12.Своеобразие жанра повести у Толстого.

Толстого: значительно большее место занимает публицистика, появляются художественные произведения, адресованные определенным социальным слоям читателей. Смена мировоззренческой

позиции, опора на ярко выраженное религиозное сознание потребовали от писателя создания всех основных форм литературных произведений, способных раскрыть и пропагандировать основы его нового мировоззрения: кроме художественных произведений Толстой создает философские,

религиозные, эстетические трактаты и статьи, собственные переводы и переложения Евангелия и так далее. В результате в его позднем творчестве сложилась логически завершенная система жанров, очень напоминающая средневековую жанровую систему с ее уравновешенным соотношением и взаимодействием между жанрами богословской, религиозно-дидактической, публицистической, светской литературы и деловой письменности. Поздний период в творчестве Толстого отмечен появлением значительных художественных произведений разных жанров: повестей, рассказов, драматических произведений, романа «Воскресение». Все они, в той или иной степени сохраняя

прежние черты поэтики Толстого, несут большую дидактическую нагрузку, раскрывая новое авторское видение жизни, будучи адресованными интеллигентным читателям.

Центральное место в художественном творчестве Толстого позднего периода по праву принадлежит повестям 80—90-х годов, которые во многом определяют характер русской повести этого времени, фактически принимающей на себя функции романа. Почти все повести писателя в той или иной мере связаны между собой на основе идейно-тематического сходства и общности поэтики.

«Народные рассказы». В 80-е годы Толстым создаются «Народ­ные рассказы» (1885— 1886). Жанровое их определение условно: это разнообразные по своей форме произведения — сказки, легенды, крат­кие зарисовки, бытовые сценки, собственно рассказы. Он стремился высказать в них свои идеи, свое новое миросозерцание так, чтобы ока­заться понятым простым народом. Это были живые, выразительные «иллюстрации» к его учению. В сказке «Зерно с куриное яйцо», ис­пользуя «обратный» ход, своего рода прогресс вспять. Толстой пере­дает свои мысли о труде и земле. Он использует тройственную структуру народной сказки. К царю, заинтересовавшемуся необычным зерном, приводят дряхлого и немощного старика; затем — его отца, но уже с одним только костылем и видящего и слышащего лучше, чем сын. На конец, приходит дед, легко и без костылей, прекрасно слышит, глаза светлые. На трижды заданные царем вопросы: покупал ли он такое зер­но или сам на своем поле сеял? — отвечает: «В мое время и вздумать никто не мог такого греха, чтобы хлеб продавать, покупать. А про деньги и не знали: хлеба у всех своего вволю было». На второй вопрос о том, где его поле было? — отвечает: «Мое поле было — земля Божья... Земля вольная была. Своей землю не звали». На третий вопрос: отчего такое зерно родилось и почему он так бодр по сравнению с сыном и внуком? — следует ответ: «Перестали люди своими трудами жить, — на чужое стали зариться. В старину не так жили: в старину жили по-Божьи; сво­им владели, чужим не корыстовались».

«Сказка об Иване-дураке», не имеющая фольклорного источника, созданная Толстым, — фантастическая история о том, что можно про­жить без войска и денег и что головой невозможно выработать больше, чем руками. Заниматься физическим трудом должны все без исключе­ния. Обычай в Ивановом процветающем царстве всеобщего труд а прост: «У кого мозоли на руках — полезай за стол, а у кого нет — тому объед­ки». Близка к этой теме и сказка «Работник Емельян и пустой барабан». В легенде «Два брата и золото» высказывается мысль о порочности де­нежных отношений: по Толстому, — это «соблазн дьявола», потому что «не золотом, а только трудом можно служить богу и людям».

Фантастичен, но уже в другом роде, рассказ «Чем люди живы»: об ангеле в наказание посланном богом на землю и узнавшем во спасение свое, чем люди живы: «Жив всякий человек не заботой о себе, а лю­бовью»; «Кто в любви, тот в боге и бог в нем, потому что бог есть лю­бовь». Это центральная идея учения Толстого, отразившаяся и в сюжете рассказа «Два старика».

Другая не менее важная сентенция, формулируемая Толстым, свя­зана с мыслью о зле, царящем вокруг: «От зла рождается зло»; «Не в грехе, а в добре сила божья». Она особенно ярко звучит в «Крестни­ке» и других рассказах («Свечка», «Вражье лепко, божье крепко», «Ильяс», «Девчонки умнее стариков», «Упустишь огонь — не поту­шишь»).

Повести. В те же годы (1885—1886) создаются повести Толстого, насыщенные острой социальной критикой. В 1885 г. закончен «Холстомер. (История одной лошади)». Старый мерин, когда-то знаменитый рысак (ход его был настолько широк, словно он «холсты мерил»), в пять ночей рассказывает молодому табуну о своей несчастной труженичес­кой жизни. Автор делает Холстомера существом, отлично понимающим несправедливость трагического своего положения. По крови выше его нет в мире лошади, но он забракован, потому что «неаристократически» выглядит: на боках и на голове у него пегие пятнам и потому он обречен труду и страданиям. Причина же этих страданий — странные законы, по которым живут сами люди: «Низкий животный инстинкт, называемый чувством и правом собственности», стремление «назвать как можно больше вещей своими».

Автор использует в построении повести свой излюбленный прием контраста: жизни Холстомера с его лишениями, но и желанием прино­сить пользу противопоставлена грязная жизнь его хозяина, князя Сер­пуховского, загубившего прекрасное животное. Иван Бунин, первый русский писатель — лауреат Нобелевской премии, видимо, вспоминая другой рассказ Толстого «Три смерти» (1859), точно заметил, что «Холстомер» можно было бы назвать и иначе: «Две жизни и две смерти». Финал повести символичен. Даже смерть Холстомера становится бла­гом для других: кожу забрал драч; накормлен волчий выводок, а остав­шиеся маслаки и череп унес мужик, собиравший кости. Ходившее же по свету, евшее и пившее мертвое тело князя Серпуховского убрали в землю гораздо позже, а так как он в последние десятки лет уже был всем в великую тягость, то и уборка этого тела была только лишним затруд­нением д ля людей.

Искусство Толстого, великого мастера-прозаика, заключалось в том, что его сентенции оказывались облечены в реальные, правдивые картины жизни, насыщенные громадной силой эмоционального воздей­ствия на читателей.

С особенной выразительностью эти черты проявились в повести «Смерть Ивана Ильича» (1886), невольно опровергая давнее преду­беждение, установившееся по отношению к произведениям писателя этой поры. Нередко утверждается: Толстой стремится высказать в них после духовного переворота свои новые сложившиеся убеждения, свое учение о жизни, он неизбежно покидает почву объективного художни­ка, становясь писателем-проповедником; рассудочность уступает мес­то свободной артистичности, художественности.

Между тем повесть сразу же вызвала бурю восторженных откли­ков: в России — П.И. Чайковский, Н.И. Крамской, В.В. Стасов; за ру­бежом — Ромен Роллан, Гюи де Мопассан, творчество которого высоко ценил сам Толстой. Великий русский физиолог И.И. Мечников заме­тил, что лучшего изображения страха смерти нет в литературе.

Такая реакция не могла быть случайной. Толстой проявил в этом произведении поистине гениальное композиционное мастерство. Ее пронизывают с первых глав до финала сквозные потоки тем, создавая все более и более напряженное развитие материала, изложенного в экспозиции. Если воспользоваться принципом анализов, предложен-

нымС Эйзенштейном с его «полифонным» — полифоническим — мон­тажом (статья «Вертикальный монтаж»), то в месте пересечения об­щего структурного плана вертикальной прямой их окажется несколько. Выделим некоторые из них.

Ложь, безнравственность, пронизывающие все собой: обще­ственное устройство, поступки людей. Жизнь Ивана Ильича, - начи­нает автор повествование о его пути, — «была самая простая и обыкновенная и самая ужасная». Ужасна его служба (он судебный де­ятель, который «при сознании своей власти, возможности погубить всякого человека» выработал в себе полнейшее равнодушие к делу, отбросив все «человеческое» в нем: позднее эта тема получит свое раз­витие в романе «Воскресение», ее же подхватит Чехов в «Палате № 6»), ужасна его семья, где все чувствуют себя чужими друг другу, и даже в момент его гибели, ухода из жизни заняты исключительно со­бой; ужасны «общественные интересы» с тем же лицемерием и эгоис­тическими устремлениями. Толстой выступает в повести как великий сатирик, делающий тайное явным.

Озлобление, бессильный протест против судьбы: почему он должен умереть? Он погибает в муках, а они живут и будут продолжать жить! Это кажется несправедливым, и умирающий не может смириться с тем, что жизнь так жестоко с ним обошлась; злоба перерастает в ненависть ко всем, кто не может даже представить себе, какие не только физи­ческие, но и ужасные нравственные страдания ему приходится испыты­вать.

Чувство одиночества: лишь единственный человек среди окружа­ющей его лжи и холодного расчета, равнодушия искренне сочувствует ему и жалеет его - простой крестьянский мужик Герасим; он один толь­ко не тяготится им и несет свое бремя легко, памятуя евангельский за­вет. поступай с другими так, как ты хотел бы, чтобы поступали с тобой.

Наконец, страх смерти, охватывающий беспомощного человека («смерть» проникает через все, «глядит отовсюду»), в финале перера­стающий в ужасный крик умирающего: «Я не хочу! Я не хочу!» (Я не хочу умирать!) Экспозиция завершена, темы высказаны рельефно в своей обособленности, четко определены и затем будут подвергаться интенсивной разработке на протяжении всего повествования, все бо­лее полно и напряженно выявляя свое содержание, нарастая в своем движении,crescendo, как сказали бы музыканты.

Таким образом, эта «полифоническая» структура, если воспользо­ваться метафорой М.Бахтина, перенесшего музыковедческий термин в литературу, высказывается в приемах Толстого в той же мере, как и Достоевского, причем не в романном только жанре (еще одно ограничение, наложенное М.Бахтиным на идею полифонизма — «многоголов сия»), а в жанре повести. Толстой демонстрирует в «Смерти Ивана Ильича», что подобного рода построения — общие законы искусства, в том числе и словесного искусства, а не исключительное свойство ро­манной системы Достоевского,

Другая важная особенность повести заключается в удивительной гармоничности и соразмерности всей художественной постройки. Ав­тор начинает повествование с последнего исхода — со смерти, с мерт­вого тела и реакции на него окружающих, с плохо скрываемыми лицемерием, фальшью, равнодушием и эгоистическими побуждениями. Первую главу повести можно было бы определить как пролог. Затем наступает черед экспозиции, достаточно пространной: главы 2,3,4,5, 6. Но разработка укладывается точно в такое же количество глав! Это 7,8, 9, 10, 11 главы. В 12-й главе звучит ужасный, все заглушающий собой крик умирающего, сменяясь резким контрастом — смертью, с ко­торой приходит неожиданное ощущение покоя и счастья: «Какая ра­дость! Кончена смерть. Ее нет больше...»

Итак, последняя глава перебрасывает композиционную арку к пер­вой, беря соразмерные пространства экспозиции и разработки в чет­кое композиционное обрамление. Толстой демонстрирует в остро обличительной по своей направленности повести безупречно закончен­ную, завершенную художественную структуру. Здесь важно не только что (система авторских идей и авторская позиция), но и как это «что» высказано писателем.

В «Смерти Ивана Ильича» скрыта еще одна загадка. В работе ав­тора над ней проявилось то, что мы уже наблюдали, имея в виду на­чало его писательского пути, и что можно определить как целеустремленность его художнических усилий. Он не забывал своих открытий и нередко — порой даже бессознательно — возвращался к ним. Шедевры у него, таким образом, рождали шедевры. Последний эпизод в повести - мгновения смерти героя — повторил в себе гени­альный фрагмент «Войны и мира» (смерть князя Андрея), лишь в не­сколько варьированной форме. Там, в бредовом видении героя, какая-то могущественнейшая сила — смерть — ломится в дверь, и князь Андрей тщетно пытается сдержать ее; здесь, в повести, Иван Ильич, противясь гибели, борется с такой же неотвратимой силой, за­талкивающей его в страшный черный мешок. И там, и здесь мгнове­ние смерти оттеняется резким контрастом — светом, вспыхивающим в сознании умирающего. «Да, смерть — пробуждение! — вдруг про­светлело в его душе» («Война и мир»). «Там, в конце дыры, засве­тилось что-то... Вместо смерти был свет»(повесть). Тонкий аналитик В. Набоков в лекциях, посвященных «Анне Карениной», обратил вни- мание на сопряжение смерти и света в мгновение гибели героини, но при этом не заметил того же самого приема ни в «Войне и мире», ни в «Смерти Ивана Ильича»! Между тем этот контраст несет в себе отражение одной из самых излюбленных идей Толстого, возникшей задолго до поры его духовного кризиса. Н.Бердяев справедливо отме­тил, что его герои всегда оказываются на перепутье двух миров. Этот мир, мир реальностей, окружающий людей, — не подлинный, не ис­тинный, а лживый и условный. Он — только искаженный отблеск «мира иного», мира божественных духовных ценностей. В этом смыс­ле даже мечта о таком мире — реальнее и значительнее, чем сама дей­ствительность. В «Ответе на определение синода», отлучившего Толстого (февраль 1901 г.)от церкви, он писал, что часто должен даже «делать усилия, чтобы не желать плотской смерти, то есть рождения к новой жизни», и потому «спокойно и радостно живет и спокойно и радостно приближается к смерти».

Проза 90-х годов

«Крейцерова соната», «Хозяин и работник». В 1891 г. была опуб­ликована повесть «Крейцерова соната». Однако начало работы над ней относилось еще к концу 80-х годов. Творческая история этого про­изведения была исключительна в том отношении, что до появления канонической (окончательной) редакции она получила широкое распро­странение среди читателей в рукописных списках, причем в черновых стадиях не завершенного еще текста.

Цензура запретила печатание повести, и только вмешательство Александра Ш, у которого добилась аудиенции С.А. Толстая, открыло возможность ее выхода в свет в ограниченном тираже одного из томов (том 13) «Сочинений гр. Л.Н. Толстого. Произведения последних го­дов» (1891).

По обличительному пафосу повесть была близка к «Смерти Ивана Ильича». Только объектом критики в ней стала другая остро поставлен­ная Толстым тема — современного брака и семьи. Все здесь противо­речит, по Толстому, христианским заповедям. Он ниспровергает устойчивые, клишированные, общепринятые представления. Любовь и брак в существующих условиях, утверждает Толстой, — это обман, скрытая ловушка, в которую попадают люди, вскоре же начинающие ненавидеть друг друга. До замужества — искаженное воспитание, где красота и любовь связаны со стремлением лишь к будущим плотским наслаждениям, где мужчинам дозволен «правильный, аккуратный» разврат, а чистые девушки из корыстных соображений нередко с востор­гом «выдаются за сифилитиков».

«Ведь если, Ц с негодованием говорит герой повести Позднышев, испытавший тяжелейшую семейную драму (убивший из ревности свою жену), — взглянуть на жизнь наших высших классов как она есть, со всем ее бесстыдством, ведь это один сплошной дом терпимости. Вы не согласны?.. Вы говорите, что женщины в нашем обществе живут ины­ми интересами, чем женщины в домах терпимости, а я говорю, что нет, и докажу. Если люди различны по целям жизни, по их внутреннему со­держанию жизни, то это различие непременно отразится и во внешно­сти, и внешность будет различная. Но посмотрите на тех, на несчастных презираемых, и на самых высших светских барынь: те же наряды, те же фасоны, те же выставленные зада, та же страсть к камушкам, к доро­гим, блестящим вещам, те же увеселения, танцы и музыка. Пенье. Как те заманивают всеми средствами, так и эти. Никакой разницы. Строго определяя, надо только сказать, что проститутки на короткие сроки обыкновенно презираемы, проститутки на долгие — уважаемы».

В своем отрицании брака Позднышев приходит к еще одной край­ности — к отрицанию искусства, полагая, что поэзия, живопись, скуль­птура и музыка (музыка в особенности) служат утверждению ложного взгляда на женщину как на орудие наслаждения.

«Крейцерова соната» — название неслучайное. Позднышев пола­гает, что это произведение Бетховена наиболее полно отражает в себе не возвышающее, а губительное действие на человека музыки, непос­редственно передающей «энергию чувства», раздражающей, перено­сящей слушателя (и исполнителей) в то душевное состояние, которое когда-то было испытано создателем музыкального произведения. При­чем таким «гипнотическим» влиянием может обладать и самый без­нравственный человек. А это делает музыку страшным средством воздействия на других, вплоть до того, что она становится «самой утон­ченной похотью чувств», вызывает к жизни в человеке недуховное, а животное начало. Это совершенно произвольное истолкование бетховенской сонаты, исполняемой любителем-скрипачом Трухачевским (партию фортепиано ведет жена Позднышева) и услышанной героем повести, приводит к возникновению уже в самой сюжетной конструк­ции произведения стремительно развивающейся интриги, заканчива­ющейся кровавой развязкой: в припадке ревности Позднышев убивает жену. Итог житейской драмы концентрирует в себе всю противоесте­ственность принятой в обществе ложной системы воспитания и укла­да семейной жизни привилегированных сословий, освобожденных от тяжести физического труда. Позднышев становится невольной жертвой установившегося взгляда на брак и семью. То, что его оправдыва­ют присяжные заседатели, — всего лишь недоразумение: они прики­пают сбивчиво излагаемые им его мысли о противоестественности и губительности современного брака за попытки защитить честь своей жены.

Как ни парадоксальны, как ни преувеличены многие выводы героя, но в этой-то энергии, увлеченности, страстности его высказываний и скрывалась большая сила воздействия текста на читателей. Сами же эти концепции принадлежали не столько персонажу повести, сколько самому автору. В «Послесловии к “Крейцеровой сонате”», опубли­кованном в том же 13-м томе его сочинений последних лет, где появи­лась и сама повесть (как и она, «Послесловие» было запрещено в других изданиях), Толстой повторил все ее положения, относящиеся к критике существующих институтов брака, представлявшей собой вме­сте с тем многостороннюю, широкую критику основных государствен­ных, нравственных и социальных приоритетов, живущих в современном обществе: власти, суда, войска, церкви, богослужения, в том числе и брака, т.е. «определения внешних условий, при которых плотская лю­бовь может для христианина будто бы быть безгрешною, вполне закон­ною». Поэтому высшим воплощением христианского идеала, которым должно руководиться человечество, а не внешними обрядами, заменив­шими его, он считает целомудрие, воздержание от плотского общения, допускаемого браком. То, что при последовательном исполнении этого правила может прекратиться род человеческий, его, как проповедника новой морали, не останавливает.

Чехов, познакомившись с «Послесловием», дал его резкую крити­ку, сравнивая с гоголевскими «Письмами к губернаторше» («Выбран­ные места из переписки с друзьями»): «Итак, к черту философию великих мира сего! Она вся, со всеми юродивыми послесловиями и письмами к губернаторше, не стоит одной кобылки из “Холстомера”».

Но сила воздействия повести как произведения искусства была ис­ключительно велика. Последовательно выдержанный характер цент­рального героя, углубленная психологическая мотивация его поступков, напряженность стремительно разворачивающейся в финале взрывной кульминации, правда художественного изображения и верность выра­зительных подробностей - все в этом произведении выдавало руку ве­ликого мастера. К тому же он использовал порой старые свои художественные находки. Например, эпизод семейного скандала, ког­да Позднышев, дав выход своему бешенству, швыряет, схватив со сто­ла, под нога жене тяжелое пресс-папье, напоминает аналогичную сцену Пьера Безухова с Элен в «Войне и мире». И ситуации оказываются

близки: бурное проявление чувств героев на почве подозрения в суп­ружеской измене.

Важность замысла, красоту исполнения в произведении Толстого отмечал Чехов: «Не говоря уже о художественных достоинствах, кото­рые местами поразительны, спасибо повести за то, что она до крайно­сти возбуждает мысль. Читая ее, едва удерживаешься, чтобы не крикнуть: «Это правда!» или «Это нелепо!»

Продолжением развития евангельских заповедей стал рассказ, опубликованный несколько позднее в петербургском журнале «Север­ный вестник» (1895), «Хозяин и работник». Василий Андреевич Бре­хунов, купец второй гильдии, алчный, прижимистый хозяин, обвешивающий и обманывающий при каждом возможном случае, от­правляется за очередным барышом, который не хочет упустить, хотя непогода рискованная, и погибает в поле в разыгравшуюся метель. Но в последний момент, побуждаемый чувством жалости, он накрывает своим телом уже начинающего застывать никчемного своего работни­ка Никиту, спасая его, и замерзает сам. В предсмертном сне, испыты­вая «жуткое и радостное» ожидание, он слышит, как тот, кто велел ему лечь на Никиту, пришел за ним. Деньги, лавка, дом, покупки, продажи, чужое богатство — все, к чему он так стремился раньше, уходит в сто* рону. «И опять он слышит зов того, кто окликал его. «Иду, иду!» — ра­достно умиленно говорит все существо его. И он чувствует, что он свободен и ничто уже не удержит его». Он — это бог, это любовь к дру­гим людям, наполняющая смыслом человеческую жизнь.

Под пером Толстого самые простые, казалось бы, зарисовки жизни: долгое блуждание путников в метель, спасение и снова гибель, — каким- то чудом становились, как этот рассказ, не только художественными, но и общественными событиями. В.В. Стасов в письме к дочери Толстого Татьяне Львовнеутверждал, что «мы все», т.е. вся Россия, а пожалуй, и вся Европа восторженно встретили новое произведение Толстого. Корот­кий рассказ вызвал волну живейшего интереса и бурю восторгов.

В то время, когда создавались «Крейцерова соната», «Хозяин и работник» и один за другим в рукописях появлялись наброски незавер­шенных замыслов («Дьявол», «Отец Сергий»), требовавших, однако, от автора больших творческих усилий, он уже упорно и давно трудился над последним своим романом «Воскресение».

1См.: Лотман Л. М. Динамика взаимодействия романа и повести. – В кн.: Русская повесть XIX века. Л., 1973, с. 397.

2

3

4

5

6Островский А. Н. О театре. Л. – М., 1941, с. 64; ср.: Островский А. Н. Полн. собр. соч., т. 12. М., 1952, с. 123. (Ниже ссылки в тексте даются по этому изданию).

7Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. в 15‑ти т., т. 4. М., 1948, с. 266–267.

8

9

10

11

12

13Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 16, с. 43.

14Гоголь Н. В. Полн. собр. соч., т. 8. [М. – Л.], 1952, с. 483.

15

16

17

18.

19

20

21

22

23

24

25

26

27О нравственных исканиях героя молодого Толстого см.: Бурсов Б. И. Л. Толстой. Идейные искания и творческий метод. 1847–1862. М., 1960.

28

29

30Об активном вторжении жизни в сознание Николая Ростова см.: Бочаров С. Г. Роман Л. Н. Толстого «Война и мир», с. 34–37; Камянов В. Поэтический мир эпоса. О романе Л. Толстого «Война и мир».

31См.: Лотман Л. М. Реализм русской литературы 60‑х годов XIX века. (Истоки и эстетическое своеобразие). Л., 1974, с. 169–206; Билинкис Я. С. Производство форм человеческого общения. – В кн.: Метод и мастерство, вып. 1. Вологда, 1970, с. 207–222.

32общественное благо (франц.).

135