37. Любовнаялирика Тютчева как феномен русской литературы XIX века

Творчество Федора Ивановича Тютчева (в частности философская и любовная лирика Тютчева) давно признано одним из важнейших элементов развития русской литературы XIX века. Конечно, для простого обывателя творчество этого удивительнейшего поэта, публициста и дипломата ассоциируется далеко не с любовной лирикой Тютчева, а, например, с нетленными строками «Умом Россию не понять, аршином общим не измерить», с куплетами дивного романса «Я встретил Вас…», а то и вовсе со стихотворениями «Люблю грозу в начале мая», «Зима недаром злится» и «Еще в полях белеет снег». Но, как это чаще всего и бывает, тот, кто изучает творчество какого бы то ни было поэта весьма поверхностно, никогда не постигнет той глубины, которая заложена в его произведениях. Так и с Тютчевым. Хоть и считается, что творческое наследие автора достаточно невелико, а уж произведений, относимых к любовной лирике Тютчева, и того меньше, тем не менее, то, что он писал о любви, то, как понимал и чувствовал и, в особенности, то, как умел передавать свои чувства, веками еще будет будоражить умы и заставлять сильнее биться сердца читающих…

Любовная лирика Тютчева очень непроста, главным образом потому, что она исполнена психологизма и романтизма, она «пережита и выплеснута», она написана сердцем, от сердца и для сердца. Многие стихотворения Федора Ивановича автобиографичны, многие говорят о его жизни и о его любовных переживаниях. Но тем не менее, не стоит отождествлять лирического героя любовной лирики Тютчева с самим поэтом. Ведь тютчевская поэзия намного тоньше и иносказательнее, чем это кажется на первый взгляд. Взять хотя бы стихотворение «Весна», которое, на первый взгляд, повествует о том, как все меняется в мире с приходом этой долгожданной поры года. На деле же это стихотворение как яркий образчик любовной лирики Тютчева имеет двойное, если не тройное дно. В нем поэт превозносит любовь вообще (и первую любовь, в частности) как то величайшее чудо, которое способно поразить в самое сердце любого: и того, у кого «браздят чело морщины», и того, кого «гнетет рука судьбины», и того, кого «томит людей обман» и даже того, у которого «сердце полно ран». Опять-таки, мы наблюдаем, как сложность души, разума самого поэта переноситься в любовную лирику Тютчева – его поэзия о любви тесно переплетается с размышлениями о жизни, о судьбах и поступках людей, о предназначении, судьбе и Пути. Исследователи любовной лирики Тютчева также отмечают данный факт и, при этом, свидетельствуют о том, что отдельные стихотворения Федора Ивановича не дают полной картины его творчества и не могут рассматриваться отдельно от остальных. Любовная лирика Тютчева в этом контексте «фольклорична» и «эпична», а отдельные стихи всего лишь небольшие фрагменты, элементы этого глобального Эпоса-Фольклора.

Этапы развития любовной лирики Тютчева

Периодизацию творчества Федора Ивановича Тютчева чаще всего осуществляют путем разделения на такие этапы: этап раннего творчества – подражание стихам XVIII века, этап становления – появление характерного тютчевского поэтического стиля и заключительный этап – время политических стихов и «денисьевского цикла». Если же рассмотреть эти этапы с точки зрения любовной лирики Тютчева, получится несколько иная картина. Как увлекающаяся личность, лирический и романтический человек, Тютчев неоднократно испытывал на себе чарующее действие влюбленности-любви, отсюда и истоки любовной лирики Тютчева. Его первая любовь – Амалия Лерхенфельд, которой, кстати, и было посвящено знаменитое стихотворение, ставшее впоследствии романсом, «Я встретил Вас…». Именно благодаря присутствию в жизни Федора Ивановича Амалии Лерхенфельд и возникла любовная лирика Тютчева. Однако, эти отношения были недолгими, девушка вышла замуж за другого, а Тютчев через время забылся в новой страсти, которую звали Элеонора Петерсон. Именно Элеонора и стала первою женою поэта. Федор так любил ее, что в день, когда она умерла, он поседел от горя. Любовная лирика Тютчева этого периода полна трагизма, который, впрочем, со временем сменяется счастьем – Федор влюбляется в Эрнестину Дерпберг. Именно она и станет его второй его женой. Конечно, можно разделять этапы развития любовной лирики Тютчева по тем женщинам, которым она была посвящена. Но, с другой стороны, до определенного момента (а именно до 50-х годов XIX века) вся любовная лирика Тютчева была выстроена на чувствах страсти и обожания. Однако в 1850 году приходит новое время в любовной лирике Тютчева – начинается «денисьевский цикл», названный так в честь Елены Александровны Денисьевой, которой увлекся в то время поэт. Эта любовь была так сильна и разрушительна, что ради нее Федор и Елена пожертвовали почти всем, что у них было: семьей, родственниками, карьерой, положением в обществе. Общественное мнение осуждает их связь, но сила притяжения сильнее и они остаются вместе вплоть до смерти Денисьевой. Последний этап в любовной лирике Тютчева наиболее тяжелый и трагичный, что очень сильно отражается на поэзии. При этом, именно этот этап считают самым искренним и сильным из всего творчества поэта.

«Любовь как она есть» в любовной лирике Тютчева

Любовная лирика Тютчева, от самых ранних ее этапов до самых поздних, возвеличивает силу любви.Любовь для поэта «волшебный мир», «живая прелесть», «неразгаданная тайна», «весенняя нега», «земное провиденье» и она же «сон – одно мгновенье», после которого наступит пробужденье. Он понимает быстротечность любви, от того она становится еще ценнее, еще дороже. Любовная лирика Тютчева всем своим видом провозглашает великолепие Любви. Поэт пишет о том, что коль «любовь осталась за тобой, где ж в мире лучшего сыскать?», а следом изрекает философское «жизни блаженство в одной лишь любви». Но любовная лирика Тютчева далеко не всегда созидающая сила, она умеет и нести разрушение. Так, любовь как роковая страсть, как всеразрушающая сила, воспевается в любовной лирике Тютчева времен так называемого «денисьевского цикла». «О как убийственно мы любим», - провозглашает Тютчев, понимая, что в угоду любви приходится губить «что сердцу нашему милей», но любовь жестока – она требует жертв. Любовная лирика Тютчева в этом контексте полна сравнений любви с роком, со смертью, с жестокою судьбой: «роковое слиянье» души с душой родной, «поединок роковой», «блаженство и безнадежность», «встреча роковая», два близнеца – «самоубийство и любовь».

Любовная лирика Тютчева – чиста и сияюща, она живая и полная всевозможных чувств, она переливается как вино на стенках бокала и утверждается извечное «человек жив лишь тогда, когда он любит».

26.Проблема жанра тургеневского романа вообще и "Рудина" в частности рассматривается обычно, как переход от "старой манеры" (слова самого писателя) к новой, от повести к роману. В действительности дело обстоит гораздо сложнее. Еще в начале XIX столетия появились романы Загоскина, Нарежного, Лажечникова, но в большой литературе в сущности не было произведения, которое так же неоспоримо могло быть причислено к жанру романа, как, допустим, позднее "Анна Каренина". Наиболее крупными явлениями литературы были - роман в стихах, поэма в прозе, незаконченный "Арап Петра Великого", "Капитанская дочка" с обозначением "повесть", "Герой нашего времени", состоящий из повестей и новелл, распадающийся на две повести роман "Кто виноват?" и "Обыкновенная история" Гончарова. Западноевропейская традиция, великолепно известная Тургеневу, тоже не удовлетворяла писателя.

В письме к П. Анненкову от 28 октября 1852 года Тургенев говорит о переходе, от старой манеры к новой. Как известно, первая попытка такого рода не удалась Тургеневу, и написанные им главы нового произведения были забракованы литературными друзьями и советчиками писателя, а потом и им самим. Как же представлялся Тургеневу жанр его нового большого произведения? Вот вопрос, который занимает нас в первую очередь.

Не вызывающий возражений ответ на него дан Б. Эйхенбаумом в комментарии к "Рудину": "Сам Тургенев назвал "Рудина" повестью и после журнала перепечатал его в 3-ей части "Повестей и рассказов" (1856), но в предисловии к тому III-ему своего "Собрания сочинений" 1880 года говорит о нем наряду с "Дворянским гнездом", "Накануне", "Отцами и детьми", "Дымом" и "Новью", тем самым как бы выделяя "Рудина" из числа других "повестей" и включая в серию "романов".Это результат ретроспективного отношения к "Рудину" - во время писания и печатания Тургенев, в противоположность брошенному им "роману" 1853 года, называет "Рудина" неизменно "повестью".

Как же в действительности обстоит дело? Автор книги "Теория романа" Б. Грифцов не причисляет к этому жанру "именуемые романами, но всегда, по своей покорной однотемности, остающиеся повестями произведения Тургенева"3. Положим, что Тургенева называли романистом и на Западе, но там в это наименование вкладывали не совсем тот смысл, что в России. Так, братья Гонкуры называют его "le grand et delicat romancier"4, но позже пишут: "... le roman "Eaux printanieres"5, причисляя к жанру романа даже "Вешние воды" - несомненную повесть. Однако современный французский исследователь творчества Тургенева А. Мазон утверждает, что "область тургеневского мастерства имеет свои определенные границы, и папки с рукописями нам с очевидностью показывают, каковы эти границы: Тургенев скорее рассказчик, чем романист"6.

По традиции, главное отличие повести от романа видели в том, что повесть будто бы, в противоположность роману, "продукт чистого вдохновения писателя, не притязающего здесь на решение каких-либо общественных проблем..."7 В том же смысле высказывается о романах Тургенева и М. Клеман. Такой критерий трудно признать достаточным для безоговорочного причисления "Рудина" к жанру романа; дело в том, что, согласно новейшим исследованиям советских ученых, и в повестях 50-х годов, предшествовавших "Рудину", художественное решение "вечных вопросов" не могло отодвинуть на задний план социальных проблем.

Попытаемся разобраться в этом вопросе с помощью некоторых наблюдений над формой. В повестях Тургенева рассказ о событиях часто ведется от первого лица, в романах же повествователем выступает сам автор. "Рудин" и здесь занимает промежуточное положение. Автор как будто держит все нити повествования в своих руках, но на каждом шагу замолкает, чтобы дать слово для рассказа о событиях своим героям: то Лежневу, то Рудину. Таким образом, никакого принципиального различия между ранними повестями и "Рудиным" усмотреть не удается. Разница здесь определяется степенью насыщенности произведений общественным содержанием да еще, пожалуй, глубиной психологического анализа характеров. По существу же и там и здесь Тургенев остается автором произведений социальных, психологических и философских, лишая нас возможности провести резкую грань между социальным романом и психологической повестью. Количественная разница вряд ли может служить надежным критерием в вопросах стиля, и "Рудин" предстает пред нами как произведение, занимающее в жанровом отношении промежуточное положение между повестью и романом8. Известно, что "Рудина" почти всегда называют романом, но это следует отнести на счет литературной традиции, которая идет от издания сочинений Тургенева 1880 года.

Чтобы уточнить жанр "Рудина", следует иметь в виду замечание некоторых исследователей о том, что это произведение мемуарное. Но этого мало. Размышления над вопросами композиции проливают дополнительный свет на сложную проблему жанра. В самом деле, для чего в таком небольшом сравнительно произведении столь растянутая экспозиция? Вся первая глава с точки зрения сюжета здесь выглядит совершенно лишней. Роман смело мог начинаться со слов "Дом Дарьи Михайловны Ласунской считался чуть ли не первым по всей ...ой губернии" и т. д., которыми открывается глава вторая. Но дело-то в том, что все начало, с неприхотливым сельским пейзажем, с серией портретных зарисовок разных и по характеру, и по общественному положению людей, с обилием диалогов, с изображением нищей и темной жизни крепостных, - вся первая глава овеяна тем неповторимым ароматом, которым дышит каждая страница "Записок охотника".

Наглядно показаны писателем нищета и разорение крестьян. Умирающая женщина говорит Александре Павловне: "...красавица-барыня, сироточку-то мою не оставь; наши господа далеко, а ты..." Оказывается, это своего рода "забытая деревня". На вопрос помещицы о самоваре крестьянка отвечает: "Самовар-то? Самовара у нас нету, а достать можно".

Перед глазами читателя развертываются картины ужасающей бедности. Недаром старик "взял в обе руки" сверток с чаем и сахаром. Недалекое еще литературное прошлое, как видим, цепко держало Тургенева, и это не случайность: ведь мы знаем, что писатель и позже, до конца своих дней, не раз возвращался к "Запискам охотника".

В литературе неоднократно отмечалось обилие в "Рудине" диалогов и монологов. Если сделать соответствующий подсчет, то окажется, что здесь реплики, монологи, письма - словом, прямая речь героев - составляют восемьдесят процентов всего текста, чего нет ни в одном произведении Тургенева. Весь "Рудин" выглядит поэтому как один огромный диалог, а описания и небольшие клочки повествования в его ткани - как вкрапления авторской речи в прямую речь действующих лиц, или, если угодно, как разросшиеся ремарки драматурга. С одной стороны, это - дополнительное свидетельство влияния "Записок охотника". С другой - это, конечно, свидетельство родственности "Рудина" драме.

О близости прозы Тургенева к драме не говорили никогда, зато, напротив, часто и охотно говорили о близости тургеневской драмы к прозе, что в конце концов почти одно и то же. Заявлял об этом неоднократно и сам Тургенев. Так, в предисловии к "Месяцу в деревне" в "Современнике" (1854) он писал: "Это, собственно, не комедия, а повесть в драматической форме. Для сцены она не годится, это ясно; благосклонному читателю остается решить, годится ли она в печати"9; в предисловии к изданию "Сцен и комедий" он повторил то же самое (Полн. собр. соч., т. X, 1898, стр. 3).

В законности существования таких пьес для чтения писатель никогда не сомневался. В предисловии к парижскому изданию трагедий Пушкина (1862), переведенных на французский язык Тургеневым и Луи Виардо, читаем: "Pouchkine n'a jamais rien ecrit pour la scene, pour la representation theatrale; il a seulement donne a quelques sujets la forme dialoguee, la forme dramatique"10. Недаром и в заглавии книги, в соответствии со своей концепцией "драмы для чтения", Тургенев поставил не "Oeuvres dramatiques" как автор первого перевода пьес Пушкина на французский (1858), а "Poemes dramatiques".

Трудно решить, насколько искренен был Тургенев, говоря о непригодности своих пьес для сцены. Во всяком случае, то обстоятельство, что в 32-летнем возрасте писатель навсегда бросил серьезную драматургию, утверждает нас в этой мысли. Теперь все согласны, что театр Тургенева намного опередил свое время и стоит в русской драматургии как непосредственный предшественник лирических драм Чехова, но в какой мере сам автор понимал новаторское значение своего творчества - это большой и трудный вопрос. Во всяком случае, следует помнить, что после провала "Чайки" в Александрийском театре Чехов тоже мог бы остаться автором "пьес для чтения", если бы не изумительное искусство Художественного театра. У обоих писателей общее в драматургии прежде всего то, что их следует ставить прекрасно - или не ставить вовсе.

Тургенев был талантливым, тонким драматургом, причем как драматург он созрел значительно раньше, чем как прозаик: его "Месяц в деревне" создан прежде, чем были завершены "Записки охотника", за много лет до "Рудина" и "Дворянского гнезда". Поэтому можно говорить, что его драматургия оборвалась насильственно, из-за отсутствия благоприятной почвы в театре, но постоянная тяга к театру осталась.

Вот этот-то вкус к драме, заложенный, несомненно, в самых глубинах таланта Тургенева, в трансформированном виде переходит и в его прозу. Об этом говорят удачные инсценировки "Рудина", "Дворянского гнезда", "Накануне", а близость "Записок охотника" к написанным одновременно пьесам отметил еще П. О. Морозов. Так случилось, что "Рудин" в значительной мере вобрал в себя многое от Тургенева-драматурга. Прежде всего он почти весь, как уже говорилось, написан в форме разговоров действующих лиц. Затем очень важно следующее наблюдением. Клемана: "Все действие остается сгруппированным вокруг четырех решающих дней..."11. Произведение, таким образом, "автоматически" распадается на акты. Далее, весь интерес действия, все развитие характеров выявляется не в авторском повествовании, но только в речах персонажей. И наконец, в "Рудине" имеется несколько чисто сценических моментов, сразу изобличающих в авторе талант драматурга. После объяснения в саду, когда Рудин, услышав от Натальи "Знайте же: я буду ваша", уходит, писатель добавляет: "А между тем в сиреневой беседке тихонько раздвинулись кусты и показался Пандалевский. Он осторожно оглянулся, покачал головой, сжал губы, произнес значительно: "Вот как-с. Это надобно будет довести до сведения Дарьи Михайловны", - и скрылся". Как будто артист вышел на сцену, произнес реплику a parte и исчез. И характерно, что в обеих известных нам инсценировках "Рудина" это в высшей степени сценическое место сохранено, несмотря на то, что по ходу дела оно совершенно не нужно: дальше Наталья говорит Рудину, что это Пандалевский подслушал их и выдал. Так оказывается, что в оболочке "повести" или "романа" скрываются компоненты драмы и, в меньшей мере, признаки оригинального жанра очерков "Записок охотника".

Что же все-таки представляет собою "Рудин"? Это самая большая из повестей или самый маленький из романов, наиболее драматизированное прозаическое произведение, к тому же с несомненным отпечатком влияния "Записок охотника". Не следует также забывать и мемуарной основы его сюжета. "Рудин", стоящий на рубеже "старой" и "новой" манеры, является своего рода энциклопедией жанров Тургенева (за исключением стихотворных). Все изложенные данные говорят о том, что "Рудин" написан Тургеневым в разгаре его борьбы за создание социально-психологического романа, но осложнен его собственной повествовательной и драматической традицией. Назовем ли мы "Рудина" повестью, или драматизированной повестью, или социальным, психологическим и мемуарным романом, никакое из этих названий, взятое в отдельности, даже приблизительно не покроет всего жанрового многообразия произведения. Синтетический жанр "Рудина" отражает становление новой романической манеры в творческом методе Тургенева.

29. “Лучшим романом Тургенева” и “одним из самых блистательных произведений XIX века” называл один из исследователей творчества И. Тургенева В. Набоков роман “Отцы и дети”. Писатель закончил свое произведение 30 июля 1861 года, а опубликовал его в “Русском вестнике” в 1862 году. При сопоставлении этих дат сразу угадывается замысел Тургенева - показать момент становления общественных сил, вышедших на политическую арену России после реформы 1861 года, показать начало того спора, который уже через два года привел к расколу общественные силы страны на два лагеря: дворян-либералов и демократов-разночинцев. В произведении широко обрисовано кризисное состояние общества, охваченного горячкой преобразований. Герои всех сословий, каждый на свой лад, стараются показать себя “передовыми”, отрекшимися от старого. Это и Аркадий Кирсанов, и Ситников, и тайный советник “из молодых” Колязин, и губернатор, ревизуемый им, и даже лакей Петр. Автор показывает столкновение “отцов” и “детей”, затрагивая тем самым животрепещущую для 60-х годов проблему. Этот конфликт носит идейный характер, отражает философию либералов и демократов. Споры Павла Петровича Кирсанова, представителя лагеря дворянства, и Евгения Базарова, революционера-демократа, затрагивают актуальные вопросы того времени. Проблема идейного противостояния между этими двумя лагерями заявлена уже в самом названии романа. Уже с первых страниц мы видим, сколь различны герои, показанные в нем, и сколь различны их взгляды. Даже в самом описании героев читатель обнаруживает противопоставление. Когда автор представляет Базарова, нам видится мрачная, отгороженная от мира людей фигура, в ней чувствуется сила. Особо Тургенев обращает внимание на ум главного героя. Описание же Павла Петровича, жизнь и дела которого потеряли всякий практический смысл, состоит почти из одних прилагательных. Он носит английский костюм и лаковые полусапожки в деревне, заботится о красе ногтей. Все его прошлое — погоня за миражом, в то время как Базаров старается заниматься конкретными делами. Молодое поколение предлагало все старое разрушить как отжившее, в том числе исторические и культурные ценности, традиции. По их мнению, естественные науки не только суть биологической жизни, но и интересы народа, которые необходимо рассматривать с точки зрения “полезности” Суть одного из споров Павла Петровича с Базаровым заключалась в отстаивании каждым из них своих позиций. Павел Петрович считал народ патриархальным, Базаров с ним соглашался. Однако молодой человек полагал, что эти патриархальные предрассудки народа нужно исправлять, что образованные люди не должны верить в то, в чем состоит глубинная вера народа. Это не принесет пользы в настоящий момент. Отрицанию Базарова подвергается в романе и красота природы, ценность искусства, его прелесть. Разговаривая с Павлом Петровичем, он отзывается о природе: “Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник ”. Однако герой признает ничтожность человека по сравнению с природой. Цитируя Паскаля Аркадию, он говорит, что человек занимает слишком маленькое место в мире. Время действия в романе приурочено к активному увлечению автора философией Паскаля, сочинения которого так хорошо знал Тургенев. Героем овладевает “скука” и “злость”, так как он осознает, что законы природы даже сильная личность преодолеть не в силах. Паскаль, французский математик, философ и публицист, утверждая это, подчеркивал и силу человека, который не желает мириться с законами природы путем своего протеста. Пессимизм Базарова не заставляет его опустить руки, он хочет бороться до конца, “возиться с людьми”. В данном случае автор полностью на стороне героя, выражает ему сочувствие. Тургенев проводит Базарова по кругам жизненных испытаний. Герой переживает сильную любовную страсть, силу которой он ранее отвергал. Справиться с этим чувством он не может, хотя всеми силами старается заглушить ее в душе. В связи с этим у героя возникает тоска одиночества и даже своеобразная “мировая скорбь”. Автор обнаруживает зависимость Базарова от обычных законов человеческой жизни, его причастность к естественным человеческим интересам и ценностям, заботам и страданиям. Первоначальная самоуверенность Базарова постепенно исчезает, жизнь становится все более сложной и противоречивой. Постепенно выясняется мера объективной правоты и неправоты героя. “Полное и беспощадное отрицание” оказывается отчасти оправданным как единственная, по мысли писателя, серьезная попытка действительно изменить мир, покончив с противоречиями, которые не могут разрешить ни усилия общественных партий, ни влияние вековых идеалов гуманизма. Однако для Тургенева бесспорно то, что логика “нигилизма” неизбежно ведет к свободе без обязательств, к действию без любви, к поискам без веры. Конфликт “отцов” и “детей” разворачивается на протяжении всего романа, но так и не имеет развязки. Писатель как бы предоставляет его разрешение будущему. В том, как умирает Базаров, сказываются общечеловеческие убеждения писателя. Герой умирает мужественно, с достоинством. Нигилизм, по мысли Тургенева, бросает вызов непреходящим ценностям духа и естественным основам жизни. В этом усматривается трагическая вина героя, причина его смерти. Герой понимает, что с его смертью мало что изменится. Он говорит Одинцовой: “Живите долго, это лучше всего”. В эпилоге Тургенев рассуждает о вечной природе, о бесконечной жизни, которую не в силах остановить ни политические, ни иные идеи. Связь между настоящим и будущим возможна лишь на основе любви. Таким образом, поставив перед собой цель показать в романе столкновение “отцов” и “детей”, Тургенев выражает свое отношение к различным вопросам жизни, задумывается над вечными философскими проблемами. Ряд важных вопросов, поднятых в романе, объединяет проблема “отцов” и “детей”, которая сама является лишь частью той бесконечной естественной борьбы старого с новым. За кем будет победа, решит будущее.

8. ФИЗИОЛОГИЧЕСКИЙ ОЧЕРК — бытовой нравоописательный очерк, получивший широкое распространение во Франции, Англии в 30—40-х гг. XIX в., а в 40-х гг. и в России. Своей целью Ф. о. ставил изображение современного общества, его экономического и социального положения, во всех подробностях быта и нравов. В физиологическом очерке раскрывается жизнь разных, но преимущественно так наз. низших классов этого общества, его типичных представителей, даются их профессионально-бытовые характеристики. Ф. о. были созданы совместно писателями и художниками и снабжались многочисленными «зарисовками с натуры». Невозможно дать перечень огромного числа маленьких книжечек, составивших серию «физиологий» (без автора — «Физиология Парижа», «Физиология тюрьмы», «Физиологии полиции и суда»; H.Monnier — «Физиология буржуа», «Физиология рантье»; без автора — «Физиология одежды», Balzac — «Физиология лавочника»; «физиология» врача, портного, парикмахера, студента, продавщицы, актрисы, омнибуса, зонтика, шляпы и т. д.). Все эти очерки назывались Ф. о., так как претендовали на объективный, беспристрастный анализ описываемых явлений. Об этом же говорит их подзаголовок «естественная история нравов» и частые ссылки на Бюффона. Свое начало Ф. о. берет в радикальной и республиканской французской прессе того времени, ведшей жестокую борьбу с Июльской монархией (журнал «Caricature», «Charivari» и ряд др.). Целый ряд карикатур и очерков, появившихся в мелкой прессе, можно считать прямыми предшественниками Ф. о. Таковы печатавшиеся там серии рисунков и нравоописательных карикатур Gavarni, Monnier, Grandville, Daumier и мн. др.

Ф. о., став самостоятельным жанром, выходят из рамок журнала и издаются отдельными книжечками. Наряду с отдельными Ф. о. появляются также сборники Ф. о. и различных нравоописательных очерков («Les français peints par eux mêmes», 1839—1842, 8 tt.; «Le livre des cent etun», 1831—1834, 15 tt., éd.Lavocat; «Paris au XIX siècle», 1899; «Le diable a Paris», 1845, 3 tt.,имн. др.). В этих сборниках принимают участие крупнейшие писатели того времени: Бальзак, Жорж Санд, Ж. Жанен, А. Карр, Ф. Сулье, Поль де Кок и мн. др. Вначале авторы их продолжали общественно-сатирические традиции мелкой прессы, затем перенесли внимание с общественно-политических вопросов на социально-бытовые. Они стремились широко осветить жизнь «низших» слоев общества, ввести в литературу людей презираемых профессий, показать городские низы, людей деклассированных, выброшенных из капиталистического общества. Наряду с боевыми, целеустремленными Ф. о. республиканских писателей появился ряд безыдейных Ф. о., усвоивших лишь их формальные особенности.

В творческом развитии писателей-авторов Ф. о. современное им нравоописательное направление сыграло большую роль. Очень показательно в этом отношении творчество Бальзака, долго сотрудничавшего в мелкой прессе и написавшего ряд физиологических очерков.

Аналогичные нравоописательные течения имели место точно так же и в литературе других европейских стран: «Les anglais peints par eux mêmes», 1840—1841; «Les belges peints par eux mêmes».

Французское нравоописательное направление вызвало широкий отклик и в русской литературе 40-х годах, где физиологический очерк стал одним из популярных жанров «натуральной школы».

Представители этого жанра в русской лит-ре относили его к разряду «беллетристики», т. е. таких произведений, к-рые, не ставя перед собой собственно художественных задач, знакомят читателя в живой форме с нравами и бытом, со всем разнообразием социальных укладов, с этнографией и географией различных мест России (см. предисловие к сборнику «Физиология Петербурга», СПБ, 1845).

В. Г. Белинский следующим образом определял особенности очеркиста-«физиолога»: «У него нет таланта чистого творчества... он не может создавать характеров, ставить их в такие отношения между собой, из которых образуются сами собой романы и повести. Он может изображать действительность, виденную

7или изученную им, или, если угодно, творить, но из готового, данного действительностью материала» («Взгляд на русскую литературу 1847 г.»).

Ф. о. сыграл в русской литературе большую роль. Это был жанр, впервые широко выдвинувший в лит-ре «типы» из социальных низов. Ф. о. обращал внимание разных общественных групп на положение классов, которые до этого были вне поля зрения широкой лит-ры. Вместе с тем Ф. о. был выражением складывавшихся в этой лит-ре реалистических тенденций. Греша очень часто натурализмом, поверхностным реализмом, Ф. о. свидетельствовали о проникновении реализма в самую гущу лит-ры. Развитие лит-ры в этом направлении было предуказано еще Пушкиным.

Ф. о., как и натуральная школа вообще, был однако не однороден, обнаруживая только некоторые общие черты: интерес к социальным «низам», изображение не характера, не индивидуальности, но «типа», как тогда говорили, т. е. общественного положения и профессии (например дворника, шарманщика, водевилиста, мелкого чиновника и т. д.), преобладание описания над сюжетом.

Физиологические очерки Некрасова (напр. «Петербургские углы») проникнуты подлинным знанием жизни петербургских низов и подлинным сочувствием к ним, а также горячей ненавистью к крепостническому строю. В лице Некрасова и Белинского (очерк последнего «Петербург и Москва») перед нами революционно-демократическое крыло очеркистов-«физиологов».

Иное положение занимают первые рассказы из «Записок охотника» Тургенева, расценивавшиеся в 40-е годы как Ф. о. Эти 7очерки социально менее остры, но больше разработаны психологически.

Еще более умеренными были Ф. о. Григоровича, И. Панаева, Гребенки. В Ф. о. Панаева И. (Петербургский фельетонист, Литературный заяц, Парижские увеселения и др.) с большим знанием описываются литературные круги столицы и «околосветские» слои. Петербургская голь освещается Панаевым более филантропически.

Так же описывает эту голь Григорович («Петербургские шарманщики») и местечковую бедноту Гребенка («Фактор»).

У Даля («Беглянка», «Сухая беда», «Находка» и др.) крестьянство рассматривается исключительно с этнографической точки зрения, при полном безразличии и даже враждебном отношении автора к вопросам социальных судеб крестьянства.

Ф. о. этих писателей носили, в отличие от Ф. о. Некрасова и Тургенева, гораздо более описательный, объективистский характер.

Необходимо указать на ближайшее соседство Ф. о. с фельетоном (особенно у Панаева), на использование очеркистами юмора (напр. сборник «Первое апреля») и наконец на стихотворные физиологические очерки («Чиновник» Некрасова во второй части «Физиологии Петербурга»).

В 40-е гг. Ф. о. рассматривался как нечто единое, и крепостническая печать выступала против «грязефильства», «низкой тематики» и «дурных вкусов» как Некрасова, так и Даля, — писателей, пути к-рых позже резко разошлись.

Натуральная школа (Большая советская энциклопедия)

Натуральная школа, условное название начального этапа развития критического реализма в русской литературе 40-х гг. 19 в. Термин «Н. ш.», впервые употребленный Ф. В. Булгариным в пренебрежительной характеристике творчества молодых последователей Н. В. Гоголя (см. газету «Северная пчела» от 26 января 1846), был утвержден в литературно-критическом обиходе В. Г. Белинским, который полемически переосмыслил его значение: «натуральное», т. е. безыскусственное, строго правдивое изображение действительности. Мысль о существовании литературной «школы» Гоголя, выражавшей движение русской литературы к реализму, Белинский развил раньше (ст. «О русской повести и повестях г. Гоголя», 1835, и др.); развёрнутая характеристика Н. ш. и её важнейших произведений содержится в его статьях «Взгляд на русскую литературу 1846 года», «Взгляд на русскую литературу 1847 года», «Ответ ''Москвитянину''» (1847). Выдающуюся роль собирателя литературных сил Н. ш. сыграл Н. А. Некрасов, составивший и выпустивший в свет её главные издания — альманах «Физиология Петербурга» (ч. 1—2, 1845) и «Петербургский сборник» (1846). Печатными органами Н. ш. стали журналы «Отечественные записки» и «Современник».

Для Н. ш. характерно преимущественное внимание к жанрам художественной прозы («физиологический очерк», повесть, роман). Вслед за Гоголем писатели Н. ш. подвергали сатирическому осмеянию чиновничество (например, в стихах Некрасова), изображали быт и нравы дворянства («Записки одного молодого человека» А. И. Герцена, «Обыкновенная история» И. А. Гончарова и др.), критиковали тёмные стороны городской цивилизации («Двойник» Ф. М. Достоевского, очерки Некрасова, В. И. Даля, Я. П. Буткова и др.), с глубоким сочувствием изображали «маленького человека» («Бедные люди» Достоевского, «Запутанное дело» М. Е. Салтыкова-Щедрина и др.).От А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова Н. ш. восприняла темы «героя времени» («Кто виноват?»Герцена, «Дневник лишнего человека» И. С. Тургенева и др.), эмансипации женщины («Сорока-воровка» Герцена, «Полинька Сакс» А. В. Дружинина и др.).Н. ш. новаторски решала традиционные для русской литературы темы (так, «героем времени» становился разночинец: «Андрей Колосов» Тургенева, «Доктор Крупов» Герцена, «Жизнь и похождения Тихона Тросникова» Некрасова) и выдвигала новые (правдивое изображение жизни крепостной деревни: «Записки охотника» Тургенева, «Деревня» и «Антон-Горемыка» Д. В. Григоровича и др.).В стремлении писателей Н. ш. быть верными «натуре» таились различные тенденции творческого развития — к реализму (Герцен, Некрасов, Тургенев, Гончаров, Достоевский, Салтыков-Щедрин) и к натурализму (Даль, И. И. Панаев, Бутков и др.). В 40-е гг. эти тенденции не обнаружили чёткого разграничения, порой сосуществуя в творчестве даже одного писателя (например, Григоровича). Объединение в Н. ш. многих талантливых писателей, ставшее возможным на почве широкого антикрепостнического фронта, позволило школе сыграть важную роль в становлении и расцвете русской литературы критического реализма. Влияние Н. ш. сказалось также в русском изобразительном (П. А. Федотов и др.), музыкальном (А. С. Даргомыжский, М. П. Мусоргский) искусствах.

Из "Художественный текст в структуре реальности" (Кругозор)

... К началу 40-х годов XIX века формируется новое направление в художественной литературе, которое позднее, с подачи В. Белинского, получит название “реализм”. Это было время становления классической русской нарративной прозы, связанное прежде всего с кризисом романтизма. Причиной кризиса явилось формирование нового естественнонаучного позитивистского мышления. Именно в России, как это ни странно, появилось течение, которое попыталось дать ответ на вызов естественной науки. Таким течением была “натуральная школа”, возглавляемая все тем же Белинским. Основной доктриной “натуральной школы” провозглашался тезис о том, что литература должна быть подражанием действительности. Здесь нельзя не усмотреть аналогий с философией деятелей французского Просвещения. Как было отмечено выше, Просвещение провозгласило искусство “зеркалом общественной жизни”, в обязанности которого вменялось “обличение” и “искоренение” пороков.

Русская “натуральная школа” претендовала на создание “энциклопедии русской жизни”. На уровне эстетическом это означало, что литературный дискурс должен стать похожим на обыденный, т.е. строиться не как замкнутая система со своими закономерностями (как в эпоху классицизма), а детерминистски - как цепь причин и следствий. Отсюда резко негативное отношение к принципу художественной условности, вернее, его полное отрицание. Литература натуральной школы, просуществовавшая довольно активно около десяти лет, стремилась к очерковости и сюжетной редуцированности. В качестве главенствующего утвердился “физиологический очерк”, философским лозунгом был позитивизм.

В русской литературе этой поры разрабатывается идея неадекватной дискрипции. Наиболее полно она воплотилась именно у тех писателей, которые так или иначе были связаны с традицией натуральной школы. Так, у Тургенева эта идея не только играла главную роль, но он сам был одним из ее идеологов и распространителей, поделив всех персонажей мировой литературы на гамлетов и дон кихотов, придумав выражение “лишний человек”. Отныне русская литература (и общественная жизнь) оперирует двумя глобальными понятиями: “лишний человек” и “новый человек”. Именно таких персонажей изображает Тургенев в лице Рудина, Инсарова, Базарова. Причем последний - один из наиболее известных персонажей Тургенева - это одновременно и лишний, и новый человек. В произведениях Тургенева сюжет практически вообще не играет никакой роли, и в этом одна из особенностей “натуральной школы”.

Все эти “новые” и “лишние” люди появились впервые именно на страницах художественной литературы, и лишь позднее русские революционеры (в частности народовольцы) перенесли данный тип поведения и мотивации поступков в реальную, повседневную практику. Чернышевский в романе “Что делать?” открыто пародирует и выставляет на посмешище сюжет, создавая пролог с ложным самоубийством героя. Через несколько страниц автор начинает издеваться над глупым читателем, который попался на его удочку, и теперь уже не помешает освещать на примере жизни героев свои социально-психологические доктрины, при этом нарочито рассказывая заранее все, что произойдет с героями. Литература так называемого “реализма” сознательно мимикрирует “под реальность”, заявляя, что именно она и есть правдивое и неприкрашенное отражение реальности.

В варианте реализма, особенно русского, претерпевает изменения “рамка” между реальностью и искусством и, соответственно, соотношение между авторитарным (по Бахтину) словом и словом внутренне убедительным. Эти два элемента дискурса достаточно четко разведены и противопоставлены друг другу. Мое слово, моя позиция являются, безусловно, истиной, признанной мной, а значит, не нуждающейся (в моих глазах) в доказательстве.Такое “мое, внутренне-убедительное слово” в контексте реализма совпадает с идеал-проектом, представленным в произведении. Будет этот идеал-проект соответствовать “лишним людям” Тургенева, “новым людям” Чернышевского или авторской интенции Достоевского - не так важно. Важно здесь иное. Мое слово является основанием для проверки всего, что им не является, для проверки авторитарности. Такая авторитарность может совпасть с авторитетом модной теории (Достоевский), религиозным авторитетом (Лесков), просто общественным мнением (Гончаров) или с чем-то еще. В недавнем прошлом, до появления и автономизации в тексте моего слова, эта авторитарность была абсолютной.