Глава I. Художественный образ

Специфической формой отражения объективной действитель-ости в искусстве, в том числе и изобразительном, является ху-ржественный образ. В отличие от материи, которая существует бъективно, независимо от нашего сознания, образ существует олько в сознании, только в психике. Известное определение Маркса: «...идеальное есть не что иное, как материальное, ересаженное в человеческую голову и преобразованное в ей»¹ — характеризует образ как динамическое отражение мате-иальности.

Процесс формирования художественного образа совпадает с аправлением развития познания, что и обусловливает внутрен-ее качественное своеобразие художественного образа, единство моциональных и рациональных начал в его становлении. Вполне чевидно, что методическое исследование особенностей его фор-лирования на занятиях по рисунку позволит вскрыть неисполь-юванные резервы развития творческих способностей студентов.

Графический художественный образ как процесс познания

Существует различное определение термина «образ». В широ-сом понимании — это форма отражения объективной действи­тельности в сознании человека. В более узком понимании — это сонкретный облик целостного предмета, явления, сформирован-1ый в результате взаимодействия впечатлений, процессов вос-фиятия, воображения и мышления.

Графический художественный образ — это такая форма отра­жения действительности, которая создается средствами графики процессе художественного творчества.

Процесс формирования художественного образа совпадает с

вправлением развития процесса познания: от чувственно-кон-

сретного восприятия через обобщение к постижению сущности

звления. Внутренним качественным своеобразием художествен-

ого образа является его тесная связь с образным мышлением

ак особым чувственно-эмоциональным, ассоциативным, что поз-

оляет рассматривать его через конкретные психологические ха-

актеристики.

Изображая предметы, явления природы, художник делает их бъектом своего познания, т. е. предметом изучения является для его вся окружающая действительность, материальный мир. По-

скольку необходимость познания внешних явлений в конечном сче те обусловливается задачами художественной практики, постоль ку ценность объектов рисования не исчерпывается их утилитар но-практической значимостью, они становятся значимыми каи источники образного познания окружающего мира, эстетического восприятия и формирования творческого начала.

«Образование художественного образа, — пишет В. П. Коп нин, — происходит действительно по общим законам движения познания. А если так, то художник исходит не из готовой идеи которую воплощает потом в чувственный образ, а из эмпириче­ского материала, из наблюдений над жизнью людей в природе и обществе... Далее он идет.к обобщениям, к познанию сущности явлений, но отличным от научного познания путем. Наука от чувственно-конкретною через абстрактное идет к конкретному в мышлении, к познанию целого в абстракциях, искусство же не порывает с чувственно-конкретным, оно поднимает его до обоб­щения большого гносеологического, специального и эстетиче­ского значения»².

Исходным положением марксистско-ленинской философии яв­ляется признание существования объективной реальности, вечно движущейся и развивающейся материи, которая отражается в нашем сознании в виде образов. В. И. Ленин раскрывает содер­жание теории отражения следующим образом: «...Вне нас и неза­висимо от нас существуют предметы, вещи, тела, ... наши ощуще­ния суть образы внешнего мира»³.

Любое познание начинается с восприятия предметов или ю совокупности, которые представляют определенное явление, про цесс. Затем познается сущность следующего порядка: выделяете» структура предмета, устанавливаются отношения между состав ляющими его элементами, осознается связь предмета с другим» явлениями, процессами. От того, что человек выделит в предмет* как основное, зависит и сама возможность наиболее полного ert познания. В «Философских тетрадях» В. И. Ленин писал: «Пой нание человека не есть ... прямая линия, а кривая линия, беско нечно приближающаяся к ряду кругов, к спирали. Любой отры вок, обломок, кусочек этой кривой линии может быть превращен (односторонне превращен) в самостоятельную, целую, пряму'к линию...»⁴ И из этого следует, что человеческое познание не'мё жет сразу всесторонне охватить явление во всех его противоре чиях. Человек познает сначала одни стороны явлений, процессов предметов, затем последовательно переходит к познанию друг'и; сторон. Поэтому требование адекватности отражения с изабр'а жением должно быть присуще понятию «образ». Только при это\ условии образ, идеально формирующийся в голове, становйтс» познавательным образом. Художественный образ может сформи роваться только в результате процесса образного мышления; еп развитие происходит на основе изучения правил изображения и формирования умений и навыков работы с изобразительным материалом, освоения классического наследия прошлого. Так

воспринимая простейший натюрморт для рисования, состоящий, например, из крынки и яблока, рисующий видит не только харак­терные особенности данной крынки и данного яблока, но он одно­временно мысленно сопоставляет складывающийся образ поста­новки с известными ему подобными предметами, уже отраженны­ми в произведениях изобразительного искусства. Вспоминая свои зрительные оценки и воспроизводя изобразительные знания и умения, приобретенные при рисовании, например цилиндра и шара, студент формирует у себя наиболее полный образ изобра­жаемых предметов, эстетически их оценивает, выявляет наиболее рациональные формы его материального воплощения.

Чтобы в сознании сформировался образ, который будет воп­лощен в рисунке, недостаточно воздействия лишь объекта на органы чувств человека, необходимо наличие целенаправленной деятельности со стороны самого субъекта. Искусство является образным отражением существующей материи, содержание своих , произведений оно черпает из объективной действительности, поэ­тому активная целенаправленная деятельность художника фор­мирует изобразительные формы ее отражения.

Формирование художественного образа представляет собой неразрывное единство объективных и субъективных начал. Объективное исходит из существующей независимо от сознания человека действительности, субъективное связано с эмоциональ­но-образным восприятием художника, его мировоззрением, мас­терством. Труд художника, направленный на изучение основ изобразительного мастерства, требует углубленного восприятия окружающей действительности. Изучение окружающего мира, в свою очередь, формирует у него художественно-образные идеи, которые материализуются в художественных образах.' В этом процессе художник вступает во взаимоотношения не только с предметами изображения, но и со специфическими выразитель­ными изобразительными возможностями материала.

Образ предмета в рисунке может быть разным в зависимости от установки, индивидуальных суждений, полноты представления о предмете, знания технических возможностей материалов, умений и навыков владения ими. Если же рисунок получается неубедительным, а рисующий не замечает своих ошибок, значит, он продолжает видеть его теми же глазами, что и предмет, т. е. он не смог соотнести восприятие трехмерного пространствен­ного предмета с проекционным восприятием его графического изображения на бумаге. Это значит, что, воспринимая предмет для изображения, необходимо всегда соотносить его с изобрази­тельными и выразительными возможностями рисунка (линии, тона).

В этом случае необходимо учиться правильному наблюдению и анализу модели. Необходимо помнить, что никакой художест­венный образ не может формироваться в отрыве от овладения элементарной техникой рисунка, композицией, от эстетического воспитания. Это единый процесс. Степень оформленности образа

П. Д. Корин. Портрет Коненкова

определяется эстетической оценкой предмета, верностью передг чи сущности изображаемого, правдивостью, оптимальной оргг низацией композиционных средств, научными знаниями перепев тивы, теории теней, анатомии.

Художественный образ формируется в процессе анализа обобщения совершенно конкретных предметов, людей, событий где единичное передается во всей сложности, многогранности подчиненности образной идеи изображения.

Характерной чертой любого художественного образа являет*. его целостность, которая возникает в результате осознани, ю

определенных, существенных для данного объекта взаимосвязей, вследствие чего рождается новый смысл, не свойственный отдель­но взятым элементам. Отсюда видно, что внутренним качествен­ным своеобразием художественного образа является его тесная связь с образным мышлением.

Формируя у себя образ воспринимаемого объекта, художник познает его постепенно, переходя на более высокие уровни об­общения. При этом он познает прежде всего объективные харак­теристики модели через чувственное и логическое познание, а затем уже определяет художественную форму отображения сформированного в сознании образа в конкретном графическом материале. Познание средств выражения происходит во взаимо­действии с совершенствованием мысленного образа и представ­ляет собой процесс постепенного приближения к раскрытию сущности изображаемого.

Образ того или иного предмета, пригодный для изображения, возникает в сознании не сразу, а формируется в результате сложной аналитико-синтетической работы мозга. В процессе по­степенного формирования образа вначале выявляются наиболее существенные признаки объекта и несколько позже — отдельные детали, которые проявляются с различной степенью интенсивно­сти и ясности.

Анализ конкретных психологических этапов формирования образа позволит выявить и конкретизировать наиболее важные компоненты, на основе которых складывается образ предмета вообще, и художественный образ в частности.

Образы ощущений, восприятия

Известно, что начальной формой любого познания является чувственное познание, в основе которого лежат ощущения. «Иначе, как через ощущения, — писал В. И. Ленин, — мы ни о каких формах вещества и ни о каких формах движения узнать не можем...»⁵

Психологические опыты показывают, что далеко не все им­пульсы ощущений «фиксируются» в коре больших полушарий, а многие из них долгое время могут сохраняться в подкорке мозга в виде неосознанных единичных раздражителей. Способ­ность органов чувств человека к отбору, обобщению разнообра­зия отражаемой информации на ступени чувственного познания доказана психологией .

Своеобразие ощущений заключается в том, что оно связано как с определенным явлением, влияющим непосредственно на органы чувств, так и с характером потребностей, особенностей жизнедеятельности человека, что ведет к своеобразному выбору, предпочтению по принципу «нового», более интересного, желае­мого. Синтез ощущений приводит к формированию чувственного образа, отличительной чертой которого является изобразитель­ность (Б. Ф. Ломов).

п

В академическом рисунке эту последовательность формирова­ния образа необходимо регулировать как процессом наблюдения и познания объективной действительности, так и правилами построения изображения этого образа на плоскости. Сложность здесь состоит в том, что начинающие рисовальщики иногда правильно понимают характерные особенности образа, но аде­кватно изобразить его на бумаге не умеют. Появляется необхо­димость выработки рефлекторной связи между восприятием и работой руки.

И. М. Сеченов рассматривал чувственные образы как резуль­тат слияния, «касания» рефлексов, в последовательном ряду которых каждый рефлекс в виде следа взаимодействует с пре­дыдущим и последующим. Так образуется ассоциация ощущений, создается образ предмета. Чувственный образ развивается благодаря установлению все новых и новых рефлекторных связей на основе взаимодействия организма с окружающей действительностью. Происходит расчленение первоначально сли­тых ощущений, а затем — синтез расчлененных ощущений в единый образ. Поэтому формирование чувственного образа в определенной степени зависит от повторения впечатлений при возможно большем разнообразии субъективных и объективных условий восприятия. Субъективные условия восприятия связаны с нервно-психической организацией субъекта, объективные —-с внешними воздействиями.

В учебном академическом рисунке этот процесс протекает следующим образом: при восприятии модели для рисования у художника прежде всего формируется эмоциональный образ модели, еще не связанный с определенными изобразительными¹ материалами. В процессе фиксации этого образа в набросках и зарисовках постепенно выявляются общие пути его рациональ­ ного воплощения в том или ином материале, в той или иной технике. Однако при выполнении одного задания студент не в состоянии познать объект во всей его многогранности и полноте^ Необходимо обращаться к одному и тому же материалу по>'_; несколько раз, в каждом случае ставя перед собой совершенно новые задачи. Например, рисование гипсовой головы, анатоми­ ческой головы, живой головы, портрета, головы с руками, фигу-? ры и т. д. ставит перед рисующими все новые задачи, решений которых в комплексе позволяет создать художественный образ человека. '

Действительно, посредством различных видов ощущений ри­сующий определенным образом реагирует на объективные харак­теристики предметов, такие, как величина, форма, взаимйбе расположение, удаление, направление, движение, ритм. Полное] восприятие всех этих характеристик зависит от повышения; чувствительности в результате взаимодействия ощущений (про­цесс сенсибилизации), а для художника особенно зрительного механизма совместно с тактильными ощущениями (чувствитель­ность к прикосновению) и кинестезическими (двигательными

12

эщущениями), характеризующими состояние движения и поло­жения органов тела и отражающими изменения, возникающие в органах движения.

Чувственное познание является основой всякого познания — и логического и образного. Каждый человек не только способен чувствовать внешние раздражители, но и определенным образом на них реагировать. Л. С. Выготский писал о том, что следы от внешних впечатлений не складываются неподвижно в нашем мозгу, как вещи на дне корзины. Они представляют собой про­цессы: они движутся, изменяются, живут, отмирают под влиянием внутренних факторов.

Важная задача заключается в том, чтобы в процессе худо­жественного обучения максимально развивать все виды чувств, потому что единство и богатство ощущений, получаемых от внешнего мира, обеспечивают единство и богатство образов восприятия.

Развитие всех видов ощущений в процессе изобразительной деятельности формирует высокую чувствительность организма к внешним воздействиям, стимулирует возникновение богатых и сложных эмоций. Занятия изобразительным искусством- разви­вают чувствительные анализаторы, способствуют развитию у сту­дента эстетических чувств, чувства гармонии, красоты и вкуса. Это, в свою очередь, позволяет глубже ощущать малейшие пере­ходы форм, сложные и тонкие сочетания света и т. д.

Поскольку для возникновения ощущений сила раздражителя должна быть определенной интенсивности, постольку при выборе модели для рисования необходимо тщательно продумывать ее выразительность и определять возможные уровни воздействия ее на органы чувств. В процессе рисования необходимо помнить о способности анализаторов, приспосабливаться к меняющимся условиям среды путем понижения или повышения своей чувстви­тельности, т. е. адаптации. Поэтому определенные условия рабо­ты могут повышать или понижать чувствительность к окружаю­щему.

При длительных, многочасовых постановках необходимо раз­нообразить занятия различными дополнительными упражне­ниями (наброски, зарисовки по памяти, представлению и т. д.), способствующими повышению творческой активности.

Восприятие предмета для рисования предполагает художест­венно-образное воспроизведение действительности на всех стади­ях изображения, заключающееся в том, что рисующий прежде всего переводит объемную плоскость воспринимаемой модели в плоское сочетание различных линий, а затем плоскую форму переводит в объемную. Вполне очевидно, что образное воспри­ятие натурных постановок будет происходить на качественно различных уровнях, в зависимости от полноты, разнообразия получаемых ощущений и гибкости мыслительного процесса. Если на первом этапе рисования с натуры восприятием руководит образное мышление, то на втором этапе-восприятие становяще-

гося на бумаге рисунка оказывает существенное влияние восприятие модели с новых позиций (Н. Н. Волков).

Целостность восприятия формируется в процессе становлен образа как результат рефлекторной деятельности анализаторе; Переход от ощущений к восприятию совершается по мере то как чувственные впечатления или ощущения начинают функци пировать не только в качестве сигналов, но и в виде обра предмета. Под образом здесь понимается такое чувственн' впечатление, в котором явления, их свойства — форма, величи и отношения — выступают как целостные предметы или объек познания.

Предмет для изображения воспринимается в единстве сво качеств и признаков. Следовательно, для становления полноце ного образа в восприятии необходимо разрешить конфликт общ го и единичного, необходимого и случайного, сущности и явл!| ния. Не может быть такого познавательного образа, в котор содержалось бы отражение только единичного, случайного, ил наоборот, только общего, необходимого, существенного. Поэто познание единичного предмета есть не только отражение данно предмета, но и познание других предметов подобной форм Значит, выявление общего в единичном составляет столь существенный момент в процессе мышления, как и единично в общем (П. В. Копнин).

Независимо от нашего желания «пассивный образ» предмет] отражается в восприятии. Однако для получения образа, при годного для изображения, необходим «встречный» процесс -л деятельность воспринимающего по отношению к отражаемом] предмету (перцептивная деятельность). Перцептивные задачи процессе восприятия совершенно необходимы для формировани образа, следовательно, восприятие для изображения представл* ет собой более или менее сложную систему перцептивных ствий, освоение которых требует как теоретического художесл венного обучения, так и длительной практической работы дл руки.

Зрительное восприятие предмета всегда охватывает не тольк] предмет, но и определенную часть фона. Первоначальным общим качеством, исходным как для зрительного, так и дд| осязательного восприятия, является контур предмета, который рисунке ограничивается линией. Наши наблюдения показали что как не профессиональные рисовальщики, так и художник! рисунок начинают с изображения контура. Только в отдельны] случаях художники намечают сразу массу, но при этом orpamj чивают ее опять же контурной линией. ^;

Внешний образ предмета часто передается линией, котора подчеркивает переход одной формы в другую, с учетом перепе тивного и тонального изменения форм. Поэтому линия контур; является уже активным средством становления образа предмет, на бумаге. Именно линия является первым проявлением «мате( риальности» образа. Следовательно, при восприятии предмет!

14

Различное восприятие формы в зависимости от активности линии

для рисунка необходимо учитывать особенность контурной ли­нии, отграничивающей предмет от пространства и вместе с тем выявляющей выразительность образа на бумаге.

В процессе формирования образа предмета в восприятии наблюдаются сложной формы сравнения, обобщения, умозаклю­чения. Например, если воспринимаются два предмета, глаз уста­навливает в них черты сходства и различия. Отметив длину или ширину одного предмета, он перебегает с этой же целью к другому. Кривые очертания сравниваются с кривыми, пятна с пятнами, тон с тоном и т. д. Причем образы предметов как бы накладываются друг на друга. Нет принципиальной разницы в характере сопоставления двух реальных, предметов или реального предмета и воспоминания о другом предмете, поскольку при взгляде на реальный предмет в сознании вос­создается соответственно старый образ .

Из всего сказанного следует, что логика формирования образа диктуется логикой наблюдения, сопоставления и обобще­ния воспринимаемой информации о модели. Формирование образа в восприятии возможно лишь в том случае, если студент уже Овладел практическими знаниями и навыками рисования, возможными способами изображения.

Психологами установлено, что активное восприятие не может проходить без мыслительного процесса, который является важ­нейшим в формировании .образа воспринимаемого предмета.

15

„ р операции: сравнение, анализ, синтез, отвлечение (абстра-ияние) и обобщение, конкретизация и систематизация, ня оисунках видно, что изображение простейших предметов с сопоставлением их с прямоугольной формой, более

.ятнии И ДОСТУПНОЙ ДЛЯ ПОНИМЭНИЯ.

Исстедование Н. Н. Волкова «Восприятие предмета и рисун-(1Л 1950) показывает, что вопросов, касающихся восприя­тия может быть поставлено бесконечно много. Можно реагиро-„ ' _на форму, на величину, на положение, на свет, на блеск, на матовость и т. д. Но формирование образа начинается с установки на определенную последовательность и выборочность

восприятия.

Схематический рисунок кубических форм (композиция из пяти кубов)

Рисунок ступенчатой формы

Исследуя возникновение мысли, И. М. Сеченов рассматривал всякую мысль как сопоставление мыслительных объектов друг с другом в каком-либо отношении. В связи с этим он следующие ми чертами определял структуру мысли: 1) разделение объектов; 2) сопоставление их друг с.другом; 3) направление этих сопо­ставлений (направление, по Сеченову, род связей, открываемых мыслью, — это пространственные, временные связи и др.)-

Следовательно, простейшая мысль при восприятии зарожда­ется в результате анализа, синтеза и обобщения чувственных

Зрительный анализ направляется задачами восприятия, они проводят выборочную работу, поэтому первоначальный зритель­ный образ всегда обладает некоторой степенью абстракции. Важно подчеркнуть, что в абстракциях не просто анализируется какой-либо чувственно воспринимаемый предмет или его признак, а за этим обнаруживаются свойства, стороны, признаки, отно­шения составляющие саму сущность предмета. Естественно, что при этом неизбежным становится некоторая схематизация, упрощение, огрубление образа. В. И. Ленин писал: «Мы не можем представить, выразить, смерить, изобразить движения, не прервав непрерывного, не упростив, не огрубив, не разделив, не омертвив живого. Изображение движения мыслью есть всегда огрубление, омертвление, — и не только мыслью, но и ощуще­нием и не только движения, но и всякого понятия» . Этот глобальный вывод одинаково относится и к художественно-образному восприятию. Так, при формировании сложного гра­фического образа необходимо абстрагироваться от некоторых сторон, свойств воспринимаемого предмета для того, чтобы сопоставить его с более простыми, уже познанными образами и на основе этого составить более полное представление об изображаемом предмете. В этом контексте представляет интерес мысль П. В. Копнина, утверждавшего, что в определенных пределах образность является свойством мысли, общим как для художника, так и для ученого: «Чувственная образность мыш­ления не только допустима, но и иногда требуется ходом развития научного познания, где воображение так же необхо­димо, как и в искусстве»⁹.

Итак, формирование образа в восприятии является сложным процессом, включающим в себя такие моменты, как выделение предмета из фона, оценку пропорций, освещения, выделение деталей, из которых состоит изображаемый предмет, выбор изобразительных средств для решения поставленной задачи и др.

_{С 1(}.л п _НИ;™,_аа апа.шсс., vnn.cc г. _Uv,_wlMv..,w. -,_}^.^....^_л_ В первом предварительном восприятии модели нет еще данных. В процессе мыслительной деятельности человек устанав-Я строгой системности и извлечение изобразительной информации ливает правильность, точность и истинность своих восприятий,I происходит хаотично. Становление зрительного образа происхо- их соответствие или несоответствие действительности. 9 дит во взаимодействии с анализом художественных материалов

В современной психологии определены основные мыслитель-1 и выбором композиционных форм реализации образа на формате,

16

¹⁷

образ воображения. На этом этапе рисующие вновь изуча! модель посредством многочисленных зарисовок с натуры.

Следовательно, несмотря на то, что воображение предста1 ляет собой некоторый отход от действительности, образ в( ображения формируется только в процессе познания реальш предметов. Е. И. Игнатьев отмечает, что в процессе отхо, воображения от действительности происходит углубление hoboi образа с помощью осмысления его в словесной форме. Но к; только выяснено самое общее существо образа, .он нуждаетс в насыщении деталями. Потребность в деталях заставляет иска-опору в новых "восприятиях. Временный «отход» на этом npi останавливается и начинается процесс соотнесения с действ1 тельностью того, что было сделано в отрыве от нее¹³.

Психологические исследования О. И. Никифоровой, П. П. Бло! ского, А. В. Брушлинского, Я. А. Пономарева, П. М. Якобсон! и других авторов свидетельствует о том, что оперировани] образами на уровне воображения и образное мышление это идентичные понятия. Например, П. П. Блонский, О. И. Hi кифорова считают, что для обозначения процессов от рирования образами в психологии имеется понятие «вообр; жение». Термин «образное мышление» П. П. Блонский счита( неудачным. О. И. Никифорова допускает употребление терми] «образное мышление» только в генетическом плане, а в облаа воображения отводит функцию оперирования образами.

В изобразительной деятельности ведущим свойством А. Г. К( валев считает воображение, так как оно содействует как фо] мированию представлений, так и созданию образного строя п| изведения — его композиции. Опорными свойствами вообра; ния являются деятельность зрительного анализатора (чувств! тельность к линиям, пропорциям, форме, светотени, цвету и т. и специальная умелость руки. Эмоциональная чувствительност] возникающая под воздействием воспринимаемого предмета и процессе творческого акта, понимается автором как фон.

В. Ф. Асмус, А. К- Дремов в основе .работы мысли худо; ника видят работу воображения, его развитие является тс реальной почвой, на которой формируется образность. Boo6pi жение может создать образ предмета, который человек неп< средственно никогда не видел, на основании только чисто лоп ческого понятия о нем, без прямых ассоциаций. Не случай) считается, что человек с развитым воображением нередко чещ интуитивный скачок приходит к качественно новым идея.) минуя логические операции и не обращаясь к опытным данж

В своих исследованиях А. И. Буров, X. Ш. Якубов.а склонн считать воображение основой при создании художественно] образа. При этом воображаемый предмет, став реальность! будет не только овеществленным познанием, но и овеществл< ным воображением, т.. е. материализированным художественш образом. Подобная точка зрения соответствует определен! воображения психологией: «Воображение — своеобразная фор!

24

I тпажения человеком действительности, заключающаяся в пре­образовании имеющихся представлений и понятий и создании I я этой их основе образов, практическая реализация которых приводит к появлению материальных и духовных ценностей»¹⁴. Мы склонны придерживаться выводов исследований, которые считают, что оперирование образами на уровне воображения и [образное мышление понятия идентичные, ибо композиционно-творческий замысел в основном складывается на основе во­ображения, в то время как решение композиции и конкретного |образа с помощью вспомогательных натурных зарисовок мате­риалов основывается на представлениях. В процессе практиче­ского решения композиционного замысла в определенной изо­бразительной форме эти два уровня взаимно переплетаются, (обогащаются новым образным содержанием.

Итак, воображение является завершающим этапом образ­ного показания действительности.

Художник при помощи воображения аккумулирует черты {реальности и творчески их перерабатывает. Однако даже фан­тастические образы появляются в сознании человека на основе |познания реального мира во всей его противоречивости. Напри­мер, глядя на «Сирень» М. Врубеля, мы ощущаем как бы живой (образ весеннего цветения и при этом чувствуем какую-то зага­дочность и сказочность образа. ,

Из всего сказанного следует, что категория образа примени­ла к любой форме воспроизведения мира в сознании человека. И ощущения, и восприятие, и представление, и воображение, и научная теория—все это образы объективного мира, возни­кающие в сознании человека. Следовательно, в философском [понимании категории отражения мышление всегда образно.

Отсюда и примитивные, и в какой-то мере неуклюжие рисунки (детей, и учебные рисунки простейших натюрмортов, и замеча­тельные произведения изобразительного искусства — все это об­разы объективного мира, но качественно очень разные. В первом случае это образы на уровне ощущений, более или менее полных, во втором — образы на уровне восприятия и в третьем — мы I имеем дело с высоким уровнем художественно-образного осмыс­ления и воображения. Следовательно, впредь мы будем говорить |о степени создания, художественного образа в том или ином изображении.

Исходя из всего сказанного можно сделать некоторые выво­ды. Образ — это конкретный облик целостного предмета, явле­ния, возникающий в сознании в результате предметно-практи­ческой, сенсорно-перцептивной, мыслительной деятельности, представляющей собой целостное отражение действительности. Художественный образ — отражение объективного мира сред­ствами искусства. По своей природе он обладает эмоционально-эстетическими, ассоциативными, целостными качествами. Услов­ность формы определяет возможность выражения общего через сопоставление конкретных предметов отображения.

25

Художественный образ формируется на основе взаимоде* ствия объективных и субъективных начал. Объективные идут от существующей независимо от психики человека де! ствительности, субъективные связаны с эмоционально-образны| восприятием человека, его мировоззрением, мастерством. Де* тельность, направленная на изучение основ изобразительног мастерства, требует углубленного восприятия окружающе •действительности, художественно-образного ее осмысления.

Восприятие в значительной степени обусловливается устг новкой воспринимающего. Сущность ее заключается в готон| ности человека к определенной форме реагирования на опредй ленное явление. Установка зависит от актуальных потребносте| личности и от объективной ситуации, в которой может удовлет вориться эта потребность.

Установка не всегда может осознаваться человеком, но всегд| подготавливает его к нужной деятельности в определенном наг равлении.

Полнота образа в восприятии зависит не только от объектив^ ного содержания модели, но и от того, что субъект способе^ увидеть в этом объекте. Способность увидеть в единично» конкретном случае нечто общезначимое очень важна для форми| рования художественного образа. Творческое обобщение являет ся необходимым условием в становлении художественно^ образа.

Эстетическое чувство в процессе восприятия основываетс| на эмоциональном моменте, на тех впечатлениях, которые склг дываются от восприятия предмета. Техника рисунка являете проводником эстетических чувств художника.

Закономерности существования и развития художественно^ образа могут рассматриваться только в связи с эстетическим! потребностями конкретных художественных этапов развития ис; кусства.

Со сменой эстетических потребностей меняется представлен» о красоте, следовательно, изобразительные и выразительные мы художественного образа претерпевают соответствующ!-изменения.

Логика формирования образа диктуется логикой наблюдени5 сопоставления и обобщения информации о модели, включающе в себя такие моменты, как выделение предмета из фона, оценк| пропорций, освещения, выделение деталей, из которых состой! изображаемый предмет, сопоставление данного предмета с у> познанными предметами подобного типа, определение изобраз* тельных средств для решения поставленной задачи.

Образ представления является синтетической формой пс знания действительности. В нем совмещаются обобщенные знаний о предмете, охватывается суть явления.

На этом уровне образ в достаточной степени сформировг для материального воплощения на изобразительной кости.

26

Изобразительные аспекты художественного образа

Поскольку создание художественного образа является резуль-том высокого уровня развития образного мышления, связан-)го непосредственно с представлением умозрительного образа материальной форме, постольку основой изучения изобрази-ельных аспектов образа должно быть правильное материалисти­чное понимание специфики его существования и развития.

Различным теоретическим проблемам художественного образа >святили свои исследования многие авторы. Нам же важно, ;ознав сложность и подвижность его существования, выявить аспекты формирования художественного образа, которые >гли бы стать своеобразными ориентирами в учебном процессе.

Прежде всего необходимо отметить, что исходным положе-1ем марксистско-ленинской философии является признание ^шествования объективной реальности, вечно движущейся и ввивающейся материи. Движение — способ существования ма­фии, которая отражается в нашем сознании в виде образов.

По своей природе образ является идеальным образованием, )скольку формируется в сознании, в психике. Формирование >раза начинается с активного извлечения изобразительной формации из объекта, нахождения выразительных средств гя ее воплощения, следовательно, художественный образ тесно 1язан с процессом познания. На чувственной ступени познания >разы формируются на основе различных ощущений, восприя-1я, представления. На уровне логического мышления образное )знание выражается в понятиях, суждениях, умозаключениях, ^браз для изображения представляет собой целостное образо-шие, обладающее единством рациональных и эмоциональных 1чал.

Художественный образ формируется в процессе убедительного 1ализа обобщенных, но совершенно конкретных предметов, )дей, событий, где единичное передается во всей сложности, [ногогранности и подчиненности общему идейному замыслу шпозиции.

Что же характеризует художественный образ как форму гображения объективной действительности?

Важнейшим фактором существования художественного обра-

является обобщение, т. е. умение отыскивать общие, типиче-сие черты, представляющие как бы сгусток характернейших юйств многих подобных людей или предметов, жизненных |влений. Художественное обобщение выражается в стремлении раскрыть закономерные связи не только между явлениями '^изни, но и между личностью и воспринимаемой действитель-")стью (В. А. Разумный). Оценочный момент составляет не-•"ьемлемую сторону процесса художественного обобщения. [Ровень и широта обобщений, их направление и характер изме-|яются в широком диапазоне. В одних случаях это обобщение

13