18. Рисунок повторяющегося геометрического гипсового орнамента

Цель рисунка орнамента—ознакомление с изображением формы более плоской, чем геометрические тела, но со сложно развернутой в пространстве структурой.

Слово «орнамент» происходит от латинского «украшение» и чаще всегр понимается как узор, состоящий из ритмически упоря­доченных элементов. Орнамент предназначается для украшения различных предметов: утвари, орудий и оружия, текстильных изделий, мебели и т.д.; архитектурных сооружений как извне, таки в интерьере; произведений прикладного и декоративного искус­ства. У первобытных народов орнамент в татуировке служил сред­ством украшения тела.

Орнамент связан с поверхностью, которую он украшает и зрительно организует. Он является частью декорируемого предмета и отражает художественный стиль своего времени.

Можно смело утверждать, что орнаменты периода русского барокко и стиля рококо—гордость русской архитектуры. Это орнаменты, созданные по эскизам архитектора Б.К. Растрелли (1674—1744) в Петербурге, Царском Селе, Петергофе, творения В.И. Баженова (1738—1799), М.Ф. Казакова (1738—1812), Дж. Ква­ренги (1744—1817), А.Н. Воронихина (1759—1819), А.Д. Захарова (1761—1811). Орнаменты, созданные руками резчиков по дереву, изделия из самоцветов народных умельцев, мастеров прославлен­ного русского фарфора вошли в сокровищницу мирового искусства.

В гипсовых слепках, которые нередко используются в качестве модели для учебного рисунка, орнаменты бывают растительного типа —стилизованные листья, цветы, плоды и т.д. Чаще всего это лотос, папирус, пальметта—стилизованный веерообразный лист, акант (или аканф) —стилизованная форма травянистого растения.

Рисунок орнамента с гипсового образца полезен еще и в том смысле, что приучает будущих рабочих-исполнителей к изобра­жению элементов декоративного характера, что важно для их пос­ледующей профессиональной деятельности.

Начинают рисовать орнамент с композиционного размещения на листе и ведут учебный рисунок в той же последовательности, что и рисунок геометрических тел. Рисуют от целого, общего вида орнамента, органически связанного с плинтом —основанием гипсовой доски, к которой прикреплен орнамент.

Разобрав схематическое построение композиции орнамента по осям и линиям симметрии, намечают как бы общий каркас модели.

В данном случае в качестве модели для рисования выбрана строго симметрическая, геометрически стилизованная форма трилистника (гипс) — повторяющийся элемент архитектурного фриза.

В дальнейшем мы познакомимся с иным подходом стилизации растительных мотивов, например в рисунке стебля с листьями (гипс).

Осветить орнамент надо так, чтобы подчеркнуть его структуру. Выполняя рисунок повторяющегося орнамента, учащийся впервые сталкивается с задачей передачи сложной формы с помощью све­тотени.

В рисунке орнамента рекомендуется придерживаться определен­ной последовательности. Рис. 49. Построение элемента повторя­ющегося орнамента (гипс): а—I этап, б—II этап, в—III этап

/этап. Разместим композиционно изображение на листе бумаги, определяемое соотношением вертикальных и горизонтальных раз

меров между крайними точ­ками изображаемого предмета. Рисунок начинаем с пометки углов плиты орнамента (правого, левого, верхнего и нижнего). Центр композиции пометим крестиком. После этого опреде­ляем общую массу орнамента и основные элементы орнамента, вписывающиеся в треугольник. Получив таким образом общий характер модели и ведя построение орнамента по принципу «от общего к частному», уточним пропорциональные соотношения общей высоты и ширины орна­мента, его крупных частей по вертикальным и горизонтальным осям. Идя от больших соотношений, наметим детали — от самых крупных к мелким. Легко прорисуем формы с учетом перс­пективных сокращений.

II этап. Проанализируем объемные и линейные соотношения, конструктивное строение и уточним характер формы (особенно в тех ее местах, где образуются грани поворотов формы с передней на боковую поверхность —глубину рельефа). Чтобы лучше почув­ствовать пластику орнамента, рекомендуется провести вспомога­тельные линии, сечения или профильные линии глубины рельефа. После этого следует прорисовать более мелкие детали.

Завершив в основном линейно-конструктивное построение орнамента, легко наметить собственные и падающие тени, выявить большие тональные отношения. Одновременно с этим продолжают уточнение построения формы.

III этап. Более глубокая прорисовка светотеневых отношений, выявление линии собственной тени, полутонов, рефлексов. Прора­ботка формы на освещенной поверхности орнамента. Обобщение рисунка, гармоничное соподчинение деталей крупной форме, це­лому (рис. 49).

одновременно слегка прокладывать тени. Это будет способствовать бо­лее точной передаче пропорций пред­метов. При размещении группы предметов на плоскости очень важ­но построить их основания. Не опре­делив место каждого предмета, нель­зя передать пространство между ними. Отдельные предметы будут «повисать» в воздухе или «врезать­ся» один в другой.

На данном этапе работы необхо­димо все время сравнивать величи­ны отдельных предметов и их частей между собой с целым.? При этом на­до смотреть на все одновременно и видеть целое, тогда легче будет опре­делить пропорции предметов и их частей. Рисуя каждый предмет, надо воспринимать его как объем, как массу формы, а не как контур како­го-то силуэта. В рисунке нужно стараться, передать характер объема движением граней в форме, выявить их широкими штрихами, причем ни одну из проведенных линий не сле­дует считать окончательной и без­ошибочной. В процессе работы уточ­нение характера формы будет еще продолжаться.

Когда нанесены границы падаю­щих и собственных теней, перехо­дим к более детальному светотене­вому изображению каждого пред­мета, передаче его объема и материала. Этих необходимых ка­честв реалистического рисунка можно добиться только в том слу­чае, если все тени, полутени и све­та на предметах, фоне и поверхно­сти Стола мы будем наносить в про­порциональных натуре отношениях. " В данном натюрморте самое тем­ное место — собственная тень на цилиндрической вазе, а самое свет­лое — основание горизонтально ле­жащего цилиндра, так как оно бли­же всего к источнику света, и лучи света падают на него под прямым углом. Начинать штриховать надо с самой темной тени. В данный мо­мент очень важно правильно найти общее тоновое состояние. Ведь от­ношения тонов можно взять в более светлой гамме или в более темной; отношения будут пропорциональны­ми, но правдивого впечатления от натуры, состояния освещенности мы достигнем только в случае верно найденного общего тона¹.

Чтобы определить общее тоновое состояние и силу тона самого тем­ного места, можно временно поста­вить рядом с натюрмортом предмет очень черного цвета, например пу­зырек с тушью, и сравнить самое темное место натюрморта с этим предметом. Мы ясно увидим, что этот предмет будет значительно темнее. Если бы этот пузырек входил в на­шу натурную постановку, то следо­вало бы начать тушевать с него и взять во всю силу черноты каран­даша. В данном натюрморте нет та­кого темного тона, и, следователь­но, мы не должны его наносить. Поэтому собственную тень на вазе и падающую тень от куба и цилинд­ра мы берем не во всю силу каран­даша. Таким же образом можно ^; определить силу тона самого свет­лого места, положив рядом с натюр­мортом очень белый предмет—кусо­чек мела или лист белой бумаги. Сравнив этот предмет с самым свет­лым местом, мы будем знать, можно ли в этом месте оставить бумагу незакрашенной. Наметив определен­ный тон исходного самого темного места, силу каждой другой тени нуж­но сравнивать с этим тоном и с дру­гими тенями. Так, например, собст­венная тень на цилиндре светлее падающей тени от него, но темнее фона, поверхности стола и т. д. Сравнивать надо не только тени с тенями, полутона с полутонами, но и светлые места между собой. Свет на левой грани куба слабее, чем самое светлое место — круглое основание горизонтального цилинд­ра, но светлее фона.

Изображая предметы, надо учи­тывать тон фона, на котором они ' видны. Правильно взятое отношение тона фона к тону предметов способ­ствует передаче пространства и ма­териальности предметов. Обычно та часть фона, которая находится с те­невой стороны предмета, кажется бо­лее светлой, чем часть, находящаяся за освещенной стороной. Это явле­ние светового контраста надо учи­тывать при рисовании. Утемнение фона около освещенной части пред­мета и высветление его у теневой дает возможность контрастнее вы­явить свет и тень.

Покрывать тени, полутени, реф­лексы лучше всего штрихами с на­жимом, соответствующим каждому тону, а направление штрихов долж­но соответствовать характеру той поверхности, которая изображается в рисунке. Если, например, на ци­линдр наносить штрихи во всевоз­можных случайных направлениях, - это не будет способствовать пере­даче гладкой, круглой поверхности цилиндра. На рис. 44 видно, что штрихи наносятся по форме, сле­дуя ее изгибам и закруглениям (ва­за, конус). Падающие тени заштри­хованы в двух направлениях, одно из которых соответствует направлению света. Темная грань куба заштрихо­вана перекрещивающимися параллельными линиями. Может быть вы­брано и другое направление штри­хов, но важно, чтобы в каждом случае оно совпадало с направлени­ем поверхности форм (вертикально,горизонтально, с наклоном и т. д.).

Рисуя с натуры, мы должны сле­дить за соотношениями предметов не только по величине и силе света, но и по четкости, контрастности границ предметов. Четкость границ поверхностей, контрастность их вез­де разная. Левая освещенная грань конуса близка по силе света к фону, поэтому она мягко «прикасается» к нему. Граница правой грани куба почти слилась по тону с фоном, а верхний край конуса резко выде­ляется на фоне.

Кроме передачи правильных све­тотеневых отношений между различ­ными поверхностями предметов, надо тщательно вылепить свето­тенью объемную форму каждого предмета. На конусе, идя от света к тени, каждый новый миллиметр поверхности постепенно утемняется, причем самое темное место собствен­ной тени будет находиться не на правой, видимой границе поверхно­сти конуса, а несколько отступя от нее. Справа у контура собственная тень высветляется рефлексом. Осо­бенность светотени предметов, огра­ниченных плоскостями, заключается в том, что каждая плоскость имеет свой определенный тон, отличный от тонов других плоскостей. На границе светлой и темной поверхности, в силу краевого контраста, светлая поверхность будет выглядеть немно­го светлее, а теневая — темнее.

После того как объемная форма всех предметов тщательно прорабо­тана, необходимо перейти к послед­ней стадии работы — к обобщению рисунка. В процессе проработки каждого отдельного предмета мы могли увлечься отдельными деталя­ми и сделать их слишком четкими и заметными. По этой причине пред­меты второго плана могут зрительно вырываться на передний план. Что­бы привести всю группу предметов в единое целое, надо смотреть на все одновременно, воспринимать цельно, оценивая в этот момент си­лу каждого участка света и тени по отношению ко всему остальному. Со­хранение целостного впечатления от всей группы предметов является основным условием реалистического изображения. Начинающему рисовальщику на­до выполнить не один десяток на­тюрмортов, составленных из раз­личных предметов быта. После того как будут хорошо изучены принципы построения перспективы, метод ра­боты от общего к частному и тоно­вое изображение простых предметов, можно переходить к рисованию сложных объектов: интерьера и пей­зажа.

ИНТЕРЬЕР И ЭКСТЕРЬЕР

Вид внутреннего помещения различных зданий называется интерье­ром. В комнате, в которой мы живем, можно найти немало объектов для рисования, интересные сочетания мебели: угол комнаты и кровать, стол и за ним открытая дверь на кухню или в коридор и т. д. Различ­ное освещение может изменять вид комнаты и влиять на выбор рисую­щего. В рисунках интерьера, так как и в других видах рисования с натуры, надо стремиться выявлять характерные особенности изобра­жаемого, рисовать все то, что в на­ туре нравится и привлекает. Рисунок интерьера будет живым и выразительным, если в нем соче­таются непосредственное чувство натуры и знание правил построения перспективы. При этом не надо стре­миться вычерчивать перспективу по линейке. Ее необходимо делать на глаз, основываясь на непосредст­венном восприятии натуры. Изобра­жение, в котором назойливо выпя­чивается точное перспективное по­строение, кажется несколько сухо­ватыми неубедительным для глаз. Непосредственное восприятие немно­го не соответствует точным прави­лам линейной перспективы.

На рис. 47 показано, как изменя­ется вид коридора в зависимости от перемещения точки зрения. На рис. 48 схематично показано, как, рисуя один и тот же угол комнаты, можно дать различные изображения в зависимости от направления зре­ния. Если направить зрение на пе­реднюю стену (направление I), то горизонтальные линии этой стены (линии потолка, пола и дверей) должны быть на рисунке горизон­тальными; горизонтальные линии правой стены будут направляться к линии горизонта. Если направить зрение на правую стену (направле­ние II), то горизонтальные линии правой стены следует рисовать горизонтальными, а подобные линии левой стены будут сходиться на ли­нии горизонта. Наконец, если напра­вить зрение на угол (направле­ние III), то линии левой и правой стен на рисунке будут сходиться в сторону угла.

Точка схода уходящих горизон­тальных линий пола, потолка, стен, дверей и других предметов будет находиться на линии горизонта, т. е. на высоте глаз рисующего. Рисуя с натуры, нельзя произ­вольно брать точку схода параллельных прямых и прочерчивать из нее линии пола, потолка и стен.

Необходимо правильно опреде­лить местоположение точки схода параллельных прямых. Проверяя выполненную на глаз по общему впечатлению первоначальную раз­метку рисунка, надо прежде всего уточнить угол наклона какой-либо одной из параллельных линий, на­правляющихся к линии горизонта, затем, продолжив ее до пересече­ния с линией горизонта, наметить , точку схода. При помощи этой точ­ки можно проверить правильность построения перспективы. Все другие горизонтальные линии одного и того же направления должны сходиться в этой найденной точке.

На рис. 49, 50 показана последо­вательность рисования перспективы части комнаты. Построение начина­ется с произвольного нанесения вы­соты вертикальной линии угла ком­наты и проведения линии горизонта. Далее определяется направление, угол наклона какой-либо одной ухо­дящей горизонтальной линии (в дан­ном случае линии потолка). Продол­жив эту линию до пересечения с ли­нией горизонта, получаем точку схода параллельных прямых. При помощи этой точки проводим все остальные параллельные линии стен, пола, отводя для них площади в тех пропорциях, которые попадают в по­ле зрения.

Следует заметить, что точка схода для горизонтальных параллельных линий будет всегда находиться на линии горизонта, т. е. на высоте глаза рисующего и по направлению

главного луча зрения, параллельно линиям, точку схода которых нуж­но определить. Так, например, при рисовании коридора точка схода линий боковых стен, пола и потолка условно находится прямо перед ри­сующим на стене в конце коридора на высоте глаз.При рисовании угла комнаты точка схода одной стены условно находится на другой стене. Этой точкой будет ближайшая к гла­зу точка другой стены, и найти ее легко, мысленно опуская перпенди­куляр из глаза на стену. Бывают случаи, когда точка схода уходя­щих горизонтальных линий не по­мещается на рисунке, а находится далеко за его пределами. В этих слу­чаях мы не можем пользоваться точ­кой схода для построения наклона уходящих линий. Углы наклона поч­ти каждой направляющейся к линии горизонта прямой необходимо опре­делять на глаз или с помощью гори­зонтально поставленного каранда­ша, как показано на рис. 3.Перспективное построение боль­ших зданий и других строительных сооружений подчинено тем же зако­номерностям, что и рисование геометрических тел. И здесь нужно идти от общего к деталям. Сначала надо наметить общую форму здания, а затем уже членить ее на отдель­ные мелкие формы; при этом нель­зя вырисовывать отдельные детали: окна, двери и т. п., пока не намечены этажи, ряды окон. Нужно все время следить за пропорциями —соотношениями частей между собой. Если можно, надо наметить точ­ку схода параллельных горизонтальных прямых и проверить пра­вильность перспективных сокращений всего сооружения и отдельных деталей. Изображая улицу, тоже надо прежде всего позаботиться о такой точке зрения, которая бы позволи­ла нарисовать ее более интересно и полно. Продумав композиционное решение, легкими штрихами надо сделать сначала первоначальный набросок с учетом перспективы и пропорций основных масс: сколько места *должна занимать земля и до­ма улицы по отношению к небу, взаимоположение правой и левой сторон улицы. После этого тща­тельно вырисовываются отдельные дома, проверяются их взаимные про­порции и перспективнее сокраще­ния. В заключение рисунок обобща­ется, приводится в состояние тоно­вого единства и целостности.

ПЕЙЗАЖ

Прежде чем писать пейзаж крас­ками, необходимо научиться рисо­вать карандашом его отдельные де­тали. Убедительность и выразитель­ность изображения во многом зависят от умения художника рисо­вать элементы пейзажа, прорабаты­вать форму основных его объектов и деталей: деревьев, облаков, гор, многопланового рельефа местности. Без такого умения деревья в пей­заже будут получаться одинакового вида, а земля, облака, лес вдали бу­дут выглядеть приблизительным пят­ном, мертвой, маловыразительной схемой. Поэтому изображение пейза­жа требует самого тщательного изу­чения природы. Каждая порода де­ревьев, как и каждое дерево в от­дельности, имеет свое строение. Например, характер строения всех берез одинаков, но он совершенно отличен от строения дуба, ясеня, клена, и среди берез тоже не встре­тишь двух абсолютно одинаковых.

Различия бывают не только по форме и величине листьев, в про­порциях и строении кроны, но и в размещении и форме сучьев. Для одной породы деревьев характерно плавное движение сучьев, для дру­гой — резкое, угловатое. В зависи­мости от породы сучья растут то перпендикулярно к стволу дерева, то кверху, то книзу.

Например, сосна имеет свои ин­дивидуальные пропорции, характер­ное расположение сучьев. Однако все одинаково растущие старые сосны имеют общие черты: у них толстый изогнутый ствол, сучья, изгибаясь, направляются вниз, а на разветвлениях кончики веток. У дуба — корявый угловатый ствол, сучья изогнуты, а листва распола­гается гнездами, в которых преоб­ладает горизонтальное положение. У березы тонкие веточки легко гнут­ся и обычно свисают под тяжестью листвы. Нижние, старые ветки от­висают больше, чем молодые, верх­ние.

Если внимательно присмотреться к различным породам деревьев, то можно заметить, что каждая из них имеет не только свою, отличную от других форму ствола и кроны, но и свой тон.

На рис. 56 показаны силуэты сос­ны, вяза, березы, тополя, ели. Срав­нивая только эти пять видов деревь­ев, можно понять, насколько различна даже внешняя, силуэтная форма разных пород деревьев. А в природе их бесконечное множество.

Рисование пейзажа требует твер­дых знаний линейной и воздушной перспективы. Эти две перспективы в пейзаже дополняют одна другую. Соблюдение только линейной перс­пективы в рисунке не даст грамот­ного изображения. Все предметы с удалением не только уменьшаются по величине, но благодаря воздуш­ной среде они. как бы тают в воздухе, приобретают по сравнению с бли­жайшими предметами менее четкие очертания и меньшую силу света и тени, т. е. меньшую контрастность. Чем ближе к нам предметы, тем больше видно на них подробностей. Так, глядя на вблизи растущее де­рево, мы различаем не только си­луэт дерева, но и отдельные листья. При удалении детали заметны мень­ше. Поэтому все то, что ближе к нам, надо рисовать отчетливее, сильнее

ный без учета воздушной перспек­тивы, пространственных изменений предметов, будет плоским.

Большую роль играет передача освещения в пейзаже, В зависимости от освещения в различное время су­ток: утром, днем, вечером, ночью — пейзаж меняет свои очертания. Если сравнить рисунок пейзажа утром и вечером, то разница будет заметна. Утром контуры как бы окутаны дым­кой. Следовательно, рисуя пейзаж утром, надо стушевать контуры заднего плана, слегка подчеркнуть контуры предметов переднего плана. Вечером наблюдается обратное яв­ление: все предметы на фоне неба вырисовываются отчетливо, в виде силуэтов, тени ложатся гуще, плот­нее, формы предметов выглядят определеннее. В серый, пасмурный день земля вместе с находящимися на ней предметами почти всегда тем­нее неба. В солнечный день, хотя вся земля и растительность темнее неба, светлые предметы, освещенные прямым светом, могут быть светлее неба. Контраст света и тени разли­чен в солнечный и облачный день, утром и в полдень, вечером и в лун­ную ночь.

Некоторую сложность представ­ляет изображение отражений в во­де. Отражение в воде почти всегда выглядит темнее светлых мест пред­мета и светлее его теневых частей. Четкость очертаний предмета умень­шается. Когда вода неспокойна, она отражает небо в разных час­тях — в зените и за спинор рисую­щего, отчего поверхность воды бы­вает светлее участка неба над ним. Научиться передавать тонкости осве­щения и таким образом добиваться выражения состояния пейзажа мож­но только при ежедневном рисова­нии природы.

Прежде чем рисовать сложные пейзажи, надо научиться изобра­жать его отдельные части, самые простые сюжеты, например: часть ствола дерева у корня, один камень или группу камней, отдельные ветки деревьев. Особенно много внимания надо уделять рисованию отдельных деревьев. Полезно делать зарисовки групп облаков.

Каких-либо особых правил про­цесса рисования с натуры пейзажа или отдельных его элементов не су­ществует. Подход к изображению пейзажа -такой же, как при рисова­нии всякого предмета с натуры. Так же как при рисовании отдельных предметов или натюрморта, в начале работы намечаем общую форму, ее пропорции, строение, а затем посте­пенно разрабатываем детали, соблюдая правила светотени и тоновых отношении.

Приведем несколько примеров процесса изображения отдельных объектов пейзажа на учебном ри­сунке.

Ствол дерева (рис. 57). Рисова­ние отдельных деревьев является довольно трудным делом, так как от рисующего требуется передать в пространстве сложную объемную форму. Когда мы смотрим на дерево с листвой, мы не видим целиком его ствол, ветки, сучья — «костяк», «скелет» дерева. Поэтому, прежде чем рисовать дерево с листвой, на­до поупражняться в изображении ствола дерева, лишенного листвы.

Выбрав отдельно стоящее дерево на фоне неба, продумайте располо­жение его на листе бумаги вместе со стволом и ветвями. Наметьте на листе также и часть земли. Передай­те угол наклона ствола к поверхно­сти земли. Наметив расположение и размеры всего дерева, проследите за расположением отдельных ветвей, за промежутками между ними и за их толщиной. Обратите внимание на то, что ветви растут не в одну сто­рону и не только справа или слева, как часто рисуют начинающие ху­дожники; ветви располагаются во­круг ствола по винтовой линии. Одни из них идут на нас, другие уходят в глубину, остальные располагаются под разными углами влево и вправо.

Когда намечены ствол и крупные ветви дерева, можно переходить к рисованию более мелких веток и дру­гих деталей ствола. Не следует стре­миться передавать все ветки и веточ­ки. Те части дерева, где особенно много небольших веточек, можно за­штриховать общим тоном. Форму ствола, сучки и крупные ветки на­до передавать как можно вырази­тельнее. Следите за изгибами их формы. Отмечайте утолщения и дру­гие изменения формы ствола в том же месте, где растут ветки. Необхо­димо также передать и характер ко­ры ствола. У разных по возрасту и породе деревьев кора различна по своему внешнему виду. Передавая объемную форму де­рева, надо следить за ее освеще­нием. Ствол и ветки имеют темную и светлую стороны. Те стороны, на которые падает свет, надо изобра­жать легко и тонко. Теневые стороны лучше рисовать широким штри­хом и более общими массами. Тени следует прокладывать карандашом с одного раза, а не штриховать несколько раз по одному и тому же месту.