то, что конкретный автор и читатель находятся вне текста, на каком-то уровне они в тексте все же представлены. Ненамеренное самовыражение.

Схема взаимодействия м/у автором и реципиентом:

А конкр. --- Текст ---- Ч конкр

А абстр Ч асбтр

\ /

Текст

Автор абстрактный (образ автора) – обозначение всех знаков текста, указывающих на отправителя. Не фиктивен. Не является изображаемой инстанцией. Намеренно не создается. Ему нельзя приписывать ни одного слова в тексте. Является «принципом вымышления» (Бахтин). В тексте присутствует имплицитно. Обнаружить его можно по «следам», «симптомам». Это конструкт, который создает читатель: он прочитывает текст, и в его сознании возникает образ А абстр. Виноградов (30-е): «актерский лик» писателя. Следы/симптомы: «ткань слов», «приемы изображения».

Б. Орман (50-е – 60-е): создает системно-субъективный метод. Основная задача – исследование автора как «сознания произведения». Отталкивается от идей Виноградова и Бахтина, но:

- отличие от Виноградова: автор выражен не стилистически. Делает акцент на сознании;

- отличие от Бахтина: не философский аспект, а поэтика.

Вводит понятие «концентрированного автора» - носителя концепции. Воплощается при помощи соотнесенности всех отрывков текста с субъектами речи и субъектами сознания.

А конкр не равен А абстр. Пример: Достоевский – в поздних романах проявляет удивительное понимание разных идеологий, а в «Дневниках писателя» оспаривает чуждые идеологии.

Читатель абстрактный – ипостась представления конкретного автора о своем читателе. Адресат. Не является частью произведения. Иногда называют «образом идеального реципиента».

«Концентрированный читатель» Ормана – постулируемый адресат, «идеальное воспринимающее начало». Реализуется через момент творческого восприятия, которое и превращает реального читателя в концентрированного.