16. Чернышевский «Что делать?».

НИКОЛ АЙ ГАВРИЛОВИЧ ЧЕРНЫШЕВСКИЙ-РОМАНИСТ И РУССКАЯ ДЕМОКРАТИЧЕСКАЯ БЕЛЛЕТРИСТИКА 60-Х ГОДОВ

Развитие русского реализма 60—80-х годов происходило под зна­ком формирования «социологического» (или социального) течения, сменившего в русском историко-литературном процессе течение «пси­хологическое». В отечественной литературной науке закрепилось это условное типологическое разграничение понятий, указывающих на различие божественных принципов воплощения в литературном про­изведении взаимосвязей личности и среды. В этом течении принято вы­делять линию, условно обозначенную как социально-этическую, в русле которой протекало творчество Л. Толстого и Ф. Достоевского, и революционно-демократическую (или просветительскую), давшую отечественной литературе школы Чернышевского, Некрасова, Салты­кова-Щедрина.

Чернышевский вошел в историю отечественной литературы преж­де всего как автор романа «Что делать?», оказавшего громадное вли­яние не только на последующее развитие русского реализма, но и на формирование нравственных идеалов целого поколения. Традиции Чернышевского-романиста наиболее последовательно воплощались в демократической литературе 60—80-х годов XIX в., закрепившей в сво­ей художественной практике открытие в области исследования психо­логии «новых» людей из среды разночинцев, которые стали героями романа «Что делать?

Созданию романа предшествовал значительный этап в духовном развитии Н.Г. Чернышевского, отразившийся в его публицистической и литературно-критической деятельности, которая была связана с жур­налом «Современник». Будучи ведущим литературным критиком жур­нала (1853-1862), Чернышевский защищает в 1855 г. диссертацию на степень магистра русской словесности («Эстетические отношения искусства к действительности»), в которой он выступает преемником В.Г. Белинского, завершая начатую критиком работу по теоретическо­му обоснованию реализма, проблемам народности искусства. Основным предметом исследования в диссертации Чернышевского стал центральный вопрос эстетики - отношение искусства к действитель­ности. Критик формулирует основные аспекты взаимосвязей искусства и жизни: философско-гносеологический («воспроизведение жизни - общий характеристический признак искусства», искусство - «учеб­ник жизни») и общественно-аксиологический («произведения искус­ства имеют и другое значение - объяснения жизни... и приговора о явлениях жизни»). Эти эстетические принципы легли в основу теории

критического реализма, дали методологический ключ для научного прогнозирования путей развития отечественной литературы.

Следуя логике обозначенных принципов подхода к искусству, Чер­нышевский сформулировал эстетический идеал прекрасного по поня­тиям «простого народа» (жизнь «в довольстве при большой работе, не доходящей, однако, до изнурения сил»), дал характеристику револю­ционно-демократической интерпретации этого идеала, предусматри­вающего удовлетворение материальных, умственных и нравственных потребностей человека: «благородные стремления ко всему высоко­му и прекрасному признает наука в человеке столь же существенны­ми, как потребность есть и пить». Впервые в эстетике Чернышевского провозглашался социалистический идеал человека как всесторонне развитой личности.

Утверждая, что «практическая жизнь обнимает собой не одну ма­териальную, но и умственную и нравственную деятельность человека», Чернышевский тем самым раздвигает сферу проявления возвышенных .поступков. По мнению Чернышевского, их могут совершать не толь­ко избранные личности, но и представители массы («И были всегда, везде тысячи людей, вся жизнь которых была непрерывным рядом воз­вышенных чувств и дел... от самого человека зависит, до какой степе­ни жизнь его наполнена прекрасным и великим». В своих литературно-критических работах Чернышевский обосновывает про­грамму деятельности положительно-прекрасного человека. Так, в ре­цензии «Русский человек на rendez-vous» (1858), посвященной повести Тургенева «Ася», критик воссоздает образ героя нового вре­мени, рисуя его как общественного деятеля, у которого слова не рас­ходятся с делом. Новый герой, по его мнению, придет не из среды Просвещенной дворянской интеллигенции, утратившей гражданские позиции, а из среды демократической молодежи, которая найдет дей­ственные пути сближения с народом: статья «Не начало ли переме­ны?» (1861),

В рецензии на «Детство и отрочество» и военные рассказы. Л. Тол­стого» (1856) Чернышевский высказывает суждение о своеобразии таланта молодого писателя, пришедшего в литературу. Рассматривая особенности психологического анализа Толстого, он указывает, что более всего графа Толстого занимает «сам психический процесс, его формы, его законы, диалектика души, чтобы выразиться определитель­ным термином». В этой же статье Чернышевский обращает внимание читателей на то, что творчество Толстого отмечено обостренным инте­ресом к «моральной стороне» явлений действительности, к социально­этическим проблемам.

Утверждая необходимость выражения героического в литературе, Чернышевский настойчиво проводил мысль о том, что на данном ис­торическом этапе развития литературы наиболее плодотворен путь «гоголевского направления», направления по преимуществу крити­ческого. В работе «Очерки гоголевского периода русской литерату­ры» (1855—1856) он развивает теорию реалистического искусства, утверждая, что его дальнейший путь — это творческий синтез жизни, политики, науки и поэзии. Эстетические установки Чернышевского найдут воплощение в романе «Что делать?» (1863), который был на­писан им в Алексеевском равелине Петропавловской крепости.

Художественный метод Чернышевского-романиста

В письме к Н. Некрасову от 5 ноября 1856 г. Чернышевский писал, что возлагает особые надежды на него как на поэта, в творчестве ко­торого гармонически соединилась «поэзия сердца» с «поэзией мысли» и что «поэзия сердца имеет такие же права, как и поэзия мысли». Время подтвердило прогноз Чернышевского в отношении Некрасова, открыв­шего новую страницу в истории русской поэзии. Сам Чернышевский художественно воплотил обозначенные им принципы в романе «Что делать?». В нем автор конкретизировал понятие «поэзия мысли», по­нимая под этим поэтизацию естественнонаучных, политических, соци­алистических идей, выступая в этом случае как идейный сторонник А. Герцена. Вместе с тем «поэзия сердца» занимает автора не в мень­шей степени: выступая наследником традиций русского романа (в пер­вую очередь, романа И. Тургенева), Чернышевский переосмысляет ее и представляет эту сторону жизни своих героев в свете теории «разум­ного эгоизма» — этики «новых» людей, героев нового времени.

В этом случае интеллектуальное, рационалистическое начало ста­новится поэтическим содержанием и принимает соответствующую ему художественную форму. Эстетическое обоснование нового типа худо­жественного мышления связано с именем В. Белинского, который пи­сал в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года»: «Теперь самые пределы романа и повести раздвинулись», поэтому «роман и повесть дают полный простор писателю в отношении преобладающего свойства его таланта», когда «мыслительный элемент... слился даже с художе­ственным».

Автор «Что делать?» начинает повествование с объяснения особой эстетической позиции рассказчика, рассуждающего о своих художе­ственных вкусах и завершающего диалог с «проницательным» читате­лем признанием в том, что у него «нет ни тени художественного 370

Аьязнта». В этом заявлении содержится явный намек на близость по­вествовательной манеры романа произведениям А. Герцена, отмечая особенности стиля которого Белинский писал: «Могущество мысли — главная сила его таланта; художественная манера схватывать верно явления действительности — второстепенная, вспомогательная сила его таланта» («Взгляд на русскую литературу 1847 года. Статья еторая»).

Действительно, в романе «Что делать?» научно-социологическая мысль организует структуру произведения, определяет особенности его сюжетно-композиционного строения, систему образов произведения и стимулирует эстетические переживания читателя. Сделав философскую и социологическую мысль жанровой мотивировкой произведения, Чер­нышевский тем самым расширил представления о художественности произведения реалистического искусства.

«Что делать?»

В исследованиях, посвященных роману, содержится значительное количество версий, объясняющих его сложную архитектонику. Обра­щалось внимание на «внутреннее построение» произведения по «четы­рем поясам», на «сдвоенный сюжет» (семейно-психологический и «потайной», эзоповский), «многоступенчатость» и «цикличность» се­рии замкнутых сюжетов (рассказов и глав). Предпринимались попыт­ки доказать, что особенность строения романа заключается в том, что передками «совокупность повестей», объединенных авторским анали­зом социального идеала и этики «новых людей».

Действительно, в сюжетных линиях романа можно отметить следо­вание определенным традициям, получившим воплощение в произве­дениях русских писателей середины века. Это мотив страдания девушки в родной семье, чуждой ей по духу, и встреча с человеком высоких граж­данских идеалов («Рудин», «Накануне», «Обрыв»), ситуация любов­ного треугольника, выход из которого находит женщина («Дворянское гнездо», «Гроза»). Однако природа соединения генетически восходящих к определенным типам сюжетных схем ситуаций романа демонстриру­ет новаторский подход автора к решению поставленной задачи. Роман «Что делать?» при всей кажущейся мозаичности построения имеет сквозную линию повествования. Это рассказ о формировании молодо­го поколения строителей новой жизни. Поэтому в повествование о жизни Веры Павловны естественно (иногда даже вопреки традицион­ным представлениям о «главных» и «второстепенных» персонажах) вписаны рассказы о Дмитрии Лопухове и Александре Кирсанове, Кате Полозовой и Насте Крюковой, Рахметове.

Оригинальность жанра романа заключается в соединении в нем трех содержательно-структурных элементов: описания интимно-семейной жизни героев, анализа процесса овладения ими новой идеологией и моралью и характеристи­ки путей реализации идеалов в действительности.

л Художественное единство роману придает также функция автора- повествователя.

Чернышевский выходит на разговор с самыми разными читателями. Об этом говорит широкий спектр интонационных средств, используемых рассказчиком, .которые включают и иронию, и насмешку, и сарказм, и патетику. Иронически подчас звучат слова, характеризующие уровень нравствен­ного развития «доброй» читательской «публики», еще «неразборчивой и недогадливой», которую романисту предстоит привлечь на свою сторону. Чернышевский использует прием литературной маски, вуалируя таким способом собственную точку зрения .Автор-рассказчик обосновывает «главные требования художе­ственности».

Особая роль в структуре романа принадлежит «снам» Веры Пав­ловны, которые не могут рассматриваться как внесюжетные «вставки», необходимые для маскировки революционных и социалистических идей. «Сны» Веры Павловны представляют собой интерпретацию узловых элементов событийного сюжета. В первых двух сновидениях заверше­ны взаимоотношения Веры Павловны с «пошлыми людьми» старого мира и прослежен переход ее в «общество чистых людей». Третий сон психологически обосновывает сюжет о втором замужестве героини, а в четвертом представлен духовный мир развившейся личности Веры Павловны и создан образ прекрасного будущего.

Особенно важную роль в художественной структуре романа играет четвертый сон Веры Павловны. Именно в этом сне наиболее отчетли­во проявилась качественно новая грань реалистического метода Чернышевского-романиста, включившего в произведение «идиллические» картины светлого будущего. Опираясь на опыт произведений социалистов-утопистов, в специальном авторском отступлении автор утверж­дает, что «чистейший вздор, что идиллия недоступна; она не только хорошая вещь почти для всех людей, но и возможная, очень возмож­ная». Несколькими годами ранее Чернышевский обосновывал «идил­лическую» поэтику будущего романа, характеризуя особенности произведений социалистов-утопистов; «...первые проявления новых об­щественных стремлений всегда имеют характер энтузиазма, мечтатель­ности, так что более походят на поэзию, чем на серьезную науку».

Отметим, что Чернышевский отступает от «канона», принятого в романах-утопиях, и передает функцию повествования о будущем геро­ине. Смена «субъекта» повествования — знаменательный факт: «сон» Веры Павловны прежде всего - результат «обработки» индивидуаль­ной психикой впечатлений пережитого, поэтому характеризует самосоз­нание героини на определенном этапе ее жизни. Чернышевский отдавал себе отчет в том, что созданный в романе «идиллический» образ гря­дущего коммунизма не может быть плодом чистой фантазии, она «не в силах создать для своих картин ни одного элемента, кроме даваемых ей действительностью».

Один из ярких образов «сна» — «хрустальный дворец», в котором живут люди будущего. Его изображение восходит к обозрению «двор­ца Пакстона», составленного Чернышевским в 1854 г. и опубликован­ного в августовском номере «Отечественных записок» (описанная в нем местность называется Сэйденгемом, а в романе Сайденгамом). Этот дворец был построен в Лондонском Га йд- парке для Всемирной выставки 1851 г., а затем его усовершенствованный проект был возобновлен три года спустя в местечке Сэйденгем. Из этого описания впоследствии и

формируется поэтика четвертого «сна» Веры Павловны. Такие детали образа, как «громаднейшие, великолепнейшие залы», способные вме­стить огромное количество людей в часы обеда и отдыха, оранжереи, стекло, оркестры, великолепная сервировка стола — все эти «фантас­тические» элементы жизни простых людей, умеющих трудиться и ра­доваться, несомненно, восходят к описанию реального торжества открытия Кристального дворца.

Между «сном» Веры Павловны и журнальным обозрением суще­ствует сходство иного порядка. Можно говорить о совпадении компо­зиционных приемов развертывания образа истории человечества в обоих описаниях. В описании Кристального дворца читатель знакомил­ся с музейными экспозициями египетских, греческих, римских, визан­тийских и так далее палат, экспонаты которых отражали вехи истории человечества. В романе движение времени в понимании героини пред­ставлено как движение от эпохи, символом которой стала финикийс­кая богиня Астарта (женщина-рабыня), к образу греческой Афродиты (царица-полурабыня), на смену ей приходит богиня средневековья - скорбящая Непорочность и т.д.

Следует отметить важную роль стихотворных включений в «сон». Они выполняют несколько функций. Их можно рассматривать как ли­рический вариант главной темы романа — темы освобождения, звуча­щей в публицистических отступлениях автора-повествователя. Стихотворные вставки вводят в роман мотив «вдохновенного поэта»,, поющего гимн солнцу, свету, любви. Интересно, что четвертый сон Веры Павловны предваряют цитируемые Чернышевским по памяти строки из «Русской песни» А. Кольцова, которые в самом начале гла­вы «подхватывают» строчки из «Майской песни» Гёте и стихотворе­ния Шиллера «Четыре века». Безусловна символика объединения поэтов в сне героини: Чернышевский «стирает» временное и стилевое различие манер каждого из поэтов, тем самым указывая на вневремен­ной характер стремления человека к свободе. Вместе с тем можно пред­положить, что таким образом Чернышевский указывает на «источники» нравственного состояния героини, воспитанной на просветительских идеях Гёте, романтическом пафосе поэзии Шиллера, национальной по­эзии Кольцова и Некрасова.

Таким образом, «утопия» Чернышевского, созданная в сне Веры Павловны, не является плодом чистого вымысла автора, как нельзя назвать и изображение мастерской героини созданием фантазии авто­ра, Об этом свидетельствует большое количество документов, подтвер­ждающих существование таких общественных организаций (швейных, сапожных мастерских, артелей переводчиков и переплетчиков, быто- 374

0btx коммун), которые ставили перед собой цель формирования обще­ственного сознания простого народа. В самом романе четвертый сон композиционно располагается между рассказом о двух мастерских — Веры Павловны и Мерцаловой — и непосредственно предваряет сооб­щение об устройстве новой мастерской и надеждах на то, что «года че­рез два вместо двух швейных будет четыре, пять, а там скоро и десять, и двадцать». Но если для Чернышевского и его единомышленников коммуны были приметой будущего и появление их вселяло надежду на свершение социальной революции, то для таких писателей, как Ф. До­стоевский, Н. Лесков, они были чужеродными явлениями русской жиз­ни. В «Преступлении и наказании» Ф. Достоевский высмеял идеи коммуны, воплотив свое негативное отношение к ним в образе нрав­ственно нечистоплотного Лебезятникова, а Н. Лесков посвятил разоб­лачению несостоятельности социалистического «общежития» роман «Некуда», проследив трагедию чистых душой людей - Лизы Бахаре­вой, Райнера, связавших себя е «новыми» людьми.

В своем романе Чернышевский познакомил читателя с разными типами «новых людей», продолжив начатый тургеневским Базаровым ряд Однако Чернышевский пошел на известный риск, взявшись худо­жественно обосновать возможность разделения «новых людей» на «обыкновенных» (Лопухов, Кирсанов, Вера Павловна, Полозова, Мер- цалова) и «особенных» (Рахметов). Однако образ Рахметова в сюже­те романа мотивирован социально-психологически: в обществе назрела необходимость перемен, поэтому оно вызвало к жизни и новую породу человека. Рахметов почти лишен индивидуальности (краткая биография героя, «выламывающегося» из своей среды, скорее средство типиза­ции, а не индивидуализации героя). Гротесковым оказывается один из центральных, запоминающихся читателю эпизод с постелью, утыкан­ной, гвоздями, утрирована «романическая история» с молодой вдовой. Любопытно, что любовный сюжет о Рахметове становится известен читателю со слов Кирсанова, который дает соответствующую оценку поведения своего друга на «rendez-vous». Это знаменательный факт романа: в нем отражена уверенность Чернышевского в том, что между «обыкновенными» и «особенными» людьми нет непреодолимой грани­цы. Не случайно именно Рахметову автор «доверяет» разъяснить по­ступок Лопухова и передать от него записку Вере Павловне. Чернышевский не показывает «особенного» героя в сфере практичес­кой деятельности, как это происходите «обыкновенными» людьми, ко­торые ведут просветительскую работу среди народа: Лопухова и Мерцалова - с девушками в мастерской, Лопухов - со студентами и рабочими завода. Представляя себе черты личности профессионального

революционера, Чернышевский испытывал определенные трудности в том, чтобы конкретно изобразить «подземную» деятельность Рахмето­ва. По-видимому, это можно объяснить тем, что образ Рахметова в из­вестно# степени «ограничен» его «особенностью»: в случае победы или гибели дела он должен ассимилироваться с «обыкновенными» людь­ми, приняв их образ жизни. Второй из названных вариантов и рассмат­ривается демократической беллетристикой 60—70-х годов, в которой запечатлена сложная общественная ситуация, сложившаяся в резуль­тате крушения надежд на скорую крестьянскую революцию.

Сюжетно‑композиционная сторона романа «Что делать?» давно привлекала исследователей своей великолепной и сложной архитектоникой. Эту сложность стремились объяснить с разных позиций. Обращалось внимание на «внутреннее построение» произведения (по четырем поясам: пошлые люди, новые люди, высшие люди и сны), «сдвоенный сюжет» (семейно‑психологический и «потайной», «эзоповский»), «многоступенчатость» и «цикличность» серии замкнутых сюжетов (рассказов, глав), «совокупность повестей», объединенных авторским анализом социального идеала и этики новых людей. Выяснен генезис сюжетных линий романа, во многом представляющих контаминацию нескольких традиционных для русской литературы середины века сюжетов, осуществленных в творческой практике И. С. Тургенева, И. А. Гончарова, А. В. Дружинина и других авторов (угнетение девушки в родной семье, чуждой ей по духу, и встреча с человеком высоких стремлений; сюжет о положении замужней женщины и семейный конфликт, известный под названием «треугольник»; сюжет биографической повести).¹

Все эти интересные наблюдения помогают постичь процесс формирования романа Чернышевского на путях циклизации рассказов и повестей, генетически восстановить типологическую родословную ряда его сюжетных положений. Без них литературное новаторство Чернышевского‑романиста будет выглядеть неубедительно. Однако генетический подход подчас отодвигал на второй план выяснение природы качественно новых сюжетных ситуаций «Что делать?», а чрезмерное «анатомирование» произведения на ряд «замкнутых», «вставных» сюжетов едва ли помогало выявить его сюжетно‑композиционную цельность и монолитность. По‑видимому, целесообразнее вести речь не о «замкнутых» сюжетах и «сдвоенных» центрах, а о новых и взаимосвязанных сюжетных ситуациях, интегрированных в единой художественной структуре романа.

В ней имеется сквозная, проходящая через все произведение история формирования молодого поколения строителей новой жизни, захватывающая ее социальные, этико‑философские и нравственно‑психологические аспекты. В повествовании о жизни Веры Павловны естественно и логично (иногда даже вопреки традиционным представлениям о главных, второстепенных и «вставных» персонажах) вписаны рассказы о Дмитрии Лопухове и Александре Кирсанове, Кате Полозовой и Насте Крюковой, Рахметове и спасенной им молодой вдове, «даме в трауре» и «мужчине лет тридцати», появившемся в главе «Перемена декорации». И это произошло потому, что повествование о становлении и судьбе новой женщины вобрало в себя не только интимно‑любовные переживания героини, но и весь процесс приобщения ее к великому делу перестройки социальных, семейно‑юридических и морально‑этических устоев общества. Мечта о личном счастье естественно переросла в социалистическую мечту о счастье всех людей.

Структурное единство «Что делать?» осуществляется в первую очередь в субъектной форме проявления авторской позиции, когда в роман вводится образ автора‑повествователя. Широкий спектр интонационно‑стилистических средств рассказчика, включающий добродушие и откровенность, мистификацию и дерзость, иронию и насмешку, сарказм и презрение, дает основание говорить о намерении Чернышевского создать в этом образе впечатление литературной маски, призванной осуществить авторское воздействие на разнородных читателей книги: «благородной» читательницы (друга), «проницательного» читателя (врага) и той «доброй» читательской «публики», еще «неразборчивой и недогадливой», которую романисту предстоит привлечь на свою сторону. Кажущиеся на первый взгляд «ножницы» между подлинным автором и рассказчиком, не имеющим «ни тени художественного таланта» (третий раздел «Предисловия»), в ходе дальнейшего повествования становятся менее заметными. Примечательно, что такая многозначная стилистическая манера, при которой серьезное пересыпалось шуткой и иронией, была характерна вообще для Чернышевского, любившего даже в бытовой обстановке мистифицировать собеседника.

Чернышевский и в других произведениях, написанных в Петропавловской крепости, стремится создать впечатление объективности повествования путем введения в него рассказчика с либеральной ориентацией («Алферьев») или даже нескольких повествователей («Повести в повести»). Такая манера будет характерной и для некоторых произведений о «новых людях» других авторов (И. Кущевский, «Николай Негорев, или Благополучный россиянин»; А. Осипович‑Новодворский, «Эпизод из жизни ни павы, ни вороны», 1877). Однако в «Что делать?» функции консервативного собеседника переданы «проницательному читателю», олицетворяющему реакционное начало и в политическом, и в морально‑этическом, и в эстетическом планах. По отношению к нему рассказчик выступает антагонистом и непримиримым полемистом. Композиционно они крепко «привязаны друг к другу» (XI, 263).

Призыв посвятить себя революции, прославление революционера – «двигателя двигателей» общественного прогресса, социально‑экономическое обоснование поведения и характера людей, пропаганда материализма и социализма, борьба за женское равноправие, утверждение новых морально‑этических норм поведения людей – вот далеко не полный комплекс социально‑политических и философско‑нравственных проблем, волновавших автора‑рассказчика в беседах с читателем, у которого еще так много «сумбура и чепухи в голове». Оформленное в лирических отступлениях, беседах и полемике с «проницательным читателем» авторское «вмешательство» становится структурно‑организующим фактором повествования. И здесь сам же автор‑рассказчик обосновывает «главные требования художественности», новые принципы сюжетосложения, «без всяких уловок», «таинственности», «эффектности» и «прикрас». Перед читателями открывается творческая лаборатория романиста, когда в отступлениях рассказчика он знакомится с новыми принципами материалистической эстетики, лежащими в основе романа, с размышлениями о соотношении художественного вымысла и жизненного материала, о разных концепциях сюжета и композиции, об устаревших дефинициях главных и второстепенных персонажей и т. д. Так в присутствии читателя формировалась новая поэтика, оригинальная художественная структура социально‑философского романа.

Рассмотрим, как осуществляются другие формы жанрового структурного единства в романе «Что делать?».

С сюжетно‑композиционной стороны все встречи героини с другими персонажами (в том числе с Рахметовым и «дамой в трауре») взаимосвязаны и входят в сквозной событийный сюжет, в котором «личное» и идеологическое находятся в нерасторжимом художественном единстве. Чтобы убедиться в этом, необходимо отрешиться от устаревшей и уводящей от истины привычки рассматривать «сны» Веры Павловны в качестве внесюжетных «вставок» и «эпизодов», необходимых лишь для маскировки опасных революционных и социалистических идей.

«Сны» Веры Павловны представляют необычно смелую художественную интерпретацию событийного сюжета на узловых, переломных этапах духовной жизни героини и осуществляются в двух разновидностях. В одном случае это художественно‑символические картины, утверждающие типологическое единство и взаимосвязь личного освобождения героини и освобождения вообще всех девушек из «подвала» («Первый сон Верочки»), женской эмансипации и социального обновления всего человечества («Четвертый сон Веры Павловны»); в другом – ретроспективное и предельно «спрессованное» изложение событий, повлиявших на мировосприятие и психологию героини и предопределивших новые сюжетные повороты. Именно через «Второй сон Веры Павловны» читатель узнает о спорах в лопуховском кружке по поводу естественнонаучных трудов немецкого химика Либиха (о разных условиях произрастания пшеничного колоса, о значении дренажных работ), философских дискуссий о реальных и фантастических желаниях людей, о законах исторического прогресса и гражданской войне в Америке. В домашнем молодежном «университете» Вера Павловна, усвоив мысль о том, что «жизнь имеет главным своим элементом труд», приняла решение организовать трудовое товарищество нового типа.

Обе разновидности художественно убедительны и оригинальны потому, что здесь использованы психологические впечатления людей, находящихся в состоянии сновидения (отражение реальных событий, разговоров и впечатлений в фантастических гротескных образах или в наслаивающихся друг на друга картинах, причудливо смещающих временные и пространственные границы реальных «первоисточников»). Естественными в комплексе сновидений героини выглядят символические образы «Невесты своих женихов», впервые возникшей как смелая художественная аллегория революции в разговоре Лопухова с Верой Павловной во время кадрили (IV раздел первой главы), и ее младшей сестры – «Светлой красавицы», олицетворяющей Любовь‑Равноправность («Третий сон Веры Павловны», первая часть ее «Четвертого сна»). Примечательно, что как раз в этих вершинных сюжетных моментах особенно наглядно проявилось структурное единство романа, взаимосвязь личного и общественного, любви и революционной деятельности.

Таким образом, повествование о первом и втором замужестве Веры Павловны, о любви и счастье молодой женщины идет синхронно с историей ее духовного развития, увенчавшегося организацией трудовой коммуны и ее руководством и признанием святости революционного подвига. «Забудь, что я тебе говорила, Саша, слушай ее!» (XI, 335) – взволнованно шепчет она мужу, потрясенная судьбой «дамы в трауре» и ее пламенными призывами:

Мой милый, смелее

Вверяйся ты року!

А еще раньше ей даст урок человечности, нравственной стойкости и верности социальным идеалам Рахметов (см. XI, 210–223), ставший с того памятного визита к ней неожиданно для читателя, но естественно для автора и его героини центральным персонажем романа.

Так создавалась книга Чернышевского о любви, социализме и революции.

Привлекая традиционные сюжетные ситуации, контаминируя и переосмысливая их, автор «Что делать?» в своих художественных решениях по сути дела закладывал основы нового сюжетно‑композиционного построения, которое впоследствии будет использоваться в других произведениях о «новых людях». Сюда относится принципиально новый вариант решения ситуации героя на «rendez‑vous», которая у предшественников Чернышевского (например, у Тургенева) трактовалась как неосуществимая возможность вдумчивой и ищущей девушки обрести свое счастье благодаря встрече с человеком возвышенных стремлений.

Чернышевский оптимистически смотрел на возможность идеологического «новообращения» женщины под влиянием человека с необычными для людей ее круга понятиями и воззрениями. В сфере такого духовного возрождения оказались даже женщины из привилегированных кругов общества (Катерина Васильевна Полозова, спасенная Рахметовым молодая вдова). Но основной резерв в пополнении рядов «новых людей» автор несомненно видел в женской демократической среде, предусматривая даже возможность нравственного возрождения так называемой «падшей женщины» (Настя Крюкова). Описание взаимоотношений Лопухова и Верочки Розальской переводило традиционную сюжетную ситуацию «rendez‑vous» в новый сюжетный вариант «новообращения». Идеологическое и морально‑этическое воздействие на сознание героини осуществлялось через просветительские беседы Лопухова, чтение рекомендованных им книг, социально‑философские дискуссии, происходящие в «обществе чистых людей». Сюжетоорганизующими факторами в истории Веры Павловны и Лопухова, в ее, так сказать, внутреннем обосновании были новые морально‑этические воззрения героев (теория «разумного эгоизма»), а во внешнем, событийном проявлении – фиктивный брак, ставший затем действительным.

«Эгоизм» героев «Что делать?», их «теория расчета выгод» «раскрывает истинные мотивы жизни» (XI, 66). Он разумен потому, что подчинен их естественному стремлению к счастью и добру. Личная выгода человека должна соответствовать общечеловеческому интересу, который Чернышевский отождествлял с интересом трудового народа. Одинокого счастья нет, счастье одного человека зависит от счастья других людей, от общего благосостояния общества. Вот почему Лопухов освобождает Верочку от домашнего гнета и принудительного брака, а Кирсанов вылечивает Катю Полозову и помогает ей освободиться от иллюзии «счастья» с Жаном Соловцовым, претендентом на ее громадное наследство.

Новое морально‑этическое учение, по‑новому регулирующее личные и общественные взаимоотношения людей, лежит, таким образом, в основе необычных для литературы середины века сюжетных ситуаций. Это учение определяет и оптимистическую развязку запутанного «треугольника» (любовь замужней женщины к другу мужа), над разрешением которой так безуспешно билась литература. Убедившись в том, что Вера Павловна любит Кирсанова, Лопухов «сходит со сцены». Впоследствии по поводу своего поступка он напишет: «Какое высокое наслаждение – чувствовать себя поступающим, как благородный человек…» (XI, 236).

Сюжетная ситуация «новообращения» вобрала в себя целый комплекс замыслов романиста, включающих и процесс формирования нового человека – социалиста, и осуществление идеи эмансипации женщин, и становление нравственно здоровой семьи. Разные ее варианты художественно проверялись Чернышевским в повести «Алферьев» (взаимоотношения героя с Серафимой Антоновной Чекмазовой – негативный вариант; с Лизой Дятловой – пример товарищеских норм в отношениях между мужчиной и женщиной, непонятных и подозрительных для старшего поколения), в «Повестях в повести» (история Лизаветы Сергеевны Крыловой), в «Прологе» (Нивельзин и Лидия Васильевна Савелова, Левицкий и Анюта, Левицкий и Мери), в «Истории одной девушки» (Лиза Свилина).

В беллетристике о «новых людях» ситуация героя на «rendez‑vous» в ее новой трактовке «новообращения» будет художественно представлена в двух типологических решениях, идущих от Тургенева и Гончарова, в одном случае, и от Чернышевского – в другом. Базаровско‑волоховская типологическая «модель» (Евгений Базаров – Одинцова, Марк Волохов – Вера), свидетельствующая о трудностях «новообращения» (осложненных теорией «свободы страстей»), просматривается в немногих романах. Из них выделяются произведения 1879 г.: Н. Арнольди («Василиса») и О. Шапир («Одна из многих»). В первом из них рассказана трагическая история Василисы Николаевны Загорской, мужественно порвавшей с аристократическим окружением, но не сумевшей органически слиться с революционной средой и принять новые идеалы русского политического эмигранта Сергея Борисова. Длительный и сложный роман «нового» человека и женщины, вышедшей из привилегированных кругов (Михаил Нежинский и Ева Аркадьевна Симборская), в произведении О. Шапир также заканчивается самоубийством героини.

Второй вариант «новообращения», идущий от «Что делать?», художественно преломился в значительно большей группе произведений. Среди них выделяются «Трудное время» В. Слепцова (Мария Николаевна Щетинина – Рязанов), «Шаг за шагом» И. Омулевского (Лизавета Михайловна Прозорова – Светлов), «Роман» А. Осиповича‑Новодворского (Наталья Кирикова – Алеша), «Андрей Кожухов» С. Степняка‑Кравчинского (Таня Репина – Кожухов) и др. К началу нового столетия этот процесс становится обычным и массовым. В социал‑демократических организациях стало обычным появление девушек, расставшихся с привилегированным положением в обществе. Идеи социализма вошли в сознание Наташи, Сашеньки, Софьи и Людмилы (повесть М. Горького «Мать»), и они в свою очередь передают их рабочей молодежи.

В романе «Что делать?» четко прослеживается дифференциация «новых людей». Она оказалась на редкость устойчивой в художественной практике демократической литературы, по крайней мере на протяжении двух десятилетий.

Современники Чернышевского очень хорошо понимали творческие трудности в обрисовке нового типа современного деятеля. «Мы вообще думаем, что современного молодого человека нельзя выбирать еще в герои романа, – пишет „землеволец“ С. С. Рымаренко в рукописной лекции о романе И. С. Тургенева „Отцы и дети“ весной 1862 г., – глубокий анализ его действий подлежит более ведению III Отделения, нежели художника современного общества. Думаю, комментарии тут – лишнее дело, всякий и без них понимает, что я хочу сказать». Рымаренко предвидит лишь две возможности для писателя: «Одно из двух – или говорить об нем обиняками, или изображать его совсем в другом свете против настоящего. И то и другое незавидно».²

Чернышевский пошел по пути дифференциации «новых людей» на «обыкновенных» (Лопухов, Кирсанов, Вера Павловна, Мерцалов, Полозова) и «особенных» (Рахметов), наполнив эти понятия глубоким общественно‑идеологическим смыслом, сохранив при этом высокий уровень художественной впечатляемости. Условное выделение двух типов в системе положительных персонажей имеет свои философские и общественно‑исторические обоснования. Особенно часто упоминается в этой связи влияние философско‑антропологических представлений Чернышевского при выделении «необыкновенных людей» в «особую породу», как имеющих право на это обособление вследствие прирожденных свойств своей индивидуальной «натуры». Это влияние антропологизма на художественный метод автора «Что делать?» нередко преувеличивается, некоторые критики романа при таком подходе тенденциозно отмечают в образе Рахметова даже «двойственность», «прямолинейность», «схематизм» и другие «недостатки» и отступления от реализма. Неверные акценты при определении мировоззренческих, антропологических и художественно‑эстетических аспектов в типологической структуре «новых людей» во многом объясняются игнорированием связей романа с революционной действительностью 60‑х гг., с одной стороны, и недооценкой художественно‑логических средств комплексного воссоздания облика интеллектуального деятеля – с другой. «Обстоятельства» жизни, социальное бытие, а не биологически заданные свойства человеческой натуры определяют поведение и мораль «новых людей» – и «особенных», и «обыкновенных».

Дифференциация героев «Что делать?» подтверждается практикой «землевольческих» деятелей, предусматривающей, помимо организации «подземного», по наименованию того времени, общества, также формы легального воздействия на социальные слои, к которым, например, одна из мемуаристок (М. Н. Слепцова) относила «издание популярных книг, организацию читален с очень дешевой платой, устройство сети воскресных школ».³

Авторская дальновидность Чернышевского состоит в том, что, чутко уловив в жизни эти два аспекта общественной деятельности, он «перевел» их на уровень художественной типологии. Однако романист не противопоставлял «особенных людей» «обыкновенным», руководителей революционного подполья рядовым деятелям освободительного движения, а наметил диалектическую взаимосвязь между ними, введя в качестве переходного связующего звена образы «дамы в трауре» и «мужчины лет тридцати». В дальнейшем демократическая литература 60–70‑х гг. отразит расширение взаимосвязи между «исключительным» и «обыкновенным», которое будет наблюдаться в истории нескольких поколений революционных борцов.

В сферу деятельности «обыкновенных» людей Чернышевский включил легальную просветительскую работу в воскресных школах (преподавание Кирсанова и Мерцалова в коллективе работниц швейной мастерской), среди передовой части студенчества (Лопухов мог часами вести беседы со студентами), на заводских предприятиях (занятия в заводской конторе для Лопухова – один из путей оказания «влияния на народ целого завода» – XI, 193), на научном поприще. С именем Кирсанова связан научно‑медицинский сюжет столкновения врача‑разночинца с «тузами» петербургской частной практики – в эпизоде лечения Кати Полозовой; его же опыты над искусственным производством белковины приветствует Лопухов как «полный переворот всего вопроса о пище, всей жизни человечества» (XI, 180).

Но больше всего волновала читателей романа легендарная фигура «особенного» человека. В условиях первой революционной ситуации выделение из среды новых героев «особенных людей» – революционеров, признание за ними центрального положения в общей расстановке романных персонажей было несомненно гражданским и творческим подвигом писателя. Несмотря на то что писатель не имел возможности рассказать подробно о тех сторонах жизни, в которых Рахманов (первоначальная фамилия Рахметова в черновом варианте романа) был «главным действующим лицом» (XI, 729), ему все‑таки удалось воссоздать морально‑психологический облик профессионального революционера, познакомить с его социальными, идеологическими и нравственными представлениями, проследить пути и условия формирования нового героя современности, даже намекнуть на некоторые конкретные аспекты его практической деятельности.

Разумеется, все это достигается особыми путями художественного обобщения, в котором исчезают исторически конкретные имена и события, а средства иносказания служат дополнительными творческими находками для воссоздания таинственной, скрытой от глаз «просвещенных людей» «подземной» деятельности Рахметовых. Художественное воздействие на читателя осуществлялось при помощи целого комплекса средств, включающих в себя авторское вмешательство (раздел XXXI – «Беседа с проницательным читателем и изгнание его» и др.), многозначное использование художественного (событийного) времени, допущение двух вариантов деятельности Рахметова в период с 1859 по 1861 г. (за границей и в русских условиях), художественно‑символическое сравнение героя с бурлацким вожаком Никитушкой Ломовым. В роман введены намеренно гротескные, на первый взгляд «неправдоподобные» эпизоды из жизни Рахметова: знаменитая «проба» героя на постели, утыканной гвоздями (Рахметов готовится к возможным пыткам и лишениям), и «романическая история» его взаимоотношений со спасенной им молодой вдовой (отказ автора от любовной интриги при изображении профессионального революционера). Повествователь может неожиданно перейти от полулегендарного высокого стиля рассказов и слухов о господине «очень редкой породы» к житейски‑бытовой сценке беседы теперь уже «хитрого», «милого», «веселого человека» с Верой Павловной (раздел XXX третьей главы). Во всем разделе последовательно проведена продуманная лексико‑стилистическая система иносказания (Рахметов «занимался чужими делами или ничьими в особенности делами», «личных дел у него не было, это все знали», «огненные речи Рахметова, конечно, не о любви» и т. д.).

В «рахметовских» частях романа впервые представлены новые сюжетные ситуации, которые станут опорными в структуре последующих произведений о профессиональных революционерах. Описание трехлетнего странствия Рахметова по России, введенное в повествование как частный эпизод биографии героя, добившегося «уважения и любви простых людей», оказалось неожиданно популярным среди читателей романа, а затем получило творческое развитие во многих произведениях, построенных на сюжете «хождения в народ» и встреч героя с простолюдинами. Достаточно напомнить наблюдение одного мемуариста, который в двух‑трех фразах Чернышевского о том, как Рахметов «тянул лямку» с бурлаками, увидел «первый намек на „хождение в народ“».⁴А в конце лета 1874 г., в самый разгар исторического «хождения в народ», Д. М. Рогачев повторил путь Рахметова, отправившись с бурлаками по Волге. За два года странствий он был бурлаком, грузчиком и чернорабочим.

Мотив «хождения», «странствия» и встреч лежит в основе многих произведений о «новых людях». Среди них – «Степан Рулев» Н. Бажина, «Эпизод из жизни ни павы, ни вороны» А. Осиповича‑Новодворского, «Новь» И. Тургенева, «По градам и весям» П. Засодимского и др. Генетически восходят к эпизодам «хождения в народ», освоенным демократической литературой, сюжетные повороты повести М. Горького «Мать» в связи с описанием поездок Рыбина, Ниловны и Софьи в села и деревни.

Внимание многих читателей «Что делать?» привлекали поездки Рахметова за границу. В обстановке укрепления связей революционеров с русской политической эмиграцией и, в частности, с Русской секцией Первого Интернационала Рахметов был воспринят даже как пропагандист «Западного движения».⁵В литературе после Чернышевского стали привычными сюжетные ситуации, отражающие поездки «новых людей» за границу и жизнь русской политической эмиграции («Шаг за шагом» И. Омулевского, «Василиса» Н. Арнольди, «Одна из многих» О. Шапир, «Два брата» К. Станюковича, «Андрей Кожухов» С. Степняка‑Кравчинского и др.). Чернышевский вернулся к этому сюжету в сибирской ссылке, рассказав в романе «Отблески сияния» о заграничных странствиях своего нового героя Владимира Васильевича, участника Парижской Коммуны.

Не менее (если не более) популярным среди читателей был «эротический эпизод» из жизни Рахметова. Рахметовский ригоризм в отношении к женщине заметно повлиял на молодежь, например, в преддверии массового хождения в народ. Считалось, что семейная жизнь с ее радостями создана не для революционеров, обреченных на гибель. В уставы некоторых революционных кружков предлагалось «внести безбрачие, как требование от членов». Рахметовскому ригоризму следовали виднейшие революционеры‑семидесятники – А. Михайлов, Д. Лизогуб, С. Халтурин, М. Ашенбреннер и др.

Трудно переоценить литературные последствия сюжета, впервые рассказанного Кирсановым о своем необыкновенном друге. Рахметовский вариант «rendez‑vous» прочно укоренился в произведениях о профессиональных революционерах, во многом определяя их сюжетно‑композиционную структуру. По‑рахметовски строят свою личную жизнь Степан Рулев у Н. Бажина, Рязанов у В. Слепцова («Трудное время»), Теленьев у Д. Гирса («Старая и юная Россия»), Павлуша Скрипицын (в первой части романа В. Берви‑Флеровского «На жизнь и смерть») и Анна Семеновна с ее теорией безбрачия (во второй части того же произведения), Лена Зубова и Анна Вулич у С. Степняка‑Кравчинского («Андрей Кожухов») и, наконец, Павел Власов у М. Горького («Мать»).

Однако в связи с активным вторжением женщин в революционное движение 70‑х гг. в беллетристике о «новых людях» разрабатывался и другой сюжетный вариант, кстати, предусмотренный тоже Чернышевским в трагической истории «дамы в трауре» и «мужчины лет тридцати» как альтернатива рахметовскому отношению к браку. Он был воплощен, например, в описании взаимоотношений Скрипицына и Анюты, Павлова и Маши, Испоти и Анны Семеновны в упомянутом уже романе Берви‑Флеровского, Зины Ломовой и Бориса Маевского, Тани Репиной и Андрея Кожухова – в произведении С. Степняка‑Кравчинского. Эти сюжетные любовно‑интимные ситуации заканчивались обычно трагически. Жизнь подтвердила, что в условиях отсутствия политических свобод, в обстановке жандармских репрессий революционер лишен семейного счастья.

Рахметовский тип профессионального революционера, художественно открытый Чернышевским, оказал огромное воздействие на жизнь и борьбу нескольких поколений революционных борцов. Величайшую заслугу Чернышевского‑романиста В. И. Ленин видел в том, что «он не только показал, что всякий правильно думающий и действительно порядочный человек должен быть революционером, но и другое, еще более важное: каким должен быть революционер, каковы должны быть его правила, как к своей цели он должен идти, какими способами и средствами добиваться ее осуществления». Художественные принципы, открытые Чернышевским в романе «Что делать?» для воссоздания героического характера профессионального революционера, оказались исключительно убедительными для его последователей, поставивших перед собой задачу сохранения героического идеала в жизни и в литературе. Использовался ряд устойчивых примет революционера:

отказ от дворянских привилегий и материальных благ (Василий Теленьев, армейский офицер, ушел в отставку и живет уроками; Сергей Оверин, оказавшись наследником двухсот душ, «бросил» крестьян, т. е. отказался от них; Аркадий Караманов порывает с отцом и отдает землю крестьянам);

огромная физическая закалка и способность переносить лишения (Теленьев – хороший пловец, свою физическую силу он испытывает в борьбе с сельским силачом; Оверин проверяет свою выдержку, вонзив в ладонь правой руки ланцет; Стожаров может спать на гвоздях, как Рахметов, автор называет его ригористом); отказ от любви к женщине во имя большой общественной цели (любовь не входит в жизненные расчеты Теленьева; Оверин, восхищенный мужественным поведением Лизы при аресте, готов на ней жениться, но отказывается от своего намерения, узнав, что ее любит Малинин; Стожаров уходит от любимой девушки – Вари Бармитиновой; Светлов заявляет Христине Жилинской, что никогда не женится, и читает ей черкесскую песню из поэмы Лермонтова «Измаил‑Бей», знакомую читателям также и по роману «Что делать?»; Селиверстов несчастен в личной жизни, но у него «есть дело, есть другая любовь, более великая, есть другое счастье, более полное» – общее дело);

большая теоретическая подготовка, идейная убежденность и преданность делу народа (Теленьев свои теоретические положения отстаивает в споре с Маркинсоном, ведет пропагандистскую работу с крестьянами, причисляя себя к тем образованным людям, которые желают добра крестьянам; Оверин «вычисляет круг исторических событий в России», создает новую науку – «историческую алгебру», по которой дворянство равняется нулю; все это подготовило его к решительному шагу – возглавить крестьянское восстание; Светлов пропагандирует передовые идеи через школу взрослых и без колебаний сочувствует восставшим рабочим Ельцинской фабрики).

Все эти характерные элементы «рахметовской» идейно‑художественной структуры с акцентом на «исключительность» героев позволяют говорить о несомненном влиянии Чернышевского на произведения демократической беллетристики.