Стерлитамакский педагогический колледж

Рекомендации

по подготовке к экзамену

по дисциплине «Рисунок»

специальность 0311

«Изобразительное искусство и черчение»

3 курс, 5 семестр

Преподаватель Ахтареева Р.А.

2004 г.

Пояснительная записка.

Рекомендации по подготовке к экзамену по дисциплине «Рисунок» 3 курс, 5 семестр соответствуют требованиям ГОС СПО, составлены на основании Рабочей программы дисциплины «Рисунок» и примерной: Программы дисциплин предметной подготовки по специальности 030800- Изобразительное искусство и черчение. Для педагогических университетов и институтов. М.: Флинта. Наука. 2000.

Рисунок.

Рекомендовано Учебно-методическим объединением высших учебных заведений Российской Федерации по педагогическому образованию.

Рисунок является основной учебной дисциплиной в системе художественно – педагогического образования и эстетического воспитания будущих учителей изобразительного искусства в школе. Рисунок как самостоятельный учебный предмет развивает творческие способности студентов, формирует эстетический вкус, специальные умения и навыки реалистического отображения действительности. В результате изученного курса студенты овладеют:

Знаниями:

• научно-теоретических и методических основ рисунка;

• технологии и техники рисунка;

• графических материалов.

Умениями:

• выразительно и грамотно изображать предметы и явления с натуры, по памяти, по представлению; правильно передавать в рисунке пропорции, форму, объём предметов, пространственное положение, материальность, светотень.

• Грамотно использовать различные графические материалы (уголь, соус, сангина, карандаш, тушь).

В содержание рекомендаций входит:

• Вопросы к экзамену по дисциплине «Рисунок» 3 курс, 5 семестр;

• Содержание теоретического материала вопросов;

• Литература

Вопросы к экзамену "Рисунок" 5 семестр

По специальности

0311 Изобразительное искусство и черчение

преп. Ахтареева Р.А.

1. Форма изобразительной грамотности, пропорции, перспектива, тон; последовательность выполнения рисунка,

2. Моделировка формы и объема с помощью тона.

3. Технические приемы в рисунке.

4. Виды графических работ: наброски, зарисовки.

5. Виды графических работ: конструктивный и тональный рисунок, станковый рисунок.

6. Изобразительные средства рисунка: линия, штрих, тональное пятно;

7. Рисование с натуры прямоугольных предметов по правилам прямой перспективы;

8. Виды перспективы: линейная, воздушная;

9. Рисунок простых геометрических форм (куба, пирамиды) в разных положениях.

10. Рисунок простых геометрических форм ( шестигранной призмы, шара, конуса) в разных положениях.

11. Последовательность выполнения зарисовок растений.

12. Рисование круга в перспективе.

13. Рисунок бытовых предметов комбинированной формы,

14. Последовательность рисования натюрморта из предметов быта.

15. Последовательность рисования гипсового орнамента.

16. Последовательность рисования черепа.

17. Последовательность рисования классической гипсовой головы.

18. Последовательность портретного изображения человека.

19. Последовательность рисования фигуры человека.

20. Выполнение архитектурных зарисовок.

21. Последовательность выполнения зарисовки птиц.

22. Последовательность выполнения зарисовок животных.

23. Рисунок на пленэре.

24. Использование в работе различных графических материалов (карандаш, уголь, соус, сангина).

25. Организация рабочего места при рисовании. Постановка корпуса и рук.

26. Начальные сведения о рисунке.

27. Рисунок интерьера в угловой и фронтальной перспективе.

28. Художественный образ. Условности в искусстве.

29. Светотень геометрических тел.

30. Рисование цилиндра в вертикальном и горизонтальном положении.

31. Линия и штрих в наброске и тональном рисунке.

32. Выполнение пейзажных зарисовок.

33. Проецирующий аппарат.

34. Рисунок носа, глаза, рта, уха.

35. Общие правила при рисовании с натуры.

Рекомендации по подготовке к экзамену

Форма изобразительной грамотности.Виды рисунка. В основе всех видов изобразительного искусства, в том чис­ле и графики, лежит рисунок. Слово «рисунок» пришло на сме­ну старославянским словам «знамя», «знамение», означавшим «создание образа», и «чертеж», «начертание», указывавшим на технику выполнения изображения. С XVIII века слово «рисунок» стало термином, обозначающим изображение как создание об­раза с помощью линий, черт, важных для узнавания признаков предмета: формы, размера, строения, движения, которые пере­даются во всех видах искусства.

Рисунок выполняют от руки, на глаз, запечатлевая предмет не только как он есть, но и как кажется. Рисунок нагляден; он иллюзорно передает основные внешние признаки предмета, его материальность, объем, освещенность, пространственное расположение, выражает внут­реннее содержание этого предмета и среды и вызывает у зрителя определенные мысли и чувства. По использованию изобразительных средств рисунки бывают линейными и тоновыми. Линиями создается худо­жественный образ, выполняются таблицы, схемы, рисунки на классной доске.

Рисунки тоном дают более полную характеристику предмета и среды передачей объемности, освещенности, материальности и пространственных отношений. Такие рисунки называют све­тотеневыми, тоновыми или тональными.

В массе и контуре некоторых предметов очень ярко выража­ется характер, движение и другие свойства. Поэтому для их изо­бражения избирают иногда простейший вид тонового рисунка — силуэт — контурный рисунок, заполненный одним ровным то­ном.

По технике выполнения рисунки бывают оригинальные и пе­чатные. Оригинальные рисунки выполняются художни­ком от руки в одном экземпляре. Печатные делают с кли­ше оттиском на бумаге и называют эстампами. Существует несколько разновидностей эстампа. Основными считают гравюру (на дереве — ксилография, на линолеуме — линогравюра, на металле — офорт) и литографию (оттиск с литографского кам­ня, на котором сделан рисунок литографским карандашом и трав­лением кислотами).

По целевому назначению различают академические рисунки и творческие. Академический рисунок — это дли­тельный рисунок, выполняемый с целью обучения рисованию, освоению приемов изображения и изучения различных форм и при­знаков. Творческий рисунок — это произведение изобразительного искусства, образно выражающее мысли, чувства и миропонимание худож­ника.

В учебной и творческой работе широко применяют набросок, этюд, эскиз.

Способы рисования.

Рисование по восприятию характеризуется тем, что объект изображения в течение всей работы находится пе­ред рисующим. Такой способ рисования называют также рисо­ванием с натуры.

Способ рисования по оригиналам (с образцов) имеет место в практике обучения учителей не только как наглядное средство освоения технических приемов изображения и решения учебных задач, но и как средство, помогающее созданию всевозможных таблиц и карто­чек, необходимых для проведения занятий с детьми.

Рисование по представлению характеризуется тем, что объект изображения отсутствует, не находится перед глазами рисующего. Некогда сформированный в его сознании образ рисующий воссоздает по памяти, описанию или вообра­жению. Рисование по представлению развивает зрительную память, на­сыщает мышление яркими образами и способствует развитию творческого воображения.

Основные стороны процесса рисования — восприятие (на­блюдение) натуры и ее изображение.

Основные принципы рисования. Анализируя процесс изобра­жения, можно заметить, что в его основе лежат два основных организующих принципа. Первый принцип — от общего к частному. Второй принцип — от частного к общему.

Учебные задачи рисования. Процесс создания учебного ри­сунка, представленный двумя его сторонами — наблюдением и изображением, определяется последовательным решением сле­дующих задач: техника рисунка; композиция рисунка; последо­вательность рисования; изображение предмета; изображение про­странства.

Система средств и приемов, с помощью которой реализует­ся зрительный образ на плоском листе бумаги, называется техникой рисунка. Ее основными сторонами являются организация рабочего места, самоорганизация, выбор нужных приемов работы простым или цветными карандашами, краской, кистью и резинкой, приемов рисования различных линий, деле­ния их на равные части, штриховки, тушевки, окраски и пр.

К материально-техническим средствам относятся бумага, карандаши, резинка, уголь, мел, пастель, акварель, гуашь, кисти, перья, палитра и другие материалы, инструменты и принадлеж­ности, с помощью которых осуществляется изобразительная де­ятельность.

Окраска — этот прием нанесения тона осуществляется за­ливкой, отмывкой и «сухой кистью».

Заливка применяется для нанесения ровного красочного то­на или нескольких тонов, плавно соединяющихся друг с другом.

«Сухая кисть» как прием используется для окраски изобра­жений предметов, поверхность которых обладает неровной свет­лотой и шероховатой фактурой. В этой технике употребляют густую краску, которую наносят на бумагу сухой кистью сколь­зящими движениями или тычком кисти.

ОРГАНИЗАЦИЯ КАРТИННОЙ ПЛОСКОСТИ

Рисующий, приступая к изображению любого объекта, должен установить величинную связь между листом бумаги и ри­сунком: если бумага большого размера, то и нарисованное на ней должно быть большим; при уменьшении размеров листа соответст­венно уменьшают и рисунок.

Бумага для рисования обычно имеет удлиненный формат. Поэтому она может лежать перед рисующим по длине (гори­зонтально) или по высоте (вертикально). То или иное положе­ние определяется величиной и формой предмета. Для изображе­ния высокого предмета бумагу надо положить вертикально, для, изображения длинного — горизонтально надо всякий раз размеры рисунка согласовывать с форматом и размером бумаги.

Известно, что изображение воспринимается вместе с фоном. Но в силу неравномерного расположения светочувствительных кле­ток на сетчатке глаза четкость видения всех частей картинной плоскости неодинакова: центральная ее часть воспринимается наиболее четко; поэтому надо помещать рисунок в середине листа бумаги. Если изображается несколько предметов, то в этой зоне рекомендуется располагать главный элемент композиции, а вто­ростепенные рядом.

Изобразительные средства рисунка (линия, штрих, тональное пятно); К изобразительным средствам относятся точка, штрих, линия, тон и цвет.

Точка. Получают точку прикоснове­нием острия карандаша, кисти, мела к изобразительной плоскости или путем пере­сечения штрихов и линий. В рисунке точ­ка участвует в изображении светотени и линейном построении формы в качестве опоры, поэтому такую точку называют опорной.

Положение точки на плоскости опре­деляется координатами. В рисовании ча­ще всего. применяют координаты длины и высоты, то есть расстояния от вертикаль­ной и горизонтальной линий контура, от вспомогательных, Специально для этих целей проведенных, или от краев листа до изображаемой точки. Про­верка положения точки сводится к провер­ке соотношения координатных величин, которые замеряются карандашом в пол­ном соответствии с принятой системой координат.

Штрих — черта, короткая линия. В ри­совании штрихами пользуются значитель­но чаще, нежели точкой. Ими отмечают размеры, контуры предмета, светлоту по­верхностей и объемность его формы. Штрихи вместе с точками, заменяя одно­образно ровную линию контура, делают ее динамичной, а форму — живой и свя­занной с окружающей средой. Штрихи, как и точки, бывают опорными, например, при делении линии на части, при отклады­вании размеров.

Мазок — изобразительное средство кистевой техники. Форма мазка зависит от формы волоса кисти, от густоты и способа на­несения краски. Концом круглой кисти можно сделать мазок-точку, мазок-штрих и мазок-линию, применяемые при обводке контуров и прорисовке деталей. Вся масса волоса кисти дает ши­рокий мазок-полоску, употребляемый для окраски больших фигур. Плоская кисть дает мазки прямоугольной формы. Прикладыва­нием (примакиванием) кисти к бумаге получают мазок-отпеча­ток, повторяющий форму волоса кисти. Прямолинейное движе­ние кисти образует прямые линии и полосы, криволинейное — кривые линии, полосы и мазки сложной формы с росчерком. Раз­дельными и слитными мазками можно передать светлоту и цвет любого предмета.

Линия — наиболее популярное изобразительное средство. Она изображается всеми материально-техническими средства­ми: резцом, пером, карандашом и кистью. По характеру линии бывают прямые и кривые. По размеру линии бывают длинные и короткие, равные и неравные, толстые и тонкие; по светлоте они делятся на темные полутемные, светлые; по назначению — на контурные и вспомогательные; по направлению — на горизонтальные, вертикальные и наклонные.

Тон. Поверхность каждого предмета обладает своим тоном или видимой светлотой. Светлоту — тон передают штриховкой, тушевкой и окраской.

Штриховка — это прием нанесения тона штрихами. Направление этих штри­хов (вертикальное, горизонтальное и наклонное) определяется движением поверхности изображаемого предмета, ее структурой, формой, размерами и пр.

Тушевка — это прием нанесения тона слитными штрихами. Обычно тушевку делают боковой поверхностью графита карандаша, удерживаемого всеми пальцами руки. В учеб­ном рисунке не разрешается для ускорения тушевки растирать штриховку пальцами, так как возникают грязные и очень плот­ные пятна иного оттенка, которые «вырываются» из общего тона.

Рисование с натуры предметов по правилам прямой перспективы; Чтобы правдиво нарисовать предмет на плоскости бумаги, надо передать его видимую (перспектив­ную) форму со всеми характерными особенностями и свойствами: строе­нием, пропорциями, объемом, ма­териалом, расположением в прост­ранстве. Изображение на бумаге должно вызвать по возможности та­кое же зрительное ощущение, какое производит предмет, когда зритель смотрит на него в действительности с определенной точки и при определенном освещении.

Прежде всего, уясним себе, в ка­ком виде предметы представляются нашему глазу. Если выйти на сере­дину улицы и посмотреть вдоль нее, то можно наблюдать следующие яв­ления: улица по мере удаления от нас как будто сужается, хотя в дей­ствительности она одинакова на всем протяжении. Рельсы трамвай­ного пути, будучи параллельными, воспринимаются как сходящиеся вдали линии. Здания тоже выгля­дят тем меньшими, чем дальше от нас они находятся. На больших расстояниях предметы кажутся плоскими, с неясными очертаниями, с почти неразличимыми деталями. Видимые изменения формы подчиня­ются определенным законам. Наука, изучающая эти законы называется перспективой.

Знание законов линейной перспективы дает возможность правиль­но изображать предметы при созда­нии картин, так как вспомогатель­ные этюды, выполненные художни­ком для задуманной картины, не могут быть перенесены на полотно без согласования их друг с другом в отношении масштабов и установле­ния для них общей точки зрения и единого источника света.

Теория линейной перспективы излагается в специальном курсе на­чертательной геометрии. Но полно­стью она не может быть практически применена при рисовании с натуры. При рисовании предметов с натуры мы не всегда можем пользоваться, например, точкой схода параллель­ных прямых, так как для правильно­го перспективного построения ее ча­сто приходилось бы брать далеко за пределами листа бумаги, предназна­ченного для рисования. Поэтому мы остановимся только на отдель­ных элементах наблюдательной пер­спективы, знание которых необхо­димо при рисовании с натуры.

ЭЛЕМЕНТЫ

НАБЛЮДАТЕЛЬНОЙ

ПЕРСПЕКТИВЫ

Как видно из приведенного рисунка (рис. 1), размеры и видимая форма предметов меняются в зависимости от расстояния и положения их относительно точки зрения. Но в повседневной жизни мы мало обра­щаем внимание на эти изменения. Это происходит потому, что зри­тельное восприятие и представление основаны не только на ощущениях, которые непосредственно вызывают­ся на сетчатке глаз при виде предме­та в данный момент, но и на про­шлом опыте человека, на его про­шлой практике. Восприятие формы предмета зависит больше от ранее известного строения предмета, чем от видимой перспективной формы. Поэтому, хотя мы и видим, что уда­ляющиеся параллельные линии схо­дятся, мы твердо знаем, что перед нами линии параллельные, которые не должны сходиться, т. е. мы видим одно, а разумом воспринимаем другое. Когда неопытный рисовальщик рассматривает стены комнаты, пол, потолок, окна, висящие на стенах картины, он уверен, что все эти предметы прямоугольные, и поэтому воспринимает их без перспективных искажений. На самом же деле глаз видит параллельные линии, ограни­чивающие эти прямоугольники, сходящимися при удалении, а пря­моугольники — трапециями и четы­рехугольниками самых различных типов.

Особенность зрительного вос­приятия формы предмета (ее разме­ров) независимо от перспективных изменений называется психолога­ми константностью.

Константностью нашего зритель­ного восприятия объясняется боль­шое количество ошибок, которые начинающие художники допускают в построении формы предметов при рисовании с натуры. Они изобража­ют, например, предметы дальних планов недостаточно перспективно уменьшенными и не замечают дру­гих перспективных изменений. Зная по опыту, что у домов углы прямые, они при рисовании с натуры изобра­жают их прямыми.

Чтобы наглядно продемонстриро­вать перспективные искажения фор­мы видимых предметов, поставим вертикально перед собой на неко­тором расстоянии прямоугольный кусок стекла и начнем через него рассматривать предмет или группу предметов. Лучи, идущие от предме­та, прежде чем попасть в наш глаз, должны будут в определенных точ­ках пересечь плоскость стекла, на­ходящуюся между зрителем и види­мым предметом. Не меняя положе­ния головы, обведем по стеклу тушью или чернилами контуры ви­димого предмета. На стекле полу­чится правильное перспективное изображение.

Проследим внимательно харак­тер перспективных изменений на полученном таким образом рисунке. В зависимости от того, где находят­ся предметы, выше или ниже уров­ня глаз, дальше или ближе от нас, в зависимости от их поворота види­мая форма предметов значительно изменяется:

1. при удалении от нашего гла­за размеры предметов постепенно уменьшаются;

2. горизонтальные линии (гори­зонтальные стороны крыш, края тротуаров, рельсы трамвайного пути и т. п.), удаляясь, направляются к условной плоскости, расположенной на уровне глаз зрителя. Те из них, которые находятся выше уровня глаз, при удалении идут сверху вниз, а находящиеся ниже направ­ляются снизу вверх. Параллельные горизонтальные линии, удаляясь, не только сближаются, но и на уров­не глаз сходятся в одну точку;

3. все, что в натуре имеет верти­кальное направление (телеграфные столбы, вертикальные стены домов и т. п.), на рисунке выглядит вер­тикальным;

4. перспективный вид предметов цилиндрической формы зависит от изменения их круглых оснований.

Все эти перспективные измене­ния, наблюдающиеся на стекле, должны быть переданы на бумаге при изображении с натуры. Глаз человека настолько привык к подоб­ным изменениям формы предметов, что он откажется воспринимать на рисунке объем, пространство, если не будут переданы перспективные изменения.

Перспективное построение пред­метов лучше всего изучать на про­стейших геометрических фигурах и телах: плоский прямоугольник, куб, цилиндр. Чтобы хорошо уяснить себе основные перспективные изме­нения и научиться свободно видеть их при изображении с натуры, сле­дует прежде всего познакомиться с понятием линии горизонта, имеющей большое значение при рисовании с натуры.

Линия горизонта. Где бы ни на­ходился изображаемый предмет, в закрытом помещении - или на улице, прежде чем рисовать с натуры, необ­ходимо определить его положение по отношению к линии горизонта: находится он на уровне, выше или ниже линии горизонта.

Линия горизонта образуется от пересечения с предметом воображае­мой горизонтальной плоскости, про­ходящей на уровне глаз.

Если мы поднимаемся вверх или опускаемся вниз, то в соответствии с изменением уровня глаз меняется и положение линии горизонта.

В зависимости от того, где нахо­дится предмет, выше уровня глаз или ниже, видимая его форма выгля­дит по-разному. У предметов, кото­рые расположены выше линии гори­зонта, видны их нижние стороны, а у находящихся ниже — верхние. При этом значительно изменяется перспективное направление гори­зонтальных линий (ребра куба, гра­ни плоскостей), удаляющихся от нас в какую-либо сторону. Так как форма многих предметов ограниче­на плоскостями, пересекающимися между собой по прямым линиям, занимающим нередко горизонталь­ное положение, для успешного по­строения их в перспективе необхо­димо хорошо разобраться в перспек­тиве горизонтальных линий.

Перспектива горизонтальных ли­ний. Любую горизонтальную пря­мую, будь то гребень крыши, край карниза, не расположенную фрон­тально перед нами, наш глаз воспри­нимает удаляющейся от нас в на­правлении к линии горизонта. При этом, чем выше (по вертикали) от линии горизонта находится горизон­тальная линия, тем больший угол наклона мы видим. Горизонтальная линия, находящаяся на уровне глаз, совпадает с линией горизонта и изображается на рисунке горизон­тально.

Если смотреть вдоль улицы из окна второго или третьего этажа, то ясно видно, как основания домов и линии окон нижних этажей, распо­ложенных ниже уровня глаз, уда­ляясь, как бы повышаются. Гори­зонтальные же линии, находящиеся на уровне глаз, так и остаются горизонтальными. Если мысленно продолжить все уходящие в одном направлении параллельные линии, то окажется, что все они сойдутся на горизонте в одной точке, хотя в действительности такой точки не существует.

Угол наклона горизонтальных линий. При рисовании с натуры недостаточно передавать только приблизительные наклоны горизонтальных линий, направляющихся к линии горизонта. Необходимо точно определить этот угол наклона в на­туре и изобразить его на рисунке. Для примера положим на стол, на­ходящийся ниже уровня глаз, кни­гу так, чтобы луч зрения не был перпендикулярен ни к одной из ее боковых граней. Горизонтальные ребра книги мы будем воспринимать идущими снизу вверх к линии гори­зонта. Это можно хорошо заметить, если на столе у угла книги положить линейку или карандаш перпендику­лярно направлению взгляда.

Видимые углы наклона горизон­тальных ребер можно определить и на расстоянии. Это делается сле­дующим способом. Подведем на вы­тянутой руке карандаш (расположив его горизонтально, перпендикулярно лучу зрения) так, чтобы он прихо­дился на уровне нижней точки бли­жайшего трехгранного угла книги. Посмотрев одним глазом, мы увидим углы наклона горизонтальных ребер книги. Эти углы надо построить в рисунке, проведя вместо карандаша горизонтальную линию АВ, а вместо ребер книги — соот­ветствующие наклонные прямые из точки К.

ПЕРСПЕКТИВА ПЛОСКИХ ПРЕДМЕТОВ И ГЕОМЕТРИЧЕСКИХ ТЕЛ

Самые различные предметы огра­ничены совокупностью пересекаю­щихся между собой плоских поверх­ностей. Поэтому, чтобы быстро на­учиться построению перспективы таких предметов, следует познако­миться прежде всего с построением в перспективе прямоугольных пло­ских предметов, а затем для этих же целей полезно предварительно изучить перспективное построение геометрических тел. Геометрические тела: куб, цилиндр, призма — являются самыми простыми форма­ми, лежащими в основе строения всех предметов. Основная форма древесного ствола — цилиндр, арбу­за или яблока — шар, форма кув­шина основана на соединении форм шара и цилиндра. Куб является ос­новой строения предметов, ограни­ченных плоскими поверхностями.

Конструкции самых сложных предметов могут быть представлены в виде совокупности простейших геометрических тел. Фигуры животных, сложные формы растений, на первый взгляд представляющиеся неопределенными, также можно раз­бить на простые формы.

На примере геометрических тел легче всего усвоить законы построения перспективы. Умение свободно строить куб и цилиндр в перспек­тиве (с любой точки зрения и в лю­бом положении по отношению к ли­нии горизонта) дает возможность легко и грамотно нарисовать с на­туры любой предмет, ограниченный плоскостями, или любой предмет цилиндрической или конической формы, а также интерьер и панора­му города.

Рисование прямоугольника, рас­положенного в вертикальном поло­жении. Возьмем прямоугольную дос­ку незначительной толщины и поста­вим ее под углом к рисующему так, чтобы линия горизонта проходила несколько ниже середины модели (рис. 4). Приступая к построению перспективы данного предмета, мы должны сначала определить его про­порции: во сколько раз видимая высота больше видимой ширины. Пропорциональное отношение этих размеров необходимо построить на рисунке. Для этого произвольно на­мечаем на бумаге высоту ближай­шей вертикальной стороны доски. Эта высота служит масштабом ри­сунка. По ней можно определить ширину предмета, если предвари­тельно методом визирования, а луч­ше на глаз узнать в натуре, сколь­ко раз видимая ширина доски укла­дывается в высоте. Эти отношения выдерживаем на рисунке в умень­шенном масштабе. Таким образом, мы определили размер, границы ри­сунка и пропорции основных частей (прямоугольника abed). Хотя по­строение прямоугольника идет лини­ей, однако, рисуя линией, надо мыс лить формой, заключающейся между линиями. Наблюдая модель прямоугольни­ка, мы воспринимаем его ближай­шее вертикальное ребро несколько больше, чем дальнее; параллельные ребра, уходящие вглубь, мы видим наклонными; ребро, расположенное ниже горизонта, как будто подни­мается, а ребро, расположенное вы­ше, опускается к линии горизонта. Наклоны этих линий в натуре изме­ряются относительно горизонтально­го направления, как показано на рис. 3. Найденные углы намечаем на ри­сунке наклонными прямыми, которые при продолжении должны пересечь­ся в одной точке на линии горизон­та. Точка пересечения может нахо­диться далеко за пределами листа бумаги. Когда общий прямоуголь­ник доски будет нарисован, намеча­ем толщину доски.

Рисование прямоугольника, рас­положенного в горизонтальном поло­жении. Моделью будет служить та же прямоугольная доска, располо­женная горизонтально ниже линии горизонта, ближайшая сторона (аЪ) которой перпендикулярна направле­нию зрения (рис. 5). Прежде всего определим видимые пропорции до­ски: что меньше, длина (горизон­тальное направление) или ширина (вертикальное направление). Эти пропорции необходимо передать на рисунке. Чтобы определить направ­ление боковых сторон, по очереди на­ведем со своего места вертикально взятый карандаш на точки а и ь и определим видимые углы между ка­рандашом и краями доски. Эти углы строим на рисунке. Боковые стороны доски при продолжении должны пе­ресечься в точке, лежащей на линии горизонта.

Толщину доски можно нанести одновременно с построением общей формы, предварительно сравнив ее с длиной и шириной. Правильность построения зависит от точной пере­дачи пропорций, ширины и длины доски, а также от угла накло­на уходящих вдаль горизонтальных сторон.

Видоизменим это упражнение: возьмем вместо доски книгу и рас­положим ее под углом к рисующему. Построение перспективы в этом слу­чае надо вести так: провести пря­мую, параллельную нижнему краю листа бумаги, и от нее наметить на­правление двух ближних горизон­тальных ребер книги. Когда направления найдены, на этих линиях откладывается длина левой и правой грани и тем самым опреде­ляется нижнее основание предмета. Параллельные в натуре ребра книги на рисунке должны быть сходящими­ся (при продолжении) в одной точ­ке на линии горизонта слева и справа от рисунка. Затем определяется высота книги и строится ее верхняя горизонтальная грань (рис. 6).

Упражнение. Перспективное построение прямоугольного предмета в вертикальном и горизонтальном положении следует повторить не­сколько раз, перемещая модель вы­ше линии горизонта, ниже и поворачивая ее под разными углами к рисующему. При этом особое вни­мание надо обращать на взаимные пропорции граней: ширины, длины и высоты, а также на изменение вели­чины углов наклона горизонтальных сторон в зависимости от поворота модели в пространстве и расстоя­ния от нее до линии горизонта. В противном случае рисунок будет неправдивым.

Перспективное построение куба.

Поставим куб ниже линии горизонта и повернем его так, чтобы левая и правая боковые грани его не казались равными по ширине.

Всякому рисованию предшеству­ет изучение конструкции и перспек­тивных изменений формы предмета в натуре. Только хорошо изученный предмет можно нарисовать правиль­но. В данном случае необходимо понять соотношение видимых раз­меров граней и ребер куба, опреде­лить, какая из вертикальных граней открыта больше, какая меньше.

Грани куба представляют основу всей конструкции его, поэтому с них следует начинать построение. Чтобы построить перспективу составляю­щих куб плоскостей, надо начинать рисовать с ближнего плана, с бли­жайшего вертикального ребра. Вы­соту его наносим произвольно в зависимости от величины листа бумаги (рис. 7).

От верхнего и нижнего конца это­го вертикального ребра проводим направления нижних и верхних го­ризонтальных ребер, предварительно определив углы наклона этих ребер в натуре. У куба, который расположен целиком ниже линии горизонта, угол наклона нижних горизонталь­ных ребер будет больше, чем верхних, причем у большей (более от­крытой) видимой вертикальной грани угол наклона уходящих горизон­тальных ребер будет меньше, и на­оборот, у меньшей грани—больше. Горизонтальные параллельные ребра сходятся в точках, лежащих на. ли­нии горизонта слева и справа от ри­сунка, в данном случае далеко за пределами листа бумаги, поэтому мы не можем с их помощью делать построение горизонтальных ребер. Важно, чтобы на рисунке было за­метно, что параллельные в натуре ребра, если мысленно продолжить их, сойдутся на линии горизонта.

Определив направление нижних и верхних горизонтальных ребер, проводим два крайних вертикальных ребра левой и правой грани куба и таким образом намечаем видимую величину вертикальных граней. При этом надо строго следить за взаим­ными пропорциями ширины этих гра­ней и высоты ближайшего верти­кального ребра. От правильного построения углов наклона горизон­тальных ребер куба и соблюдения пропорций видимых размеров граней зависит правильность дальнейшего изображения.

При построении простейших гео­метрических тел нельзя изображать только видимые их стороны без уче­та сторон, скрытых от глаз. Без по­нимания всей конструкции в целом изображаемые предметы будут вы­глядеть односторонними. Поэтому «замкнув» ребрами две видимые вер­тикальные грани, строим верхнее и нижнее основания куба. Горизон­тальные ребра, идущие в одном на­правлении, должны на рисунке сходиться (при продолжении) в од­ной и той же точке схода, лежащей на линии горизонта. Следить надо также за шириной (разворотом) верхнего и нижнего оснований.

Необходимо сделать не одно, а несколько построений куба с натуры, при этом куб надо ставить в различ­ных положениях: ниже, выше линии горизонта и в разных поворотах. В каждом отдельном случае необ­ходимо определять пропорции гра­ней и наклоны ребер. При этом все внимание должно быть направлено не на очертание куба, а на всю фор­му в целом, на перспективу состав­ляющих ее плоскостей.

Одновременно с построением не­обходимо намечать и светотень куба. Рисующий без труда может заме­тить, что при боковом освещении са­мой темной гранью куба является одна из его вертикальных боковых граней. Затем надо сравнить осталь­ные грани и определить, какая из них темнее — верхняя или освещен­ная боковая. Следует нанести и тень, падающую от куба на горизонталь­ную плоскость. Как правило, она бу­дет несколько темнее теневой грани куба. Постепенно усиливая и посто­янно сравнивая по светлоте эти три грани куба и падающую тень, ри­сующий добивается правильной пе­редачи освещения и наиболее точ­ного выявления объемной формы, их пропорций и композиционного раз­мещения.

Освоив рисование куба в различ­ных поворотах, обучающийся может перейти к рисованию параллелепипе­да и. различных предметов быта пря­моугольной формы (прямоугольные ящики, коробки, книги, чемоданы). Хорошим упражнением будет рисо­вание табурета в различных пово­ротах.

При построении всех этих пред­метов нужно стремиться к тому, что­бы рисование начиналось не с сере­дины или конца этапа, а с нача­ла, с основания. Любой пред­мет всегда стоит или лежит на горизонтальной плоскости. А горизон­тальная плоскость всегда уходит в глубину от рисующего. Таким обра­зом, начиная перспективно строить предмет с основания, рисующий изображает одновременно эту уходящую в глубину горизонтальную плоскость и решает сразу несколько задач: ставит предмет на горизон­тальную плоскость, настраивает себя с самого начала работы на передачу глубины и, самое главное, осуществ­ляет объемный, конструктивный, со­знательный подход к изображению предмета.

Вот почему, рисуя такие предме­ты, как ящик, коробку, чемодан, всегда нужно начинать построение не с верхней грани, а с той грани, которая не видна, но которая на­ходится на горизонтальной плоско­сти ближе и является основанием, фундаментом,. Например, рисунок табурета, стоящего на полу, начи­нают не с сиденья, а с условного квадрата, в вершинах которого стоят ножки табурета. Этим самым табу­рет сразу ставится на горизонталь­ную плоскость и определяется его разворот в пространстве (рис. 8).

Такой же конструктивный подход необходим при рисовании более сложных геометрических тел: приз-

мы и пирамиды. Конструкция шести­угольной призмы гораздо сложнее, чем конструкция куба. Ее изучение лучше начинать с рисования прово­лочного каркаса.

Круг в перспективе. Наибольшую трудность при рисовании цилиндра

в перспективе представляет изображение круглых оснований, поэтому необходимо вначале познакомиться с перспективой горизонтально рас­положенного круга.

часть, а у круга, находящегося ниже горизонта,— верхняя. Заметьте, что даже самые узкие эллипсы не имеют изломов на концах большой оси, по­этому при изображении круга в перс­пективе нельзя ограничиваться дуга­ми двух окружностей различных ра­диусов. При таком способе изобра­жения не получается правильной окружности в перспективе. По­смотрите в натуре на эллипс тарел­ки — вы не заметите острых углов, там переход плавный и округлый.

На рис. 9 изображен в перспекти­ве ряд горизонтально расположен­ных окружностей. Окружности в перспективе имеют вид эллипсов. Проследив за их формой, увидим, что по мере приближения к горизон­ту малая ось эллипса уменьшается, и круг, совпадающий с линией гори­зонта, изображается в виде прямой горизонтальной линии. По мере уда­ления круга от линии горизонта ви­димый эллипс будет приближаться по форме к окружности. В этом мож­но легко убедиться, если взять три тарелки, одну из них поставить на пол, другую — на стул, а третью — на стол и отойти на 2—3 метра. Про­мерьте методом визирования (рис. 13) видимые длину и ширину эллипса тарелки на полу, стуле и столе. Чем ниже располагается та­релка, тем более круглый эллипс мы видим; чем ближе к уровню глаз, тем он более сжат, узок. Если поднять тарелку на уровень глаз, то эллипс виден прямой горизонтальной лини- 1г находится т. е. выше нижняя его

Обратите внимание на малую ось эллипса: дальний ее радиус кажется короче, чем ближний. Это обстоя­тельство необходимо хорошо запом­нить/При рисовании с натуры надо внимательно сравнить длину бли­жайшего к нам отрезка малой оси эллипса с длиной дальнего и выяс­нить, насколько первая длина боль­ше второй.

Каждый начинающий рисоваль­щик должен уметь рисовать окруж­ность и эллипс без помощи чертеж­ных инструментов. На рис. 10 да­на последовательность построения круга и эллипса. Сначала проводят­ся две взаимно перпендикулярные линии — оси симметрии. Через концы их проводятся дуги возможно мень­шей кривизны, затем углы, образо­ванные пересечением дуг, срезаются прямыми линиями. Вновь образовавшиеся углы опять срезаются. В результате нескольких постепен­ных срезов получается круг. Необ­ходимо следить за одинаковой кри­визной по всей окружности.

Эллипс тоже лучше строить по его осям в таком порядке, как это указывалось при построении окруж­ности. При этом необходимо соблю­дать симметрию правой части отно­сительно левой, а также разницу в длине ближней и дальней половин малой оси эллипса.

Рисование цилиндра в верти­кальном и горизонтальном положе­ниях. В начале работы надо опреде­лить положение цилиндра по отно­шению к линии горизонта и его про­порции, т. е. отношение ширины ци-

линдра к высоте. На середине листа проводим вертикальную осевую ли­нию, которая позволит сохранить вертикальное положение цилиндра, а также поможет сделать его симмет­ричным (рис. 11). На этой линии произвольно намечаем высоту ци­линдра, отметив основание и верх­нюю часть предмета. Затем наме­чаем ширину нижнего и верхнего ос­нований цилиндра и боковые верти­кальные стороны его. Далее на гори­зонтальных линиях, проходящих че­рез основания цилиндра, строим большие и малые оси эллипсов. Ве­личина большой оси эллипса равна диаметру оснований цилиндра. Вели­чина малой оси будет зависеть от удаления окружности основания от линии горизонта. Большие оси эл­липсов всегда рисуют под прямым углом к оси цилиндра. Когда разме­ры каждого основания определены, рисуем окружности оснований в виде эллипсов. Боковые стороны у верти­кального цилиндра параллельны вертикальной оси, большие оси эл­липсов оснований равны, а малые оси эллипсов разные, так как верх­нее основание ближе к линии гори­зонта, и эллипс его развернут мень­ше, чем нижний.

Несмотря на то что нижнего ос­нования цилиндра полностью не вид­но, для правильного конструктивного построения и соблюдения симметрии необходимо эллипс нижнего основа­ния рисовать «насквозь».

При рисовании цилиндра в гори­зонтальном и наклонном положени­ях следует помнить, что большие оси эллипса всегда направлены перпен­дикулярно к центральной осевой ли­нии цилиндра, поэтому в первую оче­редь необходимо правильно на­метить направление оси цилиндра на листе бумаги, после чего строить эл­липсы основания.

Так как боковые стороны цилинд­ра направляются в точки схода и ближнее основание развернуто мень­ше дальнего, то эллипсы оснований будут разными как по высоте, так и по щирине. На рис. 12 изображены кувшины в различных положениях: стоя и лежа в разных поворотах. Во всех случаях большие оси эллип­сов оснований перпендикулярны центральной оси кувшина.

При изображении таких сосудов, как показано на рис. 12,а, необходи­мо обращать внимание на то, как у них соединено цилиндрическое гор­лышко с шаровой формой корпуса кувшина. Так как мы смотрим на кувшин несколько сверху, то верхняя цилиндрическая часть закрывает нижнюю шаровую. Надо найти на шаровой форме то место, куда при­соединяется нижняя часть цилиндра. Неопытные рисовальщики, не думая о конструкции предмета, соединя­ют контур шаровой поверхности с нижним основанием цилиндра (рис. 12,6). Такой рисунок не будет объемным. Если закрыть верхнее ос­нование, рисунок будет восприни­маться только как половина кувши­на. Надо следить за тем, чтобы кон­цы большей оси эллипса нижнего основания цилиндра не соединялись с контуром шаровой части кувшина. Чтобы поставить эти две составные части кувшина одну на другую, надо полностью построить шаровую часть, затем, учитывая точки зрения сверху, построить на шаре окруж­ность пересечения с цилиндром. В этом случае концы большой оси эллипса нижнего основания цилинд­рической части не попадут на контур шаровой поверхности. При рисовании предметов ци­линдрической формы иногда встре­чаются трудности в рисовании при­крепленных к ним различных мелких деталей: ручек, горлышек и т. п. Чтобы справиться с такими задача­ми, нужно пользоваться секущими плоскостями. Так, например,

если провести плоскость, проходящую через носик, ручку и воображаемую ось чайника или кастрюли, то линии пересечения этой плоскости со стен­ками сосудов дадут возможность конструктивно точно присоединить эти детали к их боковой форме (рис. 12,в). Такой прием конструк­тивного построения пригодится при рисовании более сложных пред­метов. Построение многогранных призм и пирамид значительно упрощается, если делать построение многоуголь­ников с оснований, вписанных в окружность. Начинать рисовать мно­гоугольник надо с построения перс­пективы окружности, в которую впи­сывается этот многоугольник Это будет эллипс с осями соответствую­щих пропорций. Наблюдая в натуре взаимное расположение вершин уг­лов, засекаем на эллипсе углы мно­гоугольника.

Практические советы. 1. При ри­совании с натуры пропорции пред­метов всегда можно

проверить спо­собом визирования. Делается это так: прижимаем карандаш безымян­ным и средним пальцами к ладони, а большой палец оставляем свобод­ным. Большой палец движется вдоль карандаша и служит для отметки на нем нужного размера (рис. . 13). Ка­рандаш в зависимости от положения измеряемого предмета может накло­няться

и вправо и влево, но при этом он всегда должен быть в вертикаль­ной плоскости, перпендикулярной к лучу зрения. Промеры нужно делать обязательно на предельно вытянутой руке. Без соблюдения этих условий измерения будут ошибочны.

Измерив, например, ширину предмета, переносим карандаш (с отметкой большим пальцем) на вы­соту предмета и сравниваем: во

сколько раз ширина укладывается в высоте (или во сколько раз первый предмет больше или меньше друго­го). Это отношение размеров долж­но быть передано на рисунке.

Способом визирования нельзя злоупотреблять, так как он тормо­зит развитие глазомера. Измерения, проводимые на глаз, могут быть точ­нее измерений визирования, если только в результате систематических упражнений хорошо развит глазо­мер.

2. Взаимное расположение пред­метов, движение фигуры, направле­ние любой формы легче определять в натуре и строить на бумаге с по­мощью вертикали и горизонтали.

Вертикальные и горизонтальные на­правления чувствуются нами лучше других. По ним легче определить множество других направлений.

Рисуя, например, человеческую фигуру, по вертикально поставлен­ному на вытянутой руке карандашу можно определить положение пятки ноги относительно головы или рук и решить вопрос, находятся ли эти части тела одна над другой или же сдвинуты одна относительно другой (рис. 14).

Выяснение расположения частей предмета относительно горизонтали производится по горизонтально рас­положенному карандашу. Карандаш можно поднимать выше, опускать

ниже и наблюдать, какие части мо­дели располагаются в перспективе ниже других. Таким образом, прове­ряем, уточняем

высоту отдельных то­чек и наклоны линий модели (рис. 15).

Непременным условием правильности проверки является перпенди­кулярное положение карандаша от­носительно луча зрения.

Проверку по вертикали и гори­зонтали полезно проводить только в начальной стадии рисунка. В даль­нейшей работе эта проверка пропор­ций и взаимного расположения пред­метов может осуществляться и дру­гими вспомогательными линиями. С помощью длинного карандаша (спиц или линейки) можно прове­рить правильность построения (перс­пективных углов, пропорций граней, взаимного местоположения предме­тов), если держать его на вытянутой руке вертикально, горизонтально или под углом по направлению перспек­тивы ребер. Например, место­положение основания конуса по от­ношению к ширине верхнего осно­вания куба можно проверить, держа карандаш по вертикали (рис. 43). В натуре эта вертикаль отсека­ет затененную грань куба посере­дине, на нашем рисунке это может оказаться не так. Находим ошибку и исправляем ее. Если продолжить левую сторону конуса (лучше с по­мощью карандаша), она едва кос­нется круглого основания цилиндра, наш рисунок и здесь может быть не­точен. Проводя горизонтальную ли­нию через вазочку, можно опреде­лить ее высоту по отношению к вы­соте конуса. Можно проследить также, куда упрутся обе стороны ци­линдра, если их продолжить. В нату­ре передняя грань куба не совпадает с центром конуса, а на нашем ри­сунке может оказаться в самом центре — так находим еще одну ошибку в своем рисунке. Проведем теперь горизонтально расположен­ный карандаш через основание куба в натуре и посмотрим, насколько ниже пройдет эта линия от основа­ния цилиндра. На нашем рисунке оба эти основания лежат почти на одной горизонтали. В натуре это, возможно, не так. Все, что в натуре дальше,— на рисунке расположено выше, и наоборот.

Светотень. Объемная форма предмета пере­дается на рисунке не только пра­вильным перспективным и конструк­тивным построением, но и свето­тенью. Всякий объемный предмет ограничивается кривыми или плоскими поверхностями, которые при освещении попадают в разные свето­вые условия: лучи света, падая на различные поверхности предметов, освещают их неравномерно. Одни части поверхности получают больше света, другие — меньше. Степень освещенности поверхно­сти предмета изменяется прежде все­го в зависимости от расстояния до источника света: чем дальше от по­верхности находится источник света, тем слабее она освещена, и, наобо­рот, чем ближе находится источник света, тем сильнее освещение. Видимая светлота поверхности предметов зависит также от рас­стояния между предметом и зрите­лем. При удалении освещенные по­верхности постепенно темнеют, а за­темненные — бледнеют (светлеют).

Степень освещенности поверхно­сти зависит и от угла падения лучей света на поверхность. Наиболее сильно освещена та поверхность, на которую лучи падают под прямым углом, т. е. перпендикулярно. Чем больше наклон лучей света к поверх­ности, тем меньше лучей падает на нее и тем слабее она освещена.Светлота предмета зависит от фактуры и цвета самой поверхности:гладкая, полированная поверхность будет больше отражать свет, чем ше­роховатая и матовая. Поверхности темного цвета поглощают больше световых лучей, а отражают меньше. На очень темных и на очень светлых поверхностях светотеневые градации различаются плохо потому, что глаз не способен различать слишком сла­бое и слишком сильное световое раз­дражение.

В качестве наглядного примера распространения светотени на пред­метах в зависимости от угла падения лучей света рассмотрим светотень на простейших геометрических те­лах.

СВЕТОТЕНЬ ГЕОМЕТРИЧЕСКИХ ТЕЛ

Простейшие геометрические тела лежат в основе строения любых предметов. Зная законы распределе­ния светотени на шаре, цилиндре, ку­бе, т. е. на шаровых, цилиндриче­ских и плоских поверхностях, мож­но легко разобраться в светотени лю­бых сложных по форме предметов. Так, прежде чем приступить к изоб­ражению какого-нибудь предмета, необходимо найти его основные, ха­рактерные признаки. Если предмет

похож на шар, значит, главный, ос­новной признак его формы — шарообразность и общее распреде­ление светотени будет следовать закону распределения светотени на шаре. Сравнение и нахождение сход­ства данного объекта с формой прос­тейшего геометрического тела, кото­рое является для него основой, об­легчает светотеневое решение слож­ной формы.

Так как рельеф формы и светоте­невые градации становятся хорошо заметными в простейших условиях освещения, когда изображаемый предмет, как это почти всегда бывает в природе, освещается одним основ­ным источником света и, кроме то­го, отраженным светом (одним боль­шим по силе, другим меньшим), то для установления характера распре­деления светотени на геометрических телах будем освещать их сильным боковым светом с подсвечиванием теневых сторон отраженными луча­ми. Поставим белую вертикальную плоскость недалеко от теневой части предмета (рис. 17,48). Лучи света, освещающие цилиндр и шар, разде­ляют их поверхность на освещенную и теневую части, граница которых обозначена на рисунке линией (АА' — для цилиндра, АВ — для шара).

Часть поверхности тела, которая скрыта от источника света и на­ходится в тени, называется собствен­ной тенью, а освещенная часть по­верхности — светом.

Степень освещенности отдельных участков кривой поверхности опре­деляется величиной угла падения лу­чей света: самым освещенным будет участок, перпендикулярный к на­правлению лучей.

Постепенный переход от света к тени на цилиндрических и шаровых поверхностях будет включать участок полутени, так как угол падения лучей света по мере приближения к линии тени постепенно уменьшается. Отраженный свет, падающий на теневую часть тела, образует реф­лекс. Отраженные лучи, падающие под прямым углом на теневую часть, как показано на рисунке, образуют самое светлое место рефлекса, кото­рое постепенно утемняется к линии тени. Отраженный свет слабее света первоисточника, поэтому рефлекс в теневой части предмета темнее полу­тени, куда попадает скользящий свет.

В зависимости от формы пред­мета отражение от его поверх­ности бывает более или менее равно­мерным во все стороны, но на участ­ке, на который мы смотрим под уг­лом, равным углу падения лучей ос­новного света, отражение в нашу сторону будет наибольшим. В этом месте мы видим предмет более свет­лым, чем в других. Это светлое пят­но называется бликом. Свет, полу­тень, тень имеют на поверхности предмета определенные места, но блик не имеет определенного место­положения, так как зависит не толь­ко от направления источника света и формы предмета, но и от местопо­ложения рисующего.

На предметах с блестящими (глянцевыми) поверхностями блики ярче и определеннее по своим границам, чем на матовых и шероховатых поверхностях. Форма блика нахо­дится в прямой зависимости от фор­мы предмета и источника света. Тщательно прорисованные блики имеют большое значение в передаче материальности предметов, под­черкивают их объемность и характер источника освещения.

Освещенные куб и пирамида мо­гут дать представление о размеще­нии светотени на предметах с плоскими поверхностями. Их грани осве­щаются различно. Наиболее осве­щенной будет та грань, на которую лучи света падают под большим углом, а по мере уменьшения угла между лучами света и гранью сте­пень ее освещенности уменьшается. Каждая грань куба и пирамиды зри­тельно воспринимается освещенной неодинаково во всех ее точках. В си­лу контраста светлая поверхность на границе с темной всегда будет ка­заться несколько светлее, а тем­ная — темнее. Итак, мы установили, что свет­лота поверхности зависит от рас­стояния до источника света, от угла падения света на поверхность, от характера и цвета самой поверхности, способной в той или иной мере отра­жать свет.

ПРОПОРЦИОНАЛЬНОСТЬ ТОНОВЫХ ОТНОШЕНИЙ

Материал предметов, их фактура и цвет, а также их пространственное расположение зрительно восприни­маются нами в натуре не только бла­годаря характеру светотеневых гра­даций на предмете (свет, полутень, тень и т. д.) Главное в этом восприя­тии — тональные отношения между предметами. Поэтому для правдиво­го изображения натуры, передачи объемной формы, материала и прост­ранства на плоскости, кроме перс­пективно построенных поверхностей предмета и передачи светотеневых градаций на каждой объемной фор­ме, необходимо сохранить на рисун­ке правильные тональные различия, которые наблюдаются как между градациями светотени на каждой объемной форме, так и между свет­лотой окраски отдельных предметов натурной постановки.

Передать абсолютные различия (отношения) объектов по силе света иногда не представляется возмож­ным. В природе освещенность изме­няется от светлого дня до темной но­чи. Колебания эти настолько велики, что без показаний измерительных приборов трудно представить их чис­ловое выражение. Солнечное осве­щение, например, сильнее лунного в несколько сотен тысяч раз. Мы же располагаем значительно меньшими яркостями: между светлым и темным в изображении возможны гораздо меньшие контрасты, чем в природе. Самые белые свинцовые белила на холсте или белая бумага в рисунке не могут отразить больше света, чем на них падает из окна, и этот отра­женный белилами свет есть силь­нейший, которым мы можем распо­лагать в изображении. Самая черная краска палитры не может быть тем­нее какого-нибудь объекта в приро­де, от которого не отражается ника­кого света. Черная краска значи­тельно светлее вследствие неизбеж­ного поверхностного отражения.

Очевидно, мы не в состоянии пе­редать огромные колебания светло­ты и черноты, т. е. их абсолютные различия, которые наблюдаются в природе. Однако художник создает картины, правдиво изображающие и солнечные дни, и лунные ночи.

Возможность передачи столь ограниченными средствами, какими располагает художник, всех колеба­ний освещенности основывается на двух особенностях зрительного вос­приятия.

Одна из них объясняется очень важной особенностью физиологии зрения, без которой всех средств ху­дожника было бы недостаточно, что­бы достигнуть хотя бы приблизитель­но верного природе впечатления. Это «приблизительное постоянство цвета видимых предметов», и заключается оно в том, что восприятие светлоты и цвета предметов остается в извест­ной степени неизменным при равно­мерном для всех предметов измене­нии силы освещения: белые предме­ты остаются белыми, серые — серыми, черные — черными. Так, в тече­ние дня освещенность окружающих нас предметов очень сильно изме­няется. В середине дня она в не­сколько сотен раз больше, чем в ча­сы восхода или захода. В тени осве­щенность всегда намного меньше, чем под прямыми лучами солнца. В комнате освещенность также изме­няется при удалении предмета от ок­на или приближении к нему. Но при всех этих изменениях воспринимае­мая светлота определенного предме­та нередко остается практически не­изменной. Лист писчей бумаги обыч­но кажется нам белым и в полдень и вечером, при ясном, при облачном небе, при меньшем и большем уда­лении от окна. Точно так же и кусок угля обычно при всех этих измене­ниях освещенности кажется нам черным.

При дневном свете черные буквы на белой бумаге отражают больше света, чем белая бумага при утрен­нем свете. Все же при том и другом освещении буквы кажутся черными, а бумага белой. Если бы видимый цвет букв воспринимался независимо от яркости бумаги при увеличении освещения, то те самые буквы, кото­рые выглядели утром черными, должны были бы днем казаться бе­лыми и даже еще более светлыми, чем белая бумага утром. И наобо­рот, белая бумага утром должна бы­ла бы казаться более темной, чем буквы днем.

Если бы каждое объективное из­менение освещения вызывало соот­ветствующее субъективное впечатле­ние, в тоновом рисунке и живописи невозможно было бы верно изобра­зить натуру. Но свойства предметов определяются в отношениях с други­ми предметами, и восприятие разли­чия объектов по светлоте сохраняет­ся, если только сохраняются отношения в освещении предметов, т. е. ес­ли уменьшение или увеличение осве­щенности было одинаковым для всех объектов.

Другими словами, можно увели­чивать или уменьшать силу освещен­ности предметов и их поверх­ностей—характер реальной дейст­вительности не изменится, если при этом будут сохранены отношения, т. е. если это увеличение или умень­шение силы освещенности делается для всех поверхностей в одно и то же число раз, иначе говоря, пропор­ционально.

Вот почему в светотеневом изоб­ражении нет необходимости переда­вать абсолютные различия предме­тов по их светлоте. В тоновом (то­нальном) рисунке или живописи можно передать впечатление любой освещенности (лунной, солнечной), если краски ее будут сохранять про­порциональные (зрительному обра­зу натуры) отношения яркостей. Так, например, если в натуре отношения светлот отличаются друг от друга как 16 и 32, в рисунке их отношения можно взять как 4 и 8 или 1 и 2. Отношения светлот зрительного об­раза натуры будут равны отношени­ям на рисунке.

Этому способствует и вторая осо­бенность зрения, заключающаяся в том, что чувствительность нашего глаза при усилении и ослаблении освещения может возрастать и уменьшаться. Например, изменение силы освещенности предметов в ком­нате или картины (если только осве­щение не слишком слабое или не

¹ Физиологической основой восприя­тия в данном случае является установленный И. П. Павловым «рефлекс на отношение», в котором сигнальное значение для вос­приятия светлоты имеет не качество от­дельных раздражителей, а отношения меж­ду ними.

слишком сильное) не изменяет впечатления, производимого комнатной обстановкой или картиной, так как в этих случаях изменение освещенно­сти будет целиком компенсироваться изменением чувствительности глаз. А чувствительность глаз к светлоте считается обратно пропорциональ­ной объективной яркости освещения. Поэтому впечатление точной переда­чи натуры сохраняется, если все цве­та картины будут равномерно более темными, если сохранятся пропорциональные отношения яркостей. При рассмотрении такой картины, где краски несколько темнее, глаз приобретает несколько большую чув­ствительность по сравнению с той, которая должна была бы соответст­вовать данному освещению в натуре, и таким образом мы совсем перестаем замечать, что краски картины темнее действительных.

Если попытаться передать абсо­лютные отношения светлот натуры, то это приведет к состоянию полной тональной путаницы в изображении, и впечатление освещенности будет совершенно отсутствовать. Изобра­жая форму предмета средствами све­тотени, достаточно передать не аб­солютные свет и тень, а только про­порциональные отношения между ними. Таким образом, светотеневые отношения подчиняются единому мерилу, подобно тому, как это часто делается при изображении пропор­ций предмета, когда передаются не абсолютные отношения видимых размеров, а пропорциональные, яв­ляющиеся результатом выдержанно­сти (на глаз) единого масштаба. И в светотеневом изображении как бы устанавливается тональный масштаб и передаются пропорциональные ви­димой натуре отношения светлот предметов и их поверхностей (рис. 19). Рисуя с натуры, надо так распределить переходы тонов от светлого до темного, чтобы то, что было самым темным в натуре, и на рисунке оказалось самым темным, самое светлое — самым светлым, а промежуточные тона в изображении были приблизительно во столько раз по светлоте сильнее или слабее этих двух пределов, во сколько они сла­бее или сильнее их в видимой натуре.

ЛИНИЯ И ШТРИХ

В НАБРОСКЕ

И ТОНАЛЬНОМ РИСУНКЕ

Линия и штрих играют важную роль в передаче объемной формы предметов, их материальности и про­странственного расположения. В за­висимости от конструктивного строе­ния предметов, их материала, рас­положения в пространстве, светоте­ни и тональных отношений меняется в рисунке характер линий и штриха. Анализ набросков и тональных ри­сунков художников-реалистов позво­ляет выделить следующий ряд общих закономерностей, присущих линии и штриховке:

1. Линия, обрисовывая в набро­ске края уходящей в глубину фор­мы предмета, теряет свою толщину и активность (черноту). Наиболее акцентируется начало формы, наи­менее — ее конец.

2. Линии, изображающие вертикальные и наклонные края или грани предметов (например: ребра куба, пирамиды и т. д.), теряют свою активность по мере удаления в глубину рисунка.

3. Контуры освещенных поверх­ностей намечаются легкой (светлой) линией, а границы затененных — более четкой (темной) линией с учетом характера касаний форм к окружаю­щей среде. Наиболее активно подчеркивается ближайший к перед­нему плану край собственной или падающей тени.

4. Степень активности линий соответствует тональным отношениям: темный предмет имеет более четкий силуэт и поэтому может быть наме­чен более активным контуром, чем светлый.

5. Качество линий изменяется со­образно с различными качествами поверхности предметов: металл—четкая, жесткая линия; шерстяная ткань — мягкая, более широкая; костные выходы — четкий острый штрих, мышечная ткань — мягкая штриховка и т. д.

6. вертикальные и горизонтальные линии "сопротивляются" трехмерному прочтению изображения, подчеркивают его плоскостность.

На рисунках 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27 можно пронаблюдать указан­ные выше свойства линий в контур­ном наброске.

Существенную роль в передаче объемно-пространственных качеств тонального рисунка играет, наряду с линией, разнохарактерная штрихов­ка. Закономерности строения фор­мы, её градации светотени позво­ляют выделить ряд технических приемов, способствующих передаче пространственных, объемных и мате­риальных качеств изображения. Остановимся на следующих из них:

ф игура, ограниченная более активным контуром (более толстым и темным), воспринимается выдвинутой вперед. При этом исче­зает двузначность изображения, наблюдаемая во втором случае (внизу).

изображение квадрата и круга, где линия способствует восприятию их пространствен­ного расположения на плоскости.

За счет изменения активности наклонных линий передается их движение вдаль. Рисунок геометрических тел, в котором линии помогают передать объем и простран­ство.

Слева — чертежная линия, безразличная

к пространству. Справа — обратноактивная

линия, противоречащая пространству.

Слева — чрезмерно активная, безразличная к объему и пространству контурная линия. Справа — чрезмерно активные вспомогательные линии построения. 26

27

Характер линий на освещенных и теневых сторонах предметов.

Контуры освещенных поверхностей наме­чаются максимально легкой линией, а границы затененных — активной. Наиболее актив­ной линией помечается передний край- соб­ственной или падающей тени.

1. Светотеневой контраст усили­вается по мере приближения предме­та к источнику света и наблюдате­лю, что проявляется в рисунке в большей подчеркнутости краев на переднем плане, в снижении актив­ности штриховки по мере движения формы в глубину.

2. В следствие воздушной перс­пективы предметы (или элементы формы) второго плана более обоб­щены, менее рельефны и контрастны по светотени. Поэтому для проработ­ки дальних планов нужно применять более частую, спокойную по направ­лению и фактуре штриховку, незави­симый от рельефа штрих (и тем в большей степени, чем глубже распо­ложен объект). На переднем плане для более полного рельефа приме­няется штрих «по форме».

3. Штрих, идущий по форме (т. е. из тени в свет, огибая округ­лость объема из глубины простран­ства), способствует объемному восприятию изображения. Причем за основное направление штриховки «по форме», способствующее наибо­лее убедительной передаче объема (для тел, имеющих внутреннюю ось), следует считать направление по линии сечения формы, т. е. перпендику­лярное к ее оси или близкое к нему.

4. Пассивный штрих применяется на предметах дальнего плана и на фоне; активный штрих как по на­правлению, так и нажиму и факту­ ре — на форме ближайших пред­метов.

5. Перпендикулярное друг другу направление штрихов не способст­вует передаче движения поверхности формы или характера объема, как бы нейтрализует друг друга.

6. Фактура штриховки «по фор­ме» должна быть остро пересеченной или круто пересеченной, но не попе­речной, так как последняя составля­ется из нейтрализующих друг друга направлений и не выражает движе­ние поверхности изображаемой фор­мы. Она может быть использована лишь при изображении поверхно­стей, имеющих специфическую ре­шетчатую структуру, или при под­черкивании плоскостности располо­женных в глубине предметов и фона.

СВЕТОТЕНЕВЫЕ ГРАДАЦИИ ОБЪЕМНОЙ ФОРМЫ

Тень менее всего обогащается разнообразными направлениями штриховок. Она должна носить цель­ный, несколько дематериализован­ный характер (что практикуется в живописи: пастозная и активная лепка формы на свету и заливка тени по сырому тонким красочным сло­ем). Поэтому при моделировании формы предметов их тени решаются длинным штрихом, создающим цель­ное пятно, близкое к тушевке, незна­чительно изменяющим или повто­ряющим намеченное при построении направление штриховки «по форме». Активность штриха усиливается на границе со светом или с приближе нием к переднему плану. Детали и рельеф предмета обобщаются, а ма­териальность поверхности почти не передается. Наиболее темным участ­ком собственной тени является гра­ница ее с полутенью, падающей те­ни — ее начало. Рефлекс — часть тени, поэтому в целом он изобра­жается с помощью тех же приемов, что и тень. Следует избегать исполь­зования чрезмерно ярких рефлексов (очень распространенная ошибка), что дробит тень, мешает цельному восприятию большой формы.

Ш триховка по конической, сферической, пирамидальной, цилиндрической и призмати ческой форме.

29

Активизация штриховки на границе тени и снижение ее активности при выходе.

31

Преобладание вертикальных и горизонталь­ных направлений штриховки вносит элемент фактурного однообразия.

32

О динаковая по фактуре и тону штриховка на переднем и заднем планах не способствует передаче пространства.

30

Одинаковая фактура штриховки на предме­те и фоне, которая не помогает передаче про­странства.

33

Чрезмерно активная штриховка на фоне по направлению, нажиму и фактуре нарушает пространственные качества и материальность изображения.

34. Пример искажения формы предмета штриховкой, направленной не «по форме».

3S

Направление штриховки, поддерживающей плоскость изображения.

Конфигурация собственной и падающей теней (т. е. их форма) должна быть определена и передана с максимальной точностью, так как они указывают на строение формы и расположение ее в пространстве.

Границы собственных и падаю­щих теней при соприкосновении всег­да сливаются, поэтому края формы в тени не должны подчеркиваться активной линией. Они создаются лег­кой тональной разницей между реф­лексом собственной тени и более плотной падающей тенью.

Свет подчеркивает строение фор­мы, выявляет рельеф и фактуру по­верхности. Штрих в свету и свето­вых полутенях должен быть острым, активным, направленным по форме и, как правило, более коротким в си­лу его моделирующего характера. Сетка штриховки в свету и полуте­нях значительно реже, чем в тенях, что подчеркивает материальность светоносных поверхностей. Очень яр­кий свет «забивает» форму, поэтому свет предмета решается цельным большим пятном (иногда без пере­крытия бумаги), а наибольшая про­работка производится в полутенях на переходе из тени в свет. Иногда при рассеянном дневном освещении лепка формы в свету может осу­ществляться очень активным по на-

правлению и нажиму штрихом, если изображаются плотные по тону мо­дели, например: натюрморт из быто­вых предметов, голова натурщика и др.

Полутень — это поверхности, на­клоненные под некоторым углом к направлению света и освещенные в меньшей степени. Штриховка по фактуре делается более активная, чем в тени, детали и рельеф поверх­ности более проработаны. В случае очень яркого света в полутени осу­ществляется наибольшая модели­ровка рельефа, штриховка разнооб­разная по направлению, активности и фактуре с ослаблением активности при выходе в свет.

Блик — самая светлая часть освещенной поверхности. При опре­делении основных светотеневых от­ношений на месте блика, как пра­вило, оставляется чистая бумага. В дальнейшем при лепке формы, проработке тональных и светотене­вых отношений блик может быть оставлен таким, как намечен внача­ле, либо усилен за счет оконтуривания, либо приглушен в зависимости от расположения предмета в поста­новке (ближе — дальше), светлоты и фактуры поверхности.

Для заштриховывания блика ис­пользуются остро отточенные твер­дые карандаши, что позволяет по­лучать ровный светлый тон даже при частой штриховке.

На рисунках 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35 продемонстрированы особен­ности штриховки разных форм, их объемные и пространственные ка­чества.

ЗАДАЧА И ПРОЦЕСС РИСОВАНИЯ С НАТУРЫ

На предыдущих страницах мы рассмотрели перспективные построения предметов, законы светотени, то­новых отношений, знание которых необходимо для грамотного изобра­жения натуры. Но задача реалистического изображения с натуры за­ключается не только в передаче перспективной формы предмета, ее объема и материала. Реалистический рисунок предполагает главным об­разом передачу основных, характер­ных особенностей предметов и явле­ний.

Каждый предмет обладает мно­гими признаками или свойствами, однако не все эти признаки играют одинаковую роль в зрительном вос­приятии предмета. Наше сознание так организовано, что прочнее запо­минаются наиболее существенные и характерные из них. Они в первую очередь и воспроизводятся в созна­нии при зрительном восприятии объ­екта.

Поэтому для узнавания предме­та не обязательно воспринимать все его части. Каждый предмет или яв­ление имеют свои основные призна­ки, по которым мы и узнаем их. Это и есть основные, характерные свой­ства. Они запоминаются прочнее, яр­че и воспроизводятся в сознании лег­че всего при каждой новой встрече с предметом, для которого служат основной приметой. Так происходит восприятие не только отдельных предметов, но и явлений освещения, цветового и тонового состояния при­роды. Следовательно, |для того что­бы дать наглядное и правдивое пред­ставление о предмете или явлении достаточно изобразить наиболее характерные, типичные признаки, от­личающие данный предмет от дру­гих. Отсутствие их мешает "узнаванию" предмета на рисунке. Отсутствие же других, несущественных при знаков не оказывает на восприятие никакого влияния и не снижает качества изображения. Более того, подчинение второстепенного главно­му, выделение характерного, типич­ного усиливают правдивость изобра­жения, позволяют зрителю легче воспринять изображаемое.

Вот почему даже при рисовании с натуры не следует стремиться пе­редать все те детали на предмете, какие мы видим или о которых зна­ем.(Необходимо научиться понимать, какие признаки предмета в его фор­ме, цвете, особенностях освещения являются важными для восприятия его и какие можно без ущерба для правдивого изображения оставить без внимания. Самое важное в фор­ме предмета и его освещении сле­дует изображать с возможной пол­нотой, менее важное можно передать только намеком, а все несуществен­ное совсем не рисовать. И так надо поступать в каждой работе с натуры. Будь то натюрморт, пейзаж или портрет — всегда должен быть отбор и выделение главного, характерного, того, что производит впечатление и привлекает нас. Реалистическое изображение — это не точная меха­ническая копия вида предмета. Ху­дожник стремится раскрыть не столько внешний вид, сколько сущ­ность явления. Задача художника заключается в умении наиболее пол­но познать истину, наиболее глубоко ее охватить и наиболее отчетливо и выразительно отобразить на бумаге.

Основными, характерными признаками всякого рисуемого с натуры предмета, кото­рые надо иметь прежде всего ввиду, являются его характерные пропор­ции и конструкция. Каждый предмет или объект об­ладает характерными, присущими только ему пропорциями. В повсе­дневной жизни мы настолько привы­каем к определенным пропорциям предмета, что, видя на бумаге даже очень обобщенное изображение, но с правильно переданными пропорция­ми, легко узнаем предмет. Ни объем, ни цвет, ни материал не играют в узнавании предмета такой важной роли, как его форма, характерные пропорции. Хотя лист дерева обычно меняет свою окраску, мы тем не ме­нее легко распознаем, к какой породе дерева он относится, потому что из­менился только цвет, а основной признак формы листа — характер пропорций — остался без изменения. Когда соотношения частей предмета изображены на рисунке неверно, то ни правильное перспективное по­строение, ни отлично переданные светотень и цвет не сделают изобра­жение правдивым. Если изобразить взрослого человека с короткими но­гами и большой головой, то он будет походить на ребенка. И наоборот, достаточно бывает контурного на­броска, если только верно переданы пропорции, чтобы вызвать правиль­ное представление об индивидуаль­ных особенностях человека.

Передача пропорций предмета — одна из основных задач изображе­ния с натуры. Причем в изображении нет необходимости передавать абсо­лютные пропорции, т. е. рисовать предметы в натуральную величину. Восприятие реального предмета со­храняется, если сохраняются про­порциональные отношения. Можно увеличивать и уменьшать предметы на изображаемой плоскости — ха­рактер реальной действительности не изменится, если это увеличение или уменьшение для всех предметов де­лается пропорционально.

Другой характерной особенно­стью всякого предмета, по которой мы узнаем предмет в изображении, является ее конструкция. Конструк­ция составляет основу всякого пред­мета, его строения, которое необ­ходимо передать в рисунке. Механическое срисовывание всего, что видит глаз: внешнего контура линий, деталей лица, светлых и тем­ных пятен — не даст правдивого изображения.

Начинающие рисовальщики, как правило, копируют линии контура, а затем затушевывают его внутри. При рисовании вазы тщательно срисовы­вают контур с одной стороны, а по­том с другой. Рисуя портрет, они тоже кое-как намечают внешний аб­рис головы и вырисовывают конту­ры глаз, носа и других деталей ли­ца. Думают, что таким образом мож­но нарисовать объемную форму этих объектов. Это глубокое за­блуждение. Контурные линии — это границы тех поверхностей на пред­мете, которые идут параллельно лу­чу зрения.

Во внешней форме предмета надо видеть внутреннюю конструкцию, скелет. Прежде чем рисовать пред­мет, надо разобраться в строении формы, определить основные грани, плоскости, образующие объем, рас­положение этих граней в простран­стве. Например, рисуя куб, нельзя изображать только видимые его сто­роны, без учета сторон и ребер, скры­тых от глаз. Без понимания конст­рукции в целом изображаемый куб будет выглядеть односторонним.

При рисовании кувшина, напри­мер, необходимо рассматривать его как конструкцию двух форм: шара и цилиндра, которые определенным образом пересекаются. По этим двум составным формам размещается светотень, причем шар и цилиндр, как и всякую округлую форму, надо понимать не как контур в виде круга и прямоугольника, заполненный ту­шевкой, а как объем, образованный различно повернутыми и сокращен­ными поверхностями.

Голова человека — это тоже не просто внешний силуэт и линии ли­ца, а прежде всего объемная форма, состоящая, из мелких форм. Форму каждой детали лица образуют плос­кости, находящиеся в разнообразных поворотах и перспективных сокра­щениях. Рисуя голову, надо внима­тельно разобраться в строении ее формы, в связи деталей лица с об­щей формой головы, наметить строе­ние черепа, мышц головы и шеи.

Если в рисунке нет конструкции, то изображаемый предмет будет вы­глядеть бесформенным, его трудно будет узнать. Надо всегда помнить, что объем предмета на рисунке, его пространственное расположение за­висят главным образом от правиль­но построенных поверхностей формы. Как бы искусно ни была передана светотень, без конструкции предме­та объемная форма на рисунке в полной мере не проявляется. Про­странственные качества рисунка также зависят от перспективы.

Размещение предметов на листе бумаги. Процесс рисования имеет свои правила, которых надо обяза­тельно придерживаться. Процесс ри­сования обязательно должен быть осмысленным. Начиная рисунок, на­до твердо знать, что предстоит изоб­разить и как нужно вести всю рабо­ту. Предмет надо нарисовать не только как его видит наш глаз, но и каким он существует в действитель­ности. Это значит, что надо прежде всего хорошо разобраться в перс­пективных изменениях формы пред­мета и одновременно понять его объ­ективное строение, уяснить конструкцию, проанализировать условия освещения, в которых находится предмет или группа предметов. Ри­совать — это значит размышлять, рассуждать графически.

Композиция рисунка с натуры за­висит от точки зрения рисующего. Всякая работа над рисунком с нату­ры (натюрморта, пейзажа, головы или фигуры человека) начинается с выбора места наблюдения. Не со всякого места выгодно рисовать. Пе­ремена точки зрения может раскрыть характер натуры более выразительно.

В начале работы надо правильно разместить рисунок на бумаге и определить его размеры. Изображе­ние не должно быть слишком ма­леньким или слишком большим по отношению к размерам бумаги. Оно не должно «упираться в ее края. Для того чтобы найти наилучший ва­риант размещения изображения, усилием воображения надо увидеть весь объект на бумаге, легкими ли­ниями наметить его место, общую высоту и ширину, а также взаимное отношение размеров отдельных пред­метов и их основных частей. Если этого не сделать, то может про­изойти то, что с начинающими рисо­вальщиками случается очень часто: начинают рисовать фигуру человека с головы, затем пририсовывают ту­ловище, а изображение ног не поме­щается на бумаге. Итак, начинать рисунок следует с того, чтобы как можно быстрее очертить в самых общих линиях всю модель (натюрморт, голову, фигуру и т. д.), заботясь о том, чтобы схватить ее общие пропорции и хоро­шо расположить на плоскости бума­ги. При этом надо помнить, что хотя мы и начинаем рисовать линией, кон­туром, но надо стараться видеть и изображать целые массы, формы, которые этими контурами ограничи­ваются.

Когда сделан общий абрис, наме­чаем плоскостями главные массы формы. Освещенные поверхности оставляем светлыми, а затемненные покрываем легкой штриховкой. Это даст возможность вернее установить пропорции.

Основной принцип процесса изоб­ражения. Общепринятым принципом процесса изображения является ме­тод работы отношениями. Этот метод работы отношениями касается не только задач определения тональных отношений (как мы об этом узнаем далее), но и определения правиль­ных пропорций, соотношения прост­ранственных планов, взаимных отно­шений, деталей и целого, величин­ные отношения, объемно-простран­ственные различия — вот на чем должно быть сосредоточено основное внимание рисующего. Определяются они постоянным сравнением всех частей натурной постановки. Невни­мание к принципу работы отноше­ниями, неумение вести работу путем постоянного соразмерения частей с целым и частей друг к другу приво­дят к грубым ошибкам в про­порциях.

Отношения величин частей друг к другу и к целому и называются пропорциями. Соблюдение пропор­ций, т. е. подчинение их единому из­бранному художником масштабу,— одна из основных задач рисующего.

Три стадии работы: от общего к деталям и обобщение. В процессе изображения следует идти от общего к частному, от общего построения главных масс к последовательному насыщению их деталями. Если на­чать изображать натуру с отдельных деталей, рисунок будет пестрым и раздробленным, он не будет произ­водить цельного впечатления.

В начале работы необходимо по­строить всю изображаемую форму (орнамента, натюрморта, головы) в целом, найти ее конструкцию, основ­ные пропорции, определить общий характер модели и ее положение в пространстве.

Общее нужно видеть в строении, в движении, в пропорциях и тоне. На рис. 36 показано, как практиче­ски идти от общего при рисовании различных объектов. Книгу следует рисовать сначала как простой прямоугольный брусок, не обращая внимания на форму корешка, обрез страниц. При рисовании табурета надо прежде всего обобщить и упро­стить его сложную форму. Для этого нужно мысленно представить себе табурет как бы обтянутый марлей. В таком виде табурет будет напоминать призму. Наметив его грани, за­тем сиденье, начинаем постепенно пристраивать ножки, места прикреп­ления перекладин и т. д. Если же на­чать рисование табурета с передачи деталей, с изображения одной нож­ки, потом другой, третьей, то в ко­нечном итоге предмет будет построен неверно.

Рисуя голову, тоже надо вначале нанести на холст или бумагу обоб­щенный, набросочный ее контур. Да­лее, не останавливаясь на подробно­стях, наметить основные поверхно­сти головы, определяющие ее конст­рукцию.

Изображение фигуры также на­чинаем с обобщенного наброска. Легкими штрихами намечаем движе­ние фигуры (наклон, поворот и т. п.), определяем соотношения отдельных частей, показываем, высока фигура или низка, толста или тонка, сутула или стройна. Далее обобщенно наме­чаем поверхности основных объемов. При изображении двух человек или целой группы людей надо рисовать их не каждого в отдельности, а сразу всю группу в ее взаимосвязи. При нанесении общей формы необходимо рисовать не линии контура, а формы, т. е. видеть массу, заключенную в на­туре между двумя, тремя и т. д. ли­ниями (рисовать, конечно, можно и линией).

В начале работы, идя от общего, очень полезно представить себя на месте скульптора, которому предсто­ит вылепить эту же модель. Скульп­тор исходит в работе из основных масс. Он сооружает каркас, на кото­рый накладывает глину, стараясь установить общие отношения объемов. Рисующий должен посту­пать так же: вначале точно надо установить самые общие отношения масс и только после этого перейти к частностям.

Масштаб целого должен быть дан заранее, тогда определение частей делается возможным.

При работе светотенью тоже сле­дует идти от общего к частному, т. е. сначала найти и проложить светотеневые отношения основных частей предмета. Как показано на рис. 36, намечается не только общая форма предметов, но попутно покры­ваются тоном те их части, которые находятся в тени. Наметив призму табурета или книги, сразу же легко заштриховывают ее затененную часть, а в дальнейшем, уточняя форму, наносят тени отдельных деталей.

Прокладка общей светотени на данном этапе рисования помогает решить большую форму, объем и правильно определить пропорции частей предмета. Заполняя объем светотенью, можно избежать ошибок в размерах.

При моделировании светотенью формы каждого предмета необходи­мо выдержать правильные отноше­ния между основными градациями света и тени: между бликом, светом, полутенью и тенью.

Если общие отношения будут взяты неверно, то ни точность ри­сунка, ни дальнейшая проработка деталей не сделают изображение правдивым.

Однако умения хорошо постро­ить целое еще недостаточно. Нуж­но, не разрушая общей массы, вне­сти в нее детали и тщательно их проработать. При этом ни одна часть рисунка, ни одна деталь не должна иметь самостоятельного значения — все должно подчиниться общему и по своим размерам, и по тону, и по заметности рельефа. В ходе деталь­ной проработки формы предмета необходимо отбирать существенные для его изображения детали и под­чинять их целому.

Итак, работу необходимо начи­нать с больших обобщений, с ре­шения общих задач, постепенно пе­реходя к второстепенным, к решению частностей, которые в конечном результате не должны нарушать впечатления целого.

Нахождение тоновых отношений. В основе светотеневого изображе­ния объемной формы предмета, его материала, передачи пространства на плоскости лежит, как мы устано­вили, закон тоновых отношений, ко­торый требует пропорциональной передачи взаимных отношений пред­метов по светлоте. Нельзя фиксиро­вать наблюдаемые в натуре абсо­лютные тональные различия, упу­ская из виду то единое мерило, тот тональный знаменатель, к которому должны быть приведены светотеневые отношения всего рисунка. Зада­ча эта аналогична той, которую мы выполняем при передаче пропорций предмета (пропорции передаются не в абсолютных величинах, а вы­держанностью единого масштаба). Впечатление яркой освещенности достигается в рисунке отнюдь не путем конкретного противопоставле­ния света и густой тени. Впечатле­ние света может быть достигнуто в относительно бледном и однотон­ном рисунке выдержанностью то­нального масштаба. Протирая до дыр бумагу и зачерняя тени, нельзя пе­редать нужную светлоту.

Нахождение правильных тоновых отношений можно облегчить, если исходить в натуре из определения двух совершенно противоположных по силе света пятен — самого свет­лого и самого темного. В качестве исходного светлого места можно взять для сравнения блик или дру­гое какое-либо самое светлое место; за самое темное пятно — собствен­ную тень предмета или вообще самое темное место в натурной постановке. Эти две отправные точки будут слу­жить как бы единицами меры во всей работе и дадут возможность легче ориентироваться в последую­щем определении силы других тонов. При установлении тональной гаммы на рисунке надо исходить из света (белая бумага будет самым светлым в рисунке) и темной тени (во всю силу взятый карандаш). Пользуясь этими отправными точ­ками, методом сравнения определя­ем все другие оттенки. Нужно быть очень внимательным при определе­нии светлоты самого светлого места относительно общего тонового состояния данной модели. Блик или самое светлое место не всегда будет таким светлым, как лист бумаги или белила, и самое темное может быть не абсолютно черным. Это зависит от окраски предмета и от силы освещения. Вообще не следует пользо­ваться для изображения максималь­но темным и светлым, тоном. Надо приберечь пределы доз для деталей, требующих особого подчеркивания.

В процессе нахождения тоновых отношений нельзя просто копировать пятна света и тени. Пятно светотени зависит от расположения света на форме. Поэтому надо наносить не пятна, а строить светотенью кон­струкцию "формы, ее ограничиваю­щие поверхности, и таким образом лепить объем и создавать на плоско­сти пространство.

Метод сравнения. В ходе работы при определении пропорций и све­тотеневых отношений в натуре не следует смотреть в упор на отдель­ные предметы, вне связи их с окру­жающими предметами. Необходимо" постоянно сравнивать величину од­ного предмета с величиной другого, сравнивать силу света одной по­верхности с освещенностью другой и таким образом определять вели­чинные и светотеневые отношения. Только сопоставлением между собой силы света, теней, полутонов и про­порциональной передачей тоновых различий можно добиться правдиво­го изображения.

Никоим образом нельзя рисовать > натуру по частям, например: снача­ла нарисовать до конца один пред­мет, потом перейти к другим. Нужно рисовать всю модель одновременно, переходя от одного предмета к другому, чтобы затем снова воз­вратиться к первому.

Сравнивать и проверять отноше­ния надо не только в натуре, но и на своем рисунке. Нельзя сравнивать степень светлоты отдельного предме­та на рисунке со светлостью этого же предмета в натуре. Они не могут быть одинаковыми. Мы ведь не ко­пируем светлоту каждого предмета в натуре, а строим на бумаге про­порциональные натуре отношения предметов по светлоте, выдержанные в другом тоновом масштабе.

Только сравнив два-три предмета по светлоте в натуре и на рисунке, можно определить тон каждого из них и судить, правильно ли один предмет взят по светлоте по отноше­нию к другим, т.е. судить о правиль­ности отношений.

С самого начала, конечно, трудно взять точно светлоту поверхности предметов, так как точность не мо­жет быть установлена до тех пор, пока не будут нанесены тона сосед­них и отдаленных частей изображае­мых предметов. Поэтому дальней­шая работа потребует усиления или ослабления тонов отдельных предметов для правильной передачи то­новых соотношений всех частей ри­сунка.

Цельность видения. Рисунок мо­жет быть построен грамотно и пер­спективно и конструктивно, правиль­но изображены пропорции предме­тов, хорошо выявлена их светотень, передана их материальность. Одна­ко если мельчайшие детали предме­тов передать на всех планах рисунка и все части его нарисовать с одина­ковым вниманием, то все предметы, входящие в состав натюрморта или пейзажа, будут одинаково «лезть» в глаза, рассеивать внимание зрите­ля. Изображение будет пестрым и раздробленным.

Характерная ошибка в рисунках у многих начинающих художников часто заключается в том, что они вырисовывают или выписывают все предметы на всей плоскости листа бумаги. Это происходит потому, что рисовальщик не умеет цельно видеть натуру и изображать ее в соответствии с этим целостным зрительным впечатлением.

Глаза рисовальщика перебегают поочередно с одного предмета на другой, и он получает ряд раздель­ных четких зрительных впечатлений от отдельных предметов. Если на­тюрморт имеет два плана, то, сосре­доточив внимание на первоплановых предметах, рисующий видит их четко. Если же он смотрит на пред­меты дальнего плана, то подробно­сти их рельефа замечает более чет­ко и детально, чем на предметах переднего плана. На расстоянии кон­туры предметов во многих местах⁷ растворяются, однако глаз рисо­вальщика при раздельном видении воспринимает и вдали четко выра­женные границы предметов.

Это происходит потому, что в мо­мент рассматривания группы пред­метов на сетчатке глаза зону ясного и четкого видения, так называемого «желтого пятна», может занимать проекция только одного предмета. Поэтому, естественно, рисуя с нату­ры, поочередно рассматривая пред­меты, неопытный рисовальщик до­пускает чрезмерную подчеркнутость и проработанность деталей на всех предметах и на разных планах.

.

Лишь в результате цельного ви­дения, когда мы смотрим сразу на всю натуру, можно правильно определить контрастность и заметность каждой детали, ее подчинен­ность теневой стороне или второму плану

Чтобы не фиксировать внимание на отдельных предметах и видеть всю натуру сразу, художники часто советуют «распустить» или «прищу­рить» глаза, смотреть «не в фокусе», представить всю натуру на воображаемой плоскости, смотреть мимо и быстро. Смысл всех этих способов общего видения заключает­ся в том, чтобы в процессе рисова­ния, в особенности в стадии обобще­ния, не сосредоточивать внимания на отдельных предметах, а видеть все предметы одновременно.

Профессиональное понятие «по­становка глаза», «цельное видение», «умение видеть» обозначает одно и то же, а именно: видеть тона пред­метов в общей соподчиненности и не пытаться копировать каждый пред­мет в отдельности. Если студент научится широко смотреть и на на­туру и на рисунок, не упираясь взглядом в один предмет, а оцени­вать всю натуру и рисунок в целом, с этого момента он начинает рабо­тать как профессиональный худож­ник. «Учиться передавать верные" тоновые отношения рисунка к фону, тоновые отношения, выражающие форму и материал, — в этом заклю­чается подготовка графика и живо­писца», — отмечал в работе «За мас­терство в живописи» Б. В. Иогансон.

Обобщение, целостность изобра­жения. Сущность обобщения за­ключается в том, чтобы в конце работы окончательно привести ри­сунок в соответствие с общим зри­тельным впечатлением при цельном восприятии натуры.

В последней стадии работы необ­ходимо смотреть на натуру обобщен­но и задавать себе вопросы: что прежде всего бросается в глаза и что более растворяется в тени или на заднем плане? Таким цельным видением натуры можно проверить свой рисунок, после чего бывает необходимо что-то усилить, что-то ослабить, обобщить, все подробности формы на теневой стороне подчи­нить тени, на освещенной стороне — свету, сопоставив все по сравнению с самым темным местом и бликом. Как на теневой стороне предмета, так и на свету не должно быть по­вторения тональностей отдельных деталей. Рефлексы нельзя преуве­личивать. Они не могут быть сильнее света или полутени. Чтобы добиться целостности изображения, передать простран­ство и объем предмета в световой среде, границы предметов не дол­жны резко очерчиваться. Необходи­мо передать ту мягкость, которая свойственна погруженным в прост­ранство предметам. И на переднем плане четкость силуэтов сочетается с их мягкими переходами в тени и на свету. Так постепенно рисунок обобщается и приводится к целост­ности.

В стадии обобщения завершается также главная задача изображения: выделение главного и характерного, подчинение ему второстепенного. Особенно важно проверить единство оптического и композиционного центров.

Целостность реалистического ри­сунка, в отличие от натуралистиче­ской документальности, происходит не только от цельности видения, а главным образом от умения худож­ника обобщить и выделить харак­терные свойства натуры.. В облике каждого предмета, в деталях вещей, одежде человека очень многое может являться чисто случайным и несу­щественным для них. В реалистиче­ском же рисунке все его части, все его составные элементы и детали должны быть важными для правди­вого изображения. Поэтому и в натурном рисовании тоже надо уметь жертвовать мелочами ради выявления главного, подробностя­ми для общего. Рисуя одежду чело­века, нельзя делать, например, все пуговицы по счету и все одинаково заметными. Если что-то пестрит и отвлекает от главного, надо детали «пригасить»; если что-то имеет важное значение для характеристики человека или для выражения на­строения пейзажа, его надо оста­вить, подчеркнуть и выделить. Ана­логичную работу проделывает и пи­сатель, когда выбрасывает из пове­сти или романа такие события и дей­ствующих лиц, которые растягивают действие и отвлекают внимание от основного содержания.

Целостность реалистического изображения основывается не толь­ко на целостном видении и нахожде­нии характерного, выявлении глав­ного, но и на умении художника подчинять все изображение единому оптическому и композиционному центру.

Вид предмета на рисунке должен быть тождественным тому зритель­ному образу, который возникает в момент наблюдения натуры с одной точки зрения и при определенном направлении главного луча зрения. Что это значит? Когда человек смот­рит на окружающую действитель­ность, он всегда выделяет какой-нибудь определенный объект, вос­принимает его более детально. Все окружающее в этот момент воспри­нимается обобщенно, менее деталь­но, подчиняясь зрительному центру. В умении глаза нацеливаться на восприятие определенного объекта заключается специфика восприя­тия, на которой основывается це­лостное изображение рисунка или этюда. Впечатление целостности и единства изображения создается художником в соответствии с этой спецификой зрительного восприятия.

В процессе изображения натюр­морта, пейзажа или портрета худож­ник не придает всем деталям оди­накового значения, не вырисовывает их с одинаковым вниманием, не де­лает их одинаково заметными. Все окружающее зрительный центр пространство подчиняется главному, и весь рисунок начинает соответ­ствовать правдивому зрительному восприятию натуры. Выявление главного и существенного в объекте, выделение композиционной или оп­тического центра производится сознательным подавлением несуще­ственных частностей, ослаблением тона и уменьшением подробностей всех предметов, удаляющихся от зрительного центра. Другими слова­ми, изображение должно выглядеть таким, какое впечатление произво­дит натура, когда она воспринимает­ся с единым зрительным центром, т. е. когда взор направлен на глав­ный объект. Тот объект или ту груп­пу предметов, на которые направле­но внимание, мы видим отчетливо, все остальные — менее четко. При­близительно такое впечатление дол­жно производить изображение всей группы предметов на холсте или бу­маге, если мы стремимся передать предметы, расположенные на раз­ных планах, или выделить композиционный центр. В этом случае все остальные предметы будут зрительно подчиняться ему. Вот такое един­ство и целостность должны быть в любом изображении.

Таким образом, художник забо­тится о целостности изображения не только для выделения главного, ха­рактерного и подчинения ему второ­степенного, но и ради естественно­го, единого, целостного зрительного впечатления от рисунка или этюда.

Общие правила. При рисовании с натуры необходимо руководство­ваться следующими правилами.

1. Лист бумаги должен распола­гаться перпендикулярно лучу зре­ния. Нельзя в процессе работы пово­рачивать бумагу.

2. Начинать рисовать следует легкими, едва заметными линиями.

3. В процессе работы надо идти от общего к частному, от большой формы к деталям, а в конце работы возвращаться опять к общему, подчиняя частное целому.

4. Все время необходимо прове­рять и уточнять пропорции предметов во всех их частях и на всех эта­пах работы, а замеченные ошибки исправлять немедленно.

5. Весь рисунок ведется одно­временно. Нельзя заканчивать его по частям.

6. Во время работы надо все вре­мя сравнивать предметы между собой по величине и силе света, нахо­дить и строить пропорциональные отношения на рисунке.) Нельзя срав­нивать отдельно какую-либо деталь рисунка с той же деталью в натуре, сравнивать надо несколько соотно­шений в натуре с пропорциональны­ми отношениями на рисунке.

7. В рисунке надо избегать манерности, поверхностности, мнимой широты, они большое зло в процессе обучения. Изображая натуру, надо меньше всего заниматься внешней отделкой, а больше думать о сущно­сти рисунка: точности пропорций, конструкции, о перспективном по­строении, выявлении главного и ха­рактерного. В первоначальной ста­дии обучения не надо бояться сухо­сти рисунка. Только после старатель­ного, упорного изучения натуры по­явится живой, сочный, свежий и выразительный рисунок.

8. В рисунках студентов, прене­брегающих методом работы тональ­ными отношениями или не владею­щих им, выявляются два типичных недостатка: во-первых, путаница в тональных отношениях, отсутствие целостности изображения; во-вто­рых, перегруженность поверхности бумаги красящим веществом. Пер­вое является следствием недостаточ­ного умения видеть цельно и нераз­витости навыка лепки формы тоном (рисованием «от пятна»), второе — отсутствием технических навыков набирать необходимый тон опти­мальным количеством слоев штри­ховки или тушевки, в результате чего, после многократного перекры­тия пятна, рисунок теряет матовый серебристый оттенок и начинает блестеть в перегруженных местах (особенно в тени).

Целостность тональных отноше­ний в рисунке завершается в послед­ней стадии изображения — обобще­нии.

Кратко напомним качества, опре­деляющие целостность изображе­ния и характеризующие профессио­нальные качества рисовальщика:

а) строгость перспективного построения;

б) более тщательная проработан­ность и подчеркнутость переднего

плана или композиционно-смысло­вого центра;

в) постепенное ослабление сте­пени освещенности, активности леп­ки формы и меры проработанности светотени, рельефа и фактуры по ме­ре удаления формы в глубину ри­сунка;

г) единство теней по тону и фак­туре штриховки (тушевки);

д) большая проработанность поверхностей, несущих свет, и обоб­щенность затененных поверхностей;

е) стилевое единство техниче­ских приемов изображения объем­но-пространственных, светотоновых и фактурных качеств, составляющих натурную постановку;

ж) выдержанность тонального масштаба изображения;

з) выдержанность фактурного масштаба.

9. При рисовании с натуры сле­дует подчеркнуть роль изобразитель­ных материалов. Не все можно изо­бражать любым материалом, и реа­лизм обусловливается не только конкретностью художественной мысли, но и конкретностью материа­ла. Содержание мы воспринимаем через художественную форму и кон­кретный материал, в котором эта форма выполняется.

Все художественные материалы, в том числе и материалы рисунка, обладают определенными физически­ми свойствами, специфическими ху­дожественно-пластическими возмож­ностями. У каждого материала могут быть особые эстетические качества. Они заклю­чаются в способности того или иного материала как-то влиять на наши чувства. Сама по себе — вне твор­ческой воли художника — эта спо­собность бездейственна и не дает никаких результатов.

Художник в своем творчестве прибегает к тому материалу, кото­рый наилучшим образом может способствовать выявлению художе­ственного замысла. Художник всег­да задумывает свою работу в опре­деленном материале. Это относится как к скульптуре, так и к живописи или графике. Например, подготовка рисунка для фрески обычно выпол­няется углем, но не карандашом. Эс­кизы для линогравюры делают в большинстве случаев тушью, чтобы приблизиться как-то к материалу, в котором будет реализован замы­сел.

У графитного карандаша имеют­ся свои художественные возможно­сти, заложенные в его природе. Он способен дать на изображаемой плоскости прежде всего линию. Ху­дожник строит форму не растуше­вывая материал, а путем постепен­ного пересечения линий, штрихов, находит тон, моделирует объем, светотень и т. п. Это хорошо можно видеть на рисунках А. Иванова.

Практические упражнения по ри­сунку должны сочетаться с изуче­нием различных материалов и тех­ники рисунка.