§ 109. Лемма. Объективная целесообразность, или объективное тождество субъективного и объективного, изначально, т. Е. Вне искусства, дана лишь в организме. Явствует из доказанного ранее (§ 17).

§ 110. Архитектура как изящное искусство должна представить организм в качестве сущности неорганического и потому изображать органические формы как преформированные в неорганическом. — Это и есть тот более высокий принцип, исходя из которого следует оценивать формы архитектуры. Первую часть тезиса надо доказывать так: архитектура, согласно § 107, есть неорганическая форма пластики. Но пластика, согласно второму дополнению к § 105, есть выражение разума как сущности материи. Непосредственный реальный образ разума, как уже было доказано в § 18, выражается в организме. Таким образом, неорганическое не может иметь непосредственного и абсолютного отношения к разуму, т. е. такого отношения, которое основывалось бы не на связи с понятием цели, но на непосредствен-

285

ном тождестве с самим разумом; возможно лишь, чтобы как разум раскрывается в организме в качестве сущности, в качестве внутренней сути его, так и организм раскрывался бы в неорганическом в качестве сущности или основы неорганического. Таким образом, и архитектура не может быть пластикой, т. е. непосредственным выражением разума как абсолютной неразличимости субъективного и объективного, без того, чтобы не изображать организма как сущность, как по –себе -бытие неорганического.

Вторая часть положения вытекает из доказательства первого положения. Коль скоро архитектура, будучи неорганической формой искусства, не должна переступать границ неорганического, она может изображать организм в виде сущности неорганического, только изображая его, как заключающийся в этой сущности, а поэтому и органические формы — как преформированные в неорганическом.

Дальнейшее объяснение того, каким образом архитектура выполняет это требование, будет вытекать из последующего.

Дополнение. То же самое может быть выражено и так: архитектура как изящное искусство должна представлять неорганическое в качестве аллегории органического. — Ведь архитектура должна представить неорганическое как сущность органического, но все же в неорганическом, т. е. таким образом, что неорганическое не будет органическим само по себе, но будет только обозначать это органическое. В этом и заключается природа аллегории.

§ 111. Архитектура, чтобы быть изящным искусством, должна быть потенцией или имитацией самой себя как полезного искусства.

Доказательство. Ведь в своем последнем основании архитектура остается подчиненной целесообразности, поскольку неорганическое, как таковое, может быть лишь в опосредованном отношении к разуму, т. е. никоим образом не может иметь символического значения. Таким образом, чтобы, с одной стороны, считаться с необходимостью, с другой же — над ней возвыситься и превратить субъективную целесообразность в объек-

286

тивную, архитектура должна сделаться объектом самой себя, должна самой себе подражать.

Примечание. Само собой разумеется, что подражание осуществляется лишь постольку, поскольку через него действительно полагается целесообразность в самом объекте.

Можно привести также и другое доказательство. Архитектура (§ 110) должна выражать организм как идею и сущность неорганического. Согласно дополнению, это значит: она должна обозначить органическое через неорганическое, сделать последнее аллегорией первого, но не самим органическим. Таким образом, с одной стороны, архитектура требует объективного тождества понятия и вещи, но, с другой стороны, не абсолютного, не такого, какое присутствует в самом органическом существе (ибо иначе она была бы скульптурой). Поскольку архитектура лишь подражает самой себе как искусству механическому, формы этого последнего становятся формами архитектуры как искусства необходимости, ведь эти формы суть как бы природные объекты, которые уже имеются налицо независимо от искусства, как такового; и, так как они предназначаются для определенной цели, они выражают объективное тождество понятия и вещи, имеющее благодаря объективности сходство с тождеством органического продукта природы, но, с другой стороны, поскольку это тождество все же первоначально не было абсолютным (но было лишь получено посредством механического искусства), они суть лишь намек на органическое, его аллегория.

Итак, если архитектура подражает самой себе как механическому искусству, она именно тем, что удовлетворяет требованиям необходимости, выполняет требования искусства. Она независима от потребностей пользы и одновременно все же удовлетворяет их и достигает таким образом совершенного синтеза своей формы, или своего особенного (заключающегося в том, что архитектура есть искусство, непосредственно связанное с целью), и общего, или абсолютного, в искусстве, сводящегося к объективному тождеству субъективного и объективного; итак, она выполняет требова-

287

ние, которое мы в самом начале (§107, прим. 2) ей поставили.

Дополнение. Сами по себе прекрасны все те формы архитектуры, в которых находит свое выражение аллегория органического через неорганическое, при этом безразлично, порождаются ли они подражанием формам этого искусства как искусства необходимости или же путем свободного творчества.

Это положение можно принять за всеобщий принцип конструирования и оценки всех архитектонических форм. С одной стороны, оно ограничивает принцип, согласно которому архитектура есть пародия механического строительного искусства, тем условием, чтобы его формы через это объективирование стали аллегорией органического; с другой стороны, оно позволяет этому искусству свободно выходить за пределы этого подражания, вследствие чего архитектура выполняет только общее требование — выявление органического, поскольку оно преформировано в неорганическом.

При этом вообще можно еще заметить, что искусство в состоянии подражать неорганическому и в других отношениях лишь в приведенной связи с органическим. Немаловажную часть пластического искусства представляет собой искусство драпировки и одеяния, а это искусство можно рассматривать как совершеннейшую и прекрасную архитектонику. Но изображать пластически одежду ради ее самой не могло бы быть задачей для искусства. Архитектура представляет собой одну из прекраснейших частей искусства лишь как аллегория органического, намечающая высшие формы органического тела.

§ 112. Архитектура имеет своим образцом по преимуществу растительный организм 147.—Ибо, согласно дополнению к § 110, архитектура есть аллегория органического, поскольку органическое есть тождество общего и особенного. Но организм есть организм животного и в последнем счете — человеческий организм; растительный организм относится к нему лишь как аллегория. В соответствии с этим архитектура но преимуществу строится но образцу растительного организма. 288

О истории готического зодчества я лишь замечу, что очевидное заблуждение видеть в готах родоначальников названного стиля, получившего от них свое имя, и утверждать, что они принесли эту форму архитектуры в Италию. Готы, как всецело воинственный народ, не привели с собой в Италию ни архитекторов, ни каких-либо других мастеров, и когда они там обосновались, они использовали местных мастеров. Но у последних вкус уже клонился к упадку, и готы стремились даже воспрепятствовать этому тем, что их короли явно поощряли таланты и покровительствовали художественным занятиям. Распространенный в настоящее время взгляд таков, что привезли эту архитектуру на запад сарацины, и притом прежде всего в Испанию, откуда она и распространилась по Европе. Между прочим, ссылаются на то, что эта архитектура связана с очень жарким климатом, где необходимо было искать тень и прохладу. Однако этот довод можно было бы перевернуть и считать готическую архитектуру гораздо более близкой нам. Тацит говорит о древних германцах, что они не имели храмов, но молились богам под открытым небом, под деревьями 148 (Германия в древнейшие времена была сплошь покрыта лесами); в связи с этим можно предполагать, что при первых шагах цивилизации германцы подражали в строениях, прежде всего в храмах, старому прообразу своих лесов; таким образом, готическое зодчество было в Германии искони туземным, а оттуда распространилось главным образом по Голландии и Англии; в Англии, например, в этом стиле построен Виндзорский дворец, там же находятся чистейшие образцы этой архитектуры, тогда как в других местах, например в Италии, она существовала только в смешении с новыми итальянскими архитектурными формами. Таковы различные возможности, окончательный суд о которых принадлежит исторической науке. Это решение, думается мне, действительно может быть найдено, ибо истоки готической архитектуры лежат еще глубже. Весьма примечательно и бросается в глаза сходство, которое обнаруживается между индийским и готическим зодчеством. Несомненно, это замечание не может пройти мимо внимания того, кто ви-

290

Ходжеса, изображающие индийские пейзажи и здания. Архитектура храмов и пагод совершенно готического стиля; даже обыкновенные здания не обходятся без стрелок и остроконечных башенок. Листва как архитектурное украшение, несомненно, восточного происхождения. Расточительность восточного вкуса, который всюду избегает границ и стремится к безграничному, несомненно, проглядывает сквозь готическое зодчество, причем индийская архитектура превосходит последнее своей колоссальностью; каждое ее здание, взятое в отдельности, по своему охвату соответствует большому городу, то же усматривается и в исполинской растительности на земле. Ответ на вопрос, каким же образом этот исконный индийский стиль распространился впоследствии по Европе, я должен предоставить историкам.

В ином направлении нашел свое выражение вкус к грандиозности в зодчестве Египта. Вечно неизменный вид неба, однообразные движения природы влекли этот народ к твердому, неизменному; дух, увековеченный в их пирамидах, равно как и во всем другом, что они нам оставили,— этот направленный на неизменное дух никогда не позволял египтянам строить иначе как с помощью камня. Отсюда кубическая форма всех их построек; поэтому у них не мог образоваться более легкий и округлый стиль, прообраз которого архитектура .шимствовала у деревьев и у стволов деревьев, употребленных в первых деревянных постройках.

Переходим к более высокому подражанию растительным формам в более благородной архитектуре.

Готическое зодчество всецело натуралистично, грубо, это простое непосредственное подражание природе, в котором ничто не говорит о преднамеренном свободном искусстве. Первая, еще не отделанная дорическая колонна, представляющая собой отесанный ствол, уже возводит меня в сферу искусства, ибо я вижу в ней, как свободное искусство подражает механической обработке, следовательно, возвышается над пользой и необходимостью, направляясь на прекрасное и значительное. Указанное происхождение дорической колонны и переворот в стиле, подражающем грубой приро

291

находят свое выражение в форме колонны. Готический стиль, изображая дерево в неотделанном виде, должен суживать базу и расширять верхнюю часть. Дорическая колонна подобно отесанному стволу шире книзу и суживается постепенно кверху. Растение здесь уже берется в виде аллегории животного царства, а именно поскольку в. нем упразднен грубый сколок с природы и этим указано, что растение существует не ради себя самого, но для обозначения чего-то другого. Искусство здесь более совершенным образом выражает природу и как бы исправляет ее. Оно устраняет все излишнее и имеющее лишь индивидуальное значение и оставляет то, что имеет осмысленный характер. Дерево отчасти ради себя самого и в себе самом становится аллегорией органического, стоящего на более высокой ступени: подобно последнему, дерево начинает отграничиваться сверху и снизу посредством капители и базы, отчасти дерево превращается в такую аллегорию, будучи связано с целым, обозначая колонну органического целого, и благодаря этому целое начинает возноситься над землей в эфирную высь. Как в природе растение есть лишь пролог и как бы почва для более высокого развития в животном царстве, так оно проявляет себя и здесь: колонна — это опора, как бы ступень, ведущая вверх, к более высокому образованию, которое еще более совершенным образом предвозвещает формы животной организации; только у своей вершины, там, где колонна соприкасается с более высокими образованиями и как бы переходит в них, ей дозволено показать свою собственную роскошь и обвиться листьями как в коринфской колонне; эти вьющиеся листья, неся на себе более высокое образование, своей легкостью и нежностью свидетельствуют о более высокой природе последнего и как бы заставляют нас забывать, что оно подчиняется законам тяготения.

Теперь мы подошли к тому, чтобы еще точнее показать аллегорию более высокоразвитого органического в отдельных формах архитектуры.