16/ Эйзенштейн

Ученик Всеволода Эмильевича Мейерхольда, Сергей Эйзенштейн в театральных постановках разрабатывал новые принципы организации драматического действия, сближавшие сценическое искусство с цирком и эстрадой.

Сергей Эйзенштейн родился в семье инженера и архитектора Михаила Осиповича Эйзенштейна и Юлии Ивановны, урожденной Конецкой, из семьи архангелогородских купцов. В 1915 окончил Рижское реальное училище, затем три года учился в Петроградском институте гражданских инженеров. Не закончив учебы, Сергей добровольцем ушел в Красную Армию.

Сергей Эйзенштейн был техником-строителем на Западном фронте, художником при Политуправлении, участвовал в самодеятельности как художник, актер и режиссер. В 1920 был направлен в Академию Генштаба на курсы переводчиков (класс японского языка отделения восточных языков), однако ушел в театр Пролеткульта, где в 1921 оформил спектакль «Мексиканец» по Дж. Лондону.

В 1921-22 Эйзенштейн являлся слушателем и режиссером-стажером Государственных высших режиссерских мастерских под руководством В. Э. Мейерхольда. Оформлял с С. И. Юткевичем спектакли в театре «Мастфор» (мастерская Н. М. Фореггера) и в Центральном просветительском театре. С 1923 руководил театральными мастерскими Пролеткульта, преподавал там различные дисциплины (от эстетики до акробатики), многие его ученики (Г. В. Александров, Максим Штраух, Ю. С. Глизер, И. А. Пырьев) стали впоследствии видными деятелями театра и кино.

В это же время сблизился с ЛЕФом В. В. Маяковского, в журнале которого Эйзенштейн опубликовал творческий манифест «Монтаж аттракционов» (1923). В манифесте обосновывался метод воздействия на публику с помощью цирковых, эстрадных приемов, а также плаката и публицистики в спектаклях, поставленных Эйзенштейном в 1923-24: «Мудрец» (по А. Н. Островскому «На всякого мудреца довольно простоты», позднее им был снят фильм «Дневник Глумова»), «Слышишь, Москва» и «Противогазы» (по пьесам С. М. Третьякова).

Все ранние эксперименты и дерзкие теоретические заявления Сергея Эйзенштейна, направленные на слом традиционного театрального мышления, на самом деле свидетельствовали о том, что ему становилось тесно в условном искусстве театральной сцены, которое он намеренно делал еще более условным. Поэтому переход режиссера вместе со своим коллективом в кино, сближение с передовыми кинематографистами тех лет (Л. В. Кулешов, Д. Вертов, Э. И. Шуб, Л. Л. Оболенский), изучение опыта зарубежного кинематографа способствовали его быстрому освоению нового искусства.

Театр Пролеткульта был занят поисками новой

художественной формы, которая бы соответствовала идеологии новой России и

нового государственного строя. Наша труппа состояла из молодых рабочих,

стремившихся создать настоящее искусство, вносивших в него новый

темперамент, новые взгляды на мир и искусство. Их художественные взгляды и

требования полностью совпадали тогда с моими, хотя я, принадлежа к другому

классу, пришел к тем же выводам, что и они, лишь чисто умозрительным путем.

Последующие годы были насыщены ожесточенной борьбой. В 1922 году я стал

единственным режиссером Первого Московского рабочего театра и совершенно

разошелся во взглядах с руководителями Пролеткульта. Пролет-культовцы были

близки к точке зрения, которой придерживался

«И тем более мне было смешно, когда немецкая пресса назвала моих

безыменных актеров, моих "просто людей", ни больше ни меньше как артистами

Московского Художественного театра - моего "смертельного врага".

В 1922-1923 годах я поставил в Рабочем театре три драмы; принципом их

постановки был математический расчет элементов воздействия, которые я в то

время называл "аттракционами". В первом спектакле - "Мудреце" - я попытался

расчленить классическую театральную пьесу на отдельные воздействующие

"аттракционы". Местом действия был цирк. Во втором - "Москва, слышишь?" - я

в большей степени использовал различные технические средства и пытался

математически рассчитать успех новых театральных эффектов. Третий спектакль

- "Противогазы" - был поставлен на одном газовом заводе в рабочее время.

Машины работали, и "актеры" работали; поначалу это представлялось успехом

абсолютно реального, конкретного искусства.» Такое понимание театра было прямым путем в кино, так как только неумолимая предметность может быть сферой кино. Если даже все пути ведут в Рим и если даже все истинные произведения

искусства, в конце концов, стоят всегда на высоком интеллектуальном уровне,

то я все же должен подчеркнуть, что Станиславский и Художественный театр в

данном случае ничего бы не могли создать, как, впрочем, и Пролеткульт. В

этом театре я уже давно не работаю. Я, так сказать, органически перешел в

кино, тогда как пролеткультовцы остались в театре. По моему мнению, художник

должен выбрать между театром и кино, "заниматься" и тем и другим

одновременно невозможно, если хочешь создать что-нибудь настоящее.

Монтаж аттракционов.    Употребляется впервые. Нуждается в пояснении.    Основным материалом театра выдвигается зритель; оформление зритель в желаемой направленности (настроенности) – задача всякого утилитарного театра (агит, реклам, санпросвет и т. д.). Орудие обработки - все составные части театрального аппарата ("говорок" Остужева (10) не более цвета трико примадонны, удар в литавры столько же, сколько и монолог Ромео, сверчок на печи (11) не менее залпа под местами для зрителей), во всей своей разнородности приведенные к одной единице – их наличие узаконивающей – к их аттракционности.     Аттракцион (в разрезе театра) – всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого - конечного идеологического вывода. (Путь познавания - "через живую игру страстей" - специфический для театра.)    Чувственный и психологический, конечно, в том понимании непосредственной действительности, как ими орудует, например, театр Гиньоль (12): выкалывание глаз или отрезывание рук и ног на сцене, или соучастие действующего на сцене по телефону в кошмарном происшествии за десятки верст, или положение пьяного, чувствующего приближение гибели, и просьбы о защите которого принимаются за бред, а не в плане развертывания психологических проблем, где аттракционом является уже самая тема как таковая, существующая и действующая и вне данного действия при условии достаточной злободневности. (Ошибка, в которую впадает большинство агиттеатров, довольствуясь аттракционностью только такого порядка в своих постановках.)    Аттракцион в формальном плане я устанавливаю как самостоятельный и первичный элемент конструкции спектакля – молекулярную (то есть составную) единицу действенности театра и театра вообще. В полной аналогии - "изобразительная заготовка" Гросса (13) или элементы фотоиллюстраций Родченко (14).     "Составную" – поскольку трудно разграничить, где кончается пленительность благородства героя (момент психологический) и вступает момент его личного обаяния (то есть эротическое воздействие его); лирический эффект ряда сцен Чаплина неотделим от аттракционности специфической механики его движений; так же трудно разграничить, где религиозная патетика уступает место садическому удовлетворению в сценах мученичества мистериального театра, и т.д.     Аттракцион ничего общего с трюком не имеет. Трюк, а вернее, трик (пора этот слишком во зло употребляемый термин вернуть на должное место) – законченное достижение в плане определенного мастерства (по преимуществу акробатики), лишь один из видов аттракционов в соответствующей подаче (или по-цирковому – "продаже" его) в терминологическом значении является, поскольку обозначает абсолютное и в себе законченное, прямой противоположностью аттракциона, базируемого исключительно на относительном – на реакции зрителя.     Настоящий подход коренным образом меняет возможности в принципах конструкции "воздействующего построения" (спектакль в целом): вместо статического "отражения" данного, по теме потребного события и возможности его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряженные, выдвигается новый прием – свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект – монтаж аттракционов.     Путь, совершенно высвобождающий театр из-под гнета до сих пор решающей, неизбежной и единственно возможной "иллюзорной изобразительности" и "представляемости", через переход на монтаж "реальных деланностей", в то же время допуская вплетание в монтаж целых "изобразительных кусков" и связно сюжетную интригу, но уже не как самодовлеющее и всеопределяющее, а как сознательно выбранный для данной целевой установки сильнодействующий аттракцион, поскольку не раскрытие замысла драматурга , правильное истолкование автора , "верное отображение эпохи" и т.п., а только аттракционы и система их являются единственной основой действенности спектакля. Всяким набившим руку режиссером по чутью, интуитивно аттракцион так или иначе использовывался, но, конечно, не в плане монтажа или конструкции, но в "гармонической композиции", во всяком случае (отсюда даже свой жаргон – "эффектный под занавес", "богатый выход", "хороший фортель" и т. п.), но существенно то, что делалось это лишь в рамках логического сюжетного правдоподобия (по пьесе "оправдано"), а главное, бессознательно и в преследовании совершенно иного (чего-либо из перечисленного "вначале"). Остается лишь в плане разработки системы построения спектакля перенести центр внимания на должное, рассматриваемое ранее как привходящее, уснащающее, а фактически являющееся основным проводником постановочных ненормальных намерений, и, не связывая себя логически бытовым и литературно-традиционным пиететом, установить данный подход как постановочный метод (работа с осени 1922 года в мастерских Пролеткульта).

Билет 17Д. Вертов. «Киноглаз», «Киноправда», «Киноки». Монтаж как способ создания нового экранного пространства и времени.

17. ДЗИГА ВЕРТОВ настоящие имя и фамилия-Денис Аркадьевич Кауфман (02 .01. 1896 - 12. 02. 1954) Советский режиссер, сценарист, теоретик кино. Один из основателей советского и мирового документального кино.

Киноглаз. Фильм о только сформировавшемся СССР. Снимался в Москве и Подмосковье. «Исходным пунктом является: использование киноаппарата, как киноглаза, более совершенного, чем глаз человеческий, для исследования хаоса зрительных явлений, наполняющих пространство. Кинокамера позволяет «утверждать киновидение и киномышление, смотреть на мир через «Киноглаз». В «Киноглазе» Дзига Вертов (Давид Кауфман)с братом Михаилом Кауфманом — одни из первых в кино — обратили вспять время. На экране разделанная мясная туша постепенно превращается в быка, мирно бредущего в стаде, румяные булки превращаются в тесто, в муку, затем в зерно и, наконец, пшеницу, колосящуюся в поле. Для зрителей того времени это было настоящим чудом. До Вертова и Кауфмана российский зритель не видел в кино ничего подобногоВот лозунги Вертова: «Да здравствует жизнь, как она есть. Киноаппарат — невидимка. Съемка врасплох — глазомер, быстрота, натиск». В «Киноглазе» Михаил показал себя мастером, способным снять совершенно удивительные эффекты. У него подпрыгнувшие люди повисали в воздухе, автомобили и трамваи мчались с невероятной скростью или мгновенно застывали, спортсмены, ногами вперед, выныривали из воды и, вопреки силе тяготения, взлетали обратно на вышки. Всю аппаратуру для этих невероятных съемок Михаил придумывал, изобретал и конструировал сам из подручных материалов, например, из банок от сгущенного молока, которое он очень любил.

- Концепция "Киноглаза" является ключевой в творчестве Вертова. "Я — киноглаз. Я — глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть". По мнению режиссера, только киноглаз машины, ее оптика могли дешифровать мир, показать его истинным.

Киноправда, Киноки. По его инициативе начался выпуск тематического киножурнала под общим названием Киноправда (1922–1924). Открыл новые возможности монтажа как средства истолкования запечатленных на пленку событий, использовал титры для агитационного воздействия на зрителя. Каждый номер журнала имел свое художественное решение. Выступал в печати с теоретическим обоснованием искусства документального кино. В статьях: Мы, Он и я, Киноки, Переворот, Кино-глаз отрицал право художника на вымысел, видя задачу искусства в документировании действительности. Эти статьи вызывали несогласие более «уравновешенной» части критиков и кинематографистов. За брошенным вызовом не замечали передовых идей режиссера. Основанная им группа новаторов-документалистов, названная киноками (сокращенно кино-око, т.е. глаз киноаппарата) сформировалась в 1919. Он был сторонником новых путей в искусстве, новых методов документальной съемки, призывал к разработке специфических средств кино, утверждал на экране современную тематику. Эти эксперименты киноков принесли много нового в хроникально-документальный кинематограф и в теорию монтажа. Вертов хотел сделать невидимое видимым: сделать мысли людей, их поступки, стены, прозрачными и изучать мир микроглазом.

создал 23 выпуска киножурналов, которые он назвал «Киноправда». в них поэтически образно запечатлена жизнь советского народа в те годы. Но не только новизною и свежестью жизненного материала интересны они для нас. Вертов организует хронику по тематическому признаку, располагает ее так, чтобы фильм выражал нужную ему идею. Именно Вертову принадлежит заслуга создания первых образно-публицистических произведений. Тринадцатый выпуск «Киноправды», посвященный пятилетию Октябрьской революции, справедливо называют кинопоэмой. Это был первый документальный фильм, рассказавший о Советской стране, о ее вчерашнем, сегодняшнем и завтрашнем дне. Впервые в документальном кино здесь был использован прием ретроспекции — возвращения в прошлое, решенный как перекличка городов, провожающих в последний путь погибших героев революции. Даже титры наделил Дзига Вертов особой функцией. Надписи-лозунги в сочетании с кадрами, запечатлевшими первые достижения Советской республики (радиостанции, Каширская ГРЭС), производили ошеломляющее впечатление на тогдашнего зрителя. В посвященном памяти Ильича двадцать первом выпуске «Киноправды» с экрана зазвучала тема — Ленин и народ, Ленин и партия. Высоко оценила картину Вертова газета «Правда»: «Картина сделана по форме показа тех образов, которые живут в сердцах рабочего и крестьянина в связи с памятью о Ленине». Народностью, величественностью, глубокой скорбью был пронизан каждый кадр этой картины, полной веры в торжество ленинских идей, картины, оказавшей влияние на развитие всей советской кинематографии.

Билет 18. Л. Кулешов. Новации в области монтажа.«Географический эксперимент», «Эффект Кулешова».

«Географический» эксперимент Кулешова— при правильной организации действия актёров в соседних кадрах, после монтажа, действия героев будут восприняты зрителем, как продолжающиеся непрерывно в едином пространстве. Описан Львом Кулешовым основателем русской школы кино в книге «Искусство кино» опубликованной в 1929 году и более ранних статьях.

Кулешовым был снят и смонтирован следующий видеоряд: в начальном кадре актриса Хохлова идёт мимо «Мосторга» на Петровке. В другом артист Оболенский идёт по набережной Москвы-реки. В этих кадрах они улыбнулись и пошли навстречу друг другу. Сама встреча и рукопожатие были сняты на фоне памятника Гоголю. Здесь актёры повернулись и куда-то посмотрели. Далее в последовательность был вставлен кадр Белого дома в Вашингтоне. Далее — кадр на Пречистенском бульваре, где актёры принимают решение и уходят. И наконец, кадр, в котором они идут по ступеням храма Христа Спасителя. Все, кто смотрел этот материал, приходили к единому мнению, что герои вошли в Белый дом. Л. Кулешов в этом эксперименте доказал необходимость целенаправленной организации монтажа действий актёров внутри каждого кадра, то есть необходимость наполнения кадров определенным содержанием, представленным в строго определённой форме: в избранной режиссёром крупности и чётко ориентированной внешней направленности движений и взглядов. Эксперимент приобрёл мировую известность и наряду с «Эффектом Кулешова» стал хрестоматийным объяснением двух главных функций монтажа в кино.

Эффектом Кулешова называют эффект появления нового смысла от сопоставления двух кадров, поставленных рядом при монтаже в кино.

Кулешов один из первых русских режиссеров-теоретиков экспериментируя в области монтажа, попытался установить особенности восприятия зрителем одного и того же кадра актера Мозжухина, трижды смонтированного попарно с содержанием других кадров. Чтобы понять суть открытия Кулешова, попытаемся словесно описать и проанализировать содержание этих пар кадров: 1-й кадр — крупного плана актёра Мозжухина. 2-й кадр — общий план: тарелка супа на столе. 1-й кадр — кр. пл.: Мозжухин смотрит вперед. 2-й кадр — общ. пл.: играющий ребенок. 1-й кадр — кр. пл.: Мозжухин смотрит вперед. 2-й кадр— общ. пл.: гроб с телом умершей женщины.

Кулешов продемонстрировал ролик небольшой аудитории, состоящей из его коллег по кинопроизводству.

Все зрители, посмотревшие фрагменты, независимо друг от друга пришли к выводу, что на первом фрагменте герой умиляется игрой младенца, во втором — печалится об умершей девушке, в третьем — хочет поесть и привлечён хорошим обедом. Но на самом деле выражение лица актера во всех трех случаях было одинаковым.

Эксперимент убедительно показал, что содержание последующего кадра способно полностью изменить смысл кадра предыдущего. Это явление было названо «эффектом Кулешова».

Билет 19. Л. Кулешов. Новая эстетика кинематографа. Рационализация кинопроизводства, новая специфика игры актеров.

он определил основные отличия нового искусства от.искусства сцены и сформулировал — пусть грубо и с больший неточностями—элементарные законы стилистики немого кино: значение монтажа как средства логического и ритмического строения фильма; значение композиции кадра, необходимость особых, отличных от театральных приемов игры актеров в кино.

Заслуга Кулешова, наконец, в том, что он п е р в ы м в русской и советской кинематографии объявил борьбу против кустарщины и дилетантизма в производстве фильмов, за высокую режиссерскую культуру, за профессионализм в работе, за постоянный съемочный коллектив, за соблюдение творческими работниками хозяйственно-организационных.интересов кино студий.

Третья проблема, которой занимается Кулешов,— вопросы специфики актерской работы в кино и тесно примыкающие к ним вопросы подготовки актеров экрана.

Здесь он снова исходит от провозглашенной им первоочередной задачи — вырвать кинематограф из объятий театра, и снова высказывает ряд противоречивых мыслей, правильных и полезных  в  одной своей части и грубо ошибочных — в другой. Ход его соображений примерно таков. Поскольку техника и технология создания фильма отличаются от техники и технологии постановки спектакля, работа актера кино должна строиться на иных принципах, чем работа v актера сцены.

Широкий театральный жест и подчеркнутая мимика, рассчитанные на зрителя тридцатого ряда, не нужны в кино, где крупный план может передать зрителю мельчайшие мимические движения. Условности театральной игры обнажаются киноаппаратом и отвратительно выглядят на экране. Столь же неприемлемы для экрана театральный грим, парики, нарисованные на холсте декорации, грубо сделанная бутафория. Объектив, камеры разоблачает подделку, и зритель перестает верить фильму. В кинематографии, утверждал Кулешов, «нужен реальный материал»...

В этой борьбе против дурной «театральщины», против условностей, диктуемых спецификой сцены, за жизненность поведения исполнителей перед киноаппаратом, за съемку без грима и париков, в естественной обстановке, за «настоящесть» привлекаемых к постановке вещей содержалась здоровая тенденция, в какой-то мере расчищавшая путь для утверждения реалистической атмосферы на экране. Тенденция эта касалась частностей и без правильного художественного метода не могла обеспечить правдивости произведения в целом. Но художнику-реалисту она помогала добиваться более точных, более жизненно   убедительных деталей   в   изображении   людей и событий.

Однако если Кулешов был прав в негативной части своей теории киноактера — в категорическом отрицании театральных условностей, то он запутался в ее позитивной части.

Ратуя за «реальный материал» и «реальные вещи» в кино, он восстает и против «игры актера»: «Изображать, притворяться, играть — невыгодно, это очень плохо выходит на экране»1.

Считая «актерство» чисто театральным атрибутом, Кулешов предлагает само понятие «актер» изгнать из обихода кинематографа. В кино нужны не актеры, заявляет он, а «натурщики», то есть «люди, которые сами по себе (по тому, как их сделали папа и мама) представляют какой-то интерес для кинематографической обработки»1.

«Натурщик»— это человек с яркой характерной наружностью, с хорошо тренированным телом, способный воспроизводить перед камерой любые заданные режиссером движения и внешние проявления чувств.

Поэтому Кулешов был прав, требуя от своих «натурщиков» яркой характерности, повышенной выразительности движений, жестикуляции и мимики и придавая первостепенное значение физкультурной подготовке.

Для усвоения внешних форм выражения чувств «натурщики» должны были много упражняться по «системе Дельсарта». Так назывались разработанные французским теоретиком сценического жеста Дельсартом «таблицы эмоциональных состояний».

Всесторонний физический тренаж, включая и элементарное знакомство с «системой Дельсарта», был полезен каждому киноактеру.

Но этого багажа было явно недостаточно для создания сколько-нибудь убедительных, реалистических образов-характеров. Для этого необходим был столь презираемый Кулешовым метод переживания.

Билет 20. 20,В.Пудовкин. Монтажно-поэтический кинематограф. Теория «Время крупным планом».

Пудовкин считает, что такой эквивалент может быть получен путем широкого использования замедленной и убыстренной съемки, приема, названного им «время крупным планом».

Сущность этого приема, сформулированная Пудовкиным в специальной статье, сводилась к следующему.

Широко применяемый в кино изобразительный крупный план дает возможность фиксировать внимание зрителя на отдельных моментах действия, на деталях, которые при съемке общим или средним планом могут быть незамеченными. Отбрасывая лишнее, ненужное, второстепенное, крупный план сосредоточивает внимание на важном, существенном.

Так же, по мнению Пудовкина, можно поступить и со временем. Для этого нужно снять ту или иную деталь процесса рапидом, ускоренно, с тем чтобы при проекции увидеть процесс замедленным, как бы растянутым во времени. Можно, наоборот, снимать цейт-лупой, замедленно, с тем чтобы на экране действие выглядело убыстренным, сжатым во времени. Нужно снимать куски фильма разными темпами.

«Нужно уметь использовать всевозможные скорости, . от самой большой, дающей чрезвычайную медленность движения на экране, и до самой малой, дающей на экране невероятную быстроту».

Этот технический прием Пудовкин считает важнейшим формальным средством, позволяющим добиваться огромных выразительных результатов. «Иногда,— пишет Пудовкин,— очень небольшое замедление съемкой простой походки человека придает ей тяжесть, которую н е с ы г р а е ш ь»1.

В «Очень хорошо живется» Пудовкин широко применяет этот прием. В результате получился ложнозначительный, тягучий фильм с неестественно замедленными движениями действующих лиц. Эти лица все время казались не то о чем-то напряженно думающими, не то смертельно уставшими. Это были не живые люди, а некие тяжеловесные знаки человеческого поведения, освобожденные от каких бы то ни было эмоций

Билет 21. Монтаж как способ создания нового экранного пространства и экранного времени в теории и практике советских режиссеров-новаторов. (Вертов, Кулешов, Эйзенштейн, Пудовкин)

Монтаж в кинематографии то же,

что сочетание красок в живописи или гармоническая последовательность

звуков в музыке. Важно не то, что снято

в данном куске, а как сменяется в картине один кусок

другим, как они сконструированы. Сущность кино состоит

в композиции, в смене кадров.

Подчеркнув, что организующее начало кинематографа

надо искать не в пределах заснятого куска, а в смене

этих кусков, Кулешов формулирует принцип монтажного

построения кинофильма (кинематографическое кино,

противопоставляемое театру). Раз фильм должен строиться

посредством монтажа кусков, то эти куски должны

быть по возможности короткими и в то же время столь

несложными по содержанию, чтобы их можно было быстро

и легко ≪прочесть≫.

Как для Дзиги Вертова, так и для Кулешова единственными

факторами ритма были метраж каждого куска

и сама смена отдельных изображений. Эти принципы не

выдерживали критики в эстетическом плане, но все же

были ценны, поскольку заложили фундамент для более

глубокого анализа выразительных средств и в конце

концов привели к определению монтажа как эстетической

основы фильма. Теория такого монтажа была сформулирована

с двух различных точек зрения Всеволодом

Илларионовичем Пудовкиным и Сергеем Михайловичем

Эйзенштейном.

Пудовкин видел в ≪творящих

ножницах≫ (монтаже) истинный язык кинорежиссера:

отдельные куски и сцены фильма соответствуют слову и

фразе писателя; поэтому ≪так же как литератору свойствен

свой индивидуальный слог, кинорежиссеру присущ

индивидуальный монтажный 'прием изложения≫****.

Кроме того, при монтаже подлинным материалом для

создания фильма становится уже не реальная действительность.

Реальная действительность существует (впрочем,

в весьма ограниченной мере, как мы увидим далее,

говоря об Арнхейме) в различных монтажных кусках

фильма, но режиссер, укорачивая, удлиняя или соединяя

их между собой по своему внутреннему желанию, противопоставляет

реальному времени и реальному пространству

свои ≪идеальные≫, то есть кинематографические,

время и пространство.

Наиболее важными методами монтажа Пудовкин

считал ≪контраст≫, ≪параллелизм≫, ≪уподобление≫,

≪одновременность≫ и ≪лейтмотив≫.

Разумеется, монтаж остается для Пудовкина эстетической

основой также и звукового кино. В одной из своих

последующих работ он интуитивно поставил ряд вопросов

теории звукового кино и наметил пути их решения.

Новое открытие он не рассматривал как техническое

изобретение, позволяющее усовершенствовать естественность

воспроизведения изображения, а как новое средство

художественного творчества. Первой задачей звукового

кино Пудовкин считал задачу увеличить выразительную

силу фильма. Синхронность не отвечает этому

требованию, поскольку приближает кино к сфотографированному

театру; при помощи ее достигается посредственная

имитация реальной действительности. Основа

звукового фильма заключается в организации изобразительного

и звукового ряда по двум самостоятельным ритмам.

Монтаж Эйзенштейн подразделяет на метрический,

ритмический и тональный. Такое простое подразделение

подразумевает ≪скорее, собственно, формальные и эстетические

требования, нежели чисто грамматические≫, и

Умберто Барбаро справедливо предпочитает разграничение,

сформулированное Пудовкиным и Арнхеймом *.

≪Эпическому принципу≫ Пудовкина, согласно которому

монтаж служит для того, чтобы подчеркнуть идею

посредством различных элементов, возникших в результате

связи отдельных кадров, Эйзенштейн противопоставляет

≪динамический принцип≫: идея, не выраженная и

рассказанная посредством сменяющихся элементов, но

проявившаяся как результат столкновения двух автономных

друг от друга элементов.