§ 69. Противоположность обоих единств в искусстве, рассматриваемом для себя, может выразиться только как стиль и манера116.

Примечание. То замечание, которое я уже сделал но поводу предшествующей противоположности, применимо здесь еще в гораздо большей степени. Из двух противоположностей стиль есть абсолютное, а манера -не-абсолютное и потому неприемлемое. Язык имеет только одно выражение для абсолютности в обоих па-правлениях. Абсолютность в искусстве всегда заключается в том, что общее в искусстве и то особенное, которое оно принимает в художнике как индивидууме, абсолютно совпадают; это особенное есть как бы общее, и обратно. Можно допустить, что эта неразличимость достигается также и через особенное, иначе говоря, что художник в общность абсолютного может внедрить особенность своей формы, поскольку она есть его форма, равно как и обратно, что в художнике общая форма воссоединяется до неразличимости с особенной формой, которой он должен обладать как индивидуум. На первый взгляд можно было бы тогда назвать стилем абсолютную манеру, равно как в противоположном случае (где это не достигается) манерой следовало бы назвать не-абсолютный, неудавшийся, невыработавшийся стиль.

Вообще следует заметить, что указанная противоположность вытекает из первой противоположности, которую мы установили в этом исследовании, а именно:

176

раз искусство может обнаружиться только в индивидууме, но притом всегда абсолютно, то дело сводится по преимуществу опять-таки к синтезу абсолютного с особенным.

Теоретики, представляющие собой чистых эмпириков, находятся в немалом затруднении, когда им предстоит объяснить разницу между стилем и манерой, и здесь, пожалуй, наиболее отчетливым образом проявляется общее отношение или общее положение, которому подчиняются противоположности в искусстве вообще. Первая противоположность всегда абсолютна, вторая явлена как противоположность, лишь поскольку ее нет и лишь поскольку она принимается как бы на пути к завершению. В самом деле, особенное без ущерба для особенности может быть абсолютным, точно так же как абсолютное без ущерба для абсолютности может быть особенным.

Особенная форма должна сама в свою очередь быть абсолютной, только тогда она будет находиться в неразличимости по отношению к сущности и оставит последней свободу.

Итак, стиль не исключает особенности, но скорее есть неразличимость общей и абсолютной формы искусства и особенной формы художника, и он действительно необходим, поскольку искусство может обнаружиться только в индивидууме. С этой точки зрения стиль всегда и необходимо составляет истинную форму, т. е. опять-таки абсолютен, манера же только относительна. Но в связи с воспринятой неразличимостью как раз и не установлено, определяется ли оно облечением общего в особенное или, наоборот, вовлечением особенной формы в общую. Здесь, как это было сказано, обнаруживается ранее установленное, что облечение абсолютного в особенное является всегда так закопченное и, таким образом, и настоящем случае — только как стиль. Противоположное единство как противоположное может проявиться исключительно в не-абсолютности; если же оно абсолютно, то тогда и оно будет называться стилем; если оно не абсолютно, то это манера.

177

Конечно, никто не будет отрицать, что и в другом направлении, именно в том, которое исходит от особенного, стиль может выработаться, хотя всегда будет оставаться след этого формального различия, и достигнутый в этом направлении стиль может быть назван абсолютной манерой. Стиль в этом смысле становится абсолютной (поднятой до абсолютности) особенностью, тогда как в первом смысле он будет обозначать особенную (оформившуюся в особенность) абсолютность. В целом вообще стиль художников нового времени должен относиться к первой категории, так как (по § 58) особенное здесь всегда есть исходная точка, между тем как лишь древние обладают стилем первого рода. Это можно утверждать, не рассматривая нового искусства в подробностях, коль скоро вообще у художников нового времени признается наличие стиля. Что при завершении современного искусства и эта противоположность должна исчезнуть, ясно и без того.

Моомво сказать: и природа имеет манеру в этом смысле, или удвоенный стиль. Манеру она имеет во всем, что стремится к во-облечению особенного в общее, как-то в окраске тел, преимущественно в органическом мире, где природа в мужском образе явно обнаруживает стиль; напротив, в женской красоте, где при создании должно быть воспринято столько особенностей, она в известном смысле манерна. Но именно это и есть доказательство того, что и в данном направлении возможна красота, а потому и стиль. Кто-то весьма остроумно заметил, что если бы, например, у Шекспира была манера, то и нашему господу богу пришлось бы приписать манеру. У художников нового времени нельзя отнять того, что они вырабатывают стиль только в направлении от особенного к общему.

Однако столь же мало можно отнять у новейших то, что все же они выработали стиль в этом направлении и что они способны к этой выработке тем более, что даже- в пределах нового искусства можно опять-таки различать оба направления. Из новых мастеров в изобразительном искусстве, без сомнения, прежде всего обладает стилем Микеланджело; среди великих мастеров противоположность ему несомненно состав-

178

ляет Корреджо; было бы, безусловно, ложно приписывать этому художнику непременно манеру, хотя точно так же невозможно приписать ему какой-либо иной стиль, кроме стиля второго рода; пожалуй, он представляет наиболее наглядный пример того, что и в направлении от особенного к общему стиль возможен.

Итак, в общем мы можем понять манеру в отрицательном смысле слова, а тем самым и манерность как выделение особенной формы за счет общей. Так как вообще в распоряжении художника имеется только форма и он, следовательно, лишь посредством нее достигает сущности, а сущности адекватна только абсолютная форма, то вместе с манерой в этом смысле непосредственно распадается и сущность самого искусства. Больше всего манерность проявляется в стремлении к внешнему изяществу, ослепляющему только неопытный глаз, и к изнеженной красоте, в прилизанности, приглаженности некоторых произведений, единственное или по меньшей мере главное достоинство которых — чистота отделки. Впрочем, встречается также манера грубая и резкая, когда намеренно ищут преувеличений и натянутостей. Во всех случаях манера есть ограниченность и обнаруживается в неспособности преодолеть известные особенности формы как в отношении фигур в целом (ибо здесь примеры лучше всего брать из изобразительного искусства), так и в их отдельных частях. Встречаются, например, художники, которые могут писать только короткие и коренастые фигуры, другие — только длинные и узкие, худощавые, третьи, которые делают у своих фигур только толстые или тонкие ноги или которые упрямо повторяют одну и ту же форму головы.

Манерность, далее, также обнаруживается во взаимном соотношении фигур, преимущественно в нарочитости поз, но, впрочем, уже в первом замысле (Тпуеп-1юп) и в упорной привычке брать все сюжеты с одной определенной стороны, например со стороны чувствительности, остроумия или даже остроумничанья (^11-21§КеН). Простое остроумие, равно как и остроумничанье, свойственно исключительно сентиментальному направлению, ибо искусство большого стиля, даже у

179

Аристофана, в сущности никогда не бывает остроумным, но всегда только высоким.

Наконец, следует отметить, что особенность, которая характеризует общий стиль творчества, может принадлежать не только отдельному индивидууму, но и времени. В этом смысле говорят о различном стиле различных эпох.

Стиль, который вырабатывает в себе индивидуальный художник, есть для него то же, что для философа в его науке или для практика в его деятельности система мышления. В связи с этим Вишкелъман совершенно правильно называет стиль системой искусства и говорит, что старый стиль опирался на систему.

Можно было бы многое сказать о том, как затруднительно в ответственных случаях отличить стиль и манеру и уловить, когда одно переходит в другое. Однако это не входит в нашу задачу и ни в какой мере не касается общей науки об искусстве.

ОБЩИЕ ЗАМЕЧАНИЯ О ПРОТИВОПОЛОЖНОСТЯХ, РАССМОТРЕННЫХ ВЫШЕ (в § 64—69)

Все эти противоположности имеют родственный характер и вытекают из первоначального отношения искусства как абсолютной формы к особенной форме, устанавливаемой благодаря индивидуальностям, в которых она обнаруживается. Поэтому они и должны были выступить именно здесь.

Первая же противоположность сразу наводит па размышления: противоположность поэзии и искусства рисует нам поэзию как абсолютную форму, искусство — как форму особенную; то, что в гении, как таковом, абсолютно едино, распадается на эти два способа проявления, которые, впрочем, в своей абсолютности составляют всегда нечто единое. Так же точно всецело единое в прекрасном самом по себе распадается в отдельном объекте — единичном произведении искусства — на два способа проявления: возвышенное и прекрасное; впрочем, они отличаются друг от друга опять-таки только в своей не-абсолютности, так что,

180

подобно тому как в сложившемся художнике поэзия и искусство нерасторжимо взаимопроникнуты, в величайших произведениях взаимно связаны возвышенное и (прекрасное. Абсолютная и всеобщая форма искусства всюду проявляется как возвышенное; в ней особенное заключено только для того, чтобы принять в себя в1сю бесконечность. Особенная форма проявляется преимущественно в качестве прекрасного в примирении с абсолютной формой, целиком принявшей ее в себя, составляя с ней полное единство.

Дальнейшие противоположности нельзя ставить на одну доску с этими; они встречаются либо в поэзии, как таковой, либо в искусстве, как таковом, причем в первом случае, когда они проявляются в виде наивного и сентиментального, они сами только субъективны (ведь это уже субъективность понимать абсолютное только как наивное; сентиментальность же, как таковая, оказывается абсолютно неприемлемой); равным образом в другом случае опять-таки только одно из них обозначает абсолютное, хотя, несомненно, существует разница в направлении, в котором можно достигнуть абсолютного, т. е. стиля.

Впрочем, несомненно, наивное и стиль сосредоточены в пределах этой исключительно субъективной и формальной противоположности в качестве абсолютной формы, между тем как сентиментальное и манера всегда [даны] в виде особенной формы. Эти противоположности можно опять-таки сопоставить и заметить, например, что манера никогда не может быть наивной, точно так же как сентиментальное всегда и по необходимости манерно. Далее можно сказать, что манера всегда только составляет искусство без поэзии, т. е. искусство не-абсолютное, что с манерой несовместимо возвышенное, а именно поэтому несовместимо и прекрасное в абсолютном смысле. Далее, сентиментальное всегда скорее может проявиться как искусство, нежели как поэзия, и в связи с этим в абсолютном не нуждается.

И все-таки до сих пор мы все еще вплотную не подошли к конструированию отдельного произведения искусства. Абсолютное воздействует (согласно аргу-

181

ментам § 62) на творческую индивидуальность посредством вечного понятия, которое о ней имеется в абсолютном. Это вечное понятие, внутренняя сущность души, в проявлении распадается на поэзию и искусство и прочие противоположности, или скорее оно является абсолютной точкой тождества этих противоположностей, существующих как противоположности только для рефлексии.

Дело здесь не в этих противоположностях, как таковых, но в познании гения. То, по отношению к чему эти противоположности оказываются либо односторонними способами проявления, либо определениями, есть абсолютный принцип искусства, божественное отображение в художнике или само по себе сущее. В произведении искусства, взятом само по себе, эти противоположности никогда не должны выступать как таковые, в них всегда должно становиться объективным только абсолютное.

Таким образом, предыдущее исследование было посвящено тому, чтобы просто представить гений как абсолютную неразличимость всех возможных противоположностей между общим и особенным, которые могут проявиться в отношении -идеи, или вечного понятия, к индивидууму. Именно уже сам гений есть то, в чем общность идеи и своеобразие индивидуальности находятся в равновесии. Но этот принцип искусства, чтобы быть сходным с принципом, в качестве непосредственного проявления которого он выступает,— с вечностью, должен подобно последней предоставить находящимся в нем идеям независимое от их принципа бытие, дозволяя им существовать в виде понятий отдельных подлинных вещей, облекая их в тела. Доказательство этому дано в § 62 и 63. Теперь нам предстоит показать, как это объективно может происходить. Лишь тогда для нас вполне раскроется вся система искусства.

Мы здесь должны помнить, что философия искусства есть та же общая философия, лишь представленная в потенции искусства. Итак, способ, посредством которого искусство объективирует свои идеи, мы всецело постигнем, если будем ориентироваться на то, как

182

идеи отдельных действительных предметов объективируются в проявлении; иначе говоря, поставленная нами задача понять переход эстетической идеи в конкретное произведение искусства равнозначна общей проблеме философии вообще, проблеме проявления идей через посредство особенных вещей. Разумеется, мы можем принять здесь без доказательства лишь некоторые определенные положения, выставленные общей философией; исходя из этого, мы предварительно выдвигаем следующую лемму.

§ 70. Лемма. Абсолютное объективируется в явлении через три единства, поскольку последние берутся не в своей абсолютности, но в своем относительном различии как потенции и тем самым становятся символом идеи. Это положение, как лемма, извлеченная из общей философии, нуждается здесь лишь в объяснении.

Материя и форма совпадают в абсолютном, последнее не имеет другой материи для творчества, кроме себя самого в полноте своих форм, но проявиться абсолютное не может без того, чтобы каждое из этих единств не стало в качестве особенного единства его символом. В абсолютности эти единства не отличаются друг от друга; здесь просто материя, чистая бесконечность и идея. Будучи первородными идеями, они могут объективироваться, лишь в свою очередь приняв самих себя как особенное единство, как тело, как отображение. Непосредственно этим устанавливается для явления различимость того, что в абсолютном едино. Так, первое из обоих единств в своей абсолютности есть идея; поскольку она сама проявляется в виде символа, как потенция, как особенное единство, она есть материя. Вообще все проявляющееся есть смещение из сущности и из потенции (или же своеобразия) ; сущность всего своеобразия находится в абсолютности, но проявляется эта сущность через особенное.

При этой предпосылке необходимым образом следует, что абсолютное как принцип искусства объективируется в сфере явлений или различимости только тем, что для него символом оказывается либо реадь-

183

ное, либо идеальное единство, следовательно, вообще тем, что оно обнаруживается в разобщенных явлениях и символизируется: там — через проявление относительно реального мира, здесь — через проявление относительно идеального мира.