- •§ 3. Бог непосредственно в силу своей идеи составляет абсолютное Все (с!а5 аи).
- •§ 4. Бог как абсолютное тождество непосредственно есть также абсолютная целокупностъ и наоборот.
- •§ 5. Абсолютное безусловно вечно.
- •§ 6. Абсолютное само по себе ни сознательно, ни бессознательно, ни свободно, ни несвободно или необходимо.
- •§ 8. Бесконечная утвержденностъ бога во Всем или облечение его бесконечной идеальности в реальность, как таковую, есть вечная природа.
- •§ 10. Природа, являющаяся как таковая, не есть совершенное откровение божества. Ведь даже организм есть лишь особенная потенция.
- •§ 31. Мир богов не есть объект ни одного лишь рас-
- •§ 32. Боги сами по себе ни нравственны, ни безнравственны, но изъяты из этой альтернативы и абсолютно блаженны.
- •§ 34. Боги с необходимостью образуют между собой некоторую целокупностъ, некоторый мир (этим я перехожу к внутреннему конструированию).—Так как
- •§ 38. Мифология есть необходимое условие и первичный материал для всякого искусства.
- •§ 39. Изображение абсолютного с абсолютной неразличимостью общего и особенного в особенном возможно лишь в символической форме.
- •§ 45. Единство в первом случае (необходимости) будет явлено как единство универсума с конечным, во втором (свободы) — как единство конечного с бесконечным.
- •§ 46. В первом случае конечное полагается как символ, во втором — как аллегория бесконечного. — Явствует из тех дефиниций, которые даны при § 39.
- •§ 62. То, что непосредственно порождает произведение искусства, или единичную действительную вещь, через которую в идеальном мире абсолютное становится реально-объективным, есть вечное понятие, или
- •§ 66. Возвышенное в своей абсолютности включает в себя прекрасное, подобно тому как прекрасное в своей абсолютности включает в себя возвышенное.
- •§ 67. Та же противоположность обоих единств выражается в поэзии, взятой самой по себе, через противоположность наивного и сентиментального.
- •§ 69. Противоположность обоих единств в искусстве, рассматриваемом для себя, может выразиться только как стиль и манера116.
- •§ 71. Лемма. Идея, поскольку она имеет своим символом реальное единство как особенное единство, есть материя.
- •§ 72. Итак, поскольку искусство вновь воспринимает форму облечения бесконечного в конечное как особенную форму, материя становится для него телом, или символом.— Очевидно из предыдущего.
- •§ 73. Идеальное единство как разрешение особенного в общем, конкретного в понятии объективируется в речи или языке.— и это положение доказывается в общей философии.
- •§ 74. Искусство, поскольку оно вновь воспринимает идеальное единство как потенцию и использует ее как форму, есть словесное искусство.— Непосредственное следствие.
- •§ 77. Та форма искусства, в которой реальное единство в чистом виде, как таковое, становится потенцией, символом, есть музыка.— Это непосредственно вытекает из обоих предшествующих положений.
- •§ 79. Облечение единства во множество, или реальное единство, включенное в самое музыку в качестве особенного единства, есть ритм.
- •§ 88. Живопись должна представить свои предметы кап формы вещей, какими они изначально даны в иде-
- •§ 89. Живопись целиком аллегорична в тех предметах, которые изображаются не ради них самих. — Ведь то, что существует не ради самого себя, а ради чего-то иного, есть обозначение этого иного.
- •§ 106. Пластика сама по себе включает в себя все прочие формы искусства как особенные, или: она в свою очередь есть в себе самой и в обособившихся формах музыка, живопись и пластика.
- •§ 107. Неорганическая форма искусства или музыка в пластике дает архитектуру. — Доказательство основывается на ряде посредствующих положений, а именно:
- •§ 109. Лемма. Объективная целесообразность, или объективное тождество субъективного и объективного, изначально, т. Е. Вне искусства, дана лишь в организме. Явствует из доказанного ранее (§ 17).
- •§ 111. Архитектура, чтобы быть изящным искусством, должна быть потенцией или имитацией самой себя как полезного искусства.
- •§ 113. Аллегория более высокоразвитого органического заключается частью в симметрии целого, частью в завершении единичного и целого сверху и снизу, в
- •§ 114. Архитектура, будучи музыкой пластики, заключает в себе подобно музыке ритмическую, гармоническую и мелодическую стороны.— Явствует из § 107.
- •Часть 8.
- •§ 117. Гармоническая сторона архитектуры преимущественно связана с пропорциями, или соотношениями, и оказывается идеальной формой этого искусства.
- •§ 123. Пластика как непосредственное выражение разума выражает свои идеи по преимуществу посредством человеческой фигуры.
- •§ 128. Пластика изображает свои предметы в виде форм вещей как они взяты в абсолютном взаимопроникновении реального и идеального.
- •§ 130. На произведениях пластического искусства преимущественно лежит отпечаток своеобразия идей в их абсолютности.— Непосредственный вывод из предшествующего.
- •§ 132. Архитектоническая часть пластики, поскольку она в рамках пластики существует в подчиненном состоянии, есть драпировка или одеяние.
§ 67. Та же противоположность обоих единств выражается в поэзии, взятой самой по себе, через противоположность наивного и сентиментального.
Общее замечание. В отношении всех этих противоположностей необходимо постоянно иметь в виду, что в абсолютности они отпадают. Однако теперь имеет место тот случай, что первое единство, то, в котором бесконечное облечено в конечное, всегда и необходимым образом проявляется как завершенное, что здесь совпадают исходная точка и завершающая, между тем как, напротив, у другого члена пары противоположностей вполне может отсутствовать абсолютное выражение именно потому, что оно только в не абсолютности может проявиться как противоположное. Так обстоит дело, например, с сентиментальным и наивным. Поэтическое и гениальное всегда и необходимым образом наивно; таким образом, сентиментальное противоположно [наивному] лишь по своему несовершенству. Итак, мы не столько утверждаем наличие в
172
поэзии наивного и сентиментального, сколько вообще констатируем в поэзии два направления: то, в котором общее представляется облеченным в особенное, и то, в котором особенное облечено в общее. Взятые в абсолютном смысле, оба единства должны были бы совпасть, т. е., ввиду того что «наивность» является единственным выражением, которое мы имеем для абсолютности, оба направления должны были бы быть наивными. Таким образом, «сентиментальность» является выражением другого направления лишь в его несовершенном виде; из этого явствует, что отношение наивного к сентиментальному никоим образом не совпадает с отношением возвышенного к прекрасному, описанным в предыдущем положении: там каждое само по себе выражает абсолютность.
Известно, что Шиллер впервые ввел эту противоположность в своем сочинении «О наивном и сентиментальном в поэзии», которое и помимо этого чрезвычайно богато плодотворными идеями111. Я заимствую из него следующие положения, которые наилучшим образом послужат к уяснению данной противоположности.
«Напиши1 должно быть определено как природа или явление природы в той мере, и какой последняя пристыжает искусство»112. (Эта дефиниция охватывает смысл слова в обиходном его значении в более высоком, которое ему здесь придается в отношении искусства. Уже то, что основной характер папиного таков, что оно должно быть природой, доказывает, что наивное, изначально соответствует первой из обеих противоположностей.)
«Напиши4 есть природа, сентиментальное ищет природу» ш.
«Наивная душа чувствует естественно, сентиментальная— чувствует естественное» ш.
Всего определеннее выступает эта противоположность опять-таки при сравнении античного с новым, как это Шиллер также очень хорошо показывает. Например, понимание возвышенного в природе у греков отнюдь не связано с чувствительностью, которая испытывает лишь умиление, воспринимая природу, и не
173
возвышается до свободного, холодного созерцания. Напротив, основная черта современности — исключительно субъективный интерес к природе без всякой объективности в созерцании или мышлении, а люди нового мира далеки от природы, поскольку они ее чувствуют, но не созерцают и не воспроизводят.
Все различие между наивным и сентиментальным поэтом можно свести к тому, что у первого действует только объект, у второго выступает субъект как субъект. Первый как будто не сознает своего субъекта, второй неизменно сопровождает его своим сознанием и дает почувствовать это сознательное отношение. Первый холоден и бесчувствен при своем объекте подобно природе, второй уделяет нам свое чувство. Первый не проявляет к нам никакой доверительности, только его объект нам сродни, сам он от нас ускользает; второй, изображая объект, вместе с тем и себя самого делает его отражением. Применимая к самой поэзии, эта противоположность проникает и в критику; также и характеру нового человека свойственна та черта, что он, как правило, при отсутствии чувствительности у поэта, остается холодным (объект должен раньше пройти через рефлексию, чтобы оказать на него действие); его даже возмущает в поэте именно то, что является высшей силой всякой поэзии,— предоставлять действовать лишь самому объекту.
Уже из исследования Шиллера ясно, что основная черта нового времени в противоположность античности заключается в сентиментальности. Но что это утверждение во всяком случае подлежит ограничению, на это указывает то единственное исключение, которое приводит и Шиллер,— т. е. Шекспир. Что касается Шекспира, то с ним дело обстоит так же, как в отношении прежней противоположности сознательной и бессознательной стороны. До совершенной неразличимости наивного и сентиментального (как я уже отмечал, что-нибудь наивное в свою очередь наивно, собственно, только для сентиментального наблюдателя), пожалуй, вообще не доходил никто из новых авторов, следовательно и Шекспир. Основание, исходная точка здесь всегда заключается в противоположности субъекта и
174
объекта; я хочу сказать, что сентиментальное только в объекте опять сводится к наивному. У Ариосто элементы сентиментального и наивного покоятся рядом во вполне различимом виде; о нем можно было бы сказать: он наивным образом сентиментален, тогда как Шекспир и пределах сентиментального совершенно наивен115.
Относительно внешнего проявления наивного следует еще отметить, что оно всегда будет отличаться простотой, и легкостью изложения в той же степени, сколь и строгой необходимостью. Как прекрасное возвышенно в той мере, в какой для его выявления потребно .пиит, необходимое, так нет более разительной особенности гения, чем та, что он несколькими строгими н необходимыми чертами доводит объект до совершенной наглядности (Данте). Для гения нет выбора, ибо он знает лишь необходимое и стремится лишь к нему. Совершенно иначе подходит к этому сентиментальный поэтому , который рефлектирует, и, поскольку он рефлектирует, он только трогает и сам бывает растроган. Характер папиного гения есть совершенное не столько подражание, как утверждает Шиллер,— сколько достижение действительности; его объект от него независим, он самостоятелен. Сентиментальный поэт стремится к бесконечному, которое, ввиду того что оно недостижимо м :>том .направлении, никогда не становится предметом созерцания.
§ 68 Поэзия в своей абсолютности сама по себе наивна, ни сентиментальна. Не наивна, ибо это есть определение, которое само устанавливается только через противоположность (абсолютное представляется наивным только сентиментальному), сентиментальное же само по себе и для себя есть не-абсолютностъ. Следовательно, и т. д.
Примечание. Итак, вся противоположность сама есть нечто субъективное, всего лишь феноменальная противоположность . На это можно указать как на факт. О Софокле, например, никто не подумает сказать, что он сентиментален, но именно поэтому никто и не скажет, что он наивен. Чтобы выразить все одним словом, Софокл просто абсолютен, без всякого дальнейшего определения.
175
Шиллер заимствовал свои античные примеры преимущественно из эпоса. Нужно только добавить, что отличительным и определяющим признаком эпоса как особого вида служит то, что он бывает явлен как наивное, каков, на/пример, гомеровский эпос в большинстве черт своих героев. Если бы захотели придать ценность сентиментальному, то можно было бы, если оно вообще есть нечто, приравнять его к лирике. Но именно поэтому драма не может быть явлена ни как наивное, ни как сентиментальное, и как раз то, что Шекспир, например, может представляться наивным, охарактеризовало бы его в этом отношении опять-таки как человека нового времени.