«Не верь себе» (1839)

Если в стихотворениях «Смерть поэта», «Пророк», «Поэт» певец и «толпа» резко противопоставлены и не колеблют при всей оригинальности Лермонтова традиционной романтической позиции, то в стихотворении «Не верь себе» все обстоит иначе.

Привычный романтический сюжет оказался перевернутым: теперь «толпа», которую поэт не знает и не понимает, отвергает его. Поэту – «мечтателю⁷⁵молодому», предъявлено множество обвинений и упреков со стороны, вероятно, опытного и зрелого собрата («Не верь, не верь себе…», «Случится ли тебе…») и со стороны «толпы» («Какое дело нам, страдал ты или нет?»). На первый план в стихотворении сначала выступает лирическое «я», затем слово дается «толпе», потом снова слышится голос лирического «я», устанавливающего дистанцию то между собой и «мечтателем», то между «толпой» и «мечтателем», то между собой, «мечтателем» и «толпой» («А между тем из них едва ли есть один…», «для них смешон твой плач и твой укор»).

Предупреждения в адрес «мечтателя молодого» идут от лица лирического «я»: ни идеальная идиллически‑элегическая поэзия, ни напряженная субъективная и сатирическая лирика недостойны обнародования, поскольку заимствованы и не имеют общего значения. «Толпа», чувствуя и зная это, не нуждается в знакомстве с чисто личными «волнениями»: они «книжны» («напев заученный»), и за ними нет подлинности – поэзия «мечтателя» имитирует трагизм («Как разрумяненный трагический актер. Махающий мечом картонным…»). В результате всего в стихотворении подрывается исходный тезис романтической лирики, гласящий, что поэзия «спасает» от трагизма и рождает гармонию в душе поэта и гармонию поэта с миром. Лермонтов решительно утверждает, что идеальные мечтания недосягаемы ни для «толпы», ни для самого поэта: «Стихом размеренным и словом ледяным Не передашь ты их значенья». Причина кроется во всеобщем трагизме – «толпы», бытия вообще, перед лицом которых поэт – «мечтатель» со своими страданиями и терзаниями выглядит слишком мелким и слишком жалким. Вследствие этого поэт‑романтик (лирическое «я») утрачивает черты былой исключительности, а его позиция мыслится как неизбежная трагедия, порожденная самим ходом исторического развития общества.

Переоценка романтического представления о поэте – причина идейного и творческого кризиса, который, несомненно, испытывал Лермонтов в конце поэтического пути. Суть кризиса заключалась в следующем: если раньше основное противоречие состояло в непримиримой вражде между поэтом‑избранником и «толпой», «светом», земным и даже небесным миром, причем «правда» поэта (лирического героя, лирического «я») либо не подлежала критике, либо, подлежа ей, не отменялась, то теперь конфликт поэта с миром вошел в сознание и в душу поэта, став конфликтом не столько личности с внешним окружением, сколько борьбой разных «правд» внутри личности.

«Журналист, читатель и писатель» (1840)

В стихотворении «Не верь себе» кризис обнаруживает себя достаточно ясно: «Стихом размеренным и словом ледяным» нельзя выразить жизнь. Речь идет не только о данном стихе и о данном слове – здесь подразумевается состояние лермонтовской поэзии в принципе. В еще большей мере идейный и творческий кризис⁷⁶отразился в стихотворении «Журналист, читатель и писатель».

Прежде всего следует согласиться с точкой зрения А. И. Журавлевой о том, что стихотворение «Журналист, читатель и писатель» – не диалог, а монолог в диалогической форме, что в стихотворении идет спор поэта с самим собой⁷⁷. Доказательством тому служит стилистически одинаковые речи журналиста, читателя и писателя. Они говорят языком самого автора, патетический язык которого заметно снижен и включает прозаические обороты и разговорные интонации, просторечные слова и обороты. Поэтому соображение Е. Г. Эткинда, будто в стихотворении речь идет о невозможности «внутреннего человека» выразить себя во внешней, хотя и прямой, поэтической речи, вряд ли обосновано⁷⁸: в нем не ставится романтическая проблема невыразимости содержания в поэтической речи.

В стихотворении выражены три творческие позиции – журналиста, читателя и писателя⁷⁹. Они представляют собой три лирические маски самого автора (лирического «я»), излагающего точки зрения трех участников общественно‑литературного процесса. Задача писателя состоит в том, чтобы доказать невозможность поэтического творчества в современных условиях. Кризис поэтического творчества связан как с внешними обстоятельствами, так и – главным образом – с внутренними, личными. Центральная мысль – отсутствие положительных идей и, как следствие, исчерпанность тем и традиционного поэтического языка, а также непросвещенность, неподготовленность публики к принятию новых «едких истин».

Журналист и читатель сходятся на том, что ждут от писателя творчества в духе романтизма. Однако писатель отверг традиционные романтические темы и старомодный романтический стиль. Поэтому он во второй раз спрашивает: «О чем писать?» Затем разъясняет причину своего творческого молчания. Эта причина – переоценка высокого романтизма. Писатель не удовлетворен старыми романтическими ценностями, которые он пережил и которые счел ущербными. Перед ним смутно мерцают и только‑только открываются новые дороги творчества, но ни журналистика, ни читательская публика вследствие своей неподготовленности не поймут эти художественные устремления. Писатель отчетливо осознает, что находится в полосе кризиса: романтическое творчество в прежнем духе, каким бы оно ни было вдохновенным и каким бы возвышенным ореолом оно ни было окружено, выглядит устаревшим и утратившим свою ценность. В нем уже нет живой реальности, нет интересного для всех, всенародного содержания, и потому оно ничего не может сказать читателю. Писатель оказывается единственным читателем своих произведений, печальный удел которых – умереть в забвении.

Если одни произведения связаны с романтическими мечтаниями, то другие предполагают реальное изображение. Однако оно требует бескомпромиссной смелости и строгости, ибо реальность настолько неприглядна и уродлива, что граничит с сатирой, с карикатурой и памфлетом.

Итак, с одной стороны, – идеальные мечтанья вне всякой связи с реальностью, с другой – реальные картины вне всякой связи с идеалом. Дух и душа писателя застигнуты на этом перепутье творческой дороги. Точка опоры потеряна, следствием чего и стал творческий кризис могучего дарования. Писатель остро чувствует опасность: изображение самых страшных сторон жизни без освещения их лучами добра и любви не дает истинного представления о действительности. Если же учесть, что тогдашний читатель назван «ребенком», общественное сознание которого еще не приготовлено к восприятию и усвоению «тайного яда страницы знойной»⁸⁰, то в этих условиях для Лермонтова художественно‑реальное изображение жизни, видимо, со всей остротой связалось с нравственной задачей: картины порока, не освещенные идеалом, таили безусловную опасность – читатель мог понять жизнь как торжество и всесилие отрицательного, злого начала и в соответствии с этим выстроить свое поведение⁸¹.

Результат самоанализа, проведенного писателем, свидетельствует о глубоком творческом кризисе, в котором он оказался и в котором дал себе полный отчет. Коротко итог размышления сводится к следующему: прежнее творчество уже не удовлетворяет писателя, новое – еще преждевременно для читателя. В обоих случаях писатель обречен на молчание и лишен читателя. Творчество, адресованное только себе, не имеет смысла и значения. Таково новое обоснование трагического одиночества художника, возникшее вследствие опережения писателем критики и читателя из‑за неразвитости общественного сознания.

Выход из кризиса мыслится Лермонтовым в двух направлениях. Во‑первых, поэт должен ясно определить свое новое положение в бытии независимо от общественных нужд и тревог, от социальной сферы. Во‑вторых, найти точку опоры в мире и в себе для жизни и творчества. В этом отношении чрезвычайно значительно стихотворение «Выхожу один я на дорогу…», написанное, как принято считать, в самую печальную и безнадежную минуту состояния духа поэта.