18

ИОЛ.

• Архетип в деревенской прозе.

Литературный архетип представляет собой часто повторяющийся образ, сюжет и мотив.

В деревенской прозе можно выделить следующие архетипы:

- Дом. Это центральное понятие в «деревенской прозе». «Деревенщики» были убеждены, что люди живут своим домом, а не какой-либо идеологией. Дом для них равен их жизни, поэтому если рушится дом, то рушится и всё вокруг. Чаще всего дом в этих произведениях представляет собой простую избу со скромным убранством, печью и коровой-кормилицей. За пределами этого дома округа, которая всем знакома и понятна. Можно сказать, что такой дом символизирует Россию, которая в представлении человека является родной и понятной каждому. Однако при этом каждый дом самодостаточен, обладает своим центром и окраинами.

- Лад. Лад означает гармонию, которая является природно-нравственной. Это очень емкое понятие, которое включает в себя несколько составляющих:

1. Уклад общественной жизни, который заключается в дружбе, взаимопомощи.

2. Уклад семейной жизни, основанный на любви и отношениях.

3. трудовой уклад. Ладить значит хорошо выполнять работу.

- Труд. Труд представляет собой составляющую и дома, и лада. Еще в 19 веке в концепции труда сложились две линии:

1. В демократической литературе истинный труд, в котором человек может реализовать себя как личность, противопоставляется невольному.

2. Религиозно-православная линия, не считала материальный труд смыслом человеческой жизни.

«Деревенская литература» признавала только поэзию свободного крестьянского труда, индивидуального или коллективного. Происходит обращение и к первой и ко второй линиям.

- Тип героя. Основным типом героя становится «Светлая душа», которая представляет собой коренного сельского жителя, мягкую натуру, но при этом очень цельную, светлую и добрую. Этот тип героя развивается в двух направлениях: герои-праведники и герои-чудаки.

1. Праведники – это хранители традиций. Одним из первых типов этого героя стала Матрена из рассказа Солженицына «Матренин двор».

2. Чудаки – свободные люди, которые нарушают стереотипы поведения, например, такие, как Разметов.

• Дегероизация подвига в военной литературе 60-х годов.

Дегероизация подвига заключалась в снижении пафосности при усилении драматизма в произведении.

В литературе военных лет было много пафосного героизма, который стремился преподнести подвиг как нечто легкое и доступное каждому. Подвиг – это не всегда красивый поступок, не всегда заметное окружающим дело, а также страх и смерть. Поэтому Бондарев сказал на этот счёт, что в героизм входит всё: от мелких деталей, до главнейших проблем.

Снятие, снижение пафоса при изображении событий войны в «лейтенантской прозе» отнюдь не приводит к снижению драматизма. Наоборот, он может усиливаться до трагедийной силы. Дело не в событиях, не в масштабах свершенного, а в характере и поведении человека.

• Основные факторы литературно-общественного развития в 70 - 1 половине 80х г.

Статья А.Н. Яковлева в «Литературной газете» - «Против антиисторизма» - изложение партийной идеологической линии в литературе (задача - защита и утверждение основополагающих принципов марксизма – Самого Передового Учения).

Называет «две главные опасности», существующие в современной духовной жизни, в культуре, и особенно в литературе:

«Первая главная опасность» – теория исчезновения классов, идея классового примирения, совмещение принципов капитализма и социализма, то есть теория конвергенции (травля А. Сахарова).

«Вторая главная опасность», еще более страшная, – неославянофильство, неопочвенничество (травля А. Солженицына)

• Место «Октября» в 70-е годы занял журнал «Знамя» - взял на вооружение идеологические установки А.Н.Яковлева, бдительно выявлял в литературе и критике все отклонения от марксистско-ленинских принципов.

• Духовная оппозиция в подцензурной печати 70-х г. - журнал «Наш современник»: в нем «сошлись» на время два крыла духовной оппозиции( «почвенники и «молодогвардейские» идеи 60х).

• Оппозиция - «диссидентское» движение. «Самиздат» – распространения произведений в рукописных, машинописных вариантах (А.Солженицын «Архипелаг ГУЛАГ», А. Зиновьев «Зияющие высоты»), а также «Тамиздат» – публикации их на Западе.

• Третья волна эмиграции - невозможность (или крайняя затруднённость) публикации произведений, либо нападки со стороны официозной критики. Одни писатели, уехав из нашей страны, порвали с ней, не считали её родиной и относились к ней в той или иной степени холодно (С. Довлатов, Ю. Алешковский, В. Аксёнов и др.). Другие (В. Максимов, Г. Владимов, Э. Лимонов и др.) и в эмиграции продолжали считать Россию своей страной и ощущали с ней духовную связь. Если у них были претензии к советскому государству, то на саму страну это не распространялось.

• Идеологическая платформа журнала «Октябрь» 60-е годы

Главный редактор – В. Кочетов. По политическим взглядам журнал – главный противник Нового мира.

Идеология:

1.Подчеркнутый и открытый сталинизм (принцип жесткой власти, неприятие отступления от идеологии)

2.Упрощенное понимание советской истории

3.Неприятие политики Хрущева и «оттепели» (и, как следствие, Нового мира)

4.Журнал пытался взять на себя функцию политического руководителя всей литературы

5.Главное оружие в споре с оппонентами – навешивание политических ярлыков.

Главная опасность, стоящая перед страной, с точки зрения «Октября», – опасность «ревизионизма», опасность свернуть с избранного пути и попасть в болото отступничества от целей и идеалов революции. К Хрущеву и его его критике «культа личности» Сталина журнал относился с плохо скрываемым раздражением.

Основные идеи журнала выделись в романе Кочетова «Чего же ты хочешь» (все сводилось к тому, что обвинялось молодое поколение, которое не ценит и не уважает достижения своих предков)

Литература, близкая к позиции Октября – официозная, однако журнал не был удобен для самой партии, так как власть 60-х была направлена на сохранение внешних приличий, а именно – повсеместное отрицание сталинизма.

• Как изменяется конфликты в военной прозе 60-80х по сравнению с 40-ми?

В 60-е годы в военной повести происходит существенное видоизменение конфликта и типологии сюжетных ситуаций, а соответственно и жанровой доминанты по сравнению с литературой 40-50-х годов.

Линия конфликта все более смещается с линии фронта (они и мы, свои и фашисты) на линию по эту сторону фронта, на линию столкновения и противостояния между своими. В повести «Пядь земли» Г.Бакланова есть емкий образ «правого и левого берега». На войне приходилось форсировать реки всегда двигаясь с востока на запад, с левого берега на правый. При этом левый берег у русских рек в европейской части страны всегда низкий, а правый – высокий, обрывистый, его труднее брать, на нем легче обороняться. И вот конфликт между теми, кто всегда правдами и неправдами старается остаться на левом, безопасном берегу, и теми, кто «имеет совесть» и не пытается скрыться за чужой спиной, идет на плацдарм, на самый опасный, правый берег, – образует нравственную ось конфликта.

Сражение – не военное, а нравственное – все чаще происходит в собственном окопе. За бессовестность, шкурничество, карьеризм, трусость одних всегда расплачиваются другие, честные, – люди, прошедшие войну, знали это твердо.

Писатели видят свою задачу в том, чтобы показать духовные высоты, с одной стороны, и бездны нравственного падения – с другой, притом всегда в ситуации выбора.

Конфликт организуется ситуацией экзистенциальной, когда герои оказываются перед выбором между жизнью и смертью.

• Как решается вопрос о природе отрицательных сил в маркировочной прозе и в романе Леонова русский лес?

В романе две мотивировки характера Грацианского: 1) реалистическая: характер формируется обстоятельствами. А другаятрадиционно-шаблонная

(как в «бесконфликтной», «лакировочной» литературе) : деятельность Грацианского наперекор науке (в лице Вихрова) объясняется тем, что он вообще «несоветский человек», который уже давно был завербован жандармским офицером. За счёт этих двух не соответствующих друг другу мотивировок характера Грацианского возникает внутреннее противоречие, которое нарушает его художественную целостность, а это серьезнейший недостаток.

Всё в романе вращается вокруг противостояния двух основных фигур, двух учёных- профессоров-лесоведов Вихрова и Грацианского. Конфлинкт между ними на разных художественных уровнях.

В романе есть «архитипический слой» конфликта, на который указывается в самом тексте: В. И Г. это прометей и коршун. Когда-то Грацианскому судьбу коршуна предрек некий подполковник.

Морально-этический уровень в том, что он как коршун приспособится к тому, чтобы есть печень другого человека, мучить его и получать при этом наслаждение.

Научный уровень – противостояние разных принципов лесопользования.

Однако более важны социальный и философский уровни.. Спор Вихрова и Грацианского возник и развивался в условиях строящегося социализма. Он порожден реальными условиями послереволюционного равития.

Питательная почва конфликта: объективное противоречие, родившееся в годы первых пятилеток: между нуждами сегодняшними и нуждами завтрашними. Однако при этом есть возможность спикулировать на противоречии между этими интересами. Этим пользуется Грацианский. К этому приоединились личные мотивы: застарелая обида бездарности, уязвленное самолюбие неудачника. Со второй части романа все большую роль начинает играть студенческое прошлое Грацианскго.

Это также философский роман. За ведущимся на его страницах спором о лесоиспользовании стоит диспут о земной цивилизации (вихров за разумную экономию, грацианский за использование ресуров по максимуму).

Всё это конфликт-по горизонтиали, то есть между людьми одного поколения.

Конфликт по вертикали – между людьми, сложившимися как личность еще до революции. Главну. Ось представляет конфликт ежду полей вихревой и иваном вихревым. Сознание молодых людей первоначально засорено прапагандой. Поля говорит о том, что лес рубят незря, а для стройки и что это можно понять, но отец словно получил удар от этого.

Изменение позиций молодых людей происходит медленно и трудно, но это стало возможно только потому что они прошли испытание войной и ощутили себя неотъемлемой частью народа и своей земли. В итоге Поля имволически мстит Грацианскому за отца бросая в него цернильницу. На этом заканчивается сюжетный и философский конфликт романа.

Вернёмся к социальной стороне конфликта романа. Истоки отрицательного, опаснейшего социально-психологического явления, возникшего на социалистической почве, раскрыты были в образе Грацианского в «Русском лесе» просто и, казалось бы, очевидно, без всяких ссылок на «пережитки капитализма» и т.д. Но -вот загадка! - со второй половины романа в системе мотивировок поведения Грацианского вдруг появляется нечто новое, а точнее, очень даже старое и знакомое читателю 40-50-х годов. В мотивировке характера Грацианского все большую роль начинает играть его прошлое -студенческие годы, революционная организация «Молодая Россия», в которой он участвовал, встреча с жандармским подполковником Чандвецким, незабываемая беседа с ним и -  пусть невольное - сотрудничество с охранкой, следствием которого стали провалы организации революционеров и их аресты.

• Контраст в произведении А. Блока "Двенадцать".

Сюжет поэмы Блока «Двенадцать» строится на художественных ассоциациях, исключающих подробные мотивировки перехода от одних ситуаций к другим. Такой лаконизм стиля Блока позволяет ему свести до минимума описательность и особо выделить динамичность сюжетного действия. Огромную роль в построении динамичного сюжета играет прием контраста. Чтобы наглядно представить эффект данного приема, обратимся непосредственно к тексту поэмы.

В первой части произведения, представляющей собой своеобразный пролог, поэт лаконично обрисовывает революционный город, не называя его. О том, что это за город, можно догадаться по плакату: «Вся власть Учредительному собранию». Здесь же он описывает представителей «старого» мира: «буржуй на перекрестке», «писатель – Вития», «долгополый… товарищ поп», «барыня в карауле». Все они являются представителями отмирающего общества, объединенными в символический образ «черного вечера». С ним контрастирует образ «белого снега», то есть представители «нового» мира, о которых речь пойдет во второй главе.

«Новый» мир также представлен образами двенадцати красноармейцев, являющихся как бы апостолами, провозглашающими гибель «старого» мира. Так, уже первые две строки – это противопоставление двух многосложных символических образов, разъяснение которых позволяет выявить основной конфликт поэмы – конфликт «старого» и «нового», «черного и белого».

В первой же части поэмы появляется мотив «злобы», то есть движущей силы революции. Он также становится ясным, благодаря употреблению рядом со словом «злоба» внешне контрастных эпитетов «черная» и «светлая». Этим поэт подчеркивает, что в ходе революции обычное человеческое чувство злости по отношению к «старому» миру должно быть оправдано, если на смену «старому» придет «новое». Здесь проявляется вера самого Блока в способность революции изменить все к лучшему.

Вторая и третья главы посвящены описанию двенадцати «апостолов» нового времени – красноармейцев. Поэт не дает нам конкретного описания этих людей, они характеризуются как коллектив:

В зубах – цыгарка, примят картуз,

На спину б надо бубновый туз!

Уже в этих строках есть замечание, помогающее обрисовать этих героев. «Бубновый туз» - это знак каторжника. Для них важна «свобода», они отвергают все, даже «крест», для них нет ничего святого. Это описание резко противоположно обычному представлению читателя об апостолах. Но так же контрастное соединение было необходимо Блоку, чтобы подчеркнуть духовную деградацию человека, потерю идеала в период ломки «старого» мира. В финале эта мысль достигнет своего предела, когда «апостолы», не узнав своего учителя Иисуса Христа, выстрелят в него.

На приеме контраста построен не только внешний облик «апостолов», но и их противоречивый внутренний мир. Внешне они отрекаются от всяких проявлений религиозности. Об этом говорит часто повторяющаяся реплика: «Эх, эх, без креста!» Или, например, сцена осуждения Петрухи его товарищами, когда тот упоминает имя Спаса (Иисуса). Но, в то же время, в третьей части мы слышим как бы внутренний голос всех двенадцати красноармейцев: «Господи, благослови!»

В одиннадцатой главе поэт как бы окончательно закрывает тему идеала, к которому необходимо стремиться:

И идут без имени святого

Все двенадцать – вдаль.

Ко всему готовы,

Ничего не жаль…

Но на самом деле идеал этот есть, его просто не могут увидеть разочарованные в жизни двенадцать. И опять Блок использует для доказательства этой мысли прием контраста, вводя в финал поэмы образ Христа «в белом венчике из роз», олицетворяющем идеалы добра, любви, чистоты.

С помощью такого противопоставления поэту удалось изобразить настоящий ход революции. Он доказал, что ее стихийный водоворот «всасывает» в свою воронку исстрадавшихся людей, которые «ко всему готовы» и им «ничего не жаль». Они вроде бы всеми силами хотят раздуть «мировой пожар» «на горе всем буржуям», но, в то же время, им владеет «скука», происходящая от незнания того, к чему следует стремиться.

Прием контраста Блок использует и чтобы показать стихийный характер революции. Это проявляется в ритмической организации всей поэмы. С одной стороны, организованность шествия красноармейцев постоянно подчеркивается рефреном: «Революционный держите шаг! Неугомонный не дремлет враг!». С другой стороны, этому рефрену противопоставлены различные размеры стихов каждой главы: двустопный хорей, переходящий в трехстопный анапест в первой главе. И опять-таки эти размеры Блок берет не в чистом виде, дополняя их трехстопным дольником:

Черный вечер.

Белый снег

Ветер, ветер!

На ногах не стоит человек.

Ветер, ветер –

На всем божьем свете!

Поэт использует также и раешный стих. Наряду с разной организацией стиха он использует различные лирические жанры: стих-молитва, стих-частушка, стих-романс. Все это резко контрастирует с вроде бы организованным шествием красноармейцев.

Таким образом, мы видим, что прием контраста необходим Блоку для множества целей, поставленных им перед своим произведением. Во-первых, этот прием помогает воссоединить двенадцать, казалось бы, не связанных между собой главок. Во-вторых, он во многом разъясняет смысл произведения, помогает уловить «мерцающий» смысл поэмы. В-третьих, прием контраста является, на мой взгляд, самым важным в раскрытии образов главных героев поэмы и загадки финала, над которой задумываются уже не одно десятилетие.

• Основные истоки художественной концепции романа «Мы»

Соотнесена с политической системой России, но узко. Соотнесена с фордовской системой. (О. Хаксли, Дж. Оруэлл). Деятельность английских профсоюзов. Реакция на идеи пролеткульта.

• Исторические: военный коммунизм, фордизм…

• Общечеловеческий характер: рационализм в сознании, превращение личности в социальную функцию. Предостережение против машинной цивилизации.

• Литературный: «Легенда о великом инквизиторе» - тотальный контроль, репрессии, проблема счастья и свободы, надо избавить людей от свободы; благодетель поэма о рае R-13. Христиане – предшественники – смирение – подчинение, а не отсутствие гордыни. Несовпадение образов великого инквизитора (трагическая фигура, хочет добра людям, страдает от лжи); благодетель – обезличенный образ, под знаком отрицания.

• "Культ личности" в произведении Яшина "Рычаги"

Рассказ Яшина «Рычаги» стал во многом интуитивной догадкой о самой «сути» процесса, произошедшего в стране после революции. СЮЖЕТ смоделировал существующий в стране «миропорядок»

Вечером в правлении колхоза – обычной деревенской избе – сидят четыре человека и разговаривают о жизни. Собеседники ругают все районное начальство, особенно секретаря райкома. Говорят как ЛЮДИ, и говорят ПРАВДУ о жизни. Настоящую, живую и наболевшую. В избу заходит учительница Акулина Семеновна. И оказывается, что в правлении собрались не просто мужики, а коммунисты колхоза для того, чтобы провести партийное собрание. Они снова говорят, но теперь как будто автоматы, и высказывают мысли прямо противоположные тем, которые с такой горечью только что, до начала собрания, высказывали друг другу. Была живая речь живых людей – теперь формальные слова о том, что надо непременно изменить принятый на колхозном собрании производственный план.

Яшин взглянул в корень. Самое главное следствие (и сущность) «культа»– раздвоение сознания, двойной стандарт как норма существования и поведения, как результат догматического насилия фанатиков идеи над живой жизнью.

Все это показано не на внешне-тематическом уровне живописания «ужасов культа»: арестов, лагерей, расстрелов, а на бытовом уровне. На примере самой привычной житейской сцены, повторявшейся повсюду ежедневно и ежечасно и знакомой буквально всем и каждому в стране – коммунистам, комсомольцам, пионерам, беспартийным.

• Лакировочная проза в романе «Русский лес»

В романе две мотивировки характера Грацианского: 1) реалистическая: характер формируется обстоятельствами. А другаятрадиционно-шаблонная

(как в «бесконфликтной», «лакировочной» литературе) : деятельность Грацианского наперекор науке (в лице Вихрова) объясняется тем, что он вообще «несоветский человек», который уже давно был завербован жандармским офицером. За счёт этих двух не соответствующих друг другу мотивировок характера Грацианского возникает внутреннее противоречие, которое нарушает его художественную целостность, а это серьезнейший недостаток.

Для раскрытия характеров героев «русского леса» и в целом идейно-художественного смысла романа Леонов часто использует пейзажные зарисовки. Природа в романе «Русский лес» выступает фоном повествования и является средством объективного отражения реальности Леонов – пейзажист обладает глубоким знанием природы, его пейзажные зарисовки подробно описывают место и время происходящих событий. Автор использует и познавательное значение пейзажа и знакомит читателя с материалом по биологии леса. Леонов использует описание природы с целью раскрытия человеческого характера, широко используя психологический параллелизм.

В романе «Русский лес» природа выступает и в качестве героя произведения, сопровождающего близких писателю персонажей. она способствует выявлению авторской точки зрения на предмет изображения, служит более полному выражению идейного смысла произведения в целом.

Изображенные картины природы выполняют одновременно несколько функций. практически ни один пейзаж в книге Л. Леонова, даже если он представлен несколькими строками, не выполняет какую-либо единственную функцию. Роль природы в романе многогранна и многофункциональна. Иногда пейзаж может приобретать черты философской символичности. В романе таких образов – символов несколько. это сосна хранительница Облога, родничок, и, конечно, русский лес.

Тема леса разработана в романе многопланово. во-первых, она служит в романе средством группировки характеров. Лес, лесные дела, наука о лесе – это сфера напряженной борьбы героев, их деятельности. это своеобразный экзамен на проявление духовных качеств человека. во-вторых, тема леса образ леса приобретают в романе символическое и эмблематическое значение, борьба за разумное использование природных богатств нашей станы, борьба за русский лес и за его гражданство – символизирует борьбу за сохранение источника жизни на земле, борьбу за благополучие народа нашей страны, за счастье и будущее людей. Здесь особенно ярко звучит экологическая тема, всегда привлекавшая Леонова. Так как у русского леса обнаружились враги, его процветание становится под угрозу и борьба за русский лес оказывается борьбой с теми, кто равнодушен к судьбам народа, кто не любит свою родину. Таким образом, тема леса прямо связана с философским содержанием романа, несущего в себе огромный воспитательный потенциал.

Роман «Русский лес» является этапным произведением послевоенной литературы. Именно в нем писатель сумел поставить новые актуальные проблемы, которые только намечались в действительности. писателю удалось сказать в романе те необходимые слова, которые было нужно сказать народу нашей страны и всего мира, пережившего ужасы Второй мировой. Война унесла миллионы человеческих жизней и нанесла огромный ущерб природным богатствам.

Своим романом Л. Леонов стремится заставить человечество осознать и заглянуть в будущее.

В романе две мотивировки характера Грацианского. Одна реалистическая: характер, социальный тип формируется обстоятельствами. А другая традиционно-шаблонная ( Лакировка)- деятельность Грацианского наперекор настоящей науке (в лице Вихрова) объяняется тем, что он вообще не советский человек, который давно уже был завербован жандармским офицером.

За счёт этих двух несоответсвий в художественной системе романа возникает внутреннее противоречие, которое нарушает внутреннюю целостность.

Однако Леонов сознательно пошел н некоторую жертву художественностью, потроив роман на двойной мотивировке, как бы взрывающей его изнутри, разрушающей жанровое и стилевое единство произведения – пошел, ради того, чтобы в условиях сущечствования цензуры всё же получить возможность сказать читателю то, что он сказал.

• Лейтенантская проза

Новая волна военной поэзии и прозы в конце 50 – начале 60-х годов (“лейтенантская” литература).

В конце 50-х – начале 60-х гг. очень ярко заявило о себе самое младшее поколение фронтовиков – тех молодых людей 1923-24 гг. рождения, кто попал на войну прямо со школьной скамьи, для кого война стала и первым испытанием, и главным делом всей жизни.

Усиление трагического начала

Осмысление войны как трагедии человека и народа все более глубоко пронизывает литературу о войне.

В той повести, с которой началась «лейтенантская проза», – «Батальоны просят огня» Ю.Бондарева,– это выразилось в разработке трагедийной коллизии, трагедийной сюжетной ситуации.

На таких же трагических военных коллизиях построены были и первые повести Г. Бакланова «Пядь земли», «Мертвые сраму не имут», «Южнее главного удара», некоторые произведения В. Быкова («Дожить до рассвета»).

Лирическое начало: герой и автор

Центральным героем «лейтенантской прозы» становится ровесник автора – либо вчерашний студент, либо вчерашний школьник.

Центральный герой всегда очень близок автору, во многом автобиографичен, но главное – ему передано авторское восприятие, опыт и оценка происходящего. В этом смысле можно говорить о лирическом начале как одном из главных элементов поэтики «лейтенантской прозы».

«Окопный реализм»

В «лейтенантской прозе» война всегда показана с самого близкого расстояния, можно сказать, «в упор». Поэтому огромную роль в повествовании играет описание подробностей и деталей, часто ужасных, порой натуралистических.

«Дегероизация подвига»

Оголенного пафосного героизма, которого было много в литературе военных лет, в 60-е годы становится все меньше и меньше.

Чрезвычайно показательна в этом смысле повесть В.Быкова «Дожить до рассвета». Здесь воля слепого случая, страшная сила жестоких, трагических обстоятельств доводятся писателем при построении сюжета почти до предела.

Видоизменение конфликта.

Линия конфликта все более смещается с линии фронта на линию нравственную.

Сражение – не военное, а нравственное – все чаще происходит в собственном окопе. За бессовестность, шкурничество, карьеризм, трусость одних всегда расплачиваются другие, честные.

Повести В.Быкова 60-х годов: «Атака с ходу», «Круглянский мост», «Сотников».

• Новаторство и эволюция в деревенской прозе

Новаторство:

В литературе 30-50-хгг. преобладающим был пафос ПРЕОДОЛЕНИЯ с помощью социалистического города всего отсталого, темного, индивидуалистического, собственнического в деревенском жизненном укладе. В 60-е же на первый план выходит пафос СОХРАНЕНИЯ в качестве непреходящего достояния всего ценного в традициях русской деревни: национального уклада хозяйственной жизни, связи с природой, трудовых навыков, народной крестьянской морали, и ПРОТИВОСТОЯНИЕ тому, что несет деревне город.

Эволюция:

Предтеча «Деревенской прозы 60-80-х» – «овечкинский» этап (50-е годы). Это МОМЕНТ ПРОЗРЕНИЯ после «лакировочной» литературы 40-х годов. Деревенскую прозу теперь характеризуют конструктивность, оптимизм, не утраченная надежда и вера в социалистический идеал, а также некоторый утопизм, острой критичностью и зоркостью реалистического способа изображения.

60-е годы в развитии «деревенской прозы» – это МОМЕНТ НАДЕЖДЫ на СОХРАНЕНИЕ непреходящих нравственно-этических ценностей крестьянского мира. Литература занимается поэтизацией и воспеванием праведников и страстотерпцев, «вольных людей», правдоискателей и лелеет надежду на удержание, сохранение остатков ценнейшего наследия русской деревни, в том числе и ее патриархальных обычаев и норм.

70-е годы можно назвать МОМЕНТОМ ОТРЕЗВЛЕНИЯ И ПРОЩАНИЯ. Это уже не воспевание, а отпевание русской деревни. Приходит в 70-е годы отрезвление и понимание того, что обличением и критикой начальства, системы, так же как и поклонами «праведникам» дело уже не поправишь. Что произошло гораздо худшее, чем просто угнетение деревни и ее жителей – произошли необратимые изменения в самой крестьянской душе.

80-е годы – МОМЕНТ ОТЧАЯНИЯ. Его причина – утрата иллюзий. Отказавшись от одной утопии – социалистической – писатели-деревенщики впали в другую, поверив в возможность возвращения ценностей, безвозвратно ушедших в прошлое. Эта утопия тоже обрушилась, и деревенская проза в начале 80-х годов приобретает тон АПОКАЛИПТИЧЕСКИЙ. «Пожар» Распутина, «Печальный детектив» и «Людочка» Астафьева, роман Белова «Все впереди», повесть В.Крупина «Прощай, Россия, встретимся в раю» – это уже крик отчаяния, полная потеря надежды не просто на светлое будущее, но даже на какую бы то ни было возможность сохранения остатков прошлого.

• Основные трактовки символики вьюги, числа 12 и красного флага в поэме «Двенадцать»

Образ вьюги – восстание, революция, бунт; стихия – природная и социальная; мощное неостановимое движение, грозное и прекрасное в своей силе, но опасное.

• Одни видят этот образ положительно маркированным – как изменение к лучшему, ветер перемен, разрушает всё старое, отжившее, давая надежду на что-то новое.

• Другие – отрицательно маркированным – разрушительная, губительная сила для страны и человека – сносит всё и не только старое и отжившее (например: христианские ценности).

• Вариант Поповича – природа, возмущенная происходящим.

Число 12 – название, герои, главы. Сакральное, значимое число. Количество апостолов.

• Апостолы новой веры, хотя они отказались от христианства, ко всему готовы, ничего не жаль.

• Кощунственная пародия на апостолов, т.к. это люди, отказавшиеся от христианских ценностей, они совершили убийство и даже не раскаиваются в нем. (герои Петруха и Андрюха вместо Петр и Андрей)

• Разбойники (Некрасов «Кому на Руси жить хорошо»)

Красный флаг – изначально красный, затем кровавый.

• Символ самопожертвования революционеров, ничего не жаль, в т.ч. себя.

• Безвинные жертвы революции - не имеют отношения, но погибли. (Катька) Поэтому флаг в руке Христа.

• Кровь самого Христа – Вторая Голгофа – вновь приходит к людям, которые вновь не принимают его – убивают.

• отличие социалистического реализма от критического

Критический реализм – проблема характера и обстоятельств, обстоятельства давлеют, формируют характер (Ионыч).

Социалистический реализм – один характер сильнее обстоятельств, оптимистически смотрит на вещи (Горький «Мать»). Личность меняет мир. Когда человек меняет мир, он сам меняется к лучшему(Ниловна). Воскрешение личности. Путь воскрешения – социальное деяние. Человек способен изменить обстоятельства, если его вдохновляет идея, социальная справедливость.

• ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОГРАММА «НОВОГО МИРА»

1. Тип литературной традиции

В эстетике «Нового мира» обращает на себя внимание прежде всего отчетливая ориентация на традиции русской литературной классики Х1Х века, причём весь опыт литературы первой половины ХХ-го столетия: и "серебряного века", и "советской литературы" 20-40-х гг. – подчеркнуто игнорировался критикой "Нового мира".

2. ПРОБЛЕМА "ПРАВДЫ"

Вопрос о «правде жизни» в искусстве стал одним из основных в литературно-идеологической борьбе «Нового мира» со своими противниками. «Правда – во всей полноте» – главный лозунг, знамя, квинтэссенция «новомировской» эстетики.

Под лозунгом правды во всей ее полноте новомировцы повели самую настоящую войну против «легенд» .

Как это выглядело на практике? Посмотрим в связи с этим на одно из самых громких, программных выступлений «Нового мира» – знаменитую, наделавшую в свое время много шума статью Владимира Кардина «Легенды и факты», опубликованную во 2-м номере журнала за 1966 год.

Статья открывается декларацией: «Факт – пусть голый и непритязательный – дороже, нужнее, чем великолепная легенда, в которую он вырос». И далее этот тезис доказывается на нескольких совершенно скандальных и оглушительно эпатажных по тому времени примерах.

Приведём один из них: залп «Авроры».

В книгах, статьях, поэмах, на экранах бесчисленное количество раз мелькало это привычное для всех, всеми принимаемое на веру словосочетание, особенно в знаменитой фразе о том, что этот залп «возвестил начало новой эры» и т.д.

Но вот В.Кардин исследует архивы, поднимает документы, и выясняет, что на самом деле 25 октября 1917 года НИКАКОГО ЗАЛПА «АВРОРЫ» НЕ БЫЛО! А был один-единственный выстрел из носового орудия крейсера, к тому же – холостой.

Для читателя современного этот факт вряд ли имеет значение, но тогда имело.

3. Тип героя. Характерология. «дегероизация»

В «Новом мире» тип героя ориентирован на «маленького человека» классики Х1Х века. Главными ориентирами новомировской художественной практики и литературной критики становятся Иван Денисович и Матрена Солженицына, Муля из повести Семина «Семеро в одном доме», герои повестей И.Грековой, Н.Воронова и т.п.

Дело не во внешних признаках героя, не в его социальном статусе, не в «обыкновенности» черт его психологического облика, а в особой эстетической ориентации новомировского направления.

Вопрос о герое – частный элемент более общей проблемы, которая связана с эстетической ориентацией "новомировского направления" на определенный тип реализма. Это выразилось прежде всего в четком отделении своей позиции от «соцреалистической» традиции, с её положительным героем, перестраивающим мир. Новомировская эстетика ориентирована на другой постулат: «обстоятельства сильнее человека».

«Новомировское направление» ближе к традициям реализма «критического», к тенденциям «натуральной школы».

4. Антимодернизм

К модернизму отношение журнала и его главного редактора было резко негативным – до такой степени, что редколлегия считала возможным заявлять об этом специально в редакционных выступлениях (которые, кстати, в принципе, случались весьма редко). Вот пример такой декларации:

«Модернистское «выражение субъективного» изолировано от постижения объективной действительности. Тут связи между одинокой личностью и окружающим ее реальным миром оказываются разорванными. Изолированное от окружающего, равнодушное к объективной действительности внутреннее «Я» художника превращается в пуп мироздания и самоцель искусства. Именно в таком отношении к объективному выражается убогая эстетика модернизма»¹.