§ 106. Пластика сама по себе включает в себя все прочие формы искусства как особенные, или: она в свою очередь есть в себе самой и в обособившихся формах музыка, живопись и пластика.

Это явствует из того, что пластика представляет по –себе -бытие всех остальных форм искусства — то, из чего другие формы вытекают как особенные формы. Музыка и живопись в отдельности также заключают в себе снова все единства. Так, в музыке ритм есть музыка, гармония есть живопись, мелодия — пластическая часть, однако музыка включает в себя эти формы не как обособленные художественные формы, но как свои собственные единства. Точно так же и живопись. Но я утверждаю, что в пластике, как целокупности всех форм изобразительного искусства, эти формы снова выступают также и обособленными друг от друга.

Объяснение. Мы указали, что музыка принимает в качестве формы чистое облечение единства в множество, как таковое. Но как раз единство опять-таки есть потенция материи, созерцаемой согласно своей сущности; таким образом, она может быть выражена телесно. Музыка выявляет это единство не в телесной форме, но как акт и постольку идеально. Но в соответствии с тем, как это самое единство выявлено также в материи реально — в разнообразных телах, оно может и должно и в пластике быть выражено телесно: не только лишь че-

276

рез форму, но вместе с тем и через сущность именно потому, что сущность и форма совместно составляют тело. Это же самое можно обнаружить и в живописи. И она воспринимает идеальное единство лишь как потенцию и тем самым как форму. Однако эта форма должна быть выражена реально, т. е. телесно, и посредством пластики.

Наперед скажу, что три формы искусства — музыка, живопись и пластика, снова выступая в пластике как обособленные формы, дают архитектуру, барельеф и пластику в узком смысле, т. е. поскольку она изображает округлые фигуры со всех их сторон. Теперь я дам конструирования этих трех форм, согласно намеченному порядку.

§ 107. Неорганическая форма искусства или музыка в пластике дает архитектуру. — Доказательство основывается на ряде посредствующих положений, а именно:

То, что архитектура вообще есть некоторый род пластики, самоочевидно, коль скоро она выявляет свои предметы посредством телесных вещей. То, что она при этом есть музыка в пластике 145, явствует из следующего. Вообще говоря, в пластике должна наличествовать такая форма искусства, через которую она стремилась бы обратно к неорганическому. Но ввиду того что пластика органична по своей внутренней сущности, это обратное стремление не сможет произойти ни по какому другому основанию или закону, кроме того, по которому и организм в природе возвращается опять к порождению неорганического. Однако организм возвращается к неорганическому только в продуктах художественного инстинкта животных (положение, доказанное в натурфилософии и здесь взятое лишь как лемма). Таким образом, неорганическая форма в пределах пластики может выявиться лишь в согласии с законом и основанием художественных инстинктов.

Теперь мы должны установить следующее.

В натурфилософии доказано, что так называемый художественный инстинкт животных не представляет собой ничего другого, как определенное направление или модификацию всеобщего «влечения к развитию главное доказательство, которое я могу

277

привести здесь, есть то, что художественный инстинкт у большинства видов выступает в качестве эквивалента полового инстинкта. Таковы бесполые пчелы, которые вовне продуцируют неорганические массы своих сот. У других видов животных явления художественного инстинкта сопровождают явления метаморфозы или полового развития, так что вместе с развитым полом исчезает и художественный инстинкт. У других видов проявление художественного инстинкта предшествует времени спаривания.— Уже предшествующие наблюдения заставляют нас признать известное тождество в явлениях художественного инстинкта между продуктом и продуцирующим. Пчела продуцирует из себя самой материал для своей постройки, паук и шелковичный червь из себя самих вытягивают нити собственной паутины. Если углубиться еще дальше, то художественный инстинкт целиком сводится к неорганическим отложениям вовне, которые остаются в сцеплении с продуцирующим их животным. Такова продукция полипов, живущих в кораллах, раковины моллюсков и устриц, таковы даже окаменевшие и затвердевшие покровы некоторых насекомых, например рака, которому отказано в художественном инстинкте, поскольку его инстинкт всецело сводится к выращиванию этих покровов. Тождество между порождающим и порожденным обнаруживается здесь до такой степени, что мы, согласно утверждению Стеффенса 146, можем рассматривать эти продукты как вышедшие наружу скелеты низших пород животных. Лишь на более высоких ступенях развития природе удается ввести внутрь эту неорганическую массу и подчинить ее законам организма. Там, где до известной степени это достигается, например, у птиц, у которых, впрочем, костная система построена еще крайне несовершенно, неорганическая масса не выявляется уже больше как нечто непосредственно совпадающее с порождающим, но все же в целом она не перестает быть связанной с ним. Художественный инстинкт свободнее проявляется в постройке птицами гнезд: здесь наблюдается видимость выбора и продукция носит печать более высокой внутренней жизни.

278

Еще дальше заходит эта кажущаяся свобода в создании независимого от самой органической сущности, хотя и принадлежащего ей продукта, каковы постройки бобра.

Если мы сопоставим все факты, то получим самоочевидный закон, по которому органическое повсюду порождает неорганическое лишь в тождестве или в связи с самим собой. Сопоставим это с более высоким фактом — порождением неорганического путем искусства у людей: неорганическое, поскольку оно само по себе не может иметь символического значения, должно его получить в творчестве — через искусство людей, через связь с человеком и путем отождествления с ним, а так как эта связь и возможное отождествление при внутренней законченности человеческой природы не может быть непосредственной телесной связью, но только опосредованной, связью через понятие, то по этим причинам пластика, поскольку она творит в сфере неорганического, должна породить нечто внешнее, имеющее отношение к человеку и его потребностям и все же от него независимое и прекрасное само по себе, а так как это может осуществиться лишь в архитектуре, то и явствует, что пластика поэтому должна стать архитектурой.

Различные замечания.

1. Что архитектура == музыке, следует прежде всего из общего понятия неорганического. Ведь музыка есть вообще неорганическая форма искусства.

2. Каким образом искусство, связанное с человеческими нуждами и служащее внеположной ему цели, может быть причислено к изящным искусствам, — вот вопрос, который естественно напрашивается при данном конструировании архитектуры. Изящное искусство абсолютно в себе самом, следовательно, чуждается внешней цели и не есть предмет нужды. На этом основании многие действительно исключали архитектуру. Последующее должно разрешить это мнимое противоречие. Что искусство как изящное искусство не может быть подчинено никакой цели, есть аксиома для правильного понимания; и в той мере, в какой оно действительно подчинено [цели], оно действительно не будет изящным искусством. Например, если бы архитектура

279

ставила своей целью лишь нужду и пользу, она не была бы изящным искусством. Но для архитектуры как изящного искусства польза и связь с потребностью есть лишь условие, а не принцип. Каждый вид искусства связан с определенной формой проявления, более или менее независимо от него существующей; и только то обстоятельство, что искусство накладывает на эту форму печать и образ красоты, возвышает его до изящного искусства. Что касается архитектуры, целесообразность для нес — форма проявления, но не сущность; и в той мере, в какой архитектура составляет из формы и сущности нечто единое, причем делает эту связанную с пользой форму вместе с тем формой красоты, она возвышается до изящного искусства. Всякая красота вообще есть неразличимость сущности и формы — изображение абсолютного в особенном. — Как раз особенное, форма, оказывается связанной с потребностью. Однако если искусство вкладывает в эту форму выражение абсолютной сущности, то центр тяжести переносится на самое эту неразличимость формы и самой сущности, но никоим образом не на форму самое для себя, и тогда особенное отношение или особенная связь этой формы с пользой и потребностями совершенно отпадает, поскольку она вообще рассматривается лишь в тождестве с сущностью. Таким образом, архитектура как изящное искусство оказывается вне связи с потребностями, это лишь форма (как и в каком отношении, должно быть подробнее рассмотрено в дальнейшем); а форма здесь берется уже не сама по себе, но в ее неразличимости с сущностью.

Еще несколько замечаний для разъяснения этого положения:

а) Внешние условия и ограничения никогда не устраняют и не делают невозможным изящное искусство. Пример: фресковая живопись, где предопределено пространство не только определенной величины, но и формы.

б) Есть виды архитектуры, где соображения нужды и полезности целиком отпадают, где творения сами суть выражение независимых от полезности и абсолютных идей и даже символичны, как то происходит в храмовых

280

пространствах (храм Весты как подобие небесного свода).

с) С соображениями пользы в архитектуре связан, собственно, интерьер здания, однако к нему и требование красоты соответственно предъявляется гораздо более случайным образом по сравнению с внешней стороной здания.

Дополнение. Архитектура необходимым образом строит с помощью арифметических пропорций или, так как она есть музыка в пространстве, пропорций геометрических. Доказательство — в дальнейшем.

1. Мы уже ранее доказали, что в природе, науке и искусстве на их различных ступенях прослеживается путь от схематического к аллегории и от нее к символическому. Первоначальный схематизм заключен в числе, где оформленное, особенное символизируется через форму или через само всеобщее. Потому то, что при

надлежит области схематизма, подчинено в природе и искусстве арифметическим определениям; итак, архитектура, как музыка в пластике, следует необходимо

арифметическим отношениям; поскольку же она есть музыка в пространстве, как бы застывшая музыка, эти отношения оказываются также и геометрическими от

ношениями.

2. В более низких сферах искусства, равно как и природы, царят арифметические и геометрические отношения. Точно так же и живопись еще всецело подчинена им в области линейной перспективы. На более высоких ступенях как природы, так и искусства, где искусство становится подлинно символическим, оно отбрасывает эти границы простой конечной закономерности; на первый план выступает более высокая закономерность, которая иррациональна для рассудка, может быть постигнута и понята только разумом; таково, на

пример, знание высших соотношений, которые постигает лишь философия, эта символическая наука среди трех основных наук; в природе такова красота формы,

постигаемая лишь способностью воображения. Природездесь недостаточно одного выражения простой конечной закономерности, она становится образом абсолютного тождества, хаосом в абсолютном; все геометрически

281

правильное исчезает, и выступает закономерность более высокого порядка. В искусстве то же происходит в пластике в собственном смысле; она, будучи более всего независимой от геометрических соотношений, с полной свободой изображает соотношения, присущие красоте, как таковой, и только их принимает во внимание. Поскольку же архитектура есть не что иное, как возвращение пластики в сферу неорганического, то также и в ней геометрическая правильность должна еще раз предъявить свои права, и от нее архитектура освобождается лишь на более высоких ступенях своего развития.

Только что доказанное положение приводит нас лишь к усмотрению зависимости архитектуры от геометрической правильности. Тем самым мы берем архитектуру лишь с ее природной стороны, но еще не как независимое и самостоятельное искусство.

Только становясь выражением идей, образом универсума и абсолютного, архитектура может оказаться свободным и изящным искусством. Но реальным образом абсолютного и тем самым непосредственным выражением идей может быть, согласно § 62, лишь органический облик в его завершенном виде. — Правда, музыка, которой среди форм пластики соответствует архитектура, не занимается изображением внешнего облика ввиду того, что она изображает универсум под формами изначального и чистейшего движения в обособлении от материи. Но архитектура есть форма пластики, и если это музыка, то музыка конкретная. Она может изображать универсум не только через форму, но одновременно и в ее сущности, и в ее форме.

Органический образ имеет непосредственное отношение к разуму ввиду того, что он есть его ближайшее явление и, собственно, тот же разум, но созерцаемый реально. К неорганическому разум имеет лишь косвенное отношение, именно через организм, составляющий его непосредственную плоть. Таким образом, первая связь архитектуры с разумом никогда не имеет непосредственного характера, и так как она может быть выявлена лишь через понятие организма, то это вообще связь через понятие. Но коль скоро архитектура долж-

282

на быть абсолютным искусством, необходимо, чтобы она и сама по себе, без опосредования составляла тождество с разумом. Это происходит не потому, что в материи выражается лишь понятие цели вообще. Ведь и при самом совершенном выражении понятие цели не переходит в объект, как оно и приходит не из объекта. Понятие цели не есть непосредственное понятие самого объекта, но понятие чего-то иного, внеположного ему. Напротив, в организме понятие целиком переходит в объект, так что субъективное и объективное, бесконечное и конечное в нем действительно совпадают, и потому организм в себе и по себе оказывается отображением разума. Если бы архитектура могла стать изящным искусством непосредственно путем выражения понятия цели, то было бы непонятным, почему этой возможности нет и у прочих искусств, почему наряду с архитекторами не могли бы, например, существовать и художники одежды. Таким образом, должно быть более внутреннее тождество, видимым образом исходящее из самого объекта, подлинное слияние с понятием, и лишь оно превращает архитектуру в изящное искусство. В чисто ремесленном изделии эта связь всегда лишь субъективна. (Здесь окончательный ответ на первый вопрос.) Несомненно, в чувстве такого взаимоотношения коренится общераспространенный взгляд на архитектуру. В самом деле, пока архитектура идет навстречу лить голой потребности и всего лишь полезна, она и есть только это и не может одновременно быть изящным искусством. Она станет им только тогда, когда сделается независимой от такого исключительного служения пользе; и коль скоро она не может стать абсолютно независимой, ибо в конечном счете всегда опять-таки соприкасается с пользой, она станет изящным искусством только в том случае, если вместе с тем окажется независимой от самой себя, как бы потенцией и свободной имитацией себя самой. Тогда, достигнув вместе с видимостью также реальности и пользы, но без того, чтобы иметь их в виду как пользу и реальность, архитектура становится свободным и независимым искусством; созидая предмет из объекта, связанного с целью, т. е. из самого понятия цели вместе с объектом,

283

архитектура в качестве искусства более высокого порядка добивается объективного тождества субъективности и объективности, понятия и вещи, т. е. чего-то, что само по себе обладает реальностью.

Обычное представление об искусстве архитектуры как о неизменном подражании и о строительном искусстве как удовлетворении нужды выводится обыкновенно не так, как мы разъяснили выше, тем не менее это разъяснение должно быть основой архитектуры, если вообще требуется ее обоснование.

В дальнейшем я детализирую этот взгляд; в настоящий момент достаточно было ознакомиться с ним в общих чертах. Коротко говоря, все по видимости свободные формы архитектуры, за которыми никто не станет отрицать подлинной красоты, согласно этому взгляду, оказываются формами более грубого строительного искусства, в особенности строительства из дерева, как наиболее простого и требующего минимальной обработки материала; так, колонны в изящной архитектуре воспроизводят стволы деревьев, которые ставились на земле для поддержки крыш первых жилищ. При своем возникновении такая форма была связана с потребностью; после этого, так как ей стали подражать через свободное искусство и отделку, она возвысилась до художественной формы. Говорят, что триглифы дорического ордера первоначально представляли собой выступающие концы поперечных балок, позднее сохранилась лишь видимость этого без соответствующей реальности; таким образом, эта форма также стала свободной художественной формой.

Сказанного достаточно, чтобы понять в общем данную точку зрения.

То, что в этом воззрении есть верного, сразу бросается в глаза, а именно: архитектура как изящное искусство должна быть потенцией самой себя как искусства потребности, иначе говоря, чтобы быть независимым искусством, она должна взять самое себя в качестве своей формы и своего тела. Как раз об этом мы и говорили. Но каким образом форма, в которой строительное искусство нуждалось с точки зрения ремесла, могла бы непосредственно путем свободного

284

подражания или пародии — путем этого перехода от реального к идеальному — стать сама по себе прекрасной формой? Ответ на этот вопрос нужно искать гораздо глубже, ибо, конечно, невозможно утверждение, будто всякая обусловленная житейской нуждой форма может превратиться в изящную форму единственно потому, что ей подражают, там, где этой нужды нет. Точно так же совершенно невозможно вывести все формы изящной архитектуры из этого простого подражания. Итак, здесь нужен более высокий принцип, который мы теперь должны обосновать. Поэтому я предпосылаю следующие положения.

§ 108. Архитектура, чтобы быть изящным искусством, должна представить заключающуюся в ней целесообразность как объективную целесообразность, т. е. как объективное тождество понятия и вещи, субъективного и объективного.

Доказательство. Ведь, согласно § 19, искусство вообще есть только объективное или реальное изображение тождества общего и особенного, субъективного и объективного, притом так, чтобы они в самом предмете были явлены как совпадающие.