- •§ 3. Бог непосредственно в силу своей идеи составляет абсолютное Все (с!а5 аи).
- •§ 4. Бог как абсолютное тождество непосредственно есть также абсолютная целокупностъ и наоборот.
- •§ 5. Абсолютное безусловно вечно.
- •§ 6. Абсолютное само по себе ни сознательно, ни бессознательно, ни свободно, ни несвободно или необходимо.
- •§ 8. Бесконечная утвержденностъ бога во Всем или облечение его бесконечной идеальности в реальность, как таковую, есть вечная природа.
- •§ 10. Природа, являющаяся как таковая, не есть совершенное откровение божества. Ведь даже организм есть лишь особенная потенция.
- •§ 31. Мир богов не есть объект ни одного лишь рас-
- •§ 32. Боги сами по себе ни нравственны, ни безнравственны, но изъяты из этой альтернативы и абсолютно блаженны.
- •§ 34. Боги с необходимостью образуют между собой некоторую целокупностъ, некоторый мир (этим я перехожу к внутреннему конструированию).—Так как
- •§ 38. Мифология есть необходимое условие и первичный материал для всякого искусства.
- •§ 39. Изображение абсолютного с абсолютной неразличимостью общего и особенного в особенном возможно лишь в символической форме.
- •§ 45. Единство в первом случае (необходимости) будет явлено как единство универсума с конечным, во втором (свободы) — как единство конечного с бесконечным.
- •§ 46. В первом случае конечное полагается как символ, во втором — как аллегория бесконечного. — Явствует из тех дефиниций, которые даны при § 39.
- •§ 62. То, что непосредственно порождает произведение искусства, или единичную действительную вещь, через которую в идеальном мире абсолютное становится реально-объективным, есть вечное понятие, или
- •§ 66. Возвышенное в своей абсолютности включает в себя прекрасное, подобно тому как прекрасное в своей абсолютности включает в себя возвышенное.
- •§ 67. Та же противоположность обоих единств выражается в поэзии, взятой самой по себе, через противоположность наивного и сентиментального.
- •§ 69. Противоположность обоих единств в искусстве, рассматриваемом для себя, может выразиться только как стиль и манера116.
- •§ 71. Лемма. Идея, поскольку она имеет своим символом реальное единство как особенное единство, есть материя.
- •§ 72. Итак, поскольку искусство вновь воспринимает форму облечения бесконечного в конечное как особенную форму, материя становится для него телом, или символом.— Очевидно из предыдущего.
- •§ 73. Идеальное единство как разрешение особенного в общем, конкретного в понятии объективируется в речи или языке.— и это положение доказывается в общей философии.
- •§ 74. Искусство, поскольку оно вновь воспринимает идеальное единство как потенцию и использует ее как форму, есть словесное искусство.— Непосредственное следствие.
- •§ 77. Та форма искусства, в которой реальное единство в чистом виде, как таковое, становится потенцией, символом, есть музыка.— Это непосредственно вытекает из обоих предшествующих положений.
- •§ 79. Облечение единства во множество, или реальное единство, включенное в самое музыку в качестве особенного единства, есть ритм.
- •§ 88. Живопись должна представить свои предметы кап формы вещей, какими они изначально даны в иде-
- •§ 89. Живопись целиком аллегорична в тех предметах, которые изображаются не ради них самих. — Ведь то, что существует не ради самого себя, а ради чего-то иного, есть обозначение этого иного.
- •§ 106. Пластика сама по себе включает в себя все прочие формы искусства как особенные, или: она в свою очередь есть в себе самой и в обособившихся формах музыка, живопись и пластика.
- •§ 107. Неорганическая форма искусства или музыка в пластике дает архитектуру. — Доказательство основывается на ряде посредствующих положений, а именно:
- •§ 109. Лемма. Объективная целесообразность, или объективное тождество субъективного и объективного, изначально, т. Е. Вне искусства, дана лишь в организме. Явствует из доказанного ранее (§ 17).
- •§ 111. Архитектура, чтобы быть изящным искусством, должна быть потенцией или имитацией самой себя как полезного искусства.
- •§ 113. Аллегория более высокоразвитого органического заключается частью в симметрии целого, частью в завершении единичного и целого сверху и снизу, в
- •§ 114. Архитектура, будучи музыкой пластики, заключает в себе подобно музыке ритмическую, гармоническую и мелодическую стороны.— Явствует из § 107.
- •Часть 8.
- •§ 117. Гармоническая сторона архитектуры преимущественно связана с пропорциями, или соотношениями, и оказывается идеальной формой этого искусства.
- •§ 123. Пластика как непосредственное выражение разума выражает свои идеи по преимуществу посредством человеческой фигуры.
- •§ 128. Пластика изображает свои предметы в виде форм вещей как они взяты в абсолютном взаимопроникновении реального и идеального.
- •§ 130. На произведениях пластического искусства преимущественно лежит отпечаток своеобразия идей в их абсолютности.— Непосредственный вывод из предшествующего.
- •§ 132. Архитектоническая часть пластики, поскольку она в рамках пластики существует в подчиненном состоянии, есть драпировка или одеяние.
§ 114. Архитектура, будучи музыкой пластики, заключает в себе подобно музыке ритмическую, гармоническую и мелодическую стороны.— Явствует из § 107.
§ 115. Архитектурный ритм выражается в периодическом подразделении однородного, иными словами, преимущественно в следующих элементах: в уменьшении и постепенном утонении колонн кверху и книзу, в величине расстояний между колоннами, а в дорическом ордере прежде всего в сочетании обломов, образующих карниз, оз числе триглифов в одном интервале между колоннами л т. д.
Объяснение. Утонение колонн происходит в дорическом ордере кверху по прямой линии, у ионического и коринфского линия, по которой колонны утоняются, кривая. Что касается интервалов между колоннами, то, по словам Витрувия 150, у древних были употребительны пять различных видов; из них наиболее красив не слишком малый, не слишком большой интервал, но средний, ибо первый придает целому слишком плотный, второй — слишком тонкий вид. Чтобы усмотреть здесь ритмический элемент, мы должны вспомнить, что этот элемент заключается в периодическом членении однородного. В музыке эти расстояния суть деления во времени, в архитектуре — деления в пространстве. Число триглифов зависит от интервала между колон-
295
нами, причем оба крайних триглифа в каждом интервале должны точно приходиться над каждой колонной. Членения карниза состоят из различных крупных и мелких частей, из которых они и складываются. Основное требование в том, чтобы они были размещены ритмически, т. е. чтобы большое количество и разнообразие членений не смущало глаз, но, с другой стороны, чтобы не царило слишком большое однообразие в отношении их формы и размеров. Два членения одного и того же вида и размера не должны поэтому лежать непосредственно под или над другим, и целое должно опять-таки до известной степени становиться частью новой группы, как в музыке, где из уже связанных ритмических звеньев создаются вновь еще большие.
Дополнение. В отношении ритмической стороны можно вообще утверждать, что прекрасное одновременно есть также полезное и необходимое. Ведь прекрасное в архитектуре коренится как раз в синтезе общего и особенного в данном искусстве. Особенное же заключается в связи с целью или пользой. Так, например, правило утонения колонны кверху, безусловно, есть также закон безопасности и устойчивости.
§ 116. Три ордера колонн в свою очередь соотносятся между собой как ритм, гармония и мелодия, или, иначе говоря, они построены либо главным образом па ритмической, либо на гармонической, либо, наконец, на мелодической основе. (Необходимое и существенное своеобразие обнаруживается при объяснении отдельных форм.)
Дополнение. Дорический ордер есть по преимуществу ритмический. Ритм в музыке — реальная форма, сущностная, необходимая сторона музыки. Таков дорический ордер, заключающий в себе более всего необходимости и менее всего случайности. Между тремя ордерами он оказывается наиболее строгим, реалистическим, мужественным, лишенным развития в ширину. Поэтому на нем легче всего обнаруживается реалистическое происхождение архитектуры из подражания строительному искусству как искусству необходимости. Обычное объяснение, или конструирование, дорическо-
296
го ордера в его отдельных формах, если исходить из принятого принципа, следующее. В первые времена простейшего строительного искусства люди удовлетворялись одной крышей, дававшей им защиту от солнца, дождя и холода. Несомненно, самым простым способом достигнуть этого было вбить в землю четыре или больше столбов, на которые затем спереди и сзади клались поперечные балки, чтобы соединить ряд вертикальных бревен, поставленных по одной линии, и в то же время создать опору для основных брусьев. Поперечная балка составляла архитрав. Уже на эту поперечную балку клались основные брусья, соединяющие переднюю часть здания с задней, и клались притом на некотором расстоянии друг от друга, чтобы их потом обшить досками. Выступы, или торцы, этих основных брусьев, разумеется, должны были быть видны над поперечной балкой; их сначала отпиливали по отвесу, затем для украшения спереди стали прибивать доски; позднее это даст форму триглифа. Таким образом, триглифы и до настоящего времени остаются идеальным изображением торцов, спереди основных брусьев. В более грубом искусстве промежутки между этими брусьями оставались сначала пустыми; позднее для устранения этого режущего глаз недостатка их точрю так же стали закрывать досками, что при подражании в изящной архитектуре и послужило потом поводом к созданию метопов; тем самым слишком большой промежуток между поперечными балками и верхними выступающими досками (выступ их для удерживания дождевой воды образовывал карниз) сделался ровной поверхностью, которая и образовала зофор или фриз.— В общих чертах я уже ранее говорил, как нужно отнестись к такого рода объяснению. Разумеется, есть необходимость в том, чтобы архитектура для своего превращения в изящное искусство стала идеальной и тем самым отбросила соображения пользы. Но нет никакой необходимости, чтобы искусство, возвышаясь над соображениями пользы, сохраняло более грубые формы, если они не прекрасны сами по себе. Так, с несомненностью очевидно, что дорическая колонна есть отесанный ствол дерева, и поэтому она суживается кверху; но она не была бы
297
формой изящной архитектуры и не сохранилась бы в последней, если бы она и сама по себе не была осмысленной так, как мы уже показали; ведь она представляет дерево, которое потеряло свои особенные природные свойства и стало предвозвещением чего-то более высокого. Поэтому понятно, что древнейшие колонны этого ордера лишены капителей и базы; они, таким образом, представляют собой еще тот вид строительства, когда отесанными стволами деревьев подпирали непосредственно крышу, помещая их прямо на плоском земляном грунте. Можно сказать, что бала и плинт внизу, а капитель наверху не представляют собой ничего другого, как: первые — одну или несколько досок, которые подкладывали для того, чтобы стволы не оседали от давящей сверху тяжести или не страдали от сырости; вторая — доски, положенные сверху одна над другой, чтобы ствол подставлял налегающему грузу большую поверхность. Однако как капитель, так и база все же сохранились в изящной архитектуре по гораздо более высокой причине, чем подражание, т. е. для завершения колонны сверху и снизу по образу органического существа. Это особенно ясно на триглифах, ибо трудно понять, как эта определенная форма могла произойти из концов балок; при этом приходится допускать все же своего рода изобретение, связывая происхождение этой формы ближайшим образом с досками, которые помещались спереди этих выступающих. концов и имели форму, позднее воспроизведенную в триглифах. Таким образом, триглифы имеют более или менее независимое и самостоятельное значение.
Я представляю себе это следующим образом.
Вообще архитектура есть застывшая музыка ш, каковая мысль не была чужда сказаниям самих греков, что явствует уже из общеизвестного мифа о лире Амфиона, звуками которой он побудил камни соединиться вместе и образовать стены города Фив. Если, таким образом, вообще архитектура есть конкретная музыка и на нее точно так же смотрели и древние, то это имеет особенное значение для архитектуры наиболее ритмической, дорической, или исконно греческой (ведь до-
298
рическим называлось вообще все исконно греческое); точно так же и древние должны были рассматривать ее преимущественно под этим углом зрения. Итак, не могло им быть чуждо и общее [требование] выразить символически этот ритмический характер через форму, которая преимущественно приближается к форме лиры, каковой формой оказываются так называемые триглифы. Я не хочу настаивать на связи триглифов с лирой Амфиона, но во всяком случае они намекают иа древнегреческую лиру, на тетрахорд, изобретение которого некоторые приписывают Аполлону, другие — Меркурию. Древнейшая музыкальная система греков заключала не более четырех тонов при одной октаве, именно основной тон, 1:опи5 таюг, квинту и октаву. Что такая система тонов действительно выражена в триглифах, нельзя уяснить себе без помощи интуиции; поэтому я должен предоставить каждому по своему разумению убедиться в этом. Для подтверждения этого предположения я могу еще привлечь так называемые капли триглифов. Общераспространенное мнение полагает, будто отвесные, спускающиеся вниз борозды врезались в выступающих концах балок первоначально с той целью, чтобы воде было легче стекать вниз; при этом ссылаются на висящие внизу капли. Однако число последних не соответствует числу желобков, если борозды представляют собой желобки для стекающей дождевой воды. Так как в системе четырех тонов возможно лишь шесть различных сочетаний тонов или созвучий, то число шесть могло бы здесь означать слияние четырех тонов в шесть созвучий.
Точное соответствие пропорций дорического ордера музыкальным соотношениям явствует еще и из другого. Витрувий определяет отношение ширины к высоте триглифов, как 1 : 1'!/2 или 2 :3, что составляет отношение одного из лучших созвучий — квинты; что касается другого отношения — 3:4, приведенного им уже как гораздо менее приятное, то оно соответствует кварте в музыке, которая по благозвучию намного уступает квинте. Не вкладывается ли в архитектурные формы греков при таком толковании слишком много ухищрений и смысла, пусть судят те, кто способен Цифровые библиотеки и аудиокниги на дисках почтой от INNOBI.RU