Билет 1.

Кинематограф в системе искусств. Взаимосвязь с другими искусствами.

Фотографию, кино и телевидение называют новыми или даже новейшими искусствами.В самом деле: фотография существует каких-нибудь неполных полтора века, кино - восемьдесят лет с небольшим, регулярные телепередачи начались тридцать-сорок лет тому назад, а в некоторых странах и того позже.

Но не только короткой историей отличаются эти искусства от других, более старших.

Фотографию, кино и телевидение называют еще «механическими» искусствами или «нерукотворными». В других случаях рука художника сама извлекает мелодию из кларнета или рояля. Фотография стала первым искусством, в котором художественное произведение создается при помощи механизма, в момент его срабатывания, при помощи фотокамеры. фотографию, кино и телевидение называют не только новейшими, не только техническими, но еще и фиксаторскими искусствами. Любой снимок, любой кадр самим своим существованием заявляет: это было. Нарисовать можно все. Художнику-живописцу достаточно увидеть будущее изображение внутренним, мысленным взором. Фото- и кинокамера с понятием мысленного взора незнакомы. Они способны запечатлеть только то, что существует физически, во всей материальной конкретности.

И в популярных брошюрах, и в некоторых солидных научных трудах. авторитетно утверждается, что искусство кино, в отличие от всех прочих искусств, знает точную дату рождения - 28 декабря 1896 года. Это верно и неверно. В этот день кино было продемонстрировано лишь как новый способ передачи информации. Позже выяснилось, что такая передача способна выполнять и художественные цели; удовлетворять художественные потребности зрителя. Искусством же кинематограф станет не скоро, и никто не может указать не то что день, а хотя бы год, когда это произошло. Кинематограф накапливал постепенно возможности к удовлетворению художественной потребности человечества. Он как бы поднимался со ступеньки на ступеньку по эволюционной лестнице видов - от простейших, одноклеточных эстетических «организмов» к самым сложным художественным структурам.

История кино сравнительно невелика, но и она позволяет увидеть, что искусство кино, как и искусство драмы, искусство танца или искусство слова, не явилось в один прекрасный день, будто с неба, а длительное время, через несколько переходных, периодов, складывалось, формировалось, осознавало в каждодневном пестром опыте и свои возможности, и свои ограничения.

Изобретатель познакомил нас с планами и надеждами. В ближайшем будущем предполагалось отснять такой выразительный сюжет: кто-то выбегает из гостиницы, его окликают, он останавливается, а сзади, за его спиной, открывается стеклянная дверь. Кто там, мы не видим. Зрителю будет предложено немного привстать, и он, заглянув за плечо героя, сможет без труда обнаружить, что творится у того за спиной.

Вторая, более поздняя и более трудная затея касалась эстетических возможностей. Для полного торжества стереоэффекта вполне достаточно было оставить восемь фаз из двадцати. Действие условного полусказочного фильма могло бы начаться на одной фазе, то есть было бы плоскостным. Затем, в эпизоде сна или каких-то чудесных перевоплощений, все прочие фазы подключились бы одна за другой. Тогда, скажем, женщины-плясуньи со стенной росписи - через стадии горельефа и барельефа - отделились бы от стены, превратились бы в скульптуру, но скульптуру движущуюся, «живую»...

- Так бывало всегда, - убежденно сказал изобретатель. - Рано или поздно любое техническое нововведение оказывалось средством эстетическим.

Вернемся в «Гран кафе» на бульвар Капуцинов. Вы - на одном из первых сеансов синематографа Люмьеров, Привлеченные красочным объявлением в витрине, а также кривотолками вокруг странных «живых картин», вы явились к назначенному часу, заплатили франк за вход и нетерпеливо ждете обещанного зрелища. И вот погасли электрические лампионы, а на полотне величиной с простынку, заплясали светлые лучи.

Как всегда, имея дело с незнакомым и странным, ищешь сходства с тем, что хорошо известно.

С чем же можно было сравнить это зрелище, зная лишь прежние, традиционные искусства?

Первое сравнение: с цирком и мюзик-холлом, со всевозможными «живыми картинками» и световыми аттракционами благодаря которым цвет одеяний танцовщицы меняется. Еще можно было бы вспомнить театр теней, не являющийся театром в полном смысле слова. Во всех этих случаях изображение рисуется лучом света, падающим на экран извне.

Второе сравнение: с театром. Группа людей, собранных в зале, вкушает зрелище, заранее подготовленное организаторами и предлагаемое на суд публики. Правда, сцену с ее рампой заменило полотно экрана.

Третье сравнение: с живописью. Изображение появляется на полотне, т.е. на плоскости. Но плоскость эта как бы перестает существовать: то, что происходит на экране, обладает иллюзией глубины. Как и в живописи, подобная иллюзия создается с помощью перспективных совмещений. В очень скором времени экран затоскует по цвету, и за неимением соответствующей техники, при неразвитости фотохимии, пленку примутся раскрашивать от руки. Отметим еще прямоугольную рамку, четко отграничивающую экранное зрелище, - ее не знает, например, драма, развертывающаяся на сценической площадке. Позднее, в настоящих кинотеатрах светлый прямоугольник экрана будут для удобства окружать черной каймой, чаще всего из бархата. Такая кайма строго определяет границы картины-зрелища,

Четвертое сравнение: с музыкой. Немое, но движущееся изображение довольно скоро обнаружило выразительность ритма. Задолго до того, как практики кинематографа поймут и научатся осознанно применять кинематографический монтаж, в самых первых теоретических статьях о кино встречается предощущение особой воздействующей силы темпоритма экранного изображения. Шаги человека по вечерней улице, трепет листвы под ветром, лодка, скользящая по водной глади,- все это как бы своеобразные мелодии в зрелищной форме. И от того, как отдельные кадры сопоставлены друг с другом, как друг друга поддерживают или оттеняют, может сложиться или распасться общая ритмика зрелища.

Пятое сравнение: с поэзией, вообще с литературой. Это сходство тоже обнаружилось довольно быстро, хотя, конечно, не на самых первых сеансах кинематографа.

Суть сводится к следующему: все словесные языки обладают примечательным свойством, которое принято называть гибкостью. Это свойство - возможность выразить одну и ту же мысль по-разному. «Мой дядя самых честных правил, когда не в шутку занемог», - сказано у поэта. Или - «заболел»? «захворал»? Или - «подхватил грипп»? «Свалился с простудой»? Из большого круга близких значений Пушкин выбирает «занемог», по размеру, по ритму и по рифме дающее опору четвертой строчке: «И лучше выдумать не мог».

Искусственные языки не знают гибкости. Языки химических формул, логико-семантических построений, «алгол», международный язык, созданный для общения человека с кибернетическим устройством, не приспособлены к задачам поэзии. В них каждое «слово» обладает одним-единственным смыслом, а каждому понятию соответствует одна-единственная форма выражения. Не подберешь ни рифму, ни размера - не из чего подбирать.

Казалось, что кинематограф сродни искусственным языкам, ибо копирует внешний вид вещей. Экран каждый предмет фиксирует протокольно точно: «эта дверь», «эта кровать», «эта кошка» и т. д. Но вскоре выяснилось, что, показывая это, можно вести разговор совсем не о том.

Возможность кинематографиста создавать на экране поэтические иносказания сегодня ни у кого не вызывает сомнений. Как и возможность выстроить и показать с экрана изумленному зрителю мир особого рода, отличающийся от привычной картины за окном иногда - поэтической интонацией, иногда - открыто фантастической подоплекой.

И еще одно. Фильм, подобно повести или роману, способен мгновенно перенести нас за тридевять земель, из города в город, с континента на континент, перепрыгнуть на двадцать лет вперед или на тридцать назад. Фраза о кинематографе как «романе XX века» утвердилась и дожила до наших дней.

Шестое сравнение: с фотографией. Все, что возникло на экране, было воссоздано не рукотворно, а зафиксировано при помощи механизма кинокамеры, объектива и соответствующей фотографической химии. Все, что мы писали раньше относительно технической, механической, фиксаторской, протокольной и документальной природы фотографии, справедливо и по отношению к кино. На экране, как уже было сказано, мог возникнуть только тот конкретный предмет, который сначала существовал в реальности.

Наконец, возможно и седьмое сравнение, не очевидное на первый взгляд. А именно - с фонографом, изобретенным за несколько лёт до кинематографа. Оба эти технические изобретения не случайно оканчиваются одним слогом, произведенным от «графо» - пишу, записываю, фиксирую. «Фонограф» - звукозаписыватель. «Кинематограф» - записыватель движения.

Билет 2.

Первые попытки анализа кинематографического синтеза. Р. Канудо.

Канудо, Риччото в 1919 неожиданно делает предложение организовать Клуб друзей седьмого искусства (C.A.S.A.). Именно тогда, по-видимому впер­вые, кино и получает из уст Канудо свое, ныне ставшее популярным название. Седьмое? Цифра кажется весьма произвольной и в дальнейшем дала осно­вание для нескончаемых споров. Сам Канудо обосновывал отведение кино седь­мого места в иерархии искусств (а включение в иерархию тогда казалось освя­щением нового искусства) следующим образом: существуют два основных ис­кусства – Архитектура и Музыка; каждое из них имеет два производных: Архитектура – живопись и скульптуру, Музыка – поэзию и танец, которые есть не что иное, как «желание слова и плоти стать музыкой». Кино, синтезируя все шесть искусств, занимает в иерархии наивысшее, сакральное, седьмое место.На базе клуба Канудо организует журнал «Газет де сет ар». Клуб притяги­вал не только кинематографистов, но и художников, литераторов, людей самых разнообразных профессий. В нем бывали и будущие теоретики кино, такие, как Луи Деллюк и Леон Муссинак, на его заседаниях шли бесконечные дискус­сии, актерами под музыкальный аккомпанемент читались сценарии, организовы­вались просмотры фильмов.

Риччотто Канудо скончался 10 ноября 1923 года, а в 1924 году C.A.S.A. прекратил свое существование. Однако страстная проповедь Канудо не пропала даром, она мобилизовала кинематографистов, создала известный престиж кине­матографу, привлекла к нему внимание передовой французской интеллигенции. C.A.S.A. явился прототипом для Французского клуба кино под председательст­вом Леона Пуарье, Киноклуба Луи Деллюка и всего движения киноклубов.

Кинотеория Канудо изложена им в двух больших работах: «Эстетика седь­мого искусства» и «Размышления о седьмом искусстве». Он разделяет свой предмет на две сферы: Перспективу и Синтаксис. Перспектива – это отношение кино «к видению творца и времени, когда он творит» (то есть Эстетика), а Син­таксис – это «детали исполнения» (то есть Поэтика).

Основой эстетики Канудо является идея синтеза. Кино для него – прежде всего феномен, «синтезирующий пластические и ритмические искусства, Науку и Искусства». Идея кино как синтеза проведена Канудо на различных уровнях рассмотрения с большой тщательностью и энтузиазмом. На уровне поэтики синтез в кино, по мнению Канудо, основывается на способности фильма оста­навливать жизнь, эфемерное, с тем чтобы затем «синтезировать из него гармо­нию». Таким образом, «Абсолютно Реальное» в кино сливается с Поэзией, которая становится «синтезом жизни». Поэзия в кино основывается на том, что его героем является не человек, но весь универсум, или, как выражается Канудо, «персонаж-природа».

«Космогонизм» кинематографа кладется Канудо в основу его противопо­ставления театру, якобы опирающемуся на «чудовищный миметизм», протеизм бесконечного перевоплощения, выдающего одно физическое бытие за другое. В кино, по мнению Канудо, происходит как бы выражение самого бытия, но физически не присутствующего, спиритуализированного, абстрагированного. Абстрактный характер фильма позволяет Канудо сблизить кино с литературой, а кинотворчество назвать «световым письмом».

Поэтика Канудо уделяет значительное внимание проблемам киноязыка. Он, как и многие более поздние теоретики, видит в кинематографе новый уни­версальный язык образов, восходящий к идеографическому и иероглифическому письму древности. Вместе с тем Канудо с поразительной для его времени про­ницательностью ограничивает сходство словесного и визуального языков. В част­ности, он указывает, что кино на основе анализа движения создает язык целост­ный, неделимый на слова и буквы, «оно не заменяет слово изображением, но движущееся изображение становится новой и могучей целостностью». Канудо так же весьма тонко проанализировал язык жестов в кино и его отношение к языкам словесным.

В его работах можно найти и множество других проблем, в дальнейшем ставших важнейшими темами киноведческого исследования. Влияние Канудо на развитие французской киномысли трудно переоценить. Работы Деллюка, Эпштейна писались под его непосредственным воздействием. В историю кино­мысли Канудо вошел как творец идеи синтеза. Когда мы привычно повторяем стершуюся формулу о кино как синтетическом искусстве, мы невольно отдаем дань памяти одному из первых киноведов – Риччотто Канудо.

Билет 3.

Л. Деллюк. Визуализм. Фотогения.

Луи Деллюк — французский кинорежиссёр, сценарист и кинокритик. Теоретик группыкинематографистов «Авангард». Сформулировал понятие «фотогении». С 1937 года воФранции присуждается за кинорежиссуру премия его имени.

Луи Деллюк попытался создать теорию и эстетику кино. В течение ряда лет он руководил отделом критики в газете «Паримиди», затем сотрудничал с Диаман-Берже в журнале «Фильм», редактировал журналы «Киноклуб» и «Синема». Таким образом Деллюк имел возможность обличать от имени искусства дельцов и ремесленников, которые, по его словам, вели кино к интеллектуальному и художественному оскудению. 1914—1916 — редактирует журнал «Комедия Иллюстре». 1916 — становится главным редактором еженедельника «Фильм». 1918—1922 — ведет отдел кинокритики в журнале «Пари Миди».

В своих статьях Л. Деллюк с большой убедительностью подвергал критическому анализу произведения режиссеров-традиционалистов. Многие статьи Л. Деллюка можно считать настоящим откровением. Впоследствии они были собраны им и изданы в 1919 г. в виде отдельной брошюры под названием «Кино и компания». В том же году вышла его программная книга «Фотогения кино», затем книга о творчестве Ч. Чаплина «Шарло» и, наконец, сборник написанных им сценариев «Кинодрамы» (1924)с очень интересным предисловием. В 1922 опубликована книга «Джунгли кино». Его работы были написаны ярким публицистическим языком, отличались афористичностью и большой полемичностью. Если бы не преждевременная смерть (он умер в марте 1924 г. в возрасте 34 лет), Л. Деллюк, вероятно, сумел бы сделать много полезного и нужного для киноискусства своей страны. Он был пионером в молодой науке о кино. Л. Деллюк раньше, чем другие европейские киномастера, стал заниматься вопросами киноэстетики.

Л. Деллюк решил заняться кинодраматургией и режиссурой. Свой первый сценарий «Испанский праздник» он написал для Ж. Дюлак, которая в 1919 г. осуществила его постановку. В известной мере этот фильм можно считать программным для нового направления. За первым сценарием последовали новые: в 1920 г. — «Молчание», в 1921 — «Лихорадка» и в 1922 — «Женщина ниоткуда». Поставлены автором. 1921 — по сценарию Деллюка поставлен фильм «Черный дым» (реж. Куаффар).

Эмоциональность сценариев Деллюка давала режиссеру творческую зарядку — возможность своего видения авторского замысла, и в этом отношении не напоминала американские так называемые «железные сценарии», где все заранее предусмотрено и оговорено. Хотя Деллюк не скрывал своего восхищения работами американских кинорежиссеров, но не находил нужным сковывать творческий порыв режиссера рамками детально разработанного сценария. Деллюк ставил перед заказчиками, финансировавшими его постановки, условие — создавать фильмы только по своим сценариям. Поэтому он имел возможность широко экспериментировать в области ритма, монтажа, освещения и композиции кадра. Деллюк умел передать глубокие переживания своих героев, создать атмосферу действия. Более чем за год до появления «Осколков», первого «безнадписного» фильма в Германии, он поставил «Молчание», в котором не было ни одной надписи, кроме вступительных титров. Предвосхищая «внутренний монолог», ставший потом отличительной чертой многих звуковых фильмов, Деллюк добился аналогичных результатов, изобретательно обыгрывая детали, используя намеки, воспоминания и тонкую нюансировку в игре актеров. В результате изобретательной режиссуры «Молчание» было понятно зрителям без надписей. Многочисленные эксперименты Л. Деллюка отнюдь не затрудняли восприятия зрителями созданных им фильмов.

«Фотогения»-— работа Луи Деллюка, французского кинорежиссёра, сценариста и кинокритика, теоретика кино.В ней он попытался определить специфическую природу киноискусства, его отличительные особенности, выразительные и изобразительные возможности. Деллюкрассматривал «фотогению» как сумму художественных элементов, отличающих кино от других видов искусства. Он подчеркивал, что съемка предметов и людей дает только внешнее представление о них. Это, собственно, только фотографирование явления. Задача кино — видеть глубже. Человек, снятый на пленку, должен быть не просто красив — он должен быть выразителен. Истинно фотогеничным является только то, что осмысленно и разумно. В бурной обстановке послевоенных лет, когда в искусстве возникали все новые и новые декадентские направления, Л. Деллюк оставался верен теории и практике импрессионизма. С этих позиций он подходил и к вопросам фотогении кино. Киносъемку он считал незаменимой там, где нужно было зафиксировать мгновенность и неповторимость явлений окружающей действительности... «вдруг, невзначай увидеть на пленке или пластинке, что какой-то прохожий, случайно схваченный объективом, обладает редкой для него выразительностью... что деревья, вода, ткани, животные отличаются рядом характерных движений, выявление которых так нас волнует». Деллюк утверждал, что главное в кино — это индивидуальное видение, от которого зависит и настроение и полнота драматического восприятия. Он возмущался ограниченностью прокатчиков, требовавших от операторов, чтобы на экране «все было видно». Деллюкспрашивал: почему человек в жизни видит туманные контуры, неясные очертания, а фильм по непонятным причинам не должен показывать то, что видит глаз человека? Л.Деллюк подчеркивал, что все компоненты художественной выразительности должны быть осмысленны, в том числе свет и ритм. Они должны помогать зрителям острее ощутить драму, происходящую на экране. Л. Деллюк резко возражал против чрезмерного увлечения техническими возможностями кино, пристрастия к различным приемам съемки — наплывам, контражурам, двойной экспозиции и т. д. Стремясь реалистически показать события, Деллюк считал необходимым объединять все компоненты фильма: декорации, актеров, натуру .Касаясь проблемы актера, Деллюк утверждал примат внутреннего содержания над внешностью. Он резко осуждал тех, кто пытался свести все задачи фотогении к хорошей фотографии, к внешней красивости.

В числе ошибок и упущенийДеллюкподчеркивает предрассудок, заключающийся в том, что фотографию в кино считают главным и единственным ресурсом. Основу же киноискусства, наоборот, по мнению автора, составляет "фотогения". Сущность этого понятия, уже ранее открытого Канудо, которое тот называл "кинематографичностью",Деллюкисследует более глубоко и широко. Это слово, синтетически передающее связь кино с фотографией, должно выражать особое, предельно поэтическое обличие людей и вещей, которое может быть им придано только посредством нового художественного языка кинематографа. Все другие аспекты, которые не подсказаны находящимися в движении зрительными образами, не "фотогеничны", не входят в состав кинематографического искусства. Таким образом,Деллюкпроложил путь одному из первых авангардистских течений, возникшего в тот период под влиянием его и Канудо. Это течение носило название "визуализма": атмосфера и драматизм, психология и нечто сказанное или подсказанное посредством образов и деталей, взятых не в качестве самоцели, не самостоятельно, как "замечательные" кадры или "фотографические забавы", а создающих путем взаимного сочетания определенное настроение, вызывающих определенные эмоции в душе зрителя.

в противовес коммерческому кино, стремились утвердить принципы высокого киноискусства, уделяя при этом большое внимание поискам оригинальных средств выражения; они призывали раскрывать сущность изображаемых объектов с помощью широкого использования ритмических монтажных приёмов, ракурсов, нефокусной съёмки и др. Эти устремления в дальнейшем претерпели значительную эволюцию. С начала 20-х гг. в творчестве "авангардистов" сказались формалистические тенденции, воздействие таких течений в искусстве, как дадаизм, сюрреализм, ориентация на вкусы узких кругов рафинированной буржуазной интеллигенции. Именно эти тенденции "А." получили распространение и наиболее яркое выражение во Франции и других странах. С "авангардистскими" исканиями было связано раннее творчество Р. Клера, Ж. Ренуара, Ж. Гремийона, Ж. Виго, Л. Бюнюэля и др. В 30-е гг. часть режиссёров "А." перешла на позиции реалистического искусства.

Билет 4.

Визуализм. Продолжение и трансформация идей Л.Деллюка. М. Л Эрбье, А.Ганс, Ж. Эпштейн

Л"ЭРБЬЕ (L"Herbier) Марсель (23. 04. 1890, по другим данным 1888 — 28. 11. 1979), французский режиссер. Л"Эрбье из состоятельной буржуазной семьи. Получил юридическое и филологическое образование. Некоторое время ориентировался на карьеру писателя (в чем его поощряли М. Леблан, М. Метерлинк и др). Во время войны служил в киноотделе армии.Дебютировал в кино в 1917, написав сценарий фильма «Поток» (Le Torrent). Первый свой фильм, «Роза-Франция» (Rose-France), он снял в 1918. Испытав на себе влияние культуры 19 века а также символизма, Л"Эрбье в своих немых фильмах выступал авангардистом, уделявшем большее внимание форме, чем содержанию. Среди его лучших картин 20-х годов: «Бесчеловечная» (1924), «Дон Жуан и Фауст» (Don Juan Et Faust, 1925) и «Покойный Матиас Паскаль» (Feu Mathias Pascal, 1925). С большим формальным блеском экранизировал роман Эмиля Золя «Деньги» (L"argent, 1927) (о чем рассказал в документальном фильме Ж. Древиль «Вокруг «Денег»). Но поскольку его формалистика не встретила отклика у зрителя и, кроме того, он теряет деньги на постановку (в собственной компании «Синеграф»), Л"Эрбье обращается к коммерческим сюжетам —экранизирует детективные романы Г. Леру «Тайна желтой комнаты» (Le Mystere De La Chambre Jaune, 1931) и «Аромат дамы в черном» (Le Parfum De La Dame En Noir, 1931), мелодраму «Вероломство» (Forfaiture, 1937), «Адриенну Лекуврер» (Adrienne Lecouvreur, 1938), «Имперскую трагедию» (La Tragedie Imperiale, 1938) — о Распутине. Во время оккупации следовал тем же путем, что и другие постановщики, стараясь развлекать зрителя и воспевать извечные духовные ценности нации — таков фильм «Жизнь богемы» (La Vie De Boheme, 1942) — по Мюрже, музыка Пуччини, «Смешная история» (Histoire De Rire, 1941), «Добродетельная Катрин» (L"honorable Catherine, 1943). После освобождения снимает историческую мелодраму «Дело об ожерелье королевы» (L"affaire Du Collier De La Reine, 1946) с блестящими актерами, затем «Последние дни Помпеи» (Les Dernieres Jours De Pompei, 1950) и в 1953 как режиссер снимает свой последний фильм «Отец мадемуазель» (Le Pere De Mademoiselle). В 1943 стал соучредителем Высшей Школы кинообразования (ИДЕК) и вплоть до 1952 был ее ректором, профессором. В 1953 начал работать на ТВ, представляя фильмы и приобщая зрителей к кинематографической культуре. Умные, точные, доброжелательные и объективные выступления Л"Эрбье принесли ему огромную популярность. Им написано несколько эссе об искусстве кино, в том числе блистательное «Постижение кинематографа» (1946). Перед самой смертью он выпустил мемуары «Тот, кто снимает» (1979).

Абель Ганс. (25 октября 1889 — 10 ноября 1981), французский режиссер. Настоящие имя и фамилия — Эжен Александр Перетон. Один из родоначальников французского кино, которого иногда сравнивали в кинематографе с великим В. Гюго. Дебютировал в 1909 как актер в фильме Л. Перре «Мольер». Сам поставил первую картину «Плотина» (La Digue) в 1911. Все дальнейшее творчество Ганса сочетало величие замыслов и — часто — исполнения, гениальные технические находки — с дурновкусием и слабой художественной стороной. В центре всего его творчества стоит фильм о Наполеоне (Napoleon, 1926), к которому он будет возвращаться не раз. Сначала он длился 195 минут, потом был выпущен в четырех сериях по 90 минут. В 1935 Ганс сделал звуковой вариант под названием «Наполеон Бонапарт» (Napoleon Bonaparte). Первый вариант «Наполеона» демонстрировался на тройном экране, вызвавшем в 1925 сенсацию, потом был показан как триптих Клодом Лелушем в 1970, перемонтировавшем картину и включившим новые сцены в четырехчасовой фильм, наконец англичанин Кевин Бранлоу в 1981 сделал наилучший вариант картины, прокатом которой занимался Фрэнсис Коппола, музыку к нему написал Кармине Коппола. Ганс первым использовал в кино полиэкран, двойную экспозицию, деформатирующую оптику, которая превратилась в синемаскоп, пиктограф для стереозвука. Не случайно он получил в 1954 национальный приз как изобретатель. Огромное значение, которое придают во всем мире «Наполеону», не мешает должным образом оценить и другие картины Ганса. Среди немых — это антивоенная лента «Я обвиняю» (J"accuse, 1919) , новаторская городская драма «Колесо» (La Roue, 1922), фильм о Бетховене «Десятая симфония» (La Dixieme Symphonie, 1918), за которым позднее будет снята «Великая любовь Бетховена» (Un Grand Amour De Beethoven, 1936) с оригинальными звуковыми находками. Он экранизировал литературные произведения Ж. Оне, такие как «Горнозаводчик» (Le Maitre De Forges, 1933), О. Фейе «Роман бедного молодого человека» (Le Roman D"un Jeune Homme Pauvre, 1935), Т. Готье «Капитан Фракасс» (Le Capitaine Fracasse, 1942), снял по роману Мюрже и на музыку Пуччини «Богему». Решив воздать должное Дюма и Ростану, поставил в 1962 «Сирано и Д"Артаньян» (Cyrano Et D"artagnan), где особо удались сцены дуэлей. Не имела успеха картина по А. Дюма «Нельская башня» (La Tour De Nesle, 1954), хотя Ганс оказался в ней не чужд эротики. Но больше всего Ганса привлекала историческая тематика — «Аустерлиц» (Austerlitz, 1960), для ТВ — «Мария Тюдор» (1966) и «Бонапарт и революция» (1971, очередная версия «Наполеона»). Мечтал Ганс о фильмах, посвященных Колумбу, Лойоле, Апулею. Увы, ему приходилось по многу лет сидеть без работы. Горько звучат его слова: «Если мой голос дрожит, мысли блуждают и слова выглядят калеками — это означает, что мой рот забит землей и что меня тоже убил кинематограф».Абель Ганс получил большую премию французского кино в 1974 и премию «Сезар» по совокупности творчества.

Ж. Эпштейн Жан Эпштейн один из первых французских режиссёров попытался подойти к кинематографу с точки зрения теории и определить его место среди других искусств. Его первая книга «Поэзия современности — новый этап в развитии сознания» вышла в1921г., а последняя, «Дух кино» издана посмертно в1955г. Основные положения эстетической концепции Эпштейна сложились под сильнейшим влияниеминтуитивизмаисюрреализма.

Эпштейн сделал попытку применить теорию «длительности»Бергсона, к анализу киноискусства. Он утверждает, что кино, в отличие от других искусств, способно передать поток бытия. Кино освобождает восприятие от схематики интеллекта, возвращая современному человеку непосредственное и наивное чувство жизни.

В начале своей творческой деятельности Ж. Эпштейн, находясь под сильным влияниемЛ. Деллюка, старался подражать ему и следовать принципам «фотогении». Примером могут служить две его первые картины— «Верное сердце» и «Прекрасная нивернезка». До постановки этих фильмов он работал ассистентом у режиссёраБенуа Леви.

«Верное сердце» (1923) принято считать наиболее характерным фильмом, отражающим программные установки Эпштейна.

Продолжает свои поиски Эпштейн в «Прекрасная нивернезка». В этом фильме можно заметить характерные черты нового направления, названного с лёгкой рукиМарселя Л’Эрбье«Авангардом» французского кино.

После нескольких менее удачных фильмов снял "Падение дома Ашер" (1928, по книге Эдгара По), под несомненным влия­нием немецкого экспрессионизма, один из самых виртуозных фильмов французского авангарда по монта­жу, движению камеры, использова­нию многократных экспозиций. По выражению Анри Ланглуа, фильм представлял собою "абсолютный эквивалент музыки Дебюсси на эк­ране". Затем Эпштейн обращается к поэ­тике поэтического документализма, снимая такие классические филь­мы, как "Finis terrae" (1929), "Золо­то моря" (1931) и особенно "Мор' Вран" (1930). С появлением звука Эпштейн уходит в коммерческий кинема­тограф и выходит из забвения лишь однажды, спустя много лет, филь­мом "Хозяин ветров" (1947), запоз­давшим на полтора десятилетия эк­спериментом со звуком. Как теоретик кино Эпштейн раз­вивает теорию фотогении Р. Канудо и Л. Деллюка, первоначально как сверхъестественное свойство круп­ного плана, "монолога одного выде­ленного лица" (книга "Здравствуй, кино", 1921), а затем как инстру­мент познания, с помощью которо­го открываются неизведанные ас­пекты природы и которые приведут к революции в области постижения законов, по которым развивается физическая реальность, "тайная символика вещей".

Билет 5.

Л.Муссинак. Теории Муссинака и советская теория монтажного кино.

Леон Муссинак сыграл выдающуюся роль в становлении французской кинотеории и кинокритики. Он родился 19 января 1890 года в небольшом поселке Лярош-Миженн, учился в лицее Карла Великого, где судьба свела его с другим выдающимся деятелем французского кино, Луи Деллюком. Деллюк оказал на Муссинака большое влияние, привлек своего соученика к поэзии, театру, живо заинтересовал живописью и современной литературой. Однако активно участво­вать в художественной жизни Муссинак начал позже Деллюка, лишь по окон­чании первой мировой войны. Демобилизованный после восьми лет воинской службы, Муссинак начинает писать, и вскоре его имя становится широко из­вестным. В 1919 году он публикует первую статью о кино в журнале Деллюка «Фильм», а уже в 1920 году становится ведущим кинокритиком солидного жур­нала «Меркюр де Франс» Он уделяет много внимания театру, совместно с Полем Вайаном-Кутюрье пишет фарс «Папаша Июль». Вайан-Кутюрье, бывший в то время депутатом-коммунистом и одним из руководителей «Юманите», привлекает Муссинака к сотрудничеству в централь­ном органе ФКП, способствует приобщению своего друга к идеям коммунизма. Работа в «Юманите» окончательно формирует общественные и художествен­ные убеждения Муссинака. Отныне вся его жизнь посвящена двум нераздельно связанным идеалам - революции и искусству. Муссинак активно борется за пропаганду советского кино во Франции. Именно он добивается демонстрации на Выставке декоративного искусства 1925 года фильмов Вертова и «Стачки» Эйзенштейна. Муссинак организовал во Франции просмотр «Броненосца «По­темкин», ему же принадлежит честь организации первого массового киноклуба «Друзья Спартака», занимавшегося пропагандой советского кинематографа. В 1927 году Муссинак в Москве участвует в торжествах, посвященных десятой годовщине Октябрьской революции. Из своего путешествия в СССР он привозит первую на Западе серьезную книгу о советском кино («Советское кино», 1928). В 30-е годы деятельность Муссинака кипуча и разностороння. Вместе с Арагоном он основывает Ассоциацию революционных писателей и художников, затем создает Театр международного действия, два года заме­щает Арагона в качестве французского делегата Международного союза писате­лей, руководит коммунистическим издательством «Эдисьон сосьялы», журналами «Коммюн» и «Регар» и постоянно пишет. После оккупации Франции и прихода к власти Петена Муссинак сначала оказывается в тюрьме, лишь чудом выходит на свободу и долгие годы скрыва­ется на юге страны, разыскиваемый полицией. Но уже в 1946 году, несмотря на тяжелое состояние здоровья, он вновь активно включается в общественную жизнь. В этом же году Муссинак печатает книгу «Неблагодарный возраст кино». После войны Муссинак заканчивает свою «Историю театра от истоков до наших дней», руководит Высшей киношколой. Муссинак умер 10 марта 1964 года и похоронен на кладбище Пер-Лашез возле Стены Коммунаров. Наиболее значительным киноведческим трудом Леона Муссинака явилась его книга «Рождение кино» (1925). Этот труд, во многом опередивший свое время, оказал  существенное влияние на киномысль Франции. В книге ориги­нально развивались идеи  умершего к этому моменту друга Муссинака Луи Деллюка. Однако главным достижением Муссинака в области теории было синтези­рование переработанной теории фотогении с экономическими, социальными и общекультурными проблемами. В этом смысле он является прямым предшественником марксистской теории кино. Одним из первых Муссинак  призвал поставить кино на службу Революции. Поль Вайан-Кутюрье, посвятивший книге Муссинака статью («Юманите», 1926, 21 марта), отмечал тот факт, что Мусси­нак ясно увидел в кино средство воспитания, информации и пропаганды, необхо­димое революционному классу, а следовательно, и средство грядущего единения людей. Другим значительным вкладом Муссинака в киномысль было создание им одного из первых очерков истории кино, из которого в дальнейшем выросла замечательная историческая работа Жоржа Садуля.

Перу Муссинака принадлежат также следующие исследования кинематографа: «Панорама кино» (1929), «С. М. Эйзенштейн» (1963). Издательство «Искусство» в 1981 году выпустило сборник трудов Муссинака «Избранное», который дает читателю исчерпывающее представление о месте Муссинака в истории французского кино.

Здесь публикуется не вошедшая в это издание статья, развивающая неко­торые существенные положения, высказанные Муссинаком на страницах «Юма­ните» и в «Рождении кино».

Советский

кинематограф 1920-х годов открыл способность монтажных кадров превращать

образы предметов в язык абстрактных понятий. "Ок-тябрь" Эйзенштейна в

этом отношении дал целую серию экспериментов.

Однако, если ракурсы, смещения, искаженная фото-графия поражают нас

неожиданностью именно по-лому, что это фотография, то для

изобразительного искусства как такового, например, графики, они

пред-оставляют обычные и даже традиционные средства. Но у кинематографа

есть - именно потому, что он рас-сказ - средство, обычное в словесном

тексте и уни-кальное в мире изобразительной живописи. Это - по-вторение.

Повторение одного и того же предмета на экране создает некоторый

ритмический ряд, и знак предмета начинает отделяться от своего видимого

обо-значаемого. Если естественная форма предмета имеет направленность

или отмечена по признакам "замкну-тость/открытость", "свет/темнота", то

повторяемость приглушает вещественные значения и подчеркивает

отвлеченные - логические или ассоциативные.

Таковы лестницы и коридоры в "В прошлом году в Мариенбаде", коридоры и

комнаты в "Процессе" р. Уэллеса, противопоставление комнат и самолетов в

"Нежной коже" Трюффо или хрестоматийный при-мер лестницы в одесском

порту и пушек в "Броне-носце Потемкине". Повторяющиеся вещи в кино

при-обретают "выражение лица", которое может делаться более значимым,

чем сама вещь. " Однако центральное место в мире "слов" кинемато-графа

занимают образы человека. Образ человека входит в искусство кино как

целый мир сложных куль-турных знаков. На одном полюсе здесь находится

(59) свойственный различным культурам символизм человеческого тела

(символизм глаз, лица, рта, рук и пр.), на другом - проблема игры актера

как средства общения со зрителем и определенной знаковой коммуникации.

Семиотика жеста, мимики составляет, однако, особую проблему, которая

соприкасается с нашей теме .но должна рассматриваться отдельно.

Особое значение для превращения фотографических образов предметов в

кинознаки имеет возможное широко изменять в ходе киноповествования

"точка зрения" зрителя. (*) В искусстве нового времени точка зрения

текста подвижна в словесных (особенно романных) произведениях и

относительно стабильна в живописи и театре. В кино (и в этом проявляется

его природа как повествовательного жанра) точка зрения как принцип

построения текста однотипна не живописи, театру или фотографии, а

роману. При этом, если словесный диалог в кино параллелен диалогу же в

романе или драме и в этом смысле менее специфичен, то адекватом

авторского повествования в романе в кинематографе будет образуемый цепью

кадров кинематографический рассказ. (60)

* О проблеме "точки зрения" см.: Б. А. Успенский. Поэтика композиции.

М., "Искусство", 1970.

Билет 6

6,Поиски «чистого, абсолютного кино». Ж. Дюлак. Теория «интегральной кинематографии».

Чистое кино

третьему направлению позднего Авангарда, оказавшего наибольшее влияние на дальнейшее развитие киноязыка – к «чистому кино». В двух наиболее значительных фильмах этого направления – в Механическом балете (Le Ballet mecanique, 1924) художника-кубиста Фернана Леже и в Антракте (Entr'acte, 1924) (в первой его части) Рене Клера – отсутствует даже малейшее подобие сюжета. Смысл фильма возникает только из собственного значения изображений и из их монтажных и ритмических сопоставлений (из-за такого способа организации фильма эти картины иногда называют абстрактными, но, конечно, они не являются абстрактными в столь же строгом смысле слова, как фильмы Рихтера и др.). Среди других фильмов этого направления следует отметить Пять минут чистого кино (Cinq minutes de cinema pur, 1926) Анри Шометта и Анемичное кино (Anemic cinema, 1925) крупнейшего художника-дадаиста Марселя Дюшана.

Жермен дюлак

Жермен Дюлак 17 ноября 1882, Амьен — 13 июля 1942, Париж) — французский кинорежиссёр, сценарист и теоретик кино.

Настоящая фамилия Сессе-Шнейдер. С 1909 года Дюлак работала в качестве театрального критика и журналиста, а в 1914 году она начала работать в кино. В её творческой практике чередуются заурядные коммерческие постановки с экспериментальными фильмами. Уже в 1915 году она самостоятельно поставила фильм.

В 1919 году Жермен поставила фильм по сценарию Луи Деллюка (его первый сценарий) — «Испанский праздник», а в 1923 году на экраны вышел её фильм «Улыбающаяся мадам Бедэ», в основу которого была положена пьеса А. Обея. С точки зрения сюрреалистического опыта особый интерес представляет фильм «Раковина и священник», поставленный по сценарию поэта Антонена Арто.

В период 1930—1940 Жермен работала директором хроники «Пате-журнал», возглавляла также киножурнал «Франс актюалите» и ввела в обиход термин «авангард» для обозначения экспериментального направления французского кино 1920-х годов.

Жермен Дюлак является автором нескольких порнографических фильмов.

«Раковина и священник» (фр. La Coquille et le clergyman, 1928) — французский художественный фильм Жермены Дюлак. В фильме ощутимы фрейдистские основы сюрреализма.

Молодой священник, принявший целибат, видит во сне причудливую фантасмагорию, из образов, навеянных на него исповедью молодой жены пожилого генерала. Во вступительных кадрах: священник наполняет большую раковину жидкостью из бесчисленных стеклянных колб, которые он безжалостно разбивает. Раковина остается полупустой.

По мнению многих исследователей, это первый сюрреалистический фильм. Он был существенно переработан с первоначального сценария Антонена Арто, по этому поводу устроившего на премьере фильма настоящий скандал. В фильме присутствовали двойные экспозиции, оптические деформации, замедленная и ускоренная съемки.

Теория интегральной кинематографии

"Авангардистское" кино утрачивает перспективы развития, намеченные Канудо. Теория "зрительного", которая уже в работах Деллюка привела к ошибкам, им же самим осужденным, достигает своих крайних пределов в трудах Жермены Дюлак.

В своей работе "Эстетика, помехи, интегральная кинематография" она исходит из того принципа, что кино - самостоятельное искусство. Суррогаты этого искусства она обличает и осуждает.

Дюлак полагает, что первым препятствием, на которое наталкивается кино, является именно стремление рассказать какую-то определенную историю, идея драматического действия, которую считают необходимой и которая основывается на актерах; смешение двух понятий - "действие" и "ситуация", в результате чего движение распадается на ряд сменяющих друг друга произвольных фактов. Отсюда необходимость вернуться к "зрительному", именно к "визуализму", который, согласно Дюлак, зиждется на следующих 5 основных положениях:

1) передача при помощи средств художественного выражения определенного движения диктуется его ритмом;

2) ритм сам по себе и развитие движения - два чутких и чувствительных элемента, лежащих в основе драматургии экрана;

3) кинематографическое произведение должно отвергнуть всякую чужеродную эстетику и выработать собственную;

4) кинематографическое действие должно выглядеть ж и з н ь ю;

5)кинематографическое действие не должно ограничиваться человеческой личностью, должно выйти за пределы показа человеческих отношений - в царство природы и мечты.

Эти пять положений направлены к достижению высокой силы эмоционального воздействия посредством чисто визуальных элементов. С помощью различных элементов - иронических или сентиментальных - Дюлак таким образом хочет выявить "проявление движения и ритма, свободных от всякой романтической ситуации". Кино, как она считает, не является повествовательным искусством.

Характерным свидетельством пересмотра Дюлак своих принципов являются следующие ее слова:"Между кинопромышленностью и кино-"авангардом" есть кино, просто кино, без качественных определений: единственное, которое действительно важно, ибо представляет полный результат, полное свершение".

Итак, сделать кино зрительным и искренним - вот первая важная реформа, за которую выступает Дюлак не только теоретически, но и практически.

Дюлак основала кинофирмы "ФРАНС актюалите Гомон" и "Ле Синема о сервис де л'истуар".

Билет 7 Французский авангард в поисках «чистого, абсолютного кино». «Механический балет», «Антракт».

Про чистое кино см билет 6

Фильм Фернана Леже «Механический балет» 1924 является наглядным примером выражения идей дадаизма, ставшего модным в начале 20-х годов среди художественной молодежи Парижа. Новое направление перенеслось и на кинематограф, став предтечей сюрреализма и повлияв на таких режиссеров, как Луис Бунюель и Ман Рей. «Механический балет» — яркое проявление одного из направлений авангарда, стремящегося к полной автономии кино, т. е. к созданию так называемого «чистого фильма». По сравнению с обычным фильмом, воспроизводящим окружающую нас действительность в той или иной форме и различные модели поведения людей, «чистый фильм» предполагает отказ от драматических и документальных элементов в кино. 

В фильме «Механический балет» показаны обычные предметы, но снятые так, что они утрачивают нормальные, знакомые для зрителя формы. Здесь можно увидеть девушку, качающуюся на качели, причем то головой вниз, то вверх, чеширскую улыбку, время от времени появляющуюся на экране, женщину с мешком на плече, поднимающуюся вверх по ступеням, в такт отбивая ногами звуки пианино. Ну и, конечно же, отсылая к названию, здесь есть работа различных механических предметов. Особенно интересная идея в фильме — это съемка раскачивающегося зеркального шара, то летящего прямо на зрителя, то отдаляющегося назад. И, кажется, что этот шар вдолбит изображение в голову зрителю. При всем этом, естественно, мы видим оператора, который отражается в зеркальном шаре, и этот оператор как будто говорит: «ты видишь то, что вижу я, твой взгляд вне тебя». Этот оператор с камерой то приближается к нам, то стремительно отдаляется, в то время как в действительности он стоит неподвижно на месте и снимает всего лишь движущийся зеркальный шар.

Что касается концепции фильма, то её разъяснил сам Фернан Леже. «Настоящий фильм — это изображение предметов, абсолютно новых для наших глаз. Предметы эти производят большое впечатление, если мы сумеем показать их соответствующим образом. Необходимо найти такое положение камеры, чтобы часть какого-то предмета, не имеющего на первый взгляд никаких изобразительных достоинств, получила внезапно поразительную пластическую ценность и к тому же совершенно новую. Это новое качество предметы могут получить только тогда, когда они будут изолированы от окружающей их среды и всяких логических связей. Предметы эти следует перенести на экран в движении и придать им заранее продуманную ритмическую организацию. Только тогда художник выполнит свою задачу — наполнится тем, что его окружает и будет как губка впитывать жизненную силу мира».

Эта идея, как и концепция дада, откидывает законы привычной логики построения фильма с неким сюжетом, поэтому здесь не нужно пытаться объяснить происходящее на экране. Просто не получится, ведь лингвистика и логика — родственные науки, которые не распространяются на дадаизм, поэтому ни сюжета, ни связей между кадрами здесь быть не может априори. К тому же dada — это «бессмысленный детский лепет» в переводе с французского, а слова идейного вдохновителя этого модернистского течения Тристана Тцара еще раз подчеркивают алогичность всего происходящего на экране: «Дада — это хвост священной коровы у племени Кру, в некоторых областях Италии так называют мать, это может быть обозначением детской деревянной лошадки и воспроизведением младенческого лепета. Во всяком случае — нечто совершенно бессмысленное, что отныне и стало самым удачным названием для всего течения».


Антракт (фр. Entr'acte, 1924) — французский короткометражный экспериментальный художественный фильм Рене Клера, снятый на авангардную музыку Эрика Сати в тесном содружестве с Франсисом Пикабиа, Марселем Дюшаном, балетмейстером шведского балета Иоганном (Жаном) Бьорленом и рядом других художников-дадаистов.

Фильм «Антракт» безусловно выделяется из всего творчества Рене Клера. Ничего подобного Клер более ни разу не снимал. Созданный в тесном сотрудничестве с группой дадаистов, сюрреалистов и авангардным композитором, «Entr’acte de Relâche» несёт на себе все черты присутствия соавторов. Несмотря на это, именно «Антракт» создал в 1924 году Клеру кинематографическое имя и выделил его из числа начинающих режиссёров.

Фильм «Entr’acte» (Антракт) был снят по заказу Шведского балета в Париже. Небезынтересно проследить, каким образом произошёл выбор очень молодого и мало кому известного режиссёра для создания короткометражного экспериментального фильма. В то время Рене Клер работал редактором иллюстрированного приложения «Фильмы» к журналу «Иллюстрированный Театр и Комедия». Главным редактором этого журнала был директор театра Елисейских полей, Жак Эберто. И как раз этот театр служил «базой» для Шведского балета и там ожидалась постановка нового авангардного балета «Спектакль отменяется» (или, как он иногда переводится на русский язык, «Антракт») в ноябре 1924 года. Именно по рекомендации Эберто начинающий кинорежиссёр Клер был выбран для постановки кинематографического пролога и антракта к балету на музыку Эрика Сати. На тот момент Рене Клер снял ещё только одну («сомнамбулическо-фантастическую») короткометражку «Paris qui dort» («Париж уснул»), которая не имела большого успеха и пока не составила ему имени. Предложенная директором театра кандидатура Клера, молодого режиссёра с гибким и подвижным умом, готового к сотрудничеству с самыми радикальными авангардистами, была утверждена без проблем.

Кинематограф создал несколько достойных произведений, «Политый поливальщик», «Путешествие на Луну» и некоторые американские комедии. Другие фильмы (несколько миллионов километров пленки) были в той или иной мере испорчены «традиционным искусством»

— Рене Клер[1]

Сценарий балета (и частично фильма) был написан одним из лидеров дадаизма и сюрреализма начала 20-х годов, Франсисом Пикабиа. Он же был художником-постановщиком и главным организатором спектакля. Музыку для балета и киноантракта писал эксцентричный и вечно неуспокоенный композитор-авангардист, Эрик Сати, которому на тот момент исполнилось уже 58 лет. После «установочной беседы» с Франсисом Пикабиа и директором шведского балета, Рольфом де Маре, Рене Клеру была предоставлена полная свобода в доработке сценария и съёмках фильма. Само по себе название балета «Relâche» — представляло собой привычное для парижан слово, которое обычно крупным шрифтом пишется на табличке и вывешивается на дверях театра в те дни, когда спектакль по какой-то причине не может состояться. Таким образом, название «Спектакль отменяется», выбранное для балетного вечера, само по себе уже являлось манифестом дадаизма. Не удивительно, что группа «дада» и сюрреалистов обещала Рене Клеру не только поддержку в создании ленты, но и массовку, а также необходимое количество актёров (и соавторов в создании отдельных эпизодов) для съёмок фильма.

Однако, ещё в конце октября 1924, всего за пять недель до премьеры «Антракта» (назначенного предварительно на 27 ноября 1924, но, в конце концов, перенесенного на 4 декабря) фильм не только не был снят, но композитор Эрик Сати даже не смог начать сочинение музыки для сопровождения киноленты. Только 25 октября Рене Клер сообщил ему необходимые подробности о фильме, который должен был демонстрироваться между двумя частями балета и прислал синопсис, уточнявший хронометраж каждого эпизода.[2] Однако, это не помешало Сати в самые сжатые сроки написать подробнейшую партитуру, сопровождающую каждый эпизод буквально по пятам. Ориентируясь исключительно по собственным представлениям, Сати сочинял музыку «по тактам», принимая во внимание не психологическую, и не сюжетную линии, (которые он никогда не учитывал), но исключительно специфику кинематографических средств и ритм движения в кадре.

Строение фильма и структура музыкального сопровождения, таким образом, оказались почти идеально параллельными. Каждый кинематографический план фильма «Антракт» распадается на многочисленные и весьма похожие друг на друга изображения, отличия между которыми ничтожно малы. Точно таким же образом и музыкальные эпизоды, предложенные Сати, включают многократно повторяющиеся мотивы с минимальными изменениями. Этот метод Эрик Сати привнёс в киномузыку из своего другого любимого изобретения: меблировочной музыки, предвосхитившей за полвека появление такого музыкального направления, как минимализм.[2] Параллельное следование визуального и звукового образа многократно усиливает воздействие фильма в целом, хотя музыка как таковая ни разу не привлекает к себе отдельного интереса зрителя. Таки образом, Сати и в киномузыке с первого опыта сразу выступил как новатор и провозвестник так называемого резонансного метода монтажа.

Эрик Сати, в момент съёмок фильма уже смертельно больной, но всё такой же денди с неизменным зонтиком-тростью в руках производил чрезвычайный контраст рядом с вечно растрёпанным и мешковатым художником Франсисом Пикабия. Спустя всего восемь месяцев после премьеры фильма — Сати умер в больнице Сен-Жак.

В 1967 году Рене Клер решил вернуться к старому фильму, сделавшему ему громкое имя. Он взялся сам перемонтировать старую ленту и создать звуковую версию этого произведения, одновременно добавив к нему «пролог» из «Relâche», чтобы личное изображение автора и музыка Эрика Сати были связаны теперь неразрывно. В качестве саундтрека для кинокартины была специально сделана запись киноантракта «Relâche» в исполнении оркестра под управлением Анри Соге, одного из учеников и протеже последних трёх лет жизни Эрика Сати и активного члена так называемой «Аркёйской школы». Специально смонтированная автором полная версия кинофильма также не имела титров с названием «Entr’acte», не имеет она их и до сих пор. Однако, историческое название «Антракт» настолько прочно закрепилось за фильмом и вошло в историю кино XX века, что и по сей день мы знаем этот фильм под этим кратким названием, по существу обозначающим только то место, которое он занимал во время представления балета «Relâche» или «Представление отменяется».

Фильм состоит из двух неравных частей. Первая из них, Пролог — короткая, чуть менее двух минут, проецировалась на экран во время исполнения увертюры балета Эрика Сати «Relâche» (в переводе «Спектакль отменяется» или чаще употребительное название «Антракт»). Вторая часть, Антракт — продолжительностью примерно 18 минут, показывалась в зрительном зале театра во время (или вместо) антракта между двумя актами того же балета. Эти две части, Пролог и Антракт, почти не связанные друг с другом ни по сюжету, ни по стилю, тем не менее в настоящее время соединены автором в один фильм «Антракт» и показываются вместе без перерыва, как единое целое.

1. Часть первая, Пролог, начинается видом Парижа, снятого с высокой крыши, по которой беспорядочно суетясь, дёргаясь и целясь в разные стороны, катается одинокая бутафорская пушка. В коротком Прологе Рене Клер снял всего двух «актёров». Это одетый «с иголочки» автор музыки, Эрик Сати в компании растрёпанного, в расстёгнутой рубашке автора сценария и художника-постановщика балета Франсиса Пикабиа. Они оба, выпрыгивая откуда-то сверху (в режиме ускоренной съёмки) прямо к лафету, принимались педантично готовить и наводить старую пушку для выстрела в зрительный зал. Это был их оригинальный способ дать третий звонок перед началом спектакля. Наконец, зарядив пушку странным предметом, похожим скорее на толстый и короткий карандаш, чем на снаряд, Сати и Пикабия исчезают обратно, откуда выпрыгнули, а пушка — лениво и нехотя плюёт своим боевым зарядом прямо в зрителей.

В «Антракте», образ освобожден от обязанности что-то означать, он рождается реально, имеет конкретное существование.

• Часть вторая, Антракт, на протяжении первых пяти минут не имеет никакого связного сюжета. Это мелькание нагромождённых кадров крыш и улиц Парижа, снятых наискосок и комбинированным образом, а также несколько коротких сценок, в которых заняты художники сюрреалисты. Среди них выделяется абсурдная игра в шахматы на краю крыши между Марселем Дюшаном и Ман Рэем, в результате которой шахматную доску заливает потоками воды. Затем следует довольно длинная сцена, на которой балерина (вид снизу) в кружевных балетных панталонах проделывает пируэты, снятые ускоренной съёмкой через стеклянный пол. В конце длинной балетной сцены с пируэтами и верчениями, снятыми снизу, мы, наконец, видим лицо балерины. Оно бородатое, довольно мерзкое и «даже» в очках.

Более связное сюжетное повествование начинается примерно с пятой минуты кинокартины. Сценарий как бы представляет собой версию, почему вместо премьеры балета случилась «Отмена спектакля» (то есть, «Relâche»). Главный танцовщик и балетмейстер шведского балета, Жан Бьорлен, как оказывается, погиб накануне премьеры. И вот как это произошло. В тире, почему-то расположенном тоже на самом краю крыши, он стрелял из охотничьей двустволки по кокосовым орехам, подвешенным над фонтанчиком с водой. Но у него всё время двоилось и троилось в глазах. И когда ему, наконец, счастливо удалось попасть в один из орехов, откуда почему-то вылетел почтовый голубь и сел ему на шляпу. Как раз в этот момент на краю соседней крыши появляется злой художник Франсис Пикабиа. Решительно подняв ружьё с оптическим прицелом, он стреляет прямо в рот ничего не подозревающему балетмейстеру. Бьорлен плашмя падает с крыши вниз.

Похороны шведским балетом своего ведущего танцовщика. Толпа провожающих, основу которой составляет труппа шведского балета, а также сюрреалисты во фраках и с тростями в руках. Катафалк, отчего-то запряжённый верблюдом, за ним располагается длинная траурная процессия. В основном все одеты в чёрное. Правда, некоторые почему-то — в белом. Наконец, катафалк трогается с места. Процессия, (снова заснятая в рапиде), очень медленно и картинно прыгая, принимается бежать за чёрной колымагой. Всё более и более ускоряясь, этот бег продолжается почти до финала фильма. При этом хорошо заметно, что верблюд идёт очень медленно и никуда не торопится. Этот контраст составляет главную изюминку первой сцены похорон.

В какой-то момент верёвка сама собой отстёгивается от катафалка, верблюд спокойно отходит в сторону, а старая крытая телега с гробом едет дальше по улицам города, всё более и более ускоряясь. Уже обычной, (а не ускоренной) съёмкой, постепенно переходящей в замедленную, траурная процессия начинает семенить за катафалком, постепенно переходя на стремительный бег, на ходу скидывая с себя лишнюю одежду и отставая всё дальше и дальше. Скорость всё более нарастает, на экране лихорадочное мелькание домов, деревьев, людей, машин, рельсов и дорог. Следует фейерверк съёмок на американских горках, из автомобиля, вверх ногами, трясущейся и качающейся камерой. Постепенно катафалк выезжает на окраину Парижа, а затем несётся по просёлку среди пригородных полей. Наконец, на одном из крутых виражей — гроб с телом покойника вылетает и, картинно кувыркаясь, летит куда-то в густую траву. К нему, запыхавшись, подбегают шестеро последних, оставшихся ото всей траурной процессии. Как и полагается, крышка гроба вздрагивает, приподнимается и оттуда выскакивает целый и невредимый балетмейстер Бьорлен, почему-то при орденах и с дирижёрской палочкой в руках. По очереди он направляет свою волшебную палочку на каждого из шести провожающих и все они растворяются в воздухе, исчезнув без следа. Расправившись со всеми своими преследователями, он направляет палочку концом к себе — и тоже растворяется в воздухе. Последние кадры фильма — представляют собой порванный экран и вылетающего из-за него директора балета. Его бьют ногой по лицу и он улетает "обратно" в экран.

Художественные особенности

«Антракт» — это не только набор авангардистских приемов, но и обращение к традициям Люмьера, Мельеса и Мака Сеннета. А такие цели не ставили перед собой авангардисты, убежденные, что они все создают заново. В «Антракте» можно выделить два направления: дадаистское, проявляющееся в необычности ассоциаций и особенно в ярмарочном эпизоде (танцовщица и стрельба по цели), и традиционалистское — в эпизоде похоронной процессии, завершающемся безумной погоней в стиле старых «комических».

Билет 8 Попытки перевода «слышимого» в «зримое» в изобразительном искусстве и кинематографии. Синестезия. М.Чюрленис. Эксперименты Г.Рихтера, В.Эггелинга, О. Фишингера.

Синестези́я (греч. συναίσθηση — одновременное ощущение, совместное чувство) — в психологии — явление восприятия, когда при раздражении одного органа чувств (вследствие иррадиации возбуждения с нервных структур одной сенсорной системы на другую) наряду со специфическими для него ощущениями возникают и ощущения, соответствующие другому органу чувств.

c

«Вселенная представляется мне большой симфонией; люди – как ноты».
(Чюрленис).

Итак, Микалоюс Константинас Чюрленис родился 10 (22) сентября 1875 года в городе Варена (сейчас – Литва). Умер 28 марта (10 апреля) 1911 года в Пустельнике Миньски (ныне – Польша). В этом году – столетие со дня смерти.

Образование, которое получил Чюрленис, также несло на себе печать специфики места рождения. Он учился в двух консерваториях – в Варшавской и в Лейпцигской. Живописи Чюрленис учился позже и тоже в Варшаве. Композитор, художник, поэт, даже философ – одно неотделимо от другого. Чюрленис – автор многих музыкальных сочинений (около 250) и более 300 картин – как тут определишь? Невозможно «определить» его и в стилистическом отношении: хотя несомненно сильное влияние символизма, модерна, арт-нуво в живописи, позднего романтизма и импрессионизма и прочих «-измов» – в музыке. А также глубокого полифонизма и там, и там.

В 1907 году Чюрленис приезжает в Петербург. Именно там, в условиях нищеты, за пару лет он создает большую часть своих картин. Его принимают и признают такие художники, как Маковский, Добужинский, Бенуа, Бакст, Рерих, Лансере. Добужинский отдал свой рояль. Чюрленису старались помочь с выставками: первая состоялась в том же году в рамках выставки «Союза русских художников». Художники «Мира искусства» привлекли его к театрально-декоративному искусству. А. Бенуа писал, что если бы он (Бенуа) был богат, он бы заказал Чюрленису гигантские фрески.

Но все чаще композитор испытывал тоску, приступы депрессии усугублялись. В 1910 году Чюрлениса помещают в нервную больницу под Варшавой. После прогулки в лесу он простудился и умер возрасте 35 лет.

«Свои фантастические картины он действительно пел, выражая нежными красками, узорами линий, всегда причудливой и необычайной композицией какие-то космические симфонии», – писал Вячеслав Иванов и добавлял: «Чюрлянис несомненно музыкант… по общей музыкальной стихийности, как бы разлитой во всем его душевном составе». (Чюрлянис – прежнее написание фамилии).

Ритм, пластика, архитектоника – все эти понятия одинаково применимы к разным видам искусств. Узор линий, узор мелодии, краски на кисти и краски музыкальных гармоний. Форма, композиция – само собой. Даже слова «тональность» и «полифония» давно перешли свои узкие границы. Многие картины Чюрлениса так и называются: картины-фуги, картины-сонаты, картины-прелюды. И наоборот – музыка переходит свои границы: «Талантливейший лирик Чюрленис мечтал превратить музыку в живопись», – писал известнейший музыковед и композитор Борис Асафьев.

Вопрос о синтезе искусств – вопрос очень старый. Почему именно на переломе эпох (19 и 20 веков) этот вопрос актуально и мощно встал перед многими деятелями – сказать не могу. Уже было в обиходе понятие «цветной слух», известно, например, что им обладал Н.А. Римский-Корсаков. Но достаточно назвать только Александра Скрябина. Его идеи, не вселенского мистического масштаба, а идеи светомузыки были реализованы техническими специалистами из Казани (НИИ «Прометей») спустя много десятилетий. В партитуру своей симфонической поэмы «Прометей» он включил партию световой клавиатуры – ее расшифровали. Идею «Мистерии» – действа звуков, красок, запахов, движений – Скрябин реализовать не успел.

То, как видел-слышал (одновременно) Чюрленис, можно разгадывать, расшифровывать и распутывать. А можно просто воспринимать, как мы воспринимаем любые другие образы.Хрупкость обыденной земной жизни и нездешние миры в творчестве – все это Чюрленис. Но что больше всего меня поражает в его картинах и музыке – это ощущение внутренней чистоты.

Ганс рихтер и его эксперименты

Режиссер, актер, сценарист, художник, теоретик кино.

Дадаист - экспериментатор, создатель абстрактного кино, участник цюрихской группы, в 40-х и 50-х годах сотрудничал с Ман Рэем (после прихода наци эмигрировал в США).

Киноавангард появился в Германии раньше, чем в других странах — сразу же после войны. В 1919 году Викинг Эггелинг создал свои первые экспериментальные фильмы. Эггелинг — шведский художник, прожив несколько лет в Париже, переехал в Берлин и стал работать над исследованием законов пластической композиции. Рисуя различные геометрические фигуры и линии, он пытался найти принципы изобразительного ритма. Независимо от него сходные опыты проделывал Ганс Рихтер. Оба они посвятили много времени изучению китайских иероглифов: иероглифы подчинены пластической композиции и одновременно имеют смысловое значение. Следуя китайскому способу письма, Рихтер взял за основу принцип вертикального построения пластической композиции. Отсюда уже был только один шаг в кино. Меняющиеся линии и фигуры, нарисованные в вертикальном порядке на листах бумаги, напоминали кинокомпозиции. Авангардисты пришли в кинолаборатории и начали снимать на пленку абстрактные рисованные фильмы. Эггелинг создал ленты: «Диагональную симфонию» (1921) длиной семьдесят метров, «Горизонтальную симфонию» (1924) и «Параллельную симфонию» (1924). Рихтер занимался проблемой ритма. Он рисовал серии увеличивающихся и уменьшающихся квадратов, меняя одновременно их цвет — от белого до черного. Эти короткие ленты он назвал «Ритм 1921», «Ритм 1923» и «Ритм 1925»—по годам работы над ними. В том же направлении шли поиски и Вальтера Руттмана. Опыт Рихтера использовали для рекламных фильмов Гвидо Зебер и Пауль Лени, снимая так называемые фильмы-кроссворды, рекламирующие товары больших универсальных магазинов. После 1925 года абстракционизм в немецком кино перестал существовать. Эггелинг умер, а Ганс Рихтер возможно, под влиянием французских дадаистских фильмов начал снимать фильмы обычным методом, а не рисовать их на пленке как прежде. Таким был фильм «Утреннее привидение» (1927), центральным мотивом которого был танец четырех котелков в воздухе. В дальнейшем Рихтер пришел к репортажам, в обобщенной форме представляющим какое-то явление. Таким образом была снята «Симфония гонок», созданная как пролог к фильму «Ариадна в саду» (1929), и остро сатирическая «Инфляция», так же служившая введением к фильму «Дама в маске» (1928). В начале тридцатых годов Ганс Рихтер решительно порвал с формалистической школой и пропагандировал идею кино как орудие борьбы за лучший, справедлиый мир.

Викинг Эггелинг родился в г.Лунд, Швеция. С 1987 года продавал книги в Германии, затем стал свободным художником, работая над исследованием законов пластической живописи в Париже. Во время Первой мировой войны преподавал живопись и гимнастику в Цюрихе, Швейцария, где и присоединился к кружку дадаистов, участвуя в их постановках  и перфомансах.  В 1919 году Викинг Эггелинг создал свои первые экспериментальные фильмы.  Рисуя различные геометрические фигуры и линии, Эггелинг пытался найти принципы изобразительного ритма. Независимо от него сходные опыты проделывал Ганс Рихтер. Оба они посвятили много времени изучению китайских иероглифов: иероглифы подчинены пластической композиции и одновременно имеют смысловое значение. Следуя китайскому способу письма, Рихтер взял за основу принцип вертикального построения пластической композиции. Отсюда уже был только один шаг в кино. Меняющиеся линии и фигуры, нарисованные в вертикальном порядке на листах бумаги, напоминали кинокомпозиции. Авангардисты пришли в кинолаборатории и начали снимать на пленку абстрактные рисованные фильмы. Эггелинг создал ленты: «Диагональную симфонию» (1921) длиной семьдесят метров, «Горизонтальную симфонию» (1924) и «Параллельную симфонию» (1924). 


Немецкий художник Оскар Фишингер (1900-1967), ученик В.Руттмана, был наиболее выдающимся мастером абстрактного, беспредметного фильма. Свойственный немецкому абстрактному кино уклон в сторону музыкально-ритмических композиций естественным образом оказал огромное влияние на все творчество О.Фишингера. Исследуя характерные черты нового языка, используя на практике достижения более развитого искусства - живописи, О.Фишингер искал диалектическую связь между слуховыми ритмическими потенциалами и иконографикой образов. Еще до прихода в кинематограф он проводил эксперименты по визуализации поэм и литературных текстов. Поэтические мотивы и музыкальная структура текстов были представлены линиями, нанесенными на длинный рулон бумаги, которые изгибались, пересекались, догоняли друг друга, следуя определенному динамическому развитию. Поэтому переход к мультипликации произошел почти автоматически, поскольку требование реального движения, которое эти "рулоны" предусматривали, можно было реализовать только средствами кино.

От своих самых пeрвых работ (рекламные ролики, 1919) и на протяжении всего творческого пути О.Фишингер оставался самым утонченно-изысканным художником в выборе технических средств и максимальном использовании их выразительных возможностей. Его первые небольшие этюды, снятые в 1923-27 гг. без звукового сопровождения, но на темы известных музыкальных произведений ("Восковые эксперименты", "Струящиеся линии", "Спирали" и т.д.), представляются более чем экспериментами или технико-выразительными пробами, воспринимаются как произведения совершенные, полные тонкого очарования.

В 1927 г. Фишингер снимает первый цветной фильм "Радуга", в котором используется эффект наложения цветов с помощью пяти проекторов. Фильм составлен из изображений, которые следуют друг за другом по определенной ритмической схеме, и фигур прямоугольной формы, двигающихся в пространстве экрана, выстраивая различные композиции, которые вызывают у зрителя впечатления не только зрительные, но и музыкальные, даже пpи отсутствии звука. Исследуя отношения между изображением и звуком, точнее, между движением линий, плоскостей, ритмической структурой композиций, Фишингер изучал художественные соответствия, которые существуют между языком музыкальным и визуальным, кинематографическим: язык звуков и язык изображений существенно различаются, и если между кино и музыкой есть что-то общее, то только на структурном уровне. Творческий взлет и известность приходят к О.Фишингеру после серии его "Этюдов" (1929-19ЗЗ), которые являлись художественной визуализацией известных музыкальных произведений Листа, Моцарта, Дюка, Брамса и т.д.

Международное признание получил фильм О.Фишингера "Рапсодия в стиле блюз" на музыку Дж.Гершвина, выпущенный в 1934 г. Этот цветной фильм представлял собой ряд "балетных" вapиaций трехмерных геометрических элементов, которые двигались в ограниченном пространстве экрана как на сцене. Фильм получает 1 премию на международном кинофестивале в Венеции.

В 1935 г. параллельно с экспериментами в этой области Р.Пфеннингера О.Фишингер работает с рисованным звуком, наносимым прямо на "звуковую дорожку" киноленты, получая таким образом фантастические тембровые и тональные эффекты. Пфеннингер cинхронизировал чистые звуки с рисунками на киноленте, которые представляли либо графическую форму этих звуков, либо изобразительные сюжеты, приобретавшие в результате этого новую глубину. Иногда случайность проявлялась самым великолепным образом: Фишингер заметил, что рисунок кобры, сделанный египтянами, будучи нанесенным на"звуковую дорожку", давал звук, который напоминал шипение этой змеи. Авраамов и Воинов в России усовершенствовали "рисованный звук", а в США братья Уитни добились неслыханных звучаний, гармоний, ритмов и шумов "другого мира". Но больше всех извлек поэзии и юмора из рисованного звука канадец Мак-Ларен.

Фишингер называл свои картины "абсолютными киноэтюдами". Все они представляли собой отражение потока чувств, вызываемых музыкой, визуальными, кинематографическими средствами - цветом и графической композицией, слившимися в едином образе ритмического движения. Используя простейшие виды форм - квадрат, круг, треугольник - он манипулирует ими в соответствии с эмоциональными изменениями, предлагаемыми развитием музыки, и подчиняет их законам музыкальных форм. Так он создает индивидуальные структурные формы, в которых можно увидеть полеты ракет, тонкие сплетающиеся кривые линии, мягкие изгибы рядом с четкими, чистыми, классическими очертаниями - и все это объединено в сложном движении с бесконечным числом вариаций и при отличном техническом управлении.

С 1936 г. О.Фишингер работает в Голливуде, где в 1938 г. создает знаменитую "Оптическую пoэму" на музыку Второй Венгерской рапсодии Листа. В 1940 г. работал над "Токкатой и фугой" Баха, предназначенной для фильма "Фантазия" У.Диснея (по некоторым данным, в фильме Диснея эта работа Фишингера все-таки не была использована как слишком сложная по изобразительному решению для диснеевской концепции "Фантазии").

В 1947 г. после серии рекламных фильмов О.Фишингер возобновляет поиски в системе "pитм-образ" и создает программный фильм "Движущаяся живопись-l" на музыку третьего Бранденбургского концерта Бaxa (фильм отмечен Большой премией на международном фестивале экспериментального фильма, Брюссель, 1949).

Цветное кино для Фишингера - искусство кардинально новое, отличающееся от черно-белого, поскольку проблемы цвета предусматривают определенную структуру внутри кадра, вне его, во взаимоотношениях между кадрами, в ритме композиции. "Движущаяся живопись-I" - плод долгого экспериментирования в области цветного кино и теоретических размышлений о вопросах общности между музыкой и мульткино. Сам Фишингер не называл свои фильмы светомузыкальными, но реально они таковыми являются. Подтверждением этого служит приглашение художника со своими работами на конгресс "FarbeTon-Forschungen" (Гамбург, 1929), а также их демонстрация на всех всесоюзных конференциях "Свет и музыка", проведенных в Казани в 60 - 80-е гг. Творчество О.Фишингера послужило отправной точкой для последующих поисков и экспериментов, осуществляемых его талантливыми последователями - Н.Мак-Лареном, братьями Уитни и др.

Билет10 ,«Фантазия». Отражение восприятия музыки посредством мультипликации. У.Дисней, Л.Стоковский

«Фантазия» (англ. «Fantasia») — музыкальный полнометражный мультфильм и третий по счёту классический мультфильм компании Уолта Диснея. Картину формируют девять независимых номеров, музыка для которых исполнялась Филадельфийским оркестром под руководством Леопольда Стоковского. Каждая из девяти частей фильма выполнена в собственной стилистике и сюжетно самостоятельна, а в качестве связующих звеньев между ними выступают небольшие киновставки с участием самого дирижёра Стоковского и его оркестра.

«Фантазия» — это один из самых смелых экспериментов Уолта Диснея. В мультфильме впервые был использован стереофонический звук (т. н. «Fantasound»), стиль картины тяготеет к абстракционизму и авангарду.

Самый известный сегмент мультфильма — «Ученик чародея» (композитор — Поль Дюка). Образ и графическое изображение Микки Мауса из этой части мультфильма были впоследствии многократно использованы компанией Диснея (в частности, во многих диснейлендах), а шапка чародея стала логотипом студии Disney-MGM.

Фильм состоит из семи эпизодов, в музыкальным фоном к которым служат восемь классических произведений. Каждый эпизод начинается с оркестрового вступления. Фильм начинается как спектакль: в полумраке поднимается занавес, на синем фоне проявляются силуэты музыкантов, сопровождаемые шумом настраиваемых инструментов. Рассказчик приветствует зрителей. Пока он рассказывает зрителям о трёх типах музыки, постепенно проясняется звучание инструментов и их звучание сливается в гармонию. Три типа музыки — повествовательная, рассказывающая историю, иллюстративная (фоновая) и абсолютная, существующая ради себя самой.

Токката и фуга ре минор, BWV 538

Фрагмент, озвученный Токаттой и фугой ре-минор И. С. Баха представляет собой смесь абстрактных образов из геометрических фигур и неба в стиле немецкого художника-абстракциониста Оскара Фишингера.

Сюита из балета «Щелкунчик»

Несколько музыкальных фрагментов из балета П. И. Чайковского «Щелкунчик».

2. Танец Феи Драже, феи и эльфы раскрашивают в яркие цвета цветы и деревья.;

3. Китайский танец : танец грибов, в котором маленький грибок постоянно выбивается из круга;

4. Танец пастушков : падающие в воду цветы ;

5. Арабский танец : балет рыб ;

6. Русский танец, антропоморфные цветы: чертополох-к[а|о]заки и орхидеи-девушки в платьях ;

7. Вальс цветов, танец эльфов и осенних листов, к которому присоединяются снежинки.

«Ученик чародея»

Построено на поэме «Ученик чародея» Гёте и одноимённой симфонической поэме Поля Дюка.

Иллюстрирует Симфония № 6 фа мажор, oп. 68, «Пасторальная» Людвига ван Бетховена — перед зрителем проходит вереница богов и персонажей греко-римской мифологии: семья пегасов, Бахус и его осёл-единорог, купидоны (ангелы), кентавры обоих полов, Ирида, Юпитер, Вулкан и Диана.

История и производство

Микки Маус созданный Уолтом Диснеем, начал терять популярность в 1930-х. по популярности его опередили Дональд Дак, Гуфи и по некоторым опросам Попай[2]. В начале 1937 года Дисней решил задействовать Микки Мауса в мультфильме, основанном на балладе Гёте «Der Zauberlehrling» положенную на музыку «Ученик Чародея», симфоническую поэму Поля Дюка[2]. Он приобрёл права на использование музыки в конце июля и решил пригласить известного дирижёра для комментария[3]. Сначала выбор пал на Артуро Тосканини[4], но затем было решено что Леопольд Стоковски лучше подходит для этой роли. Встреча произошла в известном голливудском ресторане Chasen's, где мультипликатор предложил дирижировать бесплатно. Дирижёр предложил идею фильма, в котором бы иллюстрировались различные темы из классической музыки, которую Дисней принял[2]. Краткое описание сюжета было роздано каждому из 700 работников студии, которым было предложено вносить свои замечания[5]. Было вынесено предложение использовать гнома Простачка из «Белоснежки и Семи гномов», но Дисней настоял на Микки Маусе.

Вечером 9 января 1938 года, более 100 музыкантов собрались на студии Калвера в Калифорнии для записи «Ученика Чародея». Прорисовка для короткометражки началась 21 января, аниматор Фред Мур немного изменил внешний вид Микки, добавив ему зрачки для большей выразительности. Когда расходы на проект перевалили за 125 000 долларов, Диснею стало ясно что если фильм будет короткометражным, то он не сможет списать большую часть расходов с налогов. Он принял идею Стоковски расширить мультфильм до полнометражного фильма, первым названием проекта стал просто «Фильм-концерт»[2]. Идея была в то, чтобы включить Ученика Чародея в «группу отдельных номеров, невзирая на их хронометраж и представить одним блоком»[10]. Дисней надеялся, что концепция привлечёт больше внимания к классической музыке. «Фильм привлечёт внимание многих людей, которые раньше проходили мимо такого рода вещей», сказал Дисней[11]. Возможное название фильму дал Стоковски, который описал это как создание «Фантазии». Композитор, музыкальный критик и радиоведущий Димс Тейлор согласился выступить техническим советником и читать текст во вступлениях для каждого сегмента программы[12].

Дисней, Стоковски, Тейлор и работники студии встретились и три недели в сентябре 1939 года обсуждали музыкальные отрывки для «Фантазии»[13]. Идеи, высказываемые во время обсуждений дословно записывались стенографистами, после чего каждый участник получал копию перед следующим обсуждением. Как только музыка для фильма была выбрана, все прослушали записи музыкальных произведений[14]. Предложение Тейлора включить в программу «Весну священную» было принято Диснеем, который потребовал от отрывка «что-нибудь на доисторическую тему… с доисторическими животными»[15].

Ученик чародея. Неподражаемый Микки Маус

Производство короткометражного фильма началось в 1937 году, когда успех Микки Мауса постепенно начал затихать. Уолт Дисней замыслил «статусный фильм, дерзкий в художественном плане». Его брат, Рой Оливер, занялся получением прав на адаптацию произведения и уже в мае 1937 началась работа. Короткометражка отвечала желанию Уолта Диснея познакомить подрастающее поколение с классической музыкой, аудиторией которая «не имела представления о том, какой профанацией могла обернуться попытка проиллюстрировать музыку». Согласие на адаптацию было подтверждено письмом Роя, которое Уолт получил 31 июля 1937 года. В качестве звуковой дорожки звука использовали записи Артуро Тосканини.

Уже после начала работы над фильмом, на голливудской вечеринке Уолт Дисней познакомился с дирижёром по имени Леопольд Стоковский и рассказал ему о проекте. Стоковский принял предложение принять участие в озвучке мультфильма.

В ноябре 1937 Стоковский прислал пробные записи пьесы Дюка, которые позволили изготовить первую версию фильма. Главную роль в фильме играл гном Семпле, потом его заменили на Микки Мауса. Дисней снова изменил решение и потребовал от Джеймса Алгара выпустить фильм про Микки-Мауса. Пирс с командой были переведены на другой проект.

Новый замысел. Музыкальная программа

Увлекшись идеей смешать классическую музыку с анимацией, Стоковский принял приглашение дирижировать оркестром для записи фонограммы Ученика чародея, но в процессе работы появился более смелый замысел — серия «анимированных интерпретаций музыкальных тем».

Вдохновлённый Уолт Дисней связался с Димсом Тейлором, критиком(?), известным благодаря комментариям к радиопередачам Нью-Йоркского филармонического оркестра, за помощью в разработке замысла. Кроме того Тейлор сыграл роль церемониймейстера в начале фильма и между эпизодами. Фильм получил (рабочее) название «Мультфильм-концерт». Стоковский обозначал проект словом «фантазия», которое и закрепилось в качестве официального.

Проект развивался быстро. Фантазия стала воплощением новой концепции «(эволюционного) кино-музыкального спектакля». Авторы рассматривали возможность показа в концертных залах, а не в кинотеатрах.

Высокие затраты на производство Ученика чародея, около 125 тысяч долларов, были в 3-4 раза выше затрат на производство других фильмов про Микки-Мауса на тот момент и были отчасти связаны с высоким качеством. Они определили решение Диснея включить Ученика в полнометражный фильм. Пре-продакшн начался в конце лета 1938 года, о чём свидетельствует упоминание Майкла Бэрриера о сомнениях Диснея относительно одного эпизода.

Пре-продакшн. Выбор эпизодов.

Бэрриер называет датой начала пре-продакшна сентябрь 1938 года, когда Стоковский, Дисней и другие члены команды начали прослушивать множество музыкальных произведений и решать, что включать в фильм и определять основные темы фильма. Он упоминает множество произведений, из которых большая часть могла рассматриваться как последователи Silly Symphonies, короткометражек без постоянных героев. В октябре Дисней дал понять, что не хочет создавать просто компиляцию разнородных сцен. Фильм-концерт должен быть единым, в частности, образовательной стороной переходов между эпизодами.

1940 - Специальный приз на New York Film Critics Circle Awards 1942 - Две премии Оскар : Уолту Диснею, Вильяму E. Гэрити и Дж. Хокинзу (RCA Manufacturing Company) « за исключительный вклад в продвижение звука в кинематографе» и Леопольду Стоковскому и его коллегам « за уникальную роль в создании новой формы наглядной музыки в произведении Уолта Диснея "Фантазия" и расширении значения кинематографа как средства развлечения и искусства.» 1990 - Включён в национальный реестр фильмов 2001 - Приз за « Лучший дополнительный материал к DVD » на DVD Exclusive Awards 2001 - номинирован на звание « Лучшего авторского ретроспективного документального фильма на DVD » на DVD Exclusive Awards

Интересные факты

• В мультфильме была впервые применена система стереозвука Dolby Stereo. В подготовке комплекса обработки звука использовался аудиоосциллятор HP200A.

• В 1999 году был выпущен мультфильм «Фантазия-2000» с применением современных технологий, также включивший в себя классический сюжет «Ученик чародея».

• Работа Уолта Диснея и режиссёра над сценарием проходила следующим образом: они включали граммофон с музыкальной композицией и записывали возникающие от музыки ассоциации, после чего ставили пластинку ещё раз и так далее…

Морис Сендак, посмотрев «Фантазию» в 12 лет, решил стать художником-иллюстратором.