14. Зрелое прозаическое творчество Чехова. Жанр рассказа и повести.

Парадоксы художественной системы. Разрушение традиций. Пушкинская формула: «гений парадоксов друг» — наиболее полно воп­лотилась в Чехове и в его художественной системе. Поэтому вокруг него до сих пор бурлит сумятица кривотолков и выстраивается ряд оппози­ций, когда одно положение отрицается другим, столь же энергично от­стаиваемым:

Творчество Чехова — это протест против антикультуры, против усреднен­ной личности./ Как раз усредненная личность оказывается в центре его вни­мания, связываемая с понятием «герой Чехова».

Чехов уловил новое для его времени явление, в особенности актуализиро­вавшееся в последующем и нынешнем столетиях, — разобщенность людей, их отчужденность, враждебность./Излюбленными мотивами Чехова являются именно объединяющие людей во все времена правда, красота и добро.

Для Чехова бесспорна изначальная связь человека и природы, человека и космоса./ Он одним из первых показал гибельный процесс нарушения чело­веком равновесия в окружающем мире, уничтожение человеком природы, а вместе с ней и самого себя.

Цепочку подобных противоположений можно было бы продолжить. Однако и в области поэтики наблюдается та же картина. Одни рассмат­ривают чеховский текст как целостную художественную структуру; другие ~ как доминирующую в ней случайность, или «случайность». Одни видят в чеховских произведениях верность характерам; другие Й отсутствие характеров. Одни говорят о лиризме Чехова; другие — о не существующем у него «чистом» лиризме, потому что в нем всегда так или иначе дает себя знать нотка страдания, внутренний дискомфорт чувства. Одни утверждают, что он пессимист; другие с такой же энер­гией подчеркивают его веру в жизнь и говорят о трагическом мироощу­щении, сближающем его с Чайковским и Левитаном.

Бесспорно, однако, то, что Чехов совершил несколько великих пе­реворотов в русской литературе. Утвердил значительность малых форм: рассказов и повестей, приближающихся у него по своей структуре, а порой и по объему к рассказам. До него роман был необходимым при­знаком автора, собирающегося занять серьезное место в литературе.

Он ниспроверг еще одну старую русскую классическую традицию: идеализацию народного характера. В его произведениях нет и следа той точки зрения, свойственной Тургеневу и в особенности Толстому, для которых народное мировосприятие и простой крестьянин — мера всего истинного, незыблемого, достойного внимания.

Сам художественный метод Чехова в высшей степени парадокса­лен. Автор предельно объективен и вместе с тем это активнейший в выражении своей позиции писатель. В его произведениях заклю­чена громадная сила переживания и в то же время — чувство цели, идейность творчества. Во имя чего писать и для кого писать - эта мысль волновала его не меньше, чем Толстого или Достоевского. Од­нако трудность в понимании и истолковании его вещей заключается в определенной объективной причине, а именно в том, что художествен­ная идея у него выражается всей целостностью произведения, излуча­ется особым образом организованной его структурой, а не декларируется автором.

Наконец, чеховская краткость, о которой часто говорят и пи­шут, — понятие тоже очень сложное. «Краткость — сестра таланта», утверждает он. Но не сам же талант! У нас даже нет оснований для того, чтобы упрекать его в том, что он отправил нас по ложному следу. Гра­фоман может писать предельно коротко, шедевра он все-таки не со­здаст, заметки фенолога так и останутся заметками, не более того. Это понятие диалектическое, а неточна зрения «здравого смысла», име­ющая в виду только количество строк. Чехов вовсе не писал коротко, если иметь в виду сжатое пространство небольшого рассказа. Например, картины природы в его изображении весьма развернуты (скажем, «Дом с мезонином» или «Черный монах»), точно так же, как и порт­реты героев (« На пути »).

Краткость, в понимании Чехова, — категория эстетическая. В од­ном из писем Горькому он замечает: «Когда на какое-то действие зат­рачивается наименьшее количество движений, то это — грация». Краткость — это законченность, внутреннее единство, где нет ничего лишнего, где совершенна «архитектура», как он говорил, т.е. компо­зиционная структура произведения, ее соразмерность, выразитель­ность, ее эмоционально-образное воздействие на читателя, а не объем Текста.

Еще один поистине великий парадокс формы, открытой Чеховым, заключается в том, что лаконичность повествования в рассказе «с ла­донь» величиной, как юмористически определял он для себя идеал краткости, достигается у него — за счет повторений. Этот гениаль­но найденный законюн нашел для себя в первых же своих дебютах. Ему удалось добиться, совершенствуя, варьируя эту конструкцию, кажет­ся, невозможного, того, что тщетно пытались достичь многие поколе­ния великих мастеров и выдающихся талантов: сообщить прозе, оставшись во всем верным эпическому роду творчества, ни в чем не погрешив против него, свойство репризности (повторяемости), харак­терной скорее не для эпического, а для лирического или музыкального произведения

Особенности композиции. Феномен «прозы настроений». В ком­позиционных построениях Чехова заключено некоторое противоречие: при завершенности художественной структуры его произведениям свойственны открытые финалы. Он весело замечал, что назвал бы того писателя гениальным, который бы действительно нашел новые развязки: «Герой или женись, или застрелись. Иного пути нет!» Сам он выходит из трудного положения в высшей степени остроумно, с изобретательностью гения: он оставляет своих героев на перепутье, в самое трудное для них время, оставляет концовки рассказов и повестей открытыми, распахнутыми в жизнь.

Между тем при прерванности событий, словно на полуфразе, авторская мысль, авторская идея произведения всегда у него безупречно и полно высказана.

Но в силу каких причин возникает ощущение такой завершенности мысли? Этот вопрос особенно важен. Ответ на него следует искать в том, что авторская идея проходит у Чехова полный круг своего раз­вития, благодаря особенному построению художественной структуры, организованной по диалектическому принципу: а — б— а¹ (теза - антитеза — синтез). Синтез же у Чехова всегда — структурно упорядо­ченное обращение финала к начальной стадии всей образной системы, возвращение читателя к истокам процесса интенсивных преобразова­ний тем, изложенных в экспозиции. Это не тождественный повтор, а всякий раз новая стадия (заключительная) самодвижения художе­ственной идеи, проявляющейся и выраженной в сложных и вместе с тем упорядоченных сцеплениях, ассоциативных связях элементов системы между собой и общим структурным целым.

Чаще всего в центре внимания исследователей оказывался образ- персонаж, превращавшийся в финале в свою противоположность, в свой «антитезис», когда в развязке появляется, по словам К.И. Чуков­ского, новое толкование героя и переживаемой им коллизии. Однако это была фиксация частности: исчезал процесс диалектического станов­ления всей системы, где финал являлся итогом развития, преобразо­вания сквозных идей, пронизывающих произведение из конца в конец.

К этой прозе не вполне приложимо уже понятие «темы» в литера­туроведческом ее осмыслении. Здесь более подходит широкая ее искус­ствоведческая интерпретация, более гибкая и многосторонняя, чем истолкование темы как предмета изображения, предмета повествова­ния. В таком случае само понятие темы становится глубоко диалектич­но. Это себедовлеющий четкий образ и одновременно динамически взрывчатый элемент. Тема и толчок, и утверждение. Концентрируя в себе энергию движения, она определяет его характер и направление. Несмотря на свое главное свойство — рельефность, она обладает ве­личайшей способностью к различным метаморфозам.

Два существенных момента обращают на себя внимание в этом оп­ределении. Во-первых, самостоятельность, внутренняя завершенность, четкость темы, ее эмоционально-смыслового значения. Смыслового в том отношении, что в конечном итоге всякое художественное высказы­вание в любом виде искусства есть эстетически претворенные чувство и мысль автора, связанные с постижением им действительности и че­ловека.

Во-вторых, тема трактуется здесь как замкнутый в себе элемент, имеющий свойство отчетливости, узнаваемости, но обладающий, одна­ко, способностью к развитию, к преображениям, к перевоплощениям в соответствии с общей целостностью произведения и со своим внут­ренним содержанием.

Аналогичного рода явления наблюдаются именно в прозе Чехова, где можно выделить те же принципы построения: повторяемость, воз­врат к прежде высказанным положениям, к отчетливо оформленным образным структурам, несущим определенное эмоционально-смысловое содержание с последующей разработкой, развитием этого содер­жания. Скажем, шедевры Чехонте «Смерть чиновника» или «Толстый и тонкий»: и в том и другом случае — это всего лишь немногие подроб­ности, вновь и вновь появляющиеся перед читателем, но в их движе­нии, трансформации, изменениях.

Суть этой писательской работы заключается в том, что Чехов ком­понует художественную структуру из немногих элементов, способных к развертыванию, к все более полному выражению заложенного в них содержания. (С этой закономерностью связано и существенное свое­образие чеховских художественных деталей, или подробностей; они, как правило, — повторяющиеся, что не всегда фиксируется исследова­телями.) Развитие в таких в случаях вдет не экстенсивное, а интенсив­ное. Нет обилия деталей, да они здесь и не нужны. Каждый элемент приобретает смысл столько же из логики целого, т.е. всей художествен­ной системы, сколько и из логики собственного своего содержания. Здесь все целесообразно и необходимо. Нет никаких зазоров, ничего лишнего. Это такая компактная система, что к ней вполне применима мысль Микеланджело о подлинном совершенстве художественного тво­рения. От скульптуры, удачно выполненной, говорит он, не должен от­биться ни один кусок, даже скатись она с высокой горы.

Еще одна черта чеховских композиционных построений заключается в том, что автор оперирует не отдельными темами, а структурными «блоками» тем, определенными эмоционально-образными единства­ми, получающими сквозное движение. Например, рассказ трагедийно­го содержания «Спать хочется» (1888) представляет собой не что иное, как повторение одной и той же структурной целостности, из которой вырастает и идея рассказа, и психологическая мотивировка безумной мысли измученной девочки-подростка, ее стремления избавиться от своего страшного состояния убийством ребенка: 1) мигающая лампад­ка, зеленое пятно и тени на потолке; 2) не умолкающий крик ребенка; 3) мучительное состояние полусна, полуяви; 4) монотонная песенка, которую едва слышно мурлычет сквозь дрему Варька, — вот эти «составляющие» общего структурного единства произведения, возникаю­щие в экспозиции и затем несколько раз повторяющиеся в рассказе.

В первый момент экспозиция воспринимается как простое описа­ние убогой обстановки, в которой медлительно развертывается дей­ствие, и состояния героини рассказа, измученной бессонницей Варьки, Затем начинается длительная полоса повторений и развития экспози- ционнорр материала. Варька мучительно борется со сном, болезненные видения мало-помалу захватывают ее, конкретные подробности, появ­ляясь вновь и вновь, обретают качества живого существа, принимаю щего участие в ее судьбе: «Зеленое пятно и тени от панталон и пеле- нок колеблются, мигают ей и скоро опять овладевают ее мозгом».

Финал собирает в одном фокусе все образы болезненных видений девочки, ее полусонных грез и дает последний толчок движению ее мысли, приводящей к трагическому исходу. Варька ищет силу, кото­рая сковывает ее, давит ее, мешает ей жить. Наконец, измучившись и напряженно вглядываясь в мигающее пятно на потолке (только что очередным повторением было подчеркнуто основание для этого пси­хологического движения-жеста: зеленое пятно и тени «лезут в глаза» Варьке и «туманят голову»), прислушиваясь к неумолкаемому крику, она понимает, кто истинная причина ее страданий — ребенок! Вот враг, мешающий ей жить, его нужно уничтожить, тогда можно спать, спать — единственное, к чему она стремится. И последняя стадия этого движения: «Смеясь, подмигивая и грозя зеленому пятну пальцами, Варька подкрадывается к колыбели» и, задушив ребенка, «быстро ло­жится на пол, смеется от радости... и через минуту спит уже крепко, как мертвая».

Но тем более страшным должно быть пробуждение, оставшееся за пределами рассказа. Контраст у Чехова — сильнейшее средство, к ко­торому он часто прибегает (здесь: смех — убийство), рождается порой не только в сцеплениях и связях самой художественной ткани, но и в отношениях «внетекстовых», так как он возбуждает, провоцирует во­ображение читателя. Однако этот ужас жестокости и боли, который ждет девочку впереди, уже не предмет художественных описаний, к тому же структура новеллы завершена, замкнута логическим исходом, вы­текающим из всей так закономерно и последовательно развертывав­шейся композиционной системы.

Повышенная экспрессия, эмоциональность чеховских произведе­ний заключается в том, что бурная динамика идей, получающих энер­гичное и целеустремленное развитие, берется в четкую структурную рамку, как правило, композиционного кольца. Читатель получает возможность непосредственно ощутить, как мощный поток идей вдруг возвращается к своему истоку, к экспозиции по принципу стихот­ворных тождественных или варьируемых строф. Поэтому кульмина­ционная, взрывная волна чувства оказывается у Чехова не в средней части сюжетного движения, как это обычно бывает, а чаще всего в финале.

Причем изложенный в экспозиции материал претерпевает в про­цессе разработки такие изменения, такие напряженные трансформа­ции, что в исходе повествования приходит нередко к противоположе­нию, к отрицанию своего прежнего содержания.

Так случается со многими героями Чехова. Это важнейший прин­цип его характерологии: Лаевский («Дуэль», 1889 г.), из эгоцентрика преобразившийся в готового к самоотверженному труду и к сострада­нию человека; кремень-сектант Яков Терехов («Убийство», 1895 г.) после пережитых на каторге мучений узнал, наконец, настоящую веру и тянется к людям, чтобы передать им ее; Никитин, ужаснувшийся тому, что с ним произошло («Учитель словесности», 1894 г.); Гуров, искрен­не полюбивший в самый последний момент, когда жизнь уже пошла под уклон («Дама с собачкой», 1899 г.); выразительный двойной «обрат­ный» ход в переакцентировке стремлений героев в повести «Три года» (1895): Лаптев не находит в душе прежнего чувства любви к Юлии Сергеевне, она же, равнодушная в момент обручения, страстно привя­залась за эти годы к мужу и искренне полюбила его.

То, что наблюдается в характерах, в сюжетных перипетиях расска­зов и повестей, есть общий закон чеховской композиции. В рассказе «Припадок» (1889) приятели-студенты отправляются в С-ов переулок, где расположены публичные дома. Повествование открывается карти­ной недавно выпавшего первого, белого, пушистого снега, создающего поэтическое настроение. Заканчивается же грустная история похожде­ний студента Васильева состоянием испытанного им ужаса и его гнев­ной репликой: «И как может снег падать в этот переулок!..» Кольцевое обрамление в таких случаях подчеркивает бурное движение художествен­ной идеи, ее трансформацию, ее резкое преображение в финале.

Ничего подобного по выразительности, по силе художественных достижений литературный опыт прошлого не знал. Все попытки в этом роде, начиная с немецких романтиков с их поисками в отношении реп- ризности, т.е. повторений одного и того же материала после проведе­ния иного, приводили, по наблюдению исследователей, к печальному итогу: к разрушению, стиранию, размыванию фабулы. Но точно то же самое произошло и с экспериментаторами XX столетия (Олдос Хакс­ли: роман «Контрапункт», Андрей Белый с повестями, названными ав­тором «Сонатами»).

И это естественно: в прозаическом повествовании всякое событие уже узаконено тем, что оно произошло, и все последующие перипетии действия идут своим чередом, их не повернуть вспять, не вызвав ощу­щения искусственности и авторского произвола. Возможно, что Чехо­ву удалось преодолеть эту непреодолимую прежде трудность потому, что его рассказы часто лишены развернутого сюжета, в них разрабатыва­лась обычно конкретная сюжетная ситуация. Но даже и статике эпи­зода, отдельного события Чехов сумел придать бурную динамику внутреннего движения.

Однако чаще всего он использует повторы не отдельных тем, а, как уже говорилось, своего рода «блоки» тем — повторяющиеся эмоци­онально-образные единства, четко структурированные («Произведе­ние искусства», «Душечка», «Спать хочется», «Припадок», «Черный монах», «Гусев», «Счастье» и др.). Д.Д. Шостакович, внимательно анализируя повесть «Черный монах», утверждал, что она создана по принципам «сонатной формы», иными словами говоря, с использова­нием определенной, в высшей степени отчетливой музыкальной струк­туры, где, во-первых, в экспозиции возникает изложение двух контрастирующих тем — драматической и лирической по своему эмоционально-образному наполнению, и, во-вторых, процесс их ста­новления проходит три стадии сложных взаимодействий: 1) экспо­зицию, 2) разработку (средняя часть композиционной структуры, развивающая темы, изложенные в экспозиции) и 3) репризу, т.е. по­вторение экспозиционного материала, обычно дающегося в значи­тельных динамических преобразованиях. Гений Чехова проявился в том, что юн сумел применить к прозе законы такой формы, которая была словно создана искусством для выражения напряженных лири­ко-драматических коллизий, которые он разрабатывает во многих сво­их рассказах и повестях. Иными словами говоря, его великое открытие заключалось в том, что он использовал в эпическом роде творчества принципы музыкального формообразования. Так возникла под пе­ром русского гения «проза настроений», или «музыкальная проза», как сейчас часто определяют беллетристику Чехова. Таким образом, ощущение музыкальности, погружение читателя в особую эмоцио­нальную стихию его прозы является следствием того, что его произ­ведения музыкальны по своему построению, т.е. по принципам организации художественной структуры, а не из-за «поэтичности» языка, о чем чаще всего говорили, так и не придя к сколько-нибудь обнадеживающим результатам.

Итак, композиционная система, объединяющая в себе драматичес­кую и лирическую темы, контрастные «идеи-чувства» в их напряжен­ном развитии-взаимодействии, есть характерная закономерность чеховских композиционных построений, ею отмечены и его трагедий­ные вещи, например повесть «Черный монах», и совершенно «непоэ­тические» сюжеты в рассказах «Печенег» (с драматически звучащей темой материнской любви и горя), «Убийство», «Припадок», «На под­воде» и др. Поэтому разговор о «музыкальности» чеховской прозы ста­новится лишь поводом для углубленного исследования самой природы его уникальной художественной системы, напоминающей по принци­пам своей организации лирическую или музыкальную композицию.

В 1888 г. в журнале «Северный вестник» увидела свет повесть «Степь». Её Чехов называл своим шедевром, считал дебютом в большой литературе.

Повествование представляет собой сменяющие друг друга путевые впечатления мальчика Егорушки, которого везут в город учиться. Чехов писал, что в повести «каждая отдельная глава представляет собой отдельный рассказ» и что она «похожа не на повесть, а на степную энциклопедию». Структурное единство этого бессюжетного повествования достигается через образ дороги; описание путешествия по бесконечной степи композиционно соединяет ряд встреч, дорожных впечатлений, разговоров.

Образ степи вынесен в заглавие произведения и подчиняет себе всю систему его образов. В нём раскрывается поэзия огромного пространства, звучат гоголевские мотивы. «Что пророчит сей необъятный простор? Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где разгуляться и пройтись ему?» – это лирическое отступление из «Мёртвых душ» Н.В. Гоголя невольно вспоминаешь, читая «Степь»: «Что‑то необыкновенно широкое, размашистое и богатырское тянулось по степи вместо дороги… Своим простором она возбудила в Егорушке недоумение и навела его на сказочные мысли. Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно. Можно, в самом деле, подумать, что на Руси не перевелись ещё громадные, широко шагающие люди, вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойника, и что не вымерли ещё богатырские кони». По своей жанровой природе «Степь» представляет собой лиро‑эпическое повествование (ив этом сближаясь с повествовательной структурой «Мёртвых душ»). Через пейзажные зарисовки и лирические отступления проходит мотив красоты, напрасно пропадающей, никем не замеченной, зовущей: «Певца, певца!».

«Быть может, – писал Чехов Д. В. Григоровичу о повести, – она раскроет глаза моим сверстникам и покажет им, какое богатство, какие залежи красоты остаются ещё нетронутыми и как ещё не тесно русскому художнику…»

Значение пейзажа в поэтике повести огромно: «Пейзаж, который обычно занимал в литературе подчинённое место, стал здесь самостоятельным сюжетом» (И.Н. Сухих).

Образ степи становится своеобразным эталоном, в соответствии с которым оцениваются все герои повести: богач Варламов, чувствующий себя хозяином степи; «злой озорник» Дымов, сильный и красивый, но беспокойный и жестокий человек; Соломон, считающий себя свободным от власти денег, но порабощённый гордыней, жалкий и несчастный. Нет людей, чьё душевное устройство гармонировало бы с огромной печальной красотой степи. Люди, словно скованные какой‑то загадочной силой, слепо проходят мимо, не чувствуя красоты жизни. Исключение составляют, пожалуй, лишь два путешествующих героя – мальчик Егорушка и о. Христофор.

Красота мира воссоздаётся в повести через незамутнённое детское восприятие. Мир взрослых в детском сознании предстаёт как странный, полный необъяснимых противоречий. (Этим повесть «Степь» непосредственно связана с «детскими» рассказами Чехова: «Гришам, «Кухарка женится», «Мальчики» и др.) Именно ребенок ближе всего к истине, именно у Егорушки всё еще впереди. Один из первых знаменитых «открытых финалов» Чехова связан с загадкой «новой, неведомой жизни» Егорушки: «Какова‑то будет эта жизнь?».

Другое направление развития чеховской прозы во второй половине 1880‑х гг. – обострённое восприятие конфликтности и контрастности человеческой жизни. «Считая Чехова писателем полутонов, часто забывают, что он был ещё и художник контрастных, резких красок», – отмечал А.П. Чудаков. В жизненных противоречиях, над которыми беззаботно смеялся Антоша Чехонте, Чехов начинает подмечать их трагическую сторону.

В идейной структуре рассказа «Именины» (1888) на первый план выдвинута тема лжи, которая, как убедительно показывает писатель, даже будучи ничтожной, мучительна для героев, влечёт за собой тоску, уныние, ревность, гнев, и наконец приводит к потере ребёнка. Тяжёлая душевная атмосфера, связанная с духовным и физическим состоянием героини, окрашивает все её впечатления; от запаха сена до крайне искажённой оценки поступков мужа. По словам Чехова, это одно из первых его произведений «с направлением» – с достаточно ясно выраженной авторской оценкой происходящего: «Но разве в рассказе от начала до конца я не протестую против лжи? Разве это не направление?». В «Именинах» отчетливо проявляется дистанция между мировоззрением героев и точкой зрения автора: персонажи могут спорить о чём угодно, правда об их жизни находится в стороне от этих споров: «Правда, подозрительно в моем рассказе стремление к уравновешиванию плюсов и минусов. Но ведь я уравновешиваю не консерватизм и либерализм, которые не представляют для меня главной сути, а ложь героев с их правдой».

Диссонанс проникает и в детскую тему, всегда светлую у Чехова. В рассказе «Володя» описано нравственное осквернение по‑детски чистого и доверчивого героя, приводящее его к гибели.

1890 г. ознаменовался необычным поступком молодого писателя: он неожиданно уехал на Сахалин, совершив долгое и опасное путешествие через всю Сибирь. Восемь месяцев писатель провёл в пути, из них три – на каторжном острове, где собственноручно осуществил полную перепись населения острова. Результатом поездки стало появление книги «Остров Сахалин », над которой Чехов работал несколько лет.

А.С. Суворину Чехов писал: «Сахалин – это место невыносимых мучений». «Остров Сахалин» контрастен: внешне бесстрастным тоном описываются казни и пытки – и трогательное венчание молодого каторжника, страшные нераскаявшиеся убийцы и люди, сохранившие христианское отношение к другим в нечеловеческих условиях каторги. Столь же контрастен образ вольных жителей острова: грубые, лицемерные, жестокие чиновники – и «человек редкого нравственного закала» агроном Мицуль, мечтавший о Сахалине как цветущем уголке земли, и поп Семен, слух о котором распространился по всей Сибири: «О каторжных он судил так: “Для создателя мира мы все равны”, и это – в официальной бумаге».

В книге царит сдержанный и беспристрастный тон. Чехов излагает историю открытия, изучения и колонизации острова. Личные наблюдения, пейзажные зарисовки и художественно точные очерки типов и характеров сочетаются со статистическими данными. Каждый описанный факт реален. «Книга выходит толстая, с массой примечаний, анекдотов, цифр…» – писал Чехов в одном из писем. Эти особенности текста дали исследователям основание называть «Остров Сахалин» своеобразным научным трактатом. Однако книга Чехова несёт масштабный обобщающий смысл. В русской классической литературе она составляет важное звено в ряду таких произведений, как «Записки из Мёртвого дома» Ф.М. Достоевского, «Архипелаг ГУЛАГ» А.И. Солженицына.

Сахалинские впечатления почти не отразились в сюжетах художественных текстов Чехова, за исключением нескольких рассказов («Гусев», «Убийство»). По словам И.Н. Сухих, «трагедия каторжного острова была для Чехова темой, закрытой для “беллетризации”». Однако книга «Остров Сахалин» стала важным этапом выработки «бесстрастного» стиля, «основанного на всестороннем знании предмета».

В 1892 г. Чехов переехал в Мелихово, где им было куплено имение. Здесь он занимался врачебной практикой, заведовал участком во время холерной эпидемии, участвовал в организации помощи голодающим, создавал школы, библиотеки, вёл обширную переписку. Удивительно, как вся эта многообразная деятельность, требовавшая много сил и времени, в сочетании с необычайным гостеприимством не помешала Чехову создать в мелиховские годы лучшие свои произведения.

В годы работы Чехова над «Островом Сахалин» (1891–1895) складываются основные принципы «объективного повествования». Творческий контекст «Острова Сахалин» – повести «Скучная история» (1889, написана перед поездкой); чДуэль» (1891), «Палата № 6» (1892), над которыми Чехов работал по возвращении из путешествия. Затем последовали «Три года» (1895), «Моя жизнь» (1896).

Обращение к более объёмному по сравнению с рассказом жанру повести в первой половине 90‑х гг. связано с поиском новых средств изображения жизни. По насыщенности проблематики и событийного ряда, системы образов, по кардинальным трансформациям, происходящими с душами героев, повести Чехова уникальны. Оспаривая определение чеховской повести как «растянутого рассказа», Э.А. Полоцкая писала: «Правильнее было бы говорить о её тяготении к компактному роману». Не случайно в письмах Чехова с конца 80‑х гг. лейтмотивом звучит мечта о романе. «Повесть у Чехова (как и его драма) близка к рассказу по типу отобранных событий. В фабульном отношении это всегда целеустремлённое, весьма ограниченное сцепление событий – та же цепь эпизодов, создающих в целом впечатление важных вех в человеческой судьбе, неразрывно связанной с судьбами всей русской жизни».

Открывает ряд зрелых чеховских повестей «Скучная история », само название которой может быть воспринято как аллюзия к роману И.А. Гончарова «Обыкновенная история».

«Скучная история» написана в форме монолога‑исповеди пожилого профессора, известного учёного. Подводя итоги прожитой жизни, герой осознаёт, что, несмотря на её внешнее благополучие, – он глубоко несчастлив: «счастливо» его научное имя, но сам он одинок, никому не нужен, болен: «Насколько блестяще и красиво моё имя, настолько тускл и безобразен я сам».

Параллельно разворачиваются побочные сюжетные линии, углубляющие основную: истории племянницы Кати и дочери Лизы. В этом одна из черт поэтики чеховской повести. Постаревший профессор вспоминает ряд прошедших лет и обнаруживает в них постепенную эрозию счастья, исчезновение полноты и смысла жизни. Взаимоотношения в семье утрачивают живость и непосредственность. Поступки жены, студентов, коллег кажутся Николаю Степановичу скучными, однообразными, легко предсказуемыми. Равнодушие героя усиливается и пугает его самого. По словам Чехова, оно губит Лизу и Катю. Холодная ирония, злословие приносят глубокое опустошение: «всё гадко», «не для чего жить». Всё – наука, семья, служение другим людям, искусство – теряет смысл и ценность в глазах человека. Диагноз, поставленный героем‑рассказчиком самому себе, достаточно точен: он обнаруживает, что во всех его «мыслях, чувствах и понятиях <–> нет чего‑то общего, что связывало бы всё это в одно целое <…> того, что называется общей идеей или Богом живого человека».

М. Горький писал о Чехове: «Его упрекали в отсутствии миросозерцания. Нелепый упрёк! <…> У Чехова есть нечто большее, чем миросозерцание, – он овладел своим представлением о жизни и таким образом стал выше её. Он освещает её скуку, её нелепости, её стремление, весь её хаос с высшей точки зрения».

К художественным принципам «объективного» повествования следует отнести нейтральность, отсутствие ярко выраженной авторской оценки. «Цель моя – убить сразу двух зайцев: правдиво нарисовать жизнь и кстати показать, насколько эта жизнь уклоняется от нормы. Норма мне неизвестна, как неизвестна никому из нас. Все мы знаем, что такое бесчестный поступок, но что такое честь мы не знаем», – писал Чехов Плещееву в 1889 г.

Не случайно в повестях писатель часто прибегает к форме повествования от первого лица – в «Скучной истории», «Моей житой жизни, герой осознаёт, что, несмотря на её внешнее благополучие, он глубоко несчастлив: «счастливо» его научное имя, но сам он одинок, никому не нужен, болен: «Насколько блестяще и красиво моё имя, настолько тускл и безобразен я сам».

Параллельно разворачиваются побочные сюжетные линии, углубляющие основную: истории племянницы Кати и дочери Лизы. В этом одна из черт поэтики чеховской повести. Постаревший профессор вспоминает ряд прошедших лет и обнаруживает в них постепенную эрозию счастья, исчезновение полноты и смысла жизни. Взаимоотношения в семье утрачивают живость и непосредственность. Поступки жены, студентов, коллег кажутся Николаю Степановичу скучными, однообразными, легко предсказуемыми. Равнодушие героя усиливается и пугает его самого. По словам Чехова, оно губит Лизу и Катю. Холодная ирония, злословие приносят глубокое опустошение: «всё гадко», «не для чего жить». Всё – наука, семья, служение другим людям, искусство – теряет смысл и ценность в глазах человека. Диагноз, поставленный героем‑рассказчиком самому себе, достаточно точен: он обнаруживает, что во всех его «мыслях, чувствах и понятиях <…> нет чего‑то общего, что связывало бы всё это в одно целое <…> того, что называется общей идеей или Богом живого человека».

М. Горький писал о Чехове: «Его упрекали в отсутствии миросозерцания. Нелепый упрёк! <…> У Чехова есть нечто большее, чем миросозерцание, – он овладел своим представлением о жизни и таким образом стал выше её. Он освещает её скуку, её нелепости, её стремление, весь её хаос с высшей точки зрения».

К художественным принципам «объективного» повествования следует отнести нейтральность, отсутствие ярко выраженной авторской оценки. «Цель моя – убить сразу двух зайцев: правдиво нарисовать жизнь и кстати показать, насколько эта жизнь уклоняется от нормы. Норма мне неизвестна, как неизвестна никому из нас. Все мы знаем, что такое бесчестный поступок, но что такое честь мы не знаем», – писал Чехов Плещееву в 1889 г.

Не случайно в повестях писатель часто прибегает к форме повествования от первого лица – в «Скучной истопи и «Моей жизни», «Доме с мезонином». Голос автора лишь изредка поднимается на поверхность текста из его глубин, совпадая с некоторыми высказываниями персонажей, как, например, в приведённом выше выводе старого профессора или словах одного из героев рассказа «Дом с мезонином»: «Хорошее воспитание не в том, что ты не прольёшь соуса на скатерть, а в том, что ты не заметишь, если это сделает кто‑нибудь другой».

Чеховское повествование в повестях 1890‑х гг. можно вслед за М. М. Бахтиным, писавшим о Ф.М. Достоевском, назвать полифоническим. Доверяя известные, легко узнаваемые философские, социальные, научные идеи своим персонажам, Чехов сталкивает их между собой в остром идейном или личностном конфликте. Повесть «Дуэль» (1891) – яркий пример такого произведения. Название её может быть объяснено не только кульминационным событием сюжета. Многочисленные и многословные диалоги героев воспринимаются как словесные дуэли. Различные главы повести окрашены восприятием сменяющих друг друга героев: доктора Самойленко, Лаевского, Надежды Фёдоровны, фон Корена, дьякона.

Центральный конфликт повести – конфликт «лишнего человека» Лаевского и учёного‑естествоиспытателя фон Корена – развивается в нескольких планах: это столкновение гуманитария и естественника, прагматика, человека дела – и ленивого, непрактичного человека, это, в первую очередь, личная неприязнь и взаимное непонимание. Идейный конфликт повести неразрешим на рассудочном уровне, более того, он иллюзорен. В финале произведения как итог конфликта персонажей звучит фраза: «Никто не знает настоящей правды».

Главное, ради чего написана повесть, происходит в душе героев. Настоящей кульминацией повести Чехова становится не дуэль, а нравственное преображение Лаевского, впервые в жизни честно оценившего себя и свою жизнь перед почти неизбежной смертью. Фон Корен, считавший убийство Лаевского «добрым делом», признаётся: «…если бы я мог предвидеть эту перемену, то я мог бы стать его лучшим другом». Разрешение конфликта в повести Чехова – в выходе за его пределы, в сферу взаимопонимания, сочувствия и прощения.

Таким образом, принципиальная неразрешимость идейного конфликта становится чертой «объективного повествованиям в повестях Чехова 1890‑х гг. Своеобразие чеховских идейных конфликтов заключается в том, что герои могут высказывать «правильные» мысли, но при этом быть неправыми по существу, бесчеловечными. Герои своими поступками косвенно ставят идею под сомнение, поскольку преданность идее приводит их к душевной черствости и узости мышления.

Повесть «Палата № 6» была воспринята современниками Чехова как масштабное символическое обобщение – образ‑символ уродливого социального устройства. Так она трактовалась в большинстве литературоведческих работ советского периода. Однако и в этом произведении на первом плане (даже при описании «отклонений от нормы» в устройстве общества, социальных уродств и нелепостей) стоит вопрос нравственной ответственности человека за мир, в котором он существует.

Философские идеи, которыми доктор Ратин пытается оправдать свою жизнь, приводят его к полному равнодушию к людям, отчуждению от них: «Если же видеть цель медицины в том, что лекарства облегчают страдания, то невольно напрашивается вопрос: зачем их облегчать? Во‑первых, говорят, что страдания ведут человека к совершенству, и, во‑вторых, если человечество в самом деле научится облегчать свои страдания пилюлями и каплями, то оно совершенно забросит религию и философию, в которых до сих пор находило не только защиту от всяких бед, но даже счастие».

Идея становится для героя не способом познания, а средством самооправдания и бегства от реальности. «Удобная философия: и делать нечего, и совесть чиста, и мудрецом себя чувствуешь… Нет, сударь, это не философия, не мышление, не широта взгляда, а лень, факирство, сонная одурь», – отвечает на его рассуждения Громов.

Авторская оценка героя повести проявляется не только в финале повести, опровергающем успокоительные иллюзии доктора Рагина, но и в ряде предметных деталей. Описывая, как читает Андрей Ефимович книги и журналы, автор замечает: «Около книги всегда стоит графинчик с водкой и лежит солёный огурец или мочёное яблоко прямо на сукне, без тарелки». Эта выразительная деталь характеризует героя не в меньшей степени, чем его убеждения или робость перед фельдшером и торопливость в приёме пациентов. Равнодушие и ложь в художественном мире Чехова всегда влекут за собой трагические последствия. Попав в палату № 6, доктор испытывает ужас и отчаяние не только от собственных нравственных и физических страданий, но и оттого, что такое ужасное место существует с его молчаливого согласия и попустительства.

Сюжет рассказа «Дом с мезонином » (1896) развивается в двух планах: это история любви художника к Мисюсь и история его идейного столкновения с её старшей сестрой Лидией. Идея «чистого искусства» в сочетании с туманными мечтами о переустройстве всей жизни и освобождении людей для духовной деятельности (художник) сталкивается с модной идеей времени – «теорией малых дел», порождённой последним поколением народников. Лида увлечена земством, созданием школ, больниц и библиотек. Однозначно установить авторскую позицию (или хотя бы Предпочтение) в этом споре не представляется возможным.

Спор героев – лишь внешнее выражение их скрытых чувств. «Я был ей несимпатичен, – размышляет художник. – Она не любила меня за то, что я пейзажист и в своих картинах не изображаю народных нужд…»

Авторское отношение к персонажам просвечивает сквозь нейтральное повествование художника, старающегося сохранить беспристрастность – в контрастном портрете двух героинь, в ряде повторяющихся деталей внешнего облика Лидии: «В это время Лида только что вернулась откуда‑то и, стоя около крыльца с хлыстом в руках, стройная, красивая, освещённая солнцем, приказывала что‑то работнику». И.Н. Сухих точно подметил ряд характерных жестов, связанных с появлением Лидии на страницах рассказа. «При первой встрече старшая сестра “едва обратила внимание" на незнакомца, младшая же – “с удивлением посмотрела” на него <…> Вот Лида приезжает собирать деньги на погорельцев (второе её появление в рассказе): “Не глядя на нас, она очень серьёзно и обстоятельно рассказала нам…”. Вот она в споре “закрылась от меня газетой, как бы не желая слушать”. Наконец, в финале художник (и читатель) совсем не увидит ее лица, послышится лишь голос из‑за закрытой двери». «Лида никогда не ласкалась, говорила только о серьёзном; она жила своею особенною жизнью и для матери и для сестры была такою же священной, немного загадочной особой, как для матросов адмирал, который всё сидит у себя в каюте», – с тонкой иронией замечает повествователь. Хочется воскликнуть, как герой другого чеховского рассказа: разве это не футляр?

Деспотизм Лидии, которым в повседневной жизни оборачивается её «идейность» и принципиальность, губит любовь художника и Мисюсь.

Итак, вместо какого‑либо однозначного разрешения спора персонажей – утверждение свободной мысли, любви к ближнему и отрицание всех форм диктата, холодности и высокомерия. Важным снова оказывается не правота в рациональном, идейном плане, но духовное состояние персонажей: любящий человек сталкивается с чёрствым и равнодушным.

«Дом с мезонином» – один из самых поэтичных рассказов Чехова. Кольцевое обрамление этого повествования о душевной драме героев создаёт прекрасный среднерусский пейзаж, переданный через восприятие чуткого к красоте художника: «Два ряда старых, тесно посаженных, очень высоких елей стояли, как две сплошные стены, образуя мрачную, красивую аллею. Я легко перелез через изгородь и пошёл по этой аллее, скользя по еловым иглам, которые тут на вершок покрывали землю. Было тихо, темно, и только высоко на вершинах кое‑где дрожал яркий золотой свет и переливал радугой в сетях паука… Потом я повернул на длинную липовую аллею…»; «И я ушёл из усадьбы тою же дорогой, какой пришёл сюда в первый раз, только в обратном порядке: сначала со двора в сад, мимо дома, потом по липовой аллее… Потом тёмная еловая аллея, обвалившаяся изгородь…»

Пейзаж, как раньше, в «Степи» и позднее, в пьесах и других рассказах, дан как некий светлый идеал, до которого не дотягивается мелочная жизнь людей, раздражённых и недовольных друг быть около них красивая жизнь!» («Три сестры»). Поэтичное описание усадьбы Волчаниновых вызывает у читателя ожидание изящной, счастливой жизни в доме с мезонином. Название рассказа отзывается в его финале тонким диссонансом. Художник повествует об утрате любви, тепла, понимания, надежд на обновление жизни – всего, с чем дом с мезонином связан в его памяти.

Характеризуя особенности своего стиля, А.П. Чехов не без гордости писал: «Умею коротко говорить о длинных предметах». Небольшое повествовательное пространство его зрелых произведений вмещает богатое содержание. Видоизменяя традиционный взгляд на систем эпических жанров, Чехов через ряд эпизодов повести передаёт романное содержание, описывает жизнь человека. Позднее писатель найдёт такие художественные возможности даже в сюжете рассказа «Ионыч».

Молодой герой повести «Моя жизнь » (1896), дворянин Михаил Полознев отказывается мириться с лживым и порочным укладом жизни людей своего круга. Он порывает с отцом, становится маляром и испытывает на собственном опыте все тяготы и несправедливости, которыми полна жизнь «простого» человека. В этом сюжетном мотиве явно отозвалась толстовская идея «опрощения». Читатель напряжённо следит, станет ли эта идея спасительной для героя.

Попутно художественную проверку проходят идея физического труда на земле, должного придать смысл жизни, идея служения «святому искусству», которым предаётся жена Полознева – Маша, идея спасительной миссии науки, культуры и цивилизации, которую исповедует доктор Благово.

В повести возникает образ бесплодной, бездарной провинции: города, не давшего ни одного талантливого человека, деревни, которая поражает молодую жену Полознева мрачностью и безысходностью. В этой атмосфере ни один из героев не находит выхода. Единственной истинной мыслью, не дискредитировавшей себя в сюжете, оказывается любимое выражение старого маляра Редьки: «Тля ест траву, ржа – железо, а лжа – душу».

В своей прозе Чехов исповедует краткость, парадоксально сочетая ее с системой повторов и лейтмотивов. Художественная деталь, лейтмотив, контраст – главные приёмы, на которых построен текст и подтекст чеховских рассказов и повестей. Рассмотрим их роль в хрестоматийном рассказе Чехова «Ионыч ».

Сюжет этого рассказа охватывает большой период времени из жизни персонажа, за который молодой, полный энергии доктор Старцев превращается в Ионыча – грубое и равнодушное существо.

Начинается рассказ с описания «самой образованной и талантливой» семьи в городе С., куда попадает молодой доктор. С описанием «талантов» этого семейства Туркиных в рассказ входит мотив скуки и однообразия. Ритуал повторяется из года в год: Иван Петрович всё так же острит, Вера Иосифовна всё пишет романы о том, чего не бывает в жизни, Котик (Екатерина Ивановка) всё так же шумно играет на рояле. Лакей Пава, в финале превратившийся из мальчика в молодого человека, произносит одну и ту же фразу: «Умри, несчастная!».

Даже легкомысленная Екатерина Ивановна называет свою жизнь «пустой, бесполезной» и мечтает о славе пианистки. Впрочем, бегство никогда не спасает чеховских героев: спустя некоторое время она возвращается с мечтой о простой трудовой жизни рядом со Старцевым.

Через несколько лет, навсегда уходя от Туркиных, Старцев думает, «что если самые талантливые люди во всём городе так бездарны, то каков же должен быть город». Доктор Старцев нисколько не заблуждается насчет своего окружения: «Обыватели своими разговорами, взглядами на жизнь и даже своим видом раздражали его». Но это не спасает его самого от медленной деградации. Причём чем больше он опускается, тем больше ругает обывателей и жалуется на жизнь. Чехов рисует этот процесс угасания в человеке всего лучшего при помощи выразительных повторяющихся деталей.

В первой части рассказа говорится о том, что молодой доктор Дмитрий Ионыч Старцев живёт в Дялиже, в девяти верстах от города. Весной, в праздник Вознесения, он идет в гости к Туркиным: «Он шел пешком, не спеша (своих лошадей у него ещё не было) и всё время напевал…».

Когда во второй главке рассказа Старцев приезжает к Туркиным, у него уже своя пара лошадей и кучер Пантелеймон. Глава завершается симптоматичной фразой: «Ох, не надо бы полнеть!».

В третьей части описано неудачное сватовство героя. «А приданого они дадут, должно быть, немало», – думает страстно влюблённый молодой человек. Он мечтает о переезде в город: «В городе, так в городе. Дадут приданое, заведём обстановку».

В четвёртой главке рассказа описываются события по прошествии четырёх лет. У Старцева уже большая практика в городе и тройка с бубенцами. «Он пополнел, раздобрел и неохотно ходил пешком», – замечает автор. Единственная радость и удовольствие в его жизни – доставать по вечерам «бумажки» (деньги) и пересчитывать их. Встретившись с Екатериной Ивановной, он думает: «А хорошо, что я на ней не женился».

Имя героя от главы к главе уменьшается в размерах: Дмитрий Ионыч Старцев – доктор Старцев – Ионыч. Постепенно герой лишается имени, потому что становится безликим. С точки зрения пространственной он постепенно всё больше втягивается в жизнь города С., у него расширяется практика. Растут доходы и жадность к деньгам. Сам герой становится всё более неповоротливым и тучным. Мы постоянно чувствуем течение времени в рассказе. И только последняя глава – это точка, а не линия, застывшее в безысходности настоящее. В последней главе автор неожиданно меняет прошедшее время на настоящее, образ героя становится почти гротескным, а отношение к нему автора – предельно ясным: «Старцев ещё больше пополнел, ожирел, тяжело дышит и уже ходит, откинув назад голову». Пухлый, красный, он похож на языческого бога. В городе у него громадная практика, ему принадлежат имение и два дома. Однако он не бросает и земскую службу в Дялиже – «жадность одолела».

Все эти детали важны Чехову, чтобы подчеркнуть духовные перемены, происходящие с героем. Всё лучшее, что в нем есть: чуткость, способность любить, увлечённость работой, музыкальность – сходит на нет. Чуткость становится грубостью и равнодушием, страсть к работе – жадностью к деньгам, от страстной любви к Котику остается вопрос._: который звучит в финале: «Это вы про каких Туркиных? Это про тех, что дочка играет на фортепьянах?».

Рассказы Чехова вмещают острейшие конфликты, множество событий, исполнены напряжённого психологизма. В них предельно значимо каждое слово, важнейшую роль играет второй смысловой план, подтекст, огромно значение детали. Характерен для позднего Чехова открытый финал.

В конце 90‑х гг. в рассказах Чехова появляются развёрнутые медитации, философские рассуждения. А. Измайлов в 1898 г. писал: «…нам кажется, что настаёт серьёзный перелом в творчестве г. Чехова… Объективное, спокойное изображение действительности уступает место философскому обсуждению зол жизни, выступает на сцену не факт, но философия факта». Это замечание критика особенно отвечает художественной структуре «маленькой трилогии» Чехова: «Человек в футляре », «Крыжовник», «О любви », единственного в творчестве писателя цикла рассказов. Их объединяют общие герои, каждый из которых становится рассказчиком очередной истории, сама композиционная структура рассказа в рассказе, взволнованный комментарий‑вывод, которым непременно сопровождается повествование.

Возвращаясь к темам ранних рассказов, Чехов показывает, как смешон и отвратителен страх перед жизнью. Беликов – тиран и жертва в одном лице, он жалок, смешон – и держит в страхе весь город. Смерть его также анекдотична, как смерть чиновника Червякова. Создавая образ человека в футляре в первом рассказе цикла, писатель прибегает к откровенной характеристике персонажа через настойчивое повторение заглавной детали и гротеск. Однако осмеянием героя рассказ далеко не ограничивается. Сама жизнь, «не запрещённая циркулярно, но и не разрешённая вполне», порождает множество Беликовых: «А разве то, что мы живём в городе в духоте, в тесноте, пишем ненужные бумаги, играем в винт, разве это не футляр? <…> нет, больше жить так невозможно», – таков итог первого рассказа трилогии.

Во втором рассказе описываются менее явные проявления «футляра», которым человек добровольно уродует свою жизнь, – это короста материальности. Брат Чимши– Гималайского свёл смысл своего существования к приобретению собственной усадьбы, где непременно будет расти крыжовник. И эта, на первый взгляд, безобидная мания, приводит героя к полной потере человеческого облика. Чехов вновь прибегает к гротеску и градации в изображении вожделенной жизни в усадьбе: «Иду к дому, а навстречу мне рыжая собака, толстая, похожая на свинью. Хочется ей лаять, да лень. Вышла из кухни кухарка, голоногая, толстая, тоже похожая на свинью, и сказала, что барин отдыхает после обеда. Вхожу к брату, он сидит в постели; колени покрыты одеялом; постарел, расползся, обрюзг, щеки, нос и губы тянутся вперед, – того и гляди, хрюкнет в одеяло».

Под сомнение ставится убогое счастье, которое разъединяет людей, делает их равнодушными друг к другу. Рассказ снова завершается эмоциональным монологом, придающим частному сюжету предельно обобщающий смысл: «Я соображал: как, в сущности, много довольных, счастливых людей! <…> Всё тихо, спокойно, и протестует одна только немая статистика: столько‑то с ума сошло, столько‑то вёдер выпито, столько‑то детей погибло от недоедания. <…> Надо, чтобы за дверью каждого довольного, счастливого человека стоял кто‑нибудь с молоточком и постоянно напоминал бы стуком, что есть несчастные…»

Завершающий рассказ трилогии – «О любви» – самый сложный для интерпретации и однозначных выводов. От внешней, общественной и частной жизни человека, писатель переходит к анализу тонких душевных движений, к проблеме личного счастья, без которого так трудно жить человеку. История любви Алёхина к жене Лугановича Анне Алексеевне, воспринятая в контексте рассказов «Человек в футляре» и «Крыжовник», заново ставит вопросы, казалось бы, давно уже разрешённые. «До сих пор о любви была сказана только одна неоспоримая правда, а именно, что “тайна сия велика есть”», – размышляет герой‑рассказчик. Вывод, который звучит в финале повествования, самый взволнованный и неопределённый в трилогии: «Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе».

Тема любви как огромной преображающей человека силы раскрывается и в рассказе «Дама с собачкой » (1899). Всё в этом произведении подчинено главной задаче – показать, как недалекий и чёрствый человек неожиданно для себя становится чутким и любящим. История взаимоотношений Гурова и Анны Сергеевны начинается как обычный курортный роман: события первых двух глав происходят в Ялте, летом. Они вполне соответствуют традиционной сюжетной схеме – завязка (знакомство), кульминация (близость) и развязка (расставание). Вот только кульминация и развязка оказываются ложными. В третьей и четвёртой части автор переносит нас в другое пространство и время – события происходят зимой, в Москве и городе С. Они составляют второй виток сюжета – историю подлинно глубокого взаимного чувства. В конце второй главы Чехов описывает этот переход как пробуждение от сладкого забытья и подчёркивает его пространственно‑временными деталями: «Здесь на станции уже пахло осенью, вечер был прохладный. “Пора и мне на север, – думал Гуров, уходя с платформы. – Пора!”».

Используя повторяющиеся детали и зеркальные эпизоды, Чехов подчёркивает поразительную перемену, произошедшую в отношении Гурова к Анне Сергеевне: «Тогда он пристально поглядел на нее и вдруг обнял её и поцеловал в губы, и его обдало запахом и влагой цветов, и тотчас же он пугливо огляделся: не видел ли кто?» (2 часть); «Повыше, на площадке, два гимназиста курили и смотрели вниз, но Гурову было всё равно, он привлек к себе Анну Сергеевну и стал целовать её лицо, щёки, руки» (3 часть).

Подчёркивает эту внутреннюю трансформацию героя название рассказа. В первой главе героиня воспринимается Гуровым извне, как объект новой интрижки, как «дама с собачкой». Во второй заглавие рассказа отзывается так: «Анна Сергеевна, эта “дама с собачкой”, к тому, что произошло, отнеслась как‑то особенно, очень серьёзно…». Необычное поведение героини подталкивает Гурова к тому, чтобы воспринять её как личность. В третьей главе заглавное словосочетание звучит как саркастическая насмешка героя над самим собой: «Вот тебе и дама с собачкой… Вот тебе и приключение… Вот и сиди тут». После этого оно исчезает из рассказа, вытесненное именем героини.

В «Даме с собачкой» проявилась высшая степень чеховского психологизма – тончайшие душевные процессы, чувства героев писатель передаёт через детали и символы (например, символику серого цвета), через восприятие пейзажа (поездка в Ореанду), описание поведения героев: «Гуров хотел позвать собаку, но у него вдруг забилось сердце, и он от волнения не мог вспомнить, как зовут шпица».

Кульминация в третьей и четвёртой части, связанная с осознанием Гуровым любви к Анне Сергеевне, неотделима от переоценки им всей своей жизни: «Какие дикие нравы, какие лица! Что за бестолковые ночи, какие неинтересные, незаметные дни! <…> какая‑то куцая, бескрылая жизнь, какая‑то чепуха, и уйти и бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или в арестантских ротах!» А развязки нет вовсе: «…и обоим было ясно, что до конца ещё далеко‑далеко…»

Столь же неопределённый открытый финал венчает последний рассказ Чехова «Невеста» (1903). Героиня рассказа – Надя Шумина – отказывается от замужества, спокойного, заранее известного уклада жизни и уезжает из дома: «Она пошла к себе наверх укладываться, а на другой день утром простилась со своими и, живая, весёлая, покинула город – как полагала, навсегда». В сюжете этого рассказа и образах персонажей (особенно Нади и Саши) очевидны переклички с пьесами Чехова, в первую очередь с комедией «Вишнёвый сад».

Последние годы Чехов по настоянию врачей жил в Ялте. Он страстно увлёкся театром и большую часть времени отдавал драматургии. В 1901 г. женился на актрисе МХТ O.Л. Книппер. Эти годы – самый тяжёлый и драматический период его жизни. Он жил в разлуке с женой, в отрыве от привычной столичной среды, в нелюбимом городе, в полном сознании близкой смерти. Уезжая летом 1904 г. за границу, на юг Германии, он говорил: «Еду умирать». Работа в эти годы шла медленно и мучительно – его физические силы были на исходе. Работая над рассказом «Невеста», он писал «по 6–7 строк в день». В апреле 1904 г. Чехов показывал Н.Г. Гарину‑Михайловскому свои записные книжки: «Листов на пятьсот ещё неиспользованного материала. Лет на пять работы. Если напишу, семья останется обеспеченной». В июле 1904 г. Чехов, находясь на лечении в Южной Германии (курорт Баденвейлер), умер. Тело его было перевезено в Россию, и похоронен великий русский писатель был в Москве на Новодевичьем кладбище. Подвести итог всего сделанного за недолгую жизнь этим фантастически талантливым и трудолюбивым человеком можно словами Андрея Белого: «Чехов – это завершение целой эпохи русской литературы».

С 1886 г. — года начала сотрудничества Чехова в суворинской газете «Новое время», число создаваемых им юмористических произведений резко уменьшается, а вскоре они и вовсе сходят на нет. Чехов, по его собственному выражению, переходит в область «серьеза». Вторая половина 1880-х — время нащупывания писателем своего нового «серьезного» стиля в литературе, а также активных поисков интеллектуального и духовного самоопределения. Основной жанр Чехова — по прежйему маленький рассказ. Темы же, за которые он берется, весьма разнообразны. Чрезвычайно разнообразен и его персонажный мир. Писатель не ограничивает себя изображением какой-либо одной сферы жизни. В его произведениях встречаются жители города и деревни, дворяне, мещане, крестьяне,

офицеры, врачи, священнослужители, литераторы, актеры.

Как и прежде, социальные и профессиональные разграничения для Чехова не представляют особой значимости. Главным образом его интересует человек в его психологических взаимодействиях с другими людьми, а также с миром, в котором ему выпало жить и в котором он пытается найти себя.

Тема столкновения человеческого сознания с непонятной Жизнью и человеческого существования с враждебной ему Судьбой остается и в этот период одной из излюбленных тем Чехова. Если в таких рассказах, как «Гриша» (1886) или «Каштанка» (где живым и мыслящим сознанием, по-своему познающим мир, наделяется собака; 1887), драматизм описанной ситуации существенно смягчен и потому не сразу очевиден для читателя, то в таких маленьких шедеврах, как «Тоска» (1886)

и «Ванька» (1886), он намеренно подчеркивается, выносится на первый план, и в героях этих произведений, обыкновенных городских бедняках, описанных в классических традициях бытового реализма, неожиданно открываются носители общечеловеческого, вселенского страдания. Положение Ваньки, попавшего из деревни в услужение к сапожнику, который неоправданно груб и жесток по отношению к мальчику, и положение извозчика Ионы в «Тоске», который мучительно переживает смерть сына и не находит никого, кто мог бы посочувствовать ему и разделить его горе, рисуются как абсолютно безнадежные. Оба ищут возможности контакта с родной душой, но не могут установить его. Оба чувствуют себя одинокими, покинутыми, чужими и никому не нужными в окружающем их мире. Их одиночество не обусловлено только их выброшенностью из привычной для них социальной обстановки.

Оно — другой природы, это универсальное, экзистенциальное одиночество. Характерно, что Иона не может найти сочувствия не только у богатых седоков, к которым обращается с рассказом

об умершем сыне, но и у «своего брата» извозчика. В конце концов оба героя находят выход в том, что предаютсяблаженной радужной иллюзии возможного контакта: Ванька пишет письмо дедушке с просьбой забрать его у сапожника, а Иона делится своим горем с собственной лошадью. Но иллюзия

так и остается иллюзией — субъективным представлением о должном и желанном, которому ничего не отвечаетв реальной действительности: дедушка не получит письма, потому что на чем неправильно указан адрес, а лошадь, поскольку она животное, разумеется, не понимает того, что говорит ей Иона.

Недостаточно сказать, что реальность у Чехова разбивает человеческие иллюзии. Положение чеховских героев гораздо более трагично. Они живут в мире, в котором, как показывает автор с его по-научному бесстрастной, «медицинской» объективностью, вообще все идеальное, чистое и возвышенное, к чему стремятся люди, существует только в их воображении, является плодом их субъективных фантазий, которые, при попытке утвердить их в жизни, безжалостно опровергаются

ею, выявляя свою иллюзорную природу. Теме опровержения суровой л страшной Жизнью идеальной мечты героя посвящены рассказы «Мечты» (1886), «Володя» (1887), из рассказов более позднего периода — 1890-х годов: «Бабье царство», «Учитель словесности», «В родном углу», «На подводе

». По-своему преломляется тема одиночества в рассказах о любви: «Егерь» (1885), «Шуточка» (1886), «На пути» (1886), «Рассказ госпожи NN» (1887), «Верочка» (1888). Любовь изображается Чеховым как нежное, хрупкое, поэтическое чувство, которое, однако, всецело ограничено сферой внутренних

переживаний героя, бессильных «перейти в жизнь» и так или иначе укрепиться и реализоваться в ней. Либо любовь, подобно «тоске», сжигающей душу Ионы, не получает никакого ответа со стороны того, на кого она направлена, либо описывается как мгновенная случайная вспышка взаимной симпатии,

никогда, в силу различных причин, не перерастающая в полноценное чувство и в итоге оставляющая переживших ее героев такими же внутренне одинокими и чуждыми друг другу, какими они были прежде.

В особую группу выделяются также рассказы «Почта» (1887), «Счастье» (1887), «Свирель» (1887), изобилующие описаниями природы, которые не просто составляют в них необходимый фон повествования (как в большинстве чеховских рассказов, где «вкрапления» природных описаний встречаются постоянно), а являются фундаментом всей смысловой и композиционной постройки произведения. К этой группе тематически и стилистически примыкает и повесть «Степь» (1888) — первый опыт «серьезного» Чехова в области большой формы.

Все названные произведения подчеркнуто бессюжетны; не сюжет, не развитие действия важны здесь для автора, а лирическая эмоция, выражаемая прежде всего через «состояние » описываемой природы. Чехов создал такой тип пейзажа, которого не было до него в русской литературе. Обычно его называют «пейзажем настроения», что вызывает справедливые ассоциации с новаторским художественным стилем в западноевропейском искусстве того же времени — импрессионизмом, зародившимся во Франции в 1860-е годы и наиболее ярко проявившимся в живописи. Среди крупнейших художников- импрессионистов Чехову-пейзажисту ближе всего К. Моне, классик импрессионистического пейзажа. Для обоих в изображении природы характерна изысканная и одновременно приглушенная, «размытая» цветовая гамма, а также то, что сам объект изображения представляет собой не объективную, «твердую» реальность, независимую от воспринимающего ее

человеческого сознания, как это было в традиционной реалистической эстетике, а реальность, как бы схваченную этим сознанием, увиденную сквозь его призму (отсюда и название стиля: «импрессионизм» от французского impression — «впечатление »).

Чеховский «пейзаж настроения» — это пейзаж с растворенной в нем человеческой эмоцией. Природа, оставаясь природой, в то же время несет на себе печать человека, жизни его души. Так, в повести «Степь» широкая панорама южной, приазовской степи с ее многообразным птичьим и животным

миром, с запахами ее трав и растений, с ее «лиловыми далями», зноем и грозами — вся дается в восприятии мальчика Егорушки, который медленно едет по ней сначала в бричке, потом на подводе, с жадностью впитывая новые впечатления от неведомого ему прежде мира степной природы и вместе

с тем насыщая увиденное своими собственными мыслями и переживаниями.

Время от времени посещающее его чувство глубокого одиночества, потерянности среди необъятных степных пространств как будто передается самой природе, и вот уже встреченный им по дороге тополь кажется ему тоже, как и он, страдающим от одиночества, а плавно кружащий над степью коршун — отрешенным, странным существом, по-человечески задумывающимся «о скуке жизни». Здесь налицо момент, не сближающий, а разводящий Чехова с художниками-импрессионистами, сознательно отворачивавшимися не только от идейно ангажированного обличительного искусства, бичующего

пороки дурно устроенного общества, но и от трагической стороны бытия как таковой, не только от социальной, но и от экзистенциальной трагедии. У Чехова последняя говорит в полный голос. В чеховской природе, в отличие от солнечной или уютно-грустной природы импрессионистов, слишком много безнадежной печали, тяжелой меланхолии. В «Счастье» мечты и мысли героев — степных пастухов — о счастье, которое человек вечно ищет, но никогда не может найти, словно

отражаются в безрадостном состоянии пробуждающейся утром природы, когда цветы и травы, по словам автора, ошибочно принимают свет согревающего их солнца «за свою собственную

улыбку». В «Свирели» осеннее увядание природы наводит героев на еще более страшные мысли — о полном оскудении природных богатств и грядущей гибели всего «божьего» мира,

неуклонно разрушаемого изнутри темной силой всепожирающей смерти. В повести «Степь» Чехов дает выразительный образ: кажется (то ли Егорушке, то ли повествователю, стоящему

за ним), что сама степь жалуется на то, что ее изумительная красота, никому не нужная и никем не воспетая, пропадает «даром» и, следовательно, как и все на земле, обречена на

гибель и забвение. Так природа у Чехова оказывается отражение вполне определенного —меланхолического — состояния человеческой души и, параллельно, двойником человеческого

сознания, бессильного вырваться из клетки своего одиночества и болезненно ощущающего свою обреченность.

К концу 1880-х годов Чехов становится самым популярным и читаемым автором, звездой первой величины в литературном мире. Тем не менее, признавая бесспорную талантливость Чехова-художника, критика, в особенности критика демократического направления, где тогда лидировал Н.К. Михайловский, наследник идей Н.Г. Чернышевского и Н.А. Добролюбова, продолжала упрекать Чехова в нежелании затрагивать больные вопросы современности и в неясности его общей мировоззренческой позиции. Для круга Михайловского идейная неангажированность Чехова объяснялась во многом фактом его сотрудничества в суворинском «Новом времени» — газете,

лояльно относившейся к режиму Александра III и потому в глазах «левой» оппозиции, не только демократов, но и либералов, имевшей репутацию «консервативного» и «правого» органа. Настораживала критиков и чеховская меланхолия. Тот же Михайловский не без остроумия заметил, что от изящно выписанной и такой по-человечески оживленной чеховской ьлолдюжприроды «жизнью все-таки не веет».