28/ Отар Иоселиани

Отар Иоселиани – один из наиболее интересных и талантливых режиссеров XX века, снимавший действительно качественное авторское кино еще во время существования Советского Союза.

“Апрель” – другое кино. Это первый фильм Отара Иоселиани, его дипломная работа, подвергнутая жесточайшей партийной критике и долгое время пролежавшая на пыльных полках как запрещенный цензурой фильм. “Апрель” – история о том, как сложно сохранить любовь среди навязанных “жизненных ценностей”, тотального поклонения вещам и всеобщего стремления накопить.

Первая значительная работа Иоселиани – пятидесятиминутная картинаАпрель (1962), снимавшаяся как дипломная работа. Несмотря на вполне приемлемую тематику (противопоставление простых человеческих чувств миру стяжательства, что можно трактовать как борьбу с «вещизмом»), вызвала недовольство ВГИКовского руководства за отвлеченный «символизм». С формальной точки зрения фильм существенно отходил от канонов соцреализма – например, основной конфликт фильма отчасти воплощался контрастом черного и белого цветов, и картина не была принята к защите. Отказавшись переделывать фильм, ушел из ВГИКа. Проработал некоторое время рабочим на заводе и матросом. Сняв документальный фильм Чугун, рассказывавший об одном дне металлургического завода, защитил диплом только в 1964. После этого за шестнадцать лет работы в СССР режиссер поставил только три игровых фильма.

Отар Иоселиани – один из немногих авторов, имеющих свою постоянную четко очерченную оригинальную тему, которой он следует во всех своих работах: противопоставление устоявшейся старой культуры (основанной прежде всего на теплоте человеческих взаимоотношений и на складывавшихся веками традициях) и формирующейся новой (проявляющейся в четкой регламентации человеческой деятельности, ориентированной на организационное удобство и материальную выгоду). Старая культура может представать в самых разнообразных воплощениях (важен только критерий традиционности и человечности уклада), новая же – это, как правило, современная европейская городская культура. Конфликт этих двух видов культур всегда однозначно решается режиссером в пользу старой, а поскольку режиссер постоянно вынужден констатировать угасание старой культуры, вытеснение ее новой, то его фильмы приобретают характерный оттенок ностальгической грусти, создающей – наряду с ироничным отношением к показываемому – легко узнаваемую авторскую интонацию Иоселиани.

Впервые этот конфликт проявился, еще в снятом во ВГИКе документальном фильме Сапонарели (1959), тематически посвященном труду создающих гербарии людей, но формально решенном как противопоставление живых высокогорных цветов, ассоциирующихся с традиционными грузинскими песнопениями, и почти геометрических узоров засушенных растений, ассоциирующихся с жестко структурированной классической европейской музыкой. Элементы этого конфликта присутствуют и в Апреле, и в двух его первых полнометражных фильмах. В Листопаде (1968) из двух молодых технологов в борьбу с системой производственной халтуры и безответственности вступает тот герой, который в силу своего происхождения является носителем аристократическо-интеллигентской традиции. В фильме Жил певчий дрозд(1970) основным содержанием является конфликт краткости человеческой жизни и желания успеть сделать многое. Это приводит к тому, что герой (музыкант, всегда прибегающий на концерт за мгновение до начала своей партии) не успевает сделать практически ничего. Движущей силой сюжета является противопоставление безалаберности жизни свободного художника и жесткой дисциплины филармонического оркестра.

Билет 29. Киноэксперименты Н.Макларена.

Норман МакЛарен (1914-1987) — шотландский и канадский режиссер, прижизненно удостоенный звания "гения анимации". Нередко приходится слышать, будто у анимации есть два полюса: Дисней и МакЛарен. Первый создал кино массовое, второй — экспериментальное, альтернативное.

Норман МакЛарен экспериментировал со всем, что попадало под руку: царапал по пленке, рисовал на ней кистью, создавал аналоги цветомузыки и мучался с живыми актерами, чтобы передать их движения средствами анимации. Однако свои лучше анимационные фильмы МакЛарен создал на кинопленке. Прямо в тазу он смывал эмульсию, а затем рисовал по прозрачному целлулоиду. Все просто: у него не было камеры. Так появилась техника «бескамерной мультипликации». В 1955 его фильм "Пустота", выполненный в этой технике, получил Золотую пальмовую ветвь Каннского кинофестиваля. Самоуверенность, с которой МакЛарен одушевлял любые фактуры, все, к чему прикасаются его руки, все, на чем останавливается его взгляд, сделала его одним из самых известных аниматоров мира. За полвека работы Макларен снял около пятидесяти фильмов, укладывающихся в шесть часов просмотра, потому что длительность каждого из них колеблется от двух до тринадцати минут. Он создал собственную школу мультипликации; достаточно назвать имена Джорджа Даннинга, автора «Желтой подводной лодки» (1968), и Кэролайн Лав, художника-постановщика «Улицы». «Мультипликатор лучше всякого другого кинематографиста понимает: каждый отдельный кадр значит куда меньше, чем то, что происходит между ними» Н. Макларен.

МакЛарен культивировал движение и приходил в восторг от своей демиургической способности заставить танцевать все, что угодно. "Мультипликация — искусство не рисунков, которые движутся, а искусство движений, которые нарисованы", — принцип в котором воплощен весь МакЛарен.

24

А.Базен. «Комплекс мумии», роль глубинной мизансцены.

Андре́ Базе́н (фр. André Bazin; 18 апреля 1918, Анже – 11 ноября 1958, Ножан-сюр-Марн, департамент Валь-де-Марн) – французский кинокритик, влиятельный историк и теоретик кино. ропагандировал итальянский неореализм, фильмы Чарли Чаплина, Орсона Уэллса, Штрогейма, Фрица Ланга, Дрейера, Бунюэля, Хичкока, Марселя Карне, Жака Беккера, Жана Ренуара, Акиры Куросавы, во многом заложив базу будущей киноэстетики Трюффо; Эрика Ромера, Клода Шаброля, Жака Риветта и других. Умер от лейкемии за год до выхода в свет первого фильма Трюффо и не увидел воочию торжества своих идей и учеников. Его работы были собраны в книги лишь после смерти автора.

«Доверие к действительности» — эта формула Базена выражает пафос его устремлений и взглядов. О отстаивает подлинность, документальную убедительность экрана.

Комплекс мумии

«Комплексом мумии» – «навязчивым стремлением к правдоподобию» при создании «двойника реальности» – страдают, по определению французского философа кино Андре Базена, все визуальные искусства с древнейших времен. Буквальное воплощение базеновского образа можно увидеть в видеофильме Андрея Широкого «Жил-умирал человек» (1999).

Герой фильма некий человек, чьего лица мы не успеваем увидеть, потому что с момента его рождения – появления в объективе видеокамеры – его лицо и тело покрывают бинтами, превращая человека в мумию. Поверх забинтованных глаз мумии, словно на ракордах кинопленки, кто-то выводит жирные кресты. За этими крестами спрятаны, убаюканные бинтами, сны человека. В них странные образы – рентгеновские снимки человеческих костей, лицо превращенного в мумию вождя, лошадки, бегущие по кругу фенакистископа??. Автор волен выбирать сны для своего персонажа, и он пользуется этим правом – он выбирает образы из фильмов своего покойного учителя Владимира Кобрина.

Увы, даже сновидческая кинореальность создается при помощи камеры – отягощенного «комплексом мумии» посредника между сознанием художника и пленкой. Ну, а если отказаться от посредника? Отложить кинокамеру в сторону, смыть с пленки киноэмульсию, фиксирующую реальность, и, не обращая внимания на тюремную решетку кадров, преодолев тем самым дискретность кинопленки, нарисовать поверх нее все, что в голову взбредет.

Читатель найдет в книге Базена немало страниц, посвященных убежденной защите документальности на экране, призывающих к «доверию к действительности». Эта защита подлинности, достоверности близка позиции демократических кругов кинематографистов многих стран, противников коммерческого кинематографа.

Базен полагает (см. статью «Онтология фотографического образа»), что в основе живописи и скульптуры лежит «комплекс мумии». В мумиях, саркофагах, в статуэтках, которые помещались рядом с умершим на случай, если мумия будет уничтожена, «раскрываются религиозные истоки скульптуры, ее первоначальная функция. Спасти существо посредством сохранения видимости». Затем развитие цивилизации, продолжает свою мысль Базен, освободило искусство от магических функций: Людовик XIV не требует, чтобы его мумифицировали, он удовлетворяется портретом Лебрена. Никто уже не верит в онтологическое тождество модели и портрета, но допускается, что портрет помогает нам помнить о человеке и спасает его, таким образом, от второй смерти — забвения. Речь идет о создании идеального мира, подобного реальному, но обладающему автономным существованием во времени. История живописи, по Базену,— это история правдоподобия. После открытия в эпоху Возрождения перспективы, создавшей иллюзию трехмерного пространства, * Ч е з а р е Дзаваттини, Некоторые мысли о кино.— Чезаре Дзаваттини, «Умберто Д.», «Искусство», 1960, стр. 27.

Второй постулат таков: изобретение фото и кино полностью удовлетворяли «нашу потребность в иллюзорном сходстве». Впервые образ внешнего мира образуется автоматически, «без творческого вмешательства человека». Объективность сообщает достоверность, недоступную живописи.

  Уязвимые места в его построениях связаны как с исходными понятиями, так и с окончательными выводами и прогнозами: Базен интереснее всего в самом процессе размышления, когда находится под впечатлением самого фильма, «магии» экрана. В самом деле, «комплекс мумии» основан на мысли, что искусство в истоках своих религиозно, мистично. Для удобства Вазен начинает историю искусства с Египта. Но она, вопреки утверждениям Базена, началась значительно раньше, и не только в целях фиксации, «мумифицирования» времени.

Пристрастие французского критика к глубинной мизансцене вполне можно понять. Глубинная мизансцена — характерная черта киноискусства, она открыла изумительные возможности многопланового, тонкого, истинно выразительного воплощения жизни на экране. Глубинная мизансцена, требующая сочетания внутри кадра разных планов действия, делает кинематографическое изображение более емким, драматичным, захватывающим зрителя. Это тонко ощущает Базен, когда, например, говорит о структуре американского фильма «Гражданин Кейн», поставленного в 1941 году Орсоном Уэллсом. В связи с этой знаменательной и принципиально важной картиной Базен справедливо говорит о том, что она — одно из проявлений глубинных «геологических сдвигов», затронувших самые основы киноискусства и приведших более или менее повсюду к революционному преобразованию киноязыка.

                В этой формулировке есть односторонность: не один Орсон Уэллс изменял характер современного кино ; это сказал бы и сам Базен, если бы он лучше знал советское звуковое кино — скажем, фильмы 30-х и 40-х годов Эйзенштейна, Довженко, Савченко, Васильевых, Вертова, Козинцева и Трауберга. Но не только об узости кругозора Базена в данном случае идет речь, но и о его философской позиции. Он не понял основного: глубинная мизансцена не ликвидировала монтаж, а придала ему иной характер, обогатила его непредвиденные возможности. Однако такой поворот мысли разрушил бы так тщательно, «издалека» созданную им концепцию.

Проблема глубинной мизансцены основательно освещена в нашей кинолитературе. Напомню о лекциях Эйзенштейна, опубликованных в IV томе его сочинений, статьях М. Ромма <0 мизансцене» («Искусство кино», 1948, № 3) и «Глубинная мизансцена» (в его книге «Беседы о кино», М., 1964), статье С. Юткевича и А. Карановича «Рождение мизансцены» (в сборнике «Вопросы киноискусства», М., 1965).

Напомню читателю, что Базен не считал фотографию искусством и полагал, что она дает безличное изображение, а кинематограф — логическое завершение этой тенденции в мировой истории искусств. В такой концепции не остается места для воплощения авторской мысли, авторского отношения к изображаемому предмету. Для того чтобы подчинить многосложный, многолинейный и противоречивый процесс развития кино как искусства с заданным тезисом, Базен устанавливает жесткие ограничения, совсем в духе прокрустова ложа: он считает пройденным этап монтажного кинематографа; наступает время безмонтажного фильма, свободного от интерпретации, трактовки, предлагаемой художником своей аудитории. Приведем формулировку Базена: «Как в области пластического содержания кадра, так и в области монтажа кино располагало арсеналом средств, чтобы навязывать зрителю свою интерпретацию изображаемого события. К концу немого периода этот арсенал был полностью освоен ».

                Далее в этой же статье Базен пишет, что благодаря глубине изображенного в кадре пространства зритель оказывается по отношению к экрану в положении, более близко напоминающем его отношение к реальной действительности. Отсюда следует, что зритель занимает более активную мысленную позицию и более активно «участвует в режиссуре». Раньше зрителю ничего не оставалось делать, как только следить за «гидомрежиссером», который производил за него выбор. Здесь же от собственного внимания и воли зрителя «частично зависит смысл изображения».

                Базен устанавливает трехступенчатую градацию развития кино. На первой ступени оно обозначало то, что режиссер хотел сказать; в 30-е годы, когда расцвело звуковое кино, фильм описывал, а сегодня, наконец, «можно сказать, что режиссер непосредственно пишет в кино». Полностью отдавшись пафосу своих логических построений и мало заботясь о связях с реалиями кинематографа, из формулы «камера—перо» он делает такие выводы: «Оригинальность итальянского неореализма по сравнению с главными предшествовавшими реалистическими школами, включая и советскую школу, заключается в том, что он не подчиняет действительность какому-либо априорному взгляду».

Утверждение, что при глубинной мизансцене зритель активен, а при неглубинной — пассивен, также совершенно несостоятельно. Хорош «пассивный» зритель, скажем «Броненосца «Потемкин», тот зритель на голландском военном корабле, который под впечатлением произведения Эйзенштейна поднял революционный мятеж! Хороша и «пассивность» испанских республиканцев, которые после просмотра «Чапаева» или «Мы из Кронштадта» шли в бой, подражая героям этих фильмов!

                Зритель немых фильмов не был нейтрален не только в таком, прямо, резко выраженном проявлении. Расширяя познавательный мир зрителя и читателя, участвуя в формировании духовной атмосферы общества, удовлетворяя его эстетические потребности, кино в ряду других искусств в конечном итоге повышало творческую активность своих аудиторий и тогда, когда глубинные мизансцены не получили еще широкого распространения.

В противоположность этому известны некоторые современные картины с преобладанием глубинных мизансцен, которые совершенно не увлекали зрителя, не превращали его в «соучастника» авторов, не возбуждали его фантазии. Такова была, например, участь значительной части фильмов, поставленных в рамках французской «новой волны», да и некоторых других «волн», сформировавшихся не в результате истинного творчества, а следования односторонним в своей основе ложным эстетическим концепциям и модам.

                Все достижения современного мирового киноискусства связаны не с принижением философской значимости произведений и не с принижением личности художника, способного наблюдать, волноваться, размышлять, а, напротив, с крайним развитием тех качеств, которые пренебрежительно именуются «навязыванием интерпретации». Без интерпретации, а вернее сказать, без авторской страсти, способной захватить и зрителя и передать пафос современности, вообще не существует истинного искусства—ни «старомодного», ни сегодняшнего. Вся эстетическая «структура» Базена, присоединенная к его же интересным работам, рушится при первом же прикосновении не то что научного анализа, а просто нормальной человеческой логики.

     «Гражданин Кейн» по заслугам пользуется всеобщим признанием. Благодаря построению кадра в глубину целые сцены снимались единым куском, причем камера могла даже оставаться неподвижной. Те драматические эффекты, которые раньше создавались с помощью монтажа, порождаются теперь перемещением актеров в кадре, рамки которого остаются неизменными. Конечно, как Гриффит не «изобрел» монтаж, так и Уэллс не «изобрел» глубинный кадр,— его широко использовали на заре кинематографа, и это было не случайно. Мягкофокусный размыв фона появился вместе с монтажом, так что он не был только технически неизбежным результатом укрупнения планов, но явился логическим последствием монтажа, его пластическим эквивалентом. Если, например, в определенный момент действия режиссеру понадобится показать крупным планом вазу с фруктами, то у него совершенно естественно появится потребность изолировать эту вазу в пространстве, отделить ее от фона путем соответствующей наводки на резкость. Мягкофокусный размыв фона подтверждает, таким образом, эффект монтажа и характеризует не столько фотографический стиль, сколько стиль ведения рассказа. Это превосходно понял уже в 1938 году Жан Ренуар, который писал после «Человека-зверя» и «Великой иллюзии», но до «Правил игры»: «Чем лучше я овладеваю моим ремеслом, тем больше меня привлекает глубинная мизансцена; я больше не хочу сажать актеров перед камерой, снимать их с добросовестностью фотографа, а потом склеивать снятые планы». И действительно, если мы будем искать предшественника Орсона Уэллса, то это будет не Люмьер и не Зекка, а Жан Ренуар; у Ренуара поиски глубинного построения кадра идут рука об руку с частичным упразднением монтажа, который заменяет частые панорамы и входы актеров в кадр. Все это предполагает стремление к сохранению единства драматического пространства и временной протяженности.