9.Литература эпохи возрождения.

Треченто - (итал. trecento, буквально — триста), принятое в итальянском языке наименование 14 века. В филологии и искусствознании термином «Т.» обозначают итальянскую культуру 14 в., ознаменованную интенсивным развитием предпосылок для Возрождения. В литературе Т. произошёл решительный поворот к философии гуманизма и народному языку (Ф. Петрарка, Дж. Боккаччо). Для изобразительного искусства Т. характерна борьба между реалистическими устремлениями и сильными готизирующими тенденциями. Наиболее типична для Т. сиенская школа живописи.

Кватроченто - (итал. quattrocento, «четыреста» (сокращенно от mille quattrocento — «тысяча четыреста»)) — общепринятое обозначение эпохи итальянского искусства XV века, характеризующейся периодом раннего итальянского Возрождения. Представителями кватроченто считаются: Ботичелли, Донателло, Брунеллески, Мазаччо, Беллини и др. Художественный стиль кватроченто оказал непереоценимое влияние на художников последующих веков, от классицистов и романтистов до импрессионистов (в частности, ранний Дега).

Чинквеченто - (от итальянского cinquecento, буквально - пятьсот) термин, применяемый для обозначения художественной культуры Италии между 1500 и 1600 гг., а также культуры Высокого (1490-1520 гг.) и Позднего (с середины XVI века) Возрождения

Значение и происхождение термина «Возрождение». - был введен в обиход французским историком XIX века Жюлем Мишле. Главные отличительные особенности эпохи Возрождения - ее светский, гуманистический характер, обращение к античному культурному наследию, как бы возрождение (отсюда название эпохи) античной эстетики, ее принципов гармонии, культа красоты человека, обнаженного человеческого тела, что в средние века находилось под строгим запретом. В эпоху Возрождения стремительно развивается процесс индивидуализации, вычленения отдельного индивида из общей массы. Человек объявляется венцом творения, возносится на вершину бытия, за ним признаются способности постичь законы природы, организующие строго упорядоченную картину мироздания. В связи с этим меняется место и положение художника в обществе.

«Новый сладостный стиль» и «прекрасный стиль»: «Новая жизнь» Данте. Стихи. Кот писали поэты Флоренции и Болоньи в конце 13 века. Сложные и строгие стихи. За словом «любовь» - целая философия. Гвидо Гвиницелли – любовь – мистическое познание, поднимающее человека над реальностью; возлюбленная – отражение божества; но любовь не надуманная. Гвидо Кавальканти – любовь – стихийная сила, безжалостный рок, влекущий к смерти, но в то же время высшее состояние человека, любовь заменила мистическое познание.

Продолжение куртуазной традиции в творчестве «новостильников»: «ангелизация» лирического героя. Пример: Данте - ангелизация Беатриче, воспевание неразделенный любви; Петрарка – Лаура символизирует всю прелесть мира

Зарождение жанра новеллы в творчестве Боккаччо.

Обрамленная повесть – в основной сюжет вставляются разнообразные истории. Особенность – устная речь изображается средствами письменного литературного жанра. Образ рассказывающего человека, не забывая о гуманистической учености и правил риторики. Слово должно сохранить всю прелесть, все индивидуальное своебразие устной речи.

«Декамерон»: пир во время чумы» или ренессансная утопия?

Сборник новелл. Все сюжеты – из более ранних источников. Десять дней – десять тематических блоков. 1 – нет единой темы, 2,3 – многообразие проявлений Фортуны, 4 – любовные истории с несчастливым концом, 5 – со счастливым, 6 – удачно сказанное слово, 7 – хитроумные жены, 8 – о разных проделках и обманах, 9 – «о чем угодно», намечается поворот к серьезной теме, 10 – проявления великодушия. Персонажи – 3 мол.чела и 7 дам. Встречаются, ищут спасения в тосканском имении близ Флоренции, проводят там 10 дней, развлекают друг друга. На фоне зачумленного города. Чума – не просто болезнь, но и кризисное состояние мира. Сквозные темы – порочная и нечистая жизнь священнослужителей, эротическая тема (Амур правит миром, сопротивляться бессмысленно).

Данте «Божественная комедия» (1307-1321). Комедия – в средние века история, которая заканчивается благополучно, божественная – значит не только то, что прекрасно, но и то, что заканчивается торжеством Бога. *В гр.мифологии в ад(Аид) спускались лишь избранные, всего три персонажа(жрец, гений(Орфей с целью спасти человека) и герой (Одиссей, отыскать путь домой). В Христианстве Бог спускается в ад и выводит оттуда праведников. Данте подвел итог всем видением средневековья, он проводит работу собирателя, и дает нам собирательную картину потустороннего мира у человека средневековья.. «БК» пытается вобрать в себя весь мир. Ад-метафора земной жизни, но внутри себя человек содержит все сферы., все произведение духовная метафора путешествия не вне, а внутри человеческой жизни. *9ангельских чинов: 1)серафимы 2)херувимы 3)престолы 4)господство 5)силы 6)власти 7)начала 8)архангелы 9)ангелы. *Строение «БК»: 33 песни+33 песни +33 песни +1 песня = 100 песен. «БК» - путь к воскрешению души. Данте важно показать, что люди, которых превозносят в обществе создали злое, ложное и неправедное гос-во и церковь. Критика церкви в «БК». *сам Данте изгнан из родины. *Круги ада: 1(нет мук, только грусть. духи некрещеных младенцев, праведных до\не христиан, тени Цезаря, Саладина, героев Трои), 2 (люди не по своей воли грешившие – жертвы времени/страсти/обстоятельств), 3 (чревоугодие), 4\5 (расточители) 6(огненный город, еретики)/с 6-го круга символика типичная для средневековья (огонь, дым и вода символика ада) 7 (насилие над близкими и над достоянием, самоубийцы и мот, богохульники и содомиты) 8 (насилие над душой - обманули тех, кто доверился им, сводники, обольстители, льстецы) 9 (обманувшие родных, родину, Бога, благодетелей + продажные Папы) в глубине в ледовом озере мучаются Брут, Кассий и Иуда. *Сферы Рая: 1)Луна 2)Меркурий 3)Венера 4)Солнце 5) Марс 6)Юпитер 7)Сатурн 8)Застывшая сфера где сам Христос, усыпано звездами(святыми, три добродетели: вера, надежда, любовь) 9)серафимы 10)империя(?) Святая Троица, Дева Мария, Святые. Каждой планете соответствует ангельский чин(см.выше). *основная символика ада: динамичный, стихийный, активный, неспокойный. Основная символика Рая: свет, тишина, молчание, песнь во славу. Человеку не возможно как падать в глубины ада(испепеляющее пламя) так и подниматься к вершинам Рая(слепящий свет). *Беатриче – куртуазная дона, ангелизация женского начала., любовь в ней воплощенную, можно найти только в Библии(любовь, что все терпит и все прощает). *В России «БК» появляется очень поздно, Ломоносов еще ее не знает, тол ко в эпоху Пушкина Россия «открывает» Данте. Гоголь строит «Мертвые Души» по структуре «БК» и находясь под несомненным влиянием «БК».

Джефри Чосер.

(Chaucer) Джефри (1340?, Лондон, - 25.10.1400, там же), английский поэт. Участвовал в Столетней войне 1337-1453, в 70-е гг. выполнял различные дипломатические поручения во Франции и Италии; занимал ряд административных должностей. С 1386 член парламента. Похоронен в Вестминстерском аббатстве. "Отец английской поэзии" (Дж. Драйден), Ч., вопреки традициям сформировавшей его среды, с самого начала писал только на английском языке (лондонский диалект), 1-й период творчества Ч. (приблизительно до 1379) обычно называют "французским" из-за сильного влияния на него французской куртуазной литературы: перевод "Романа о Розе", поэма "Книга герцогини" (1369). 2-й период творчества Ч. - после поездок в Италию, приблизительно между 1380-86, - "итальянский", когда написаны все основные сочинения поэта до "Кентерберийских рассказов": поэмы "Птичий парламент", "Дом славы", "Троил и Хризеида". "Легенда о славных женщинах" - первое чосеровское собрание повестей и первая на английском языке большая поэма в десятисложных строках (ими будут написаны "Кентерберийские рассказы"). Немногочисленные образцы прозы Ч. уступают в выразительности его поэзии.

В "Кентерберийских рассказах" окончательно сформировалась "английская манера" Ч. (3-й период его творчества). Начатые в конце 80-х гг. "Рассказы" остались незавершёнными. Книга состоит из общего Пролога, свыше двух десятков рассказов, которыми паломники к гробу св. Томаса Бекета в Кентербери коротают время в пути, и такого же числа связующих интермедий. В "Рассказах" участвуют представители почти всех социальных групп, бывших тогда в Англии. Общий тон книги определяет добродушный, снисходительный к людским слабостям юмор; последовательно сатирически изображаются только тунеядцы-монахи. В "Кентерберийских рассказах" ярко выявились замечательные качества чосеровского гуманизма: оптимистическое жизнеутверждение, влюблённый интерес к человеку, чувство социальной справедливости, народность и демократизм. Влияние Ч. на английскую литературу сильнее всего сказалось в развитии бытового реализма. Огромно значение Ч. и для развития литературного языка, английской национальной поэзии. Впервые "Кентерберийские рассказы" были изданы английским первопечатником У. Кэкстоном в 1478(?). Первое издание избранных сочинений Ч. появилось в 1532. В 1866 стилизованное "под средневековье" издание сочинений Ч. предпринял У. Моррис. Первый наиболее полный русский перевод "Кентерберийских рассказов" осуществили И. А. Кашкин и О. Б. Румер.

Франсуа Рабле. Гаргантюа и Пантагрюэль.

(1483\99 – 1553). «ГиП» (1534) – эпический роман из 5 книг(История 2-х великанов правителей мифической мтраны Утопии). Как основу для сюжета «Гаргантюа и Пантагрюэль» Франсуа Рабле взял старинную французскую народную сказку о великане Гаргантюа «Великие и неоценимые хроники о великом и огромном великане Гаргантюа». Главный интерес этой книги составляли ее широкая фольклорная основа и содержащаяся в ней явная сатира на фантастику и авантюрную героику старых рыцарских романов. Это привлекало Рабле, который решил использовать канву лубочного «Гаргантюа». «Гаргантюа и Пантагрюэль» был задуман как продолжение народной книги, сохраняющее в некоторой степени стиль и имитирующее наивную эпичность оригинала: тот же сюжет, те же великаны, но совершенно иной смысл.

Сам Рабле в предисловии к первой книге «Гаргантюа и Пантагрюэль» сравнивает свое творение с ларцом, на котором сверху нарисованы «смешные и забавные фигурки», а внутри хранятся редкие снадобья, приносящие человеку немалую пользу

Гротеск (франц. grotesque, итал. grottesco — причудливый, от grotta — грот) - тип художественной образности (образ, стиль, жанр), основанный на фантастике, смехе, гиперболе, причудливом сочетании и контрасте фантастического и реального, прекрасного и безобразного, трагического и комического, правдоподобия и карикатуры. Гротеск резко смещает «формы самой жизни», создавая особый гротескный мир, не допускающий ни буквального понимания, ни однозначной (как в аллегории) расшифровки. Гротеску свойственно стремление к целостному выражению кардинальных противоречий бытия, что и предопределяет резкое совмещение в нём полярностей. Сама форма гротеска таит в себе многозначительную содержательность: освящает вольность вымысла, обнаруживает «противоречивое единство» разнородного, разрушает общепринятые предрассудки Гротескно-комическая струя в романе Рабле выполняет несколько назначений. С одной стороны, она служит целям «заманивания» читателя, должна его заинтересовать и облегчить ему восприятие сложных и глубоких мыслей, положенных в основу романа. С другой стороны, она же маскирует эти мысли, смягчая их выражение, служит для книги щитом против нападок цензуры. В средние века обличье шутовства делало возможными очень смелые высказывания и профессиональным шутам разрешалось говорить, паясничая, то, что считалось недопустимым в устах кого-либо другого. На это назначение своей забавной манеры повествования Рабле указывает сам в предисловии, где он сравнивает свой роман с античными ларчиками, украшенными всякими «веселыми и потешными изображениями», а внутри таящими «тонкие снадобья», и предлагает «после тщательного чтения и зрелого размышления разломать кость и высосать оттуда мозговую субстанцию». «Через весь роман проходит могучий поток гротескной телесной стихии - разъятое на части тело, обособленные гротескные органы (например, в Панурговых стенах), кишки и внутренности, разинутые рты, пожирание, проглатывание, еда и питье, акты испражнения, моча и кал, смерти, родовые акты, младенчество и старость и т.п. Тела смешаны между собою, с вещами (например, в образе Каремпренана) и с миром. Повсюду сквозит тенденция к двутелости. Повсюду подчеркнут родовой и космический момент тела» (М.Бахтин). Рабле не только изображает гротескный образ тела во всех его существенных моментах, но он дает и теорию тела в родовом аспекте. Например, слова Панурга о том, что каждый преступник перед смертной казнью должен зачать нового человека. В знаменитом рассуждении Панурга о дебиторах и кредиторах, изображая идеальный утопический мир, где все дают и все сами получают взаймы, Панург также развивает теорию родового тела. * На примере Телемского аббатства (телема в переводе с греческого - желание) Ф.Рабле показывает свои идеалы устройства общества. Отставляя в сторону нравы Средневековья, Рабле рисует свою картину устройства общества – Телемское аббатство, на дверях которого написан единственный принцип жизни телемитов: «Делай, что хочешь». Эта картина утопична. Но Рабле говорит о том, что в любом человеке есть свой внутренний ценз, порядочность. И когда человек попадает туда, где все разрешено, где свобода, то его порядочность не даст ему совершить плохих поступков. *С каждой главой усиливаются сатирические аллегории, направленные на уклад католической церкви. Остров, где царствует враждебный всему естественному Постник, который приводит на память притчу о Физисе и Антифизисе. Антифизис (Противоестество) плодит детей, ходящих вверх ногами, а так же монахов, христопродавцев, «святош», «неуемных кальвинистов, женевских обманщиков», бесноватых «путербеев» и «прочих чудищ, уродливых, безобразных и противоестественных. А с самого Постника Рабле нарисовал портрет типичного фанатика. Далее следовали острова Папефигов (показывающих фигу папе, т.е. кальвинистов) и папоманов. Некогда папефиги были веселы и богаты, но однажды их угораздило показать папе фигу, и тогда папоманы вторглись на их остров и разорили его. Зато папоманы чувствуют себя отлично. Они покланяются папским Декреталиям. Как известно, сборник папских постановлений, носящий это название, односторонним решением пап был объявлен источником канонического права, и именно Декреталии санкционировали всякого рода вымогательства курии; благодаря их «златекучей энергии» Франция ежегодно отдавала Риму в виде дани четыреста тысяч дукатов. * У Рабле гротескные образы тела связываются с космическими, с социально-утопическими и историческими мотивами, с мотивом смены эпох и исторического обновления культуры.

Уильям Шекспир.

Уильям Шекспир (23.4. 1564, Стратфорд-он-Эйвон, - 23.4.1616, там же), английский драматург и поэт. Род. в семье ремесленника и торговца Джона Ш. Учился в грамматической школе, где усвоил латынь и основы древнегреческого языка. С конца 1580-х гг. - актёр (оставил сцену около 1603) и драматург в Лондоне. С 1594 пайщик театральной труппы "Слуги лорда-камергера" (с 1603 - труппа короля). Около 1612 вернулся в Стратфорд. Скудость биографических сведений дала повод выдвигать на роль автора его произведений Ф. Бэкона, графов Ретленда, Оксфорда, драматурга К. Марло и др. Однако внимательное изучение культурной жизни эпохи и творчества Ш. выявляют научную несостоятельность этих гипотез. Поэтическую известность Ш. принесли поэмы "Венера и Адонис" (1593) и "Лукреция" (1594), развивавшие традиции философской лирики Возрождения. Между 1592 и 1600 созданы (опубликованы в 1609) 154 сонета. Сюжетная их канва – обращение к молодому человеку (1-126, первые 17 сонетов о том, что молодому человеку надо жениться) и к возлюбленной (127-152, полны страсти, сток любви, горьких строк о предательстве, измене) –, темы и мотивы типичны для ренессансной поэзии, однако более сложное восприятие жизни и человека в "Сонетах" уже обещает драматургию Ш.

Шекспировский канон включает 37 пьес; 18 появились при жизни Ш., 36 были напечатаны в первом собрании сочинений Ш. (1623, не вошёл "Перикл"). Попытки установить хронологию творчества Ш. велись со 2-й половины 18 в. Ниже приводится перечень пьес Ш. с датами их написания, с периодизацией творчества и принятыми в шекспировской критике жанровыми определениями.

Первый период (1590-94). Ранние хроники: "Генрих VI", ч. 2 (1590); "Генрих VI", ч. 3 (1591); "Генрих VI", ч. 1 (1592); "Ричард III" (1593). Ранние комедии: "Комедия ошибок" (1592), "Укрощение строптивой" (1593). Ранняя трагедия: "Тит Андроник" (1594).

Второй период (1595-1600). Хроники, близкие к трагедии: "Ричард II" (1595); "Король Джон" (1596). Романтические комедии: "Два веронца" (1594); "Бесплодные усилия любви" (1594); "Сон в летнюю ночь" (1596); "Венецианский купец" (1596). Первая зрелая трагедия: "Ромео и Джульетта" (1595). Хроники, близкие к комедии: "Генрих IV", ч. 1 (1597); "Генрих IV", ч. 2 (1598); "Генрих V" (1598). Вершинные создания Ш.-комедиографа: "Много шума из ничего" (1598); "Виндзорские проказницы" (1598); "Как вам это понравится" (1599); "Двенадцатая ночь" (1600).

Третий период (1600- 08). Трагедии, обозначившие перелом в творчестве Ш.: "Юлий Цезарь" (1599); "Гамлет" (1601). "Мрачные комедии" (или "проблемные пьесы"): "Троил и Крессида" (1602); "Конец - делу венец" (1603); "Мера за меру" (1604). Вершина трагизма Ш.: "Отелло" (1604); "Король Лир" (1605); "Макбет" (1606). Античные трагедии: "Антоний и Клеопатра" (1607): "Кориолан" (1607); "Тимон Афинский" (1608).

Четвёртый период (1609-13). Романтические трагикомедии: "Перикл" (1609); "Цимбелин" (1610); "Зимняя сказка" (1611); "Буря" (1612). Поздняя хроника: "Генрих VIII" (1613; возможно, с участием Дж. Флетчера).

Вне канона: "Эдуард III" (1594-95; авторство сомнительно); "Томас Мор" (1594-95; одна сцена); "Два знатных родича" (1613, совместно с Флетчером). Некоторые шекспироведы (в т. ч. советские - А. А. Смирнов) делят творчество Ш. на три периода, объединяя в один 1-й и 2-й (1590-1600).

Творчество Ш. впитало в себя все важнейшие излучения эпохи Возрождения - эстетические (синтезируя традиции и мотивы популярных романтических жанров, ренессансной поэзии и прозы, фольклора, гуманистические и народные драмы) и идеологические (демонстрируя весь идейный комплекс времени: традиционные представления о миропорядке, взгляды защитников феодально-патриархального уклада и политической централизации, мотивы христианской этики, ренессансные неоплатонизм и стоицизм, идеи сенсуализма и макиавеллизма и пр.). Эта синтетичность в сочетании с всесторонним охватом жизненных явлений и характеров обусловила жизненную полноту творений Ш. Но на разных этапах творческого пути Ш. действительность в его произведениях представала разными гранями и в различном освещении. Идеология гуманизма в соединении с идеалами и чаяниями народа всегда оставалась основой пьес Ш. Однако не случайно гений Ш. полнее всего выразился в драматургии, по самой сути своей более других видов искусства способной передать драматизм жизни. Социально-экономические процессы, которые вызвали культурный переворот, именуемый эпохой Возрождения, в Англии начались позднее и шли быстрее, чем на континенте. Противоречия и контрасты эпохи выявлялись здесь резче и стремительней, а вехи развития гуманистической мысли (уверенность в близком торжестве гуманистических идеалов - и отказ от неё, пора надежд - и разочарований), разделённые, например в Италии, веками, в Англии уместились в сознании одного поколения. Ш. острее других умел улавливать и обнажать противоречивость своего времени - отсюда динамика и драматизм его произведений, насыщенность борьбой, столкновениями, конфликтами. Глубокое постижение тенденций времени обусловило и динамичность его отношения к действительности, что наряду с ростом мастерства определяет эволюцию его творчества.

Уже произведения 1-го периода свидетельствуют о том, что Ш. остро чувствует комические и трагические несообразности жизни, но рисует их во многом традиционно: трагическое как ужасное, комическое как фарсовое и в обособлении друг от друга. Ш. ещё учится, усваивая и национальную традицию ("кровавая трагедия" К. Марло), и общеевропейскую (ориентируясь на античные образцы - Плавт в "Комедии ошибок", Сенека в "Тите Андронике" - и на итальянскую гуманистическую комедию в "Укрощении строптивой"). Не вполне оформилась ещё и гуманистическая позиция Ш.: положительные герои хроник тяготеют к старине, влияние патриархальной морали заметно в комедиях.

Во 2-й период драматизм жизни по-прежнему является основой творчества Ш., однако общая тональность и финалы пьес говорят о вере Ш. в гармоническое разрешение жизненных противоречий. Атмосферу произведений определяют те, кто утверждает гармонию в государстве, в общественных и личных отношениях (Ромео и Джульетта, Виола, Генрих V). Носители зла (Тибальд, Шейлок, Мальволио) - в одиночестве. Органическое слияние комического и трагического в пьесах этого периода, безоговорочное торжество принципов гуманизма, умение растворить идеи в ситуациях и сложных образах, стремление воплотить идеалы в полноценных характерах свидетельствуют о зрелости и самостоятельности мастерства Ш.

В 1590-е гг. в творчестве Ш. преобладают пьесы-хроники и комедии. 8 хроник образуют 2 цикла, охватывающих историю Англии 1397-1485. Ранний цикл (3 части "Генриха VI" и "Ричард II") изображает войну Алой и Белой розы и падение династии Ланкастеров, показывает распад государства из-за феодального хищничества. Второй ("Ричард II", 2 части "Генриха IV" и "Генрих V") посвящены предыдущему периоду - возвышению Ланкастеров и успехам Англии в Столетней войне - и указывает путь от анархии к государственному единству. Стоящие отдельно "Король Джон" и "Генрих VIII" рисуют конфликты внутри страны в связи с борьбой английской монархии против римско-католической церкви. Магистральный сюжет хроник - судьба государства, взятая в исторической перспективе; главный конфликт строится на столкновении государственных и личных интересов и раскрывается в борьбе целых социальных групп, которые представлены отдельными персонажами, обрисованными более схематически в ранних хрониках и как живые индивидуальности - в зрелых (Хотспер, принц Гарри, Фальстаф). Основная идея хроник - правомерность победы централизованной власти (абсолютизма) над анархическим своеволием - отражает идеологию гуманистов. Гуманистические взгляды в сочетании с народными понятиями о дурных и добрых правителях сказываются и в том, как изображены идеальный король Генрих V и его антипод Ричард III. Впрочем, личности почти всех монархов в хрониках показывают, что Ш. сознавал, насколько далеки от идеала реальные носители власти, и иллюзорность идеала абсолютистской монархии в целом.

Если сфера хроник - человек и государство, то сфера комедий Ш. в 1590-х гг.- человек и природа в том универсальном и оптимистическом значении, которое придавали природе гуманисты, видя в ней всеблагую и всемогущую силу и рассматривая человека и общество как часть её. В комедиях Ш. главенствует идеальное, тождественное природному. Отсюда родство комедий Ш. с литературой романтического плана: сюжет насыщен фольклорными, авантюрными и пасторальными мотивами, основная тема - любовь и дружба, основная группа персонажей - лирические и романтические герои и героини. Движение жизни как движение раскованной природы во всей её полноте и изобилии - уникальный источник комического у Ш., объясняющий, почему его комедия, в отличие от всей последующей европейской комедии, не имеет выраженного сатирического характера. Поединки в остроумии, проделки шутов и забавность простаков (второй основной группы персонажей-комиков), элементы праздничности, восходящие к старинным обрядам и карнавалу,- вся эта игра свободного естества определяет атмосферу веселья и оптимизма в комедиях Ш. Мир предстаёт гармоничным и целостным, жизнь - радостным праздником, люди - по сути своей добрыми и благородными. Есть в комедиях и драматические осложнения (измены Протея в "Двух веронцах", козни Шейлока в "Венецианском купце"), но всё враждебное истинной человечности легко преодолевается и, как правило, не связано с социальными причинами. Конкретные социальные отношения комедию Ш. 1590-х гг. не интересуют; иная картина - в комедиях 1600-х гг. Здесь ставятся значительные общественные и нравственные вопросы (проблемы социального неравенства - "Конец - делу венец", закона и морали - "Мера за меру"); заметнее элементы сатиры и гротеска, действие близко к трагическому, благополучные развязки формальны, жизнерадостный тон исчезает.

Мрачный колорит "проблемных комедий" отражает то умонастроение, которое возобладало у Ш. в 3-й период и сделало господствующим жанром в эти годы трагедию. Противоречия буржуазного прогресса и всей переходной, на стыке феодализма и капитализма, стадии общественного развития воспринимаются теперь как трагически неразрешимые противоречия жизни в целом, как несоответствие гуманистическим идеалам всего прошлого, настоящего и ближайшего будущего человечества. Социальная основа у Ш. редко так обнажена, как в "Тимоне Афинском" (сущность денег) или в "Кориолане" (противоречия между народом и правящей верхушкой). Социальный конфликт обычно выступает как конфликт нравственный, семейный ("Гамлет", "Король Лир"), личный ("Отелло"), как борьба честолюбий ("Макбет", "Антоний и Клеопатра"). Основная тема трагедий Ш.- человек и общество - раскрывается прежде всего в столкновении отдельных личностей. Но при этом конфликт охватывает всю цепь бытия: приобретая всемирный, даже космический характер, он одновременно проецируется в сознание героя. В "Короле Лире", "Кориолане" и "Тимоне Афинском" акцент на первом, в "Отелло", "Макбете" и "Антонии и Клеопатре" - на втором, в "Гамлете" акценты равнозначны. Независимо от этого суть трагического гуманизма Ш. полнее всего раскрывается в образе главного героя. Герои трагедий титаничны и по мощи характеров, и по способности в личных бедах видеть беды общественные и всемирные. Наделив героев способностью к духовному росту, Ш. первым в мировой литературе дал глубокое изображение характера в развитии, которое происходит в процессе постепенного осознания героем природы общества - и собственной природы. При этом одни герои сохраняют цельность натуры (Ричард III, Ромео, Джульетта, Кориолан), другие постигают двойственность самих себя и вообще природы человека (Брут, Гамлет, Макбет, Антоний); но познание реальности и самопознание для всех служит источником трагического страдания (часто усугубленного осознанием собственных роковых ошибок - Антоний, Макбет, особенно Отелло, Лир) и приводит к духовному изменению, иногда к полному преображению личности (Лир). Сама грандиозность достоинств - разума (Брут, Гамлет), чувства (Ромео, Отелло), силы характера (Макбет) - влечёт героя к гибели. Неотвратимо следуя из несовместимости героя и мира (хотя немалая роль случайностей, приводящих к трагической развязке, придаёт проявлению трагического привкус тайны), гибель героя, как и всё действие, утверждает величие человеческой личности и не оставляет безнадёжного чувства. В финале трагедий всегда есть возврат к некоему равновесию, существовавшему вначале. В этой композиционной особенности трагедий сказывается уверенность Ш.-гуманиста в существовании некоей нормы, без которой жизнь невозможна.

Связанное с углубляющимся кризисом гуманизма новое, более сложное видение мира выразилось у Ш. в 4-й период в характерном для маньеризма и барокко жанре романтической трагикомедии. По-прежнему острое восприятие трагической стороны жизни воплощается здесь в трагических конфликтах и перипетиях, а вера в гуманистические идеалы - главным образом в благополучной развязке, впрочем, нескрываемо утопичной. Обилие фольклорных и фантастических элементов, неправдоподобие и запутанность сюжетов, упрощение характеров, подчёркнутая (особенно в финале) условность изображаемого - всё это создаёт нереальный, романтический колорит последних пьес Ш.

При всём различии отдельных этапов творческого пути Ш. во всех его пьесах чувствуется единство художественного метода. Однако характер жизненной правдивости у Ш. иной, нежели в позднейшем реализме, и обусловливается поэтическим видением мира, что очевидно уже в выборе сюжетов. Только для трёх пьес Ш. не найдено сюжетных источников ("Бесплодные усилия любви", "Сон в летнюю ночь", "Виндзорские проказницы"). В остальных случаях Ш. брал готовые сюжеты из истории (например, из "Хроник" Р. Холиншеда), легенд, поэм, новелл. Традиционность сюжетов, во-первых, сообщала действию эпичность и давала возможность отразить основные моменты государственной и политической истории человечества, охватить самые существ. стороны жизни; во-вторых, придавала достоверность запечатленным в сюжетах жизненным ситуациям, освобождая от необходимости соблюдать правдоподобие деталей и обосновывать события и поступки (например, объяснять отказ Лира от власти); в-третьих, вносила в пьесы Ш. вместе со сказочными мотивами особенности народного поэтического мышления. Обилие анахронизмов (герцог в античных Афинах, бильярд в Древнем Египте и др.), условность места действия (то обозначенного точно, то не обозначенного вовсе) и времени (разного, например, для разных персонажей - т. н. двойное время) и другие "неточности" Ш. (объясняющиеся также театральными условиями, ориентацией на восприятие пьесы со сцены), элементы фантастики и сверхъестественного, сочетание условного и натуралистического (и вообще сближение контрастов) - всё это проявления поэтически образного подхода к действительности. О поэтическом видении мира говорит и наличие у Ш. в одной пьесе двух или нескольких сюжетных линий: истории сопоставимые (Лира и Глостера, Гамлета и Лаэрта) создают образное представление о некоторых закономерностях жизни; несопоставимые (отношения Британии и Рима в "Цимбелине") в совокупности превращают пьесу в поэтическую модель мира. Поэтический метод Ш. сказывается и в том, как он изображает историю в хрониках и трагедиях. Он смело трансформирует исторический материал, делая его основой общей картины жизни и сочетая приметы прошлого с современным ему пониманием человеческих отношений. Драматизируя историю, Ш. рисует её через столкновения отдельных людей. Человек - средоточие всей драматургии Ш., и изображение человеческой личности во всей её многогранности, значительности и величии, сложности и динамике духовного развития - важнейшее художественное достижение Ш. Изображение изменчивости и многосторонности личности у Ш. драматично по сути, ибо изменение личности прежде всего связано с изменением реального положения героя - его места в жизни, его окружения - и происходит рывками; показывая многосторонность характера, Ш. часто жертвует его логикой ради обострения драматизма. Вместе с тем свои чувства и мысли герои облекают в метафорически поэтическую форму. Многие речи - это самостоятельные стихотворения. Ш. использует всё богатство поэтической образности. Образные ряды соответствуют характеру героя и его эволюции (возвышенный, идеальный строй образов в речи Отелло в начале пьесы прослаивается в дальнейшем низменными образами, близкими речи Яго, а с "очищением" Отелло очищается и его язык), образные лейтмотивы соответствуют общему колориту пьесы.