2. Ранняя проза Достоевского.

Достоевский начинает свой путь с того, что его воспринимают с восторгом, однако, с течением времени этот восторг несколько утихает. Но после снова возвращается в мир литературы. До каторги он был социалистом. После нее приходит к христианству. С первых произведений Д. затрагивает такие темы, которые потом будут актуальны в русской литературе. Начинает писать с очерков, но потом переходит к строгой системе.

Ранний Д. испытывает влияние гоголевской традиции, без влияния которой Д. не смог бы состояться. Гоголь для Д. является авторитетом, но при этом и фигурой, от традиций которой следует уйти вперед. В первой половине 19 века существовало два пути в творчестве: Пушкин и Гоголь.

В пушкинской модели литература не оказывает прямого воздействия на читателя. Его интересуют вопросы литературы. Гоголь же не отрывает литературу от реальности. Отсюда у него и возникает замысел «Мёртвых душ». Это была попытка создания произведения, которое может всё изменить.

Д. много рассуждает о том, как писатель связан с действительностью. Однако Д. не утопист в отличие от Гоголя. Д. вскрывает современные ему противоречия. Он скептичен и историчен в отличие от Гоголя. Д. рассуждает о той современности, какая она есть на самом деле. И эту современность нельзя объяснить.

У Д. много страшного. Этот ужас в его произведениях от существующего и настоящего. От возникающего пересмотра добра и зла. Поэтому Д. не утопичен, ибо в подобной ситуации об утопии рассуждать нельзя.

Финальная мысль Гоголя – всегда можно спастись. Это происходит благодаря тому, что человек лишается сомнений. Так как истинное чудо – отсутствие сомнений. Герои Д. находятся в постоянном сомнении. Выход из традиции Гоголя для Д. – это выход из тупика. Он спорит с Гоголем.

С произведения «Бедные люди» Белинский увидел, что Д. новый писатель №1. «Бедные люди» о страхе героя, о том, что будет раскрыто его истинное положение. Слащавые слова здесь – показатель отсутствия сознания. Письма в этом произведении пишут друг другу те, кто в реальности делать этого не мог бы. Герой этого произведения часто говорит всю правду в первой фразе, а затем пытается ее скрыть множеством других фраз. Так Д. начинает вводить теорию психики. Реализм тяготеет к психоанализу.

Герои Д. находятся на пороге. Возникает вопрос «Зачем он врёт, если пишет человеку, который находится в такой же ситуации как он?». Ответ прост. Герой себя стыдится. Это и есть его основа страха. Он стыдится бедности. Бедные герои Д. не могут терпеть своего положения. Макар Девушкин – это типичный портрет бедного маленького человека. Чиновник у Гоголя и у Д. человек совестливый. Чиновник, который вызывает к себе Девушкина, видит, что он беден и предлагает ему помощь. Девушкин же видит в этом позор.

У Д. мало деталей Он предпочитает метонимию. Его герои словно в тени. Поэтому мы не может довольно четко представить себе их лицо. В ранних произведениях Д. герои показаны в речи. Доминирует сказовая манера. Д. интересна стихия разговорной речи, поэтому он делает на речи героев особый акцент.

Д. смотрит на те возможности, что предложил Гоголь и пытается их интерпретировать. Д. интересует индивидуальность сознания, он показывает скрытые мотивировки. Подсознательное нельзя описать, но скрытые мотивы можно обнаружить в речи. Речь Девушкина многослойна. Он говорит много лишнего и почти ничего о себе.

У Д. принцип несогласованности. Разные уровни сознания и их взаимодействие интересует Д. Ранним героям Д. свойственна обреченность. Если они совершают поступок, то он абсурден и смешен, как только он совершается, то сразу же отменяется.

В «Бедных людях», Достоевский высказался в полной мере как самобытный художник, пробивающий новые пути в литературе. Белинский, тонко схватив суть его дарования в рецензии на «Петербургский сборник, изданный Некрасовым», где появился роман Достоев­ского (1856), отметил три характерные черты авторской манеры: «глубоко человеческий и патетический элемент» (точнее все-таки было бы сказать — трагедийный); способность показать, как «много пре- красного, благородного и святого лежит в самой ограниченной челове­ческой душе»; и, подчеркивая гоголевскую направленность, увиденную в романе, утверждал, что муза его «любит людей на чердаках и в под­валах и говорит о них обитателям раззолоченных палат; «Ведь это тоже люди, ваши братья!» Последнее замечание было прямым намеком на Гоголя, даже парафразом из «Шинели». Сам Достоевский позднее, в «Униженных и оскорбленных» (глава VI) включил эту мысль в своеоб­разную беллетристическую авторецензию на «Бедных людей», выска­зав ее в реакции Ихменева на роман Ивана Петровича, только что появившийся в печати.

Однако Достоевский остался в отзывах Белинского, как и Добро­любова, все-таки в пределах социологических концепций, которые до­минировали у него в последний период его деятельности отказа от «примирения с действительностью»: и критик не касался проблем соб­ственно художественных, связанных с неповторимой индивидуальнос­тью автора, который при первых же шагах творчества дал свой, совершенно оригинальный вклад в литературу, не просто продолжив старую традицию, а существенно дополнив ее.

В первом же романе Достоевский сделал несколько капитальных художественных открытий, так что ему потом оставалось только упор­но разрабатывать их.

Прежде всего это касалось области сюжетосложения. Острая, тра­гедийная окраска судеб его героев требовала драматических ситуаций - на пределе напряжения, в состояниях аффектов, психологических сры­вов. Это не исключение, а норма поэтики Достоевского: он полагал, что в таких положениях резче, полнее проявляется душа человеческая. Поэтому его герои оказываются на грани, а чаще всего переходят «за грань» обыденности и тусклого существования, возникают на перело­ме судьбы, в катастрофических, «запредельных» состояниях и чувствах. Его интересуют не просто драматические, а трагедийные ситуации, взрывные конфликты.

Можно сказать, что его романы наполнены смертями. И это проявилось уже в «Бедных людях», в сжатых пределах повествования: смерть Покровского, смерть ребенка в семействе Горшковых, наконец, самого Горшкова в момент его торжества: он выигрывает судебный процесс, что еще больше подчеркивает трагичность развязки.

Новые способы построения сюжета. Определив для себя конту­ры романа-трагедии в своеобразной разработке сюжетного действия, Достоевский нашел совершенно нетрадиционные, новые способы по­строения, организации сюжета. В первый момент при восприятии «Бедных людей» возникало впечатление следования некоторой тради­ции с точки зрения сюжетно-фабульной схемы. Роман казался многим мало оригинальным, словно повторяя сентиментальную прозу: «Бедные люди» в этом смысле (мотив соблазненной невинности) воспринима­лись как продолжение «Бедной Лизы». «Бедных людей» долгое время (Д.Н. Овсянико-Куликовский, П.Н, Сакулин) так и называли «сенти­ментальным романом»; имена центральных действующих лиц тоже на­страивали на «сентиментальный» лад: Варенька Доброселова, Макар Девушкин.

Но стоит присмотреться внимательнее, как возникает ощущение необычайной смелости, оригинальности и новизны в его сюжетных си- схемах. Он разрушал незыблемые, кажется, каноны сюжетосложения и создавал новую структуру компоновки романных событий, выйдя из трудного положения — необходимости следовать традиции — с поистине гениальной простотой или, лучше сказать, с гениальной изобретатель­ностью. Он не дает сюжета, вытянутого в нитку, как говорят о сюже­тах Тургенева. Круг событий разомкнут, разорван, нет привычной цепочки причинно-следственных связей. Его романы — не последова­тельность описываемых событий, а ряд, кульминаций, следующих одна за другой, как удары грома, потому что драматизм действия у него шаг за шагом нарастает. Создается нервный, пульсирующий, прерывистый ритм событий, отражающий состояние его героев, мечущихся в поис­ках выхода и не находящих его.

Но если нет ясного, последовательно проработанного сюжета, то что же тогда цементирует повествование? Ведь оно может рассыпать­ся, как карточный домик. Во-первых, связь осуществляется через сквозные потоки идей, тем, образов, даже отдельных деталей и подроб­ностей, пронизывающих произведение из конца в конец. Во-вторых, благодаря тщательной подготовке кульминаций: к ним устремляют­ся всякий раз линии сюжетного движения, в них реализуются прежде акцентируемые автором художественные подробности, т.е. устанавли­ваются связи и отношения отдельных элементов художественной струк­туры между собой и общим целым.

Эта особенность архитектоники Достоевского ярко проявилась уже в «Бедных людях»: в двух эпизодах — дня рождения студента Покровс­кого (сцена выдержана в мягких, лирических тонах) и, при прерванном сюжетном времени (коротко отмечается, что прошло два месяца), — его смерти и похорон. Появляющаяся в первой сцене подробность: книги (собрание сочинений Пушкина), купленные Варенькой, которые отец дарит сыну, испытывая при этом величайшее удовлетворение, — при­обретает в последней сцене трагедийный характер.

Приведенные эпизоды характерны еще и в том отношении, что они опровергают достаточно устойчивое представление о Достоевском как о писателе, который не уделяет внимания рельефному, «живописному» изображению жизни и превращает свои романы в бесконечные диало­ги героев. Это глубокое заблуждение: и здесь, и в других произведени­ях автор демонстрирует как раз способность «картинного», выразительного, точного изображения, приобретающего у него еще к тому же и яркую эмоциональную силу.

Еще одно новаторское открытие Достоевского — создание сюжетных параллелей, подкрепляющих друг друга в своем движении и соот­ветственно увеличивающих свое воздействие на читательское восприятие. Рассказ Вареньки в письме к Макару Девушкину о своей судьбе вызывает вторую исповедь — историю его собственной жизни.

В финале романа — две загубленные жизни: Варенька, отправляющаяся в живую могилу поме­стья господина Быкова, и Макар Девушкин, которому, как читателю становится ясно, уже никогда, после этого удара судьбы, не подняться; он тоже обречен.

Идеально такая конструкция сюжетных и психологических взаимоотражений высказалась в «Униженных и оскорбленных».

Следующим произведением Д. становится «Двойник». Здесь возникает некоторая фантастичность. Галядкин чиновник, который мечтает жениться на дочери начальника. Он герой с претензией. Галядкин возвращается домой и видит своего двойника. Г1 скромный человек, Г2- карьерист. И первый, по сути безобидный человек, сходит с ума.

В произведении показана ситуация сна. Возможно, что уже с первых страниц мы видим ситуацию нездоровую. Чью-то нездоровую мечту, начало болезни. Мы видим мир глазами большого человека, но не замечаем этого. Психология двойников различна. Г2 – мелкий карьерист, в нем нет ничего мистического, его нельзя пожалеть. По сути Г2 есть Г1, но в другом типе развития.

«Записки из подполья» принимает драматическую структуру, т е появляются диалоги, но они разграничены содержанием. Драматическая речь условна поэтому Д. оставляет драматические контуры, но наполнение другое.

«Кроткая» - монолог героя, у которого жена выбросилась из окна. Соприкосновение с социальным.

«Униженные и оскорбленные» - ситуация бульварного романа между богатыми и бедными. В реальности эти сословия не пересекаются. Всё происходит в плоскости. Питер – плоский, и провинциальный город так же плоский.

Д. не интересно показывать какое-то определенное сословие. Границы пересечения этих сословий семантичны и интересны. Для Д. ценно содержание коммуникации.

Достоевский сумел объединить на­пряженную вертикаль своей композиционной системы с ее напряжен­ным, динамическим становлением-развитием.

Возможно, в этом типологическом для романов Достоевского яв­лении сказалось своеобразие его замыслов с их судорожными порыва­ми к высшему идеалу, к Богу, и с такими же катастрофическими падениями. Д.С. Лихачев писал об этом, имея в виду принципы «готи­ческого» стиля: «Доминирующая особенность готики - стремление к вертикали. Вертикаль характерна и для всего мировидения Достоевс­кого. Верх и низ жизни, бог и дьявол, добро и зло, постоянные устрем­ления его героев снизу вверх, социальный разрез общества с его низами и «высшим светом», бездна и небо в душе героев — все это располага­ется по вертикали и может напоминать готическое построение того мира, который изображал Достоевский».

Однако Д.С. Лихачев говорит об идеологическом срезе, не имея в виду самой организации художественной ткани произведения. Между тем у Достоевского это своеобразная движущаяся постройка, вариатив­ная, сложная и вместе с тем строго выдержанная в мельчайших дета­лях и в мощных опорах замысла. Она несет в самой себе, в принципах своей организации громадные возможности эмоционально-образного воздействия на читателя.

Достоевский, вопреки представлениям о спешке в его труде, тща­тельно отрабатывает форму своих романов.

«Записки из сумасшедшего дома» о русской тюрьме.

Но существует еще один великий его композиционный принцип - завершенность, замкнутость в себе романных построений (фраг­ментов, отдельных частей и всего целого) в виде композиционного об­рамления, так называемого «композиционного кольца». Оно может быть вариативным, т.е. повторять (в изменениях) экспозиционный материал, или возникать по контрасту как его отрицание-развитие. Уже в его литературном дебюте, в «Бедных людях», дает себя знать искус­ная компановка всего повествования. Первое письмо Вареньки закан­чивается печальной нотой: «Ну, прощайте. Сегодня и тоска, и скучно и грустно\ Знать уж день таков» Финальный взрыв отчаяния вновь воз­вращает читателя к экспозиции: «Слезы теснят меня, зовут меня. Про­щайте. Боже! Как грустно*.» Роман «Униженные и оскорбленные» открывается сумерками, переходящими в ночь, и смертью старика Сми­та; в финале романа: робкие проблески солнца — и смерть Нелли, внуч­ки Смита.

То, что создал Досто­евский, было новым словом не только в отечественной, но и в мировой литературной практике. Он разрушал и в этой области давние устой­чивые нормы.

Достоевский впервые находит неизвестные, но эффективно действующие механизмы сознания, не объяснимые логическим путал. Наиболее полно бессилие «линейной» манеры восприятия мира высказано Достоевским в формуле мысли «Записок из подполья»: «Дваждыдва четыре — это стена», Лоренс Даррел в романе «Бунт Афродиты. Типе» эпиграфом к крайне запутанным его ситуациям и таинственно­му характеру героини берет именно эту фразу Достоевского, свидетель­ствующую о противоречивой природе человека.

Дисгармоничность — вот закон духовной жизни героев Достоевс­кого. И он находит ему объяснение: идеала в конкретном человеке нет и не может быть, так как он существует лишь в единственном случае - в образе Христа.

Одна из особенностей архитектоники Достоевского, как уже было сказано, заключается в том, что он стремится сосредоточить драма­тизм действия в нескольких сжатых по времени кульминационных эпи­зодах, к которым всякий раз все с новой энергией устремляется повествование. «Слишком страстная» натура везде и во всем, по его же словам, переходившая «за черту», по всей вероятности, дает себя знать и здесь. Но секрет этого воздействия произведений Достоевс­кого следует искать прежде всего в специфике организации его худо­жественной системы. Так как сложнейшая по своей композиционной целостности громада романного повествования Достоевского все еще остается тайной и потребуются усилия по крайней мере нескольких поколений исследователей, чтобы расшифровать ее, целесообразно обратиться к небольшому фрагменту текста, чтобы уяснить себе суть подобных построений. К тому же в совершенных произведениях ис­кусства случается так, что часть отражает в себе идею целого, стано­вится подобием его общей концепции и одновременно отчетливо обнаруживает в себе принципы его организации, способы воплоще­нии художественной мысли.