58.Український авангард і європейська художня культура кінця XIX — початку XX ст.

На зламі XIX і XX століть утворилась нова модель світобудови, що уявляється цілісною динамічною структурою. Вже А. Ейнштейн у теорії відносності дав чітке визначення єдності часу та простору (на відміну від простору Евкліда і часу Ньютона). Нова фізика запровадила поняття континууму “простір — час”. Все це знайшло відображення в ідеях В. Вернадського, основу ноосфери якого складають континуальні потоки знань. Останні знаходяться поза людиною, однак не поза людством. Вчення Тейяра де Шардена, українського академіка Холодного та ін. набули антропокосмічного звучання. На противагу новочасному антропоцентризмові утвердилось некласичне бачення об´єктів. В живопису це позначилось у зникненні прямої перспективи, що виходила з однієї ідеальної точки. В музиці — у відмові від ладу в тональності й визнанні усіх ступенів звукоряду рівноправним. В письменстві — у прустівсько-джойсівських прийомах оповідання, коли одна подія відображається у сприйнятті декількох героїв. В поезії — вільний вірш зі складною побудовою рядків. У науковій творчості — принцип відносності та доповнюваності, що залишає дослідникові право вибору тієї чи іншої системи аксіом, не відмовлюючись від інших. Україна була одним з першоджерел загальноросійського авангардизму, вона ж стала його останнім притулком. У Харкові навколо українського поета Семенка зібралися залишки радянської футуристичної армії. Його журнал «Нова генерація» (1927—1930) — останній голос радянського авангарду. Там співробітничали Асєєв і Маяковський, Брик і Третьяков, Шкловський і Матюшин, Ейзенштейн і Вертов, Татлін і Малевич, грузинські футуристи і численні європейські художники. Генетично авангард пов'язаний з мистецтвом сецесії і постімпресіонізмом, які пішли далеко від натуралізму у сферу уяви й експресії. Печерна людина, давній єгиптянин, середньовічний гот, індієць, візантієць і давній північно-західний американський індіанець і багато інших сторіччями трансформували природу в символічні форми, часто цілковито приховуючи натуралістичний вигляд об'єкта. Сецесія й авангард в Україні співіснували, перепліталися і взаємодіяли упродовж двох десятиріч (1910—1920-х pp.), витворюючи незвичайні комбінації і мистецькі гібриди. Декоративні стилізації Жука, мальовничі симфонії Маневича, необарочна схвильованість Новаківського, майже ван-гогівська полум'яність Бурачека, візантинізм «київського» Врубеля і «львівського» Бойчука — той сецесійно-фовістичний струмінь підживлював і стимулював авангардистів. Миттєва реакція Екстер, Архипенка, Бурлюків та Іздебського на кубізм Пікассо пояснюється тим, що вони в Україні жили у полі високої художньої напруги. Декоративність великих колірних площин, силуетна, без світлотіні, форма, творена бігом незалежної лінії, фовістська перенапруга барв і фактур — з цієї пластичної матерії формувався і неопримітивізм, і кубофутуризм, і експресіонізм, і конструктивізм. З філософії сецесіону (космізм і вічність, колективна безособова психологія, біологічні ритми Життя і Смерті) походить планетарний супрематизм Малевича і глобальний енергетизм Богомазова. Авангард — це занурення у глибини духовності, де людина почувається «згустком космічної енергії» (Вернадський), а не лише маленькою стражденною істотою, як на полотнах передвижників-позитивістів. У всеєвропейському мистецькому стрибку XX ст., започаткованому Ван-Гогом-Гогеном-Сезанном, подовженому Матіссом, Пікассо зусилля українських митців непроминальні. У вселенському рухові вони не згубили родових прикмет, бо за ними стояла велика духовність російської та української ікони, вітальна сила селянського мистецтва. Вируючим джерелом стала для авангардистів потужна хвиля українського барочного масиву з його емоційним драматизмом на межі хаосу та порядку і пульсуючою живописністю в архітектурі, поезії, пластичних мистецтвах. У другій половині XIX ст. центр реалістичного напряму в образотворчому мистецтві перемістився із Франції до Росії. Величезний внесок у нього зробили російські «передвижники» — учасники демократичного об'єднання «Товариства пересувних художніх виставок», створеного в 1871 р. І. М. Крамськой, І. Є. Рєпін, В. І. Суриков, В. Г. Перов, О. К. Саврасов, І. І. Шишкін, І. І. Левітан, А. І. Куїнджі збагатили образотворче реалістичне мистецтво психологізмом, майстерністю соціального узагальнення і поетизацією рідної природи. В останній третині сторіччя на грані реалізму і декадансу з'являється новий напрям — імпресіонізм (від французького «імпресіон» — враження). Імпресіонізм зайняв в історії мистецтва місце, яке дорівнює цілим живописним епохам, хоча сам рух охопив лише 12 років і 8 виставок. Картина художнього життя XX ст. не порівнянна ні з однією з минулих епох за своєю різноманітністю і парадоксальністю. Виникає безліч нових жанрів — або завдяки новим технічним можливостям (кінематограф — більше ста років тому, комп'ютерна графіка — в наші дні), або внаслідок іншого переломлення традиційних (наприклад, концептуальне мистецтво, коли в картинах зображення заміняють написи). Вже не можна знайти минулої стильової єдності, відмічається як традиціоналізм, так і нестримне новаторство. Надзвичайно поширюється синтез мистецтв. Серйозні дискусії пов'язані з трактуванням місця й ролі літератури і мистецтва в житті суспільства. У XIX столітті серед творчих людей сильними були прагнення своїм мистецтвом змінити життя на краще і віра в те, що це досить швидко станеться. Ці надії зазнали краху. Відповідно, якщо в минулу епоху майстер прагнув бути зрозумілим, донести свій твір читачеві, глядачеві, слухачеві, то тепер все частіше виникає уявлення про самоцінність творчої особистості, певну замкненість творчості в собі самій. У мистецтві виникає тенденція перетворення його на елітарне (мистецтво для обраних, посвячених). Серед художньої інтелігенції набирає популярності філософія Фрідріха Ніцше з його недосказаністю, відкиданням традиційних цінностей, включаючи християнство, переконаністю у власній обраності (характерний підзаголовок його книги «Як говорив Заратустра» — «Книга для всіх і ні для кого»).