22/ Казуальная и диалектическая логика монтажа. Роль пластического образа (детали) в кинематографе.

В немом кино деталь всегда играла особую роль. При интеллектуальном монтаже, который применен в "Обломке империи", символический смысл отдельной детали приобретает порой двойственность: пустая пачка с надписью "Эпоха" может восприниматься как символ отставания героя от изменившейся ситуации в стране; с другой стороны, пустоту пачки, оформленной в конструктивистском стиле 20-х годов, с таким же успехом можно воспринять как знак пустоты наступившей эпохи.

Детали – это то, что мы видим на экране. В них важна фактура, визуальная убедительность, это часть окончательной отделки фильма. Но важно и то, что в деталях выражается ваша персональность, ваша уникальность. Выбор деталей – это и есть ваша неповторимая личность в фильме.

        Когда вы работаете над фильмом, действует одно главное, объединяющее все правило:вы должны знать мир вашего фильма в деталях полностью, как Господь Бог.  Именно это знание определяет выбор оригинальных, необычных, свежих подробностей, то есть деталей. Без этого знания вы обречены на клише и стереотипы в окончательной отделке фильма.

        В деталях на первый взгляд действуют регуляции, противоположные тем, что определяют структуру.

        Структура – это универсальное ремесло. Детали – это персональный мир.

        Но, присмотревшись к миру деталей, мы обнаружим правила, помогающие выявить вашу оригинальность.

        Каждый кадр фильма заполнен деталями. Как подчеркнуть самые важные? У детали должно быть свое место в развитии истории. Полезно относиться к ним как к партнерам актеров. Поскольку детали – это бессловесные и неподвижные партнеры, надо особенно следить за логикой их включения в действие.

 Снимая фильм, мы обычно работаем в трех логиках:

        1. казуальная логика,

        2. диалектическая логика,

        3. антилогика.

        Казуальная логика  – это логика причинных связей. Каждое действие должно иметь свою причину и быть причиной следующего действия.

        Потому что я устал, я заснул. Потому что я поспал, я проснулся бодрым и голодным. Потому что я голоден, я поел. Потому что я сыт, я могу работать. Потому что наработался, нагулял аппетит. Потому что голоден, опять поел. Потому что наелся, хочу бабу.

        Нехитрый ритуал животной жизни имеет простые биологические причины казуальной логики.

        Но сложный мир духовной жизни тоже имеет свои причины. Как правило, этих причин много, они действуют, перекрывая друг друга, некоторые неявны, другие спрятаны в подсознании, спутаны.

        Система Станиславского дала метод, как выявить главные причины и составить из них ясные неразрывные цепочки поведения в конфликтах. Станиславский сделал ключевым моментом видимое действие. От действия к действию в сложном поведении прочерчены звенья визуальной цепочки. Они всегда построены по принципу причинной казуаль

        ной логики. Поэтому и актеры и зрители могут ориентироваться в невероятно сложных ситуациях. Визуальная ясность действий актеров позволяет разгореться огню эмоций зрителей.

Диалектическая логика

       

        монтажа сталкивает несовместимые понятия, чтобы высечь искру, объединяющую их во что‑то третье. Диалектика сталкивает противоположности, и от этого столкновения рождается понимание реальности – образное, метафорическое. Диалектическая логика заставляет нас догадываться о том, что казуальная логика рассказывает последовательно.

        «Подул ветер, деревья стали гнуться, белье на веревках взметнулось вверх. Вдоль дороги полетели белые рубашки и полотенца. Они смешались с поднятой пылью. Тяжелые облака надвинулись. На землю упали первые капли дождя». Это описание события в казуальной логике.

        «Окно внезапно распахнулось так, что стекла посыпались. Со стола слетела скатерть и трепеща прилипла к стене». Эти два кадра соединены по принципу диалектической логики. От их соединения мы догадались о третьей вещи – началась буря. Как видите, в диалектической логике таится энергия образного рассказа.

        В диалектической логике монтажа мы часто сталкиваем детали, выражающие часть вместо целого. Ноги в солдатских сапогах идут вниз по лестнице. Руки сжимают винтовки, направленные на зрителей. Женщины и старики беспорядочно бегут вниз по лестнице. Каждый из этих кадров имеет статичный однозначный смысл.

Диалектический монтаж  – это серия маленьких вспышек, озаряющих реальность новым смыслом, в отличие от «американского» монтажа, создающего комфортное струение. Диалектический монтаж раздражает, действует возбуждающе. Он хорош для эмоциональных сцен.

        Диалектический монтаж нуждается в том, чтобы мы творчески решали каждый кадр не только смыслово, но и композиционно. В нем должно быть выявлено главное и в концентрированном виде. Часть вместо целого, деталь вместо общего взгляда на событие – вот элементы, из которых складываются фразы диалектического монтажа.

 Диалектическая логика – это образная логика. «Образность» означает, что надо снимать не факт действия, а то, что создает впечатление об этом факте. По этому поводу Хичкок сказал: «В фильме „Окно во двор“, когда мужчина входит в комнату, чтобы вытолкнуть Джеймса Стюарта в окно, сначала я снял всю сцену реалистически. Она получилась слабой, не производила никакого впечатления. Тогда я сделал так: снял крупный план машущей руки, крупный план лица Стюарта и потом его ног. Затем я смонтировал это в соответствующем ритме и в результате получил желаемый эффект». И далее прекрасное наблюдение – аргумент в защиту диалектического монтажа деталей: «Как правило, то, что снимается самым натуральным образом, на экране оказывается самым неправдоподобным».

Для того чтобы создать выразительный климат в сцене, вам понадобится много деталей. У этих деталей есть одно неприятное свойство – они растворяются в сцене. Вы насыщаете сцену деталями, а она съедает их одну за другой, и кажется, что вы кидаете детали в прорву. Чтобы де‑

        тали стали заметными, их надоактивизировать. Дать им какую‑то роль. В сцене, допустим, надо создать осеннее настроение. Вам привозят машину осенних желтых листьев. Их разбрасывают по земле. Вам кажется, что в сцене уже есть климат осени. Ничего подобного. Ага, хорош был бы осенний ветер. Под ветродуем стоят три мешка, полные листьев. Их кидают под струю воздуха. Листья летят по ветру. Уже лучше – пахнуло настоящим осенним ветром. Но вот один‑единственный лист на крупном плане прилип к лицу актера – и осень в кадре наступила. Еще парочка листьев ударила о ветровое стекло автомобиля – в кадре настоящая осень. Три желтых листа, которые вошли в контакт с актерами, помогли больше, чем двадцать мешков спокойно лежащих фоновых листьев. Кажется, можно сделать вывод: надо помещать важнейшие детали на крупный план. В принципе – да, но деталь может работать на любом плане. 

Для деталей климата особенно важно качество исполнения. Снег должен быть похож на снег, а не на белое конфетти. И вести себя должен как натуральный снег. Дождик не должен выглядеть как струя из шланга.

Билет 23. Эмоциональный» и «железный» сценарий. «Бежин луг», «Очень хорошо живется» Существовал в начале 20-х годов взгляд на сценарий как на перечисление кадров (так называемый «номерной» или «железный» сценарий). В конце 20-х годов ему на смену пришла теория «эмоционального» сценария, назначение которого видели в том, чтобы возбуждать творческие эмоции, давать материал для фантазии режиссера, исключив из него конкретное описание того, что должно происходить перед кинокамерой. Разногласия в вопросе создания сценария повлекли за собой разделение литературно-драматических произведений на два вида: «железного» и «эмоционального сценария». «Железный сценарий» эпохи немого кино был «удобен для производственных отделов кинофабрик. По такому сценарию легко было подсчитать метраж, количество кадров, число декораций и мест натурных съемок, продолжительность и стоимость постановки. Его предпочитали и режиссеры-ремесленники, так как в нем уже была проделана значительная часть работы постановщика... Но такой сценарий не давал целостного эмоционально-образного представления о будущем фильме.. В противовес ему Эйзенштейн выдвигает понятие «эмоционального сценария», полноценного в плане литературно-словесного изложения» «Эмоциональный сценарий», пишет С. Эйзенштейн, – это «предвосхищенный рассказ будущего зрителя о захватившей его картине...» это «нечто вроде бессюжетной поэмы в прозе, дающей не «анекдотическую цепь событий» и не «традиционное описание того, что предстоит увидеть», а лишь... эмоциональную зарядку режиссеру» . Создание высокой чувственности, литературности и глубокой образной выразительности, по мнению Эйзенштейна, есть главная задача для писателя-сценариста. Сценарий должен волновать режиссера, вдохновлять его на создание нового, высокохудожественного произведения. «Первым, осуществившим эти положения на практике, был начинающий литератор А.Г. Ржешевский. В своих сценариях «Двадцать шесть бакинских комиссаров» и «Очень хорошо живется» он, отказавшись от «номеров» и «планов», излагал события будущего фильма в форме романтической новеллы, написанной патетическим языком, с лирическими отступлениями и рассуждениями «от автора». Его сценарии уже не походили на протоколы и технические документы, а приближались к художественной литературе» . Талантливый кинорежиссер В. Пудовкин послесссссссссссссссссссссссссссссс прочтения одного из сценариев Ржешевского образно заметил: «Я получил совершенно своеобразное, до того не знакомое мне впечатление. Сценарий волновал, как волнует литературное произведение...». И, действительно, это были очень необычные, пафосные сочинения, написанные высоким патетичным языком. Отечественному кинематографу нужны были сценарии, «которые можно было читать как художественное произведение» и через которые «при этом как бы просвечивал будущий фильм во всей конкретности его пластических образов» . «Эмоциональные сценарии» Ржешевского, при всем уважении к его особому орнаментальному стилю, не отвечали этим требованиям. С появлением звука многое меняется, в киноискусство приходит литературный сценарий, развиваясь и совершенствуясь, он предстает перед нами в том виде, в каком мы привыкли видеть его сейчас. Это заслуга целого поколения сценаристов: Габриловича и Виноградской, Шкловского и Б. и О. Леонидовых, Ермолинского и Гребнера и многих, многих других. Именно их неустанным трудом и была создана отечественная форма литературного сценария, с ее высоким психологизмом, тонкой эклектикой и особым, образным колоритом. «В последующем отдельные кинодраматурги осуществляли попытки написания диалогов в стихах и включали их в общую структуру сценария, что, по сути, делало сценарий непригодным для экранизации. При этом описательная часть сценария по-прежнему писалась прозой, так как никому из авторов не удавалось решить проблему сюжетной конкретики и специфики. Подобная проблема была решена в 2011 году с появлением поэтического сценария «После весны» и с обозначением Алексеем Снежиным... основных особенностей новой жанровой формы» Описательная часть сценария, по мнению Алексея Снежина, вполне может быть стихотворной. «Эта замечательная особенность существенно отличает поэтический сценарий от других видов сценария» и придает ему особое, художественное своеобразие. Прообразом «поэтического сценария» А.И. Снежин считает «эмоциональный сценарий» эпохи немого кино, чье возникновение противопоставлялось существованию «железного» сценария – холодного и прагматичного, с четким монтажным листом».Поиски наиболее совершенной записи документального сценария все еще продолжаются. Учитывая, что сценарий - произведение литературы для экрана, внешний вид его может быть столь же разнообразен, как и сам мир документального сообщения. Каждая тема, идея, материал требуют своей формы экранного воплощения, а следовательно, и формы его написания: сжатой или распространенной, эмоциональной, открытой или сдержанной, точной или свободной.

Билет 27. Ж. Кокто. Трилогия об Орфее, как отражение идей и эстетики сюрреализма

Жан Кокто - одна из самых значительных фигур авангарда. По определению, был сюрреалистом, но никогда не состоял в их группе.

Первым значительным произведением является "Орфей", где греческий миф был перенесён в современный мир и адаптирован согласно принципам постмодерна... Кокто остался в памяти современников не только как режиссёр, но и как выдающийся драматург, одним из первых создал линию драматургии в сюрреализме... "Орфей" - одно из первых "осмысленных" произведений авангарда, где автоматизм не является главенствующим методом...

Трилогия:

Кровь поэта-- первый фильм из знаменитой поэтической трилогии Жана Кокто «Кровь поэта», «Орфей» и «Завещание Орфея» . Сюрреалистическо-аллегорическая драма. Каждая поэма — это герб.

Я думаю, объяснения здесь не будут лишними.

Сколько крови и слёз в обмен на все эти алебарды,

звериные морды, факелы,башни, звездопады и голубые поля!

На единорогов и птиц! Непринужденно отбирая на своё усмотрение

лица, маски, жесты, звуки, действия и место действия,

автор составляет достоверный рассказ о никогда не бывшем.

А композитор пусть выделит звуки и паузы. Автор посвящает этот набор аллегорий памяти Пизанелло, Паоло Учелло, Пьеро делла Франческа, Андреа дель Кастаньо — творцов символов и загадок. Сюжет этого фильма свободный, как оживленный рисунок' (Ж.Кокто): губы вырастающие на лодони, ожившая статуя в мастерской художника, путешествие сквозь зеркало, смертельный снежок в сердце ребенка, девочка, ползающая по потолку и стенам.. 'Кровь поэта', фильм, о котором впоследствии будет сказано, что он сыгран одним пальцем на рояле. Одним — потому что К. мало в ту пору еще знал и умел, на рояле — потому, что это произведение наполнено авторским самобытным восприятием, потому, что это произведение поэтичное, потому, что монтаж его свободен и единственным организующим началом его служит личность творца. Одним словом, подыскивая аналогии, 'Кровь поэта' трудно не сравнивать с мелодией, музыкой. Кажущийся алогизм происходящего апеллировал к творческому потенциалу зрителя, которому предлагалось выстраивать собственную цепочку символов. Интересен всем кто любит авангардное искусстово начала прошлого века — дадеистов, сюрреалистов, Пикассо, Дали, Магритта и др. Орфей (Orphee) — второй фильм из знаменитой поэтической трилогии Жана Кокто «Кровь поэта», «Орфей» и «Завещание Орфея» — один из самых ярких и впечатляющих фильмов европейского модернизма и неомифологизма, сочетающий в себе жанры поэтического кино, психологической драмы, философского киноромана, триллера и приключенческого мистического фильма. Орфей поэтому занимает особое место в европейском киноискусстве. Напомним миф об Орфее, ставший вторым планом сюжета фильма. В древнегреческой мифологии Орфей славился как певец и музыкант, наделенный магической силой искусства, которой покоря- лись не только люди, но и боги и даже природа. Эвридика, жена Орфея, внезапно умирает от укуса змеи, и он отправляется за ней в царство мертвых. Стерегущий царство мертвых пес Цербер, эринии, Персефона и сам Аид покорены игрой Орфея. Аид обещает отпустить Эвридику на землю, если Орфей выполнит условие — не взглянет на жену прежде, чем они войдут в свой дом. Счастливый Орфей возвращается с женой, но нарушает запрет, обернувшись к ней, и она тут же исчезает в царстве мертвых. Орфей погибает, растерзанный менадами, которых на него наслал бог Дионис, так как Орфей почитал не его, а Гелиоса. Менады разорвали тело Орфея на части, но потом музы его собрали. В 1928 году великий французский писатель, художник, театральный деятель Жан Кокто пишет пьесу 'Орфей'. После удачных спектаклей Кокто переделывает её в сценарий и в 1949 году на экраны выходит один из самых необычных и поэтичных фильмов в истории кинематографа. Помимо двух главных действующих лиц — Орфея и Эвридики, режиссёр концентрирует своё и зрительское внимание на Принцессе Ада и её слуге Артебизе. Принцесса Ада влюбляется в Орфея, а Артебиз — в его жену Эвридику. Странный любовный четырёхугольник обречён. Из-за ревности принцесса похищает Эвридику, и Орфей в сопровождении Артебиза пускаются в погоню. В отличие от греческой легенды, где в уста и поступки героев вкладывался, прежде всего, философский подтекст, 'Орфей' Кокто — фильм о любви. Главный герой не равнодушен к Смерти, Артебиз помогая Орфею в поисках Эвридики, преследует собственные цели. Они попали в замкнутый круг, выход из которого — признание собственных чувств и желаний. На Верховном Суде подземелья всем им придётся говорить правду. Но Артебиз сделает это ради Эвридики, а Смерть ради Орфея. По сравнению с мифом условие, которое ставят главному герою гораздо более жесткое — Орфей не должен видеть Эвридику никогда. Выполнять строгие указания судей он сможет не больше суток. Эвридика исчезнет; и в этот раз, уже навсегда. Теперь Орфею никто не сможет помешать встретить любимую — Принцессу Ада. Смысл Орфея в интерпретации треугольника Эрос — Творчество — Танатос. В книге 'По ту сторону принципа удовольствия' Фрейд писал, что человеком движут два противоположных инстинкта — инстинкт жизни (любви, стремление к продолжению рода) и инстинкт смерти. И вот, по мысли Жана Кокто, творчество, истинная поэзия ближе инстинкту разрушения, танатосу. В этом смысл поэтизации фигуры Смерти, которая как женщина и личность во много раз превосходит обыкновенную земную Эвридику. Смерть — гений поэтов, причем необязательно злой гений. Она готова на самопожертвование из любви к поэту, но вот только во- прос, останется ли Орфей поэтом, позабыв о Смерти? В этом парадоксальность развязки фильма. Во-первых, Смерть не всесильна, она, с одной стороны — страдающая женщина, а с другой — она не может распоряжаться людьми как хочет, она находится 'на работе' и подчинена высшим иерархическим инстанциям. Во-вторых, чтобы возвратить Орфея и Эвридику на землю, Артебиз и Смерть как бы сами идут на смерть. Мы не знаем, какое наказание их ждет, мы лишь понимаем, что это нечто страшное и окончательное. В фильме мифологическая подоплека уникально, мастерски наложена на актуальную городскую реальность, что создает неповторимую атмосферу подлинного неомифологического произведения — в одно и то же время современного и вечного.

Завещание Орфея (Le Testament D Orphee) — третий фильм из знаменитой поэтической трилогии Жана Кокто «Кровь поэта» , «Орфей» и «Завещание Орфея». Фильмы Кокто сделаны в лирической манере «ирреального реализма», как он сам определял свой кинематографический метод, и представляют собой экзистенциальные сюрреалистические образы, основанные на мотивах мифа об Орфее. Однако тема фильма, вернее несколько идей, о которых рассказывает автор, далеки от самого мифа, и повествуют об исканиях поэта, о невозможности смерти в искусстве и любви. Жан Кокто предстает в собственной картине в образе современного (60-х годов) французского художника и поэта и, путешествуя между двумя мирами, различными годами этого столетия и даже эпохами, доказывает, что смерти нет и все что, погибает – в искусстве живет вечно. В фильме используются элементы французского театра, сюрреалистические полотна Пабло Пикассо и все возрождающий эффект обратной съемки. Сам Пикассо, как и Жан Марэ также заняты в эпизодических сценах этой ленты. Вынесенное в заголовок название «…Не спрашивайте меня почему» оставляет в фильме много вопросов и символов, о значении которых можно гадать бесконечно, а лирический конфликт не позволяет определить ни кульминацию, ни ожидать какой либо конкретной развязки. Однако именно все это создает интригу и заставляет внимательно следить за легкой пластикой известного режиссера и поэта путешествующего по ту сторону жизни под музыку Иогана-Себастьяна Баха. 'Завещания Орфея' - фильм столь же поэтический, сколько и философский. Это очень своеобразный лирический манифест большого поэта и художника, в котором за три года до окончательного, физического ухода в Зазеркалье Жан Кокто еще раз сформулировал основные темы своего искусства. Но в неменьшей степени это и автопортрет художника, разностороннего, капризного, умудренного годами вечного дитяти, мужчины, любящего мужчин, творца, одновременно постоянного в склонностях и переменчивого в увлечениях, разбрасывающегося, но и всегда возвращающегося в одну и ту же воду. В ту самую воду, в которую нельзя войти дважды только нам с вами, но не ему, Орфею, неизменно вглядывающемуся в ее зеркальную гладь и рассматривающему там лик Нарцисса. Жан Кокто является зрителю в импозантной своей плоти с самого первого кадра и с самого первою кадра демонстрирует чудеса, на которые никто, кроме него, Поэта, не способен. Он приходит в наш век в костюме XVIII столетия затем, чтобы встретиться с самим собой сегодняшним и с чудаком-ученым, изобретшим волшебный пули, которыми нужно убить Орфея, чтобы возродить Орфея. Как Феникс, он, Орфей, и возрождается, чтобы, приняв свой истинный облик (Жана Кокто, а не Жана Маре, любимца и любовника режиссера, его ученика и его Галатеи), вновь встретиться с той, кто одна мучительней и притягательней всех на свете возлюбленных — со Смертью. Эта Смерть, однако, воплощена не в облике Марии Казарес, но мы этого еще не знаем, потому и не понимаем поначалу совершенного спокойствия Орфея-Коктопри встрече с той, к которой так стремился Орфей-Маре. Так вопросом, загадкой, тайной — завершается (если завершается) странствие Орфея, так завершается творческий путь в кино Жана Кокто, называвшего кинематограф 'сном наяву' и навеявшего нам несколько собственных искусных и нестареющих 'золотых снов', которые, по словом одного из его любимых актеров, Жана Перье, 'будут жить вечно'. Если прав художник и путь величайшего певца в истории человеческой культуры есть вечное возвращение к себе, или вечное стремление сквозь все на свае зеркала потустороннего и искусы смерти — к любви, тогда, действительно, его 'сны' мы будем пересматривать и разгадывать вечно, ведь все мы — и поэты, и нe-поэты — хотим (или должны хотеть), в сущности, одного и того же -yзнать любовь, обрести себя и достойно приготовиться (отыскать дорогу) к смерти, что означает — постичь смысл бытия.