- •§ 3. Бог непосредственно в силу своей идеи составляет абсолютное Все (с!а5 аи).
- •§ 4. Бог как абсолютное тождество непосредственно есть также абсолютная целокупностъ и наоборот.
- •§ 5. Абсолютное безусловно вечно.
- •§ 6. Абсолютное само по себе ни сознательно, ни бессознательно, ни свободно, ни несвободно или необходимо.
- •§ 8. Бесконечная утвержденностъ бога во Всем или облечение его бесконечной идеальности в реальность, как таковую, есть вечная природа.
- •§ 10. Природа, являющаяся как таковая, не есть совершенное откровение божества. Ведь даже организм есть лишь особенная потенция.
- •§ 31. Мир богов не есть объект ни одного лишь рас-
- •§ 32. Боги сами по себе ни нравственны, ни безнравственны, но изъяты из этой альтернативы и абсолютно блаженны.
- •§ 34. Боги с необходимостью образуют между собой некоторую целокупностъ, некоторый мир (этим я перехожу к внутреннему конструированию).—Так как
- •§ 38. Мифология есть необходимое условие и первичный материал для всякого искусства.
- •§ 39. Изображение абсолютного с абсолютной неразличимостью общего и особенного в особенном возможно лишь в символической форме.
- •§ 45. Единство в первом случае (необходимости) будет явлено как единство универсума с конечным, во втором (свободы) — как единство конечного с бесконечным.
- •§ 46. В первом случае конечное полагается как символ, во втором — как аллегория бесконечного. — Явствует из тех дефиниций, которые даны при § 39.
- •§ 62. То, что непосредственно порождает произведение искусства, или единичную действительную вещь, через которую в идеальном мире абсолютное становится реально-объективным, есть вечное понятие, или
- •§ 66. Возвышенное в своей абсолютности включает в себя прекрасное, подобно тому как прекрасное в своей абсолютности включает в себя возвышенное.
- •§ 67. Та же противоположность обоих единств выражается в поэзии, взятой самой по себе, через противоположность наивного и сентиментального.
- •§ 69. Противоположность обоих единств в искусстве, рассматриваемом для себя, может выразиться только как стиль и манера116.
- •§ 71. Лемма. Идея, поскольку она имеет своим символом реальное единство как особенное единство, есть материя.
- •§ 72. Итак, поскольку искусство вновь воспринимает форму облечения бесконечного в конечное как особенную форму, материя становится для него телом, или символом.— Очевидно из предыдущего.
- •§ 73. Идеальное единство как разрешение особенного в общем, конкретного в понятии объективируется в речи или языке.— и это положение доказывается в общей философии.
- •§ 74. Искусство, поскольку оно вновь воспринимает идеальное единство как потенцию и использует ее как форму, есть словесное искусство.— Непосредственное следствие.
- •§ 77. Та форма искусства, в которой реальное единство в чистом виде, как таковое, становится потенцией, символом, есть музыка.— Это непосредственно вытекает из обоих предшествующих положений.
- •§ 79. Облечение единства во множество, или реальное единство, включенное в самое музыку в качестве особенного единства, есть ритм.
- •§ 88. Живопись должна представить свои предметы кап формы вещей, какими они изначально даны в иде-
- •§ 89. Живопись целиком аллегорична в тех предметах, которые изображаются не ради них самих. — Ведь то, что существует не ради самого себя, а ради чего-то иного, есть обозначение этого иного.
- •§ 106. Пластика сама по себе включает в себя все прочие формы искусства как особенные, или: она в свою очередь есть в себе самой и в обособившихся формах музыка, живопись и пластика.
- •§ 107. Неорганическая форма искусства или музыка в пластике дает архитектуру. — Доказательство основывается на ряде посредствующих положений, а именно:
- •§ 109. Лемма. Объективная целесообразность, или объективное тождество субъективного и объективного, изначально, т. Е. Вне искусства, дана лишь в организме. Явствует из доказанного ранее (§ 17).
- •§ 111. Архитектура, чтобы быть изящным искусством, должна быть потенцией или имитацией самой себя как полезного искусства.
- •§ 113. Аллегория более высокоразвитого органического заключается частью в симметрии целого, частью в завершении единичного и целого сверху и снизу, в
- •§ 114. Архитектура, будучи музыкой пластики, заключает в себе подобно музыке ритмическую, гармоническую и мелодическую стороны.— Явствует из § 107.
- •Часть 8.
- •§ 117. Гармоническая сторона архитектуры преимущественно связана с пропорциями, или соотношениями, и оказывается идеальной формой этого искусства.
- •§ 123. Пластика как непосредственное выражение разума выражает свои идеи по преимуществу посредством человеческой фигуры.
- •§ 128. Пластика изображает свои предметы в виде форм вещей как они взяты в абсолютном взаимопроникновении реального и идеального.
- •§ 130. На произведениях пластического искусства преимущественно лежит отпечаток своеобразия идей в их абсолютности.— Непосредственный вывод из предшествующего.
- •§ 132. Архитектоническая часть пластики, поскольку она в рамках пластики существует в подчиненном состоянии, есть драпировка или одеяние.
§ 128. Пластика изображает свои предметы в виде форм вещей как они взяты в абсолютном взаимопроникновении реального и идеального.
Было доказано (§ 83), что формы музыки суть формы вещей как они существуют в реальном единстве, формы живописи — как они преобразованы в идеальном единстве (§ 88). Так как (по § 105) пластика — это форма искусства, в которой абсолютное воссоединение обоих единств становится объективным, то она и изображает свои предметы как формы вещей, какими они взяты в абсолютном воссоединении реального и идеального.
Объяснение. Относительно живописи в первом дополнении к § 88 было доказано, что она преимущественно имеет дело с изображением идей, как таковых. Ведь всякая идея, как совершенное подобие абсолютного, имеет, как и абсолютное, две стороны — реальную и идеальную. Взятые со стороны реального, идеи явлены в виде вещей; лишь с идеальной стороны они явлены как идеи, хотя то, ев чем обе стороны совпадают, само опять-таки есть идея. Таким образом, живопись по преимуществу изображает идеи как идеи, т. е. с идеальной стороны, а пластика — так, что они одновременно оказываются целиком идеей и целиком вещью. Живопись никоим образом не хочет выдавать свои предметы за реальные, но хочет, чтобы они рассматривались как идеальные. Пластика, воспроизводя свои (предметы как идеи, все же одновременно дает их и как вещи, и наоборот; она, таким образом, действительно изображает абсолютно идеальное одновременно как абсолютно реальное, и это, несомненно, есть та вершина изобразительного искусства, которая вновь возвращает его к источнику всякого искусства и всех идей, всякой истины и красоты, т. е. к божеству.
§ 129. Пластика может удовлетворить себя самое в своих наивысших притязаниях исключительно изображением богов.— Ибо она преимущественно изображает абсолютные идеи, которые в своей идеальности одновременно реальны. Но идеи, созерцаемые реально, суть боги (§ 28). Пластика, таким образом, преимущественно нуждается в божественных естествах (Naturen) и т. д.
Объяснение. Смысл этого утверждения не эмпирического характера, именно будто пластическое искусство никогда не достигло бы надлежащей высоты, если бы не изображало богов. Вне всякого сомнения верно, что та же необходимость, которая заставляла греческих мастеров работать над изображениями богов, вынуждала их более непосредственно возвышаться над материей, проникать в царство отвлеченного и бесплотного и отыскивать сверхчувственное и отмежеванное от ущербной и зависимой природы. Но смысл нашего взгляда заключается, собственно, в том, что пластика сама по себе должна изображать ботов даже в случае, если она хочет удовлетворить только самое себя и свои особенные притязания. Ведь ее особенная задача как раз и есть изображение абсолютно идеального в то же время как реального, а следовательно, воспроизведение неразличимости, «которое само по себе может присутствовать только в божественных естествах.
Итак, можно сказать, что всякое значительное произведение пластики само по себе есть некоторое божество, хотя бы для него и не существовало имени, и что если бы пластика, предоставленная самой себе, изобразила как действительные все возможности, заключенные в высшей и абсолютной неразличимости, то этим она сама по себе должна была бы осуществить весь круг образов богов и изобрести этих богов даже в том случае, если бы их не было. С другой стороны, нужно сказать, что (согласно тому, что было доказано в § 30) коль скоро сущность греческого политеизма состояла в чистом ограничении, с одной стороны, и нераздельной абсолютности — с другой, и так как, далее, этот мир богов образовал в себе самом опять-таки некоторую целокупность, замкнутую систему, то именно этим и пластическому искусству была дана возможность ограничить себя на первых порах своего развития, заключить все свои объекты в строго обособленные друг от друга формы и составить такую же замкнутую в самой себе систему божественных образов, какая до того имелась в мифологии. Именно потому пластическое искусство греков и образует для себя своп особый мир, который, будучи законченным с внутренней стороны, не нуждается также и ни в чем внешнем, в нем все возможности выполнены, все формы обособлены и строго установлены. Облик Юпитера, Нептуна и всех мужских божеств был раз навсегда определен, так же как и облик женских божеств (полнейшее сходство голов на всех монетах), благодаря этому искусство сделалось как бы каноническим и следовало образцам; в нем более не оставалось выбора, господствовала необходимость.