То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросит ь у Хичкока)

смысл); "Что же мне делать, если во Франции я, как русский шпион, стал изгоем, а России сам я больше не нужен? Мне оста­ ется только покончить с собой..." - концовка, которая действи­ тельно была принята. - Однако есть куда более тонкие версии этого неявного присутствия альтернативных концовок. Я счи­ таю, что своим глубоким воздействием "Дурная слава", по край­ ней мере, отчасти обязана тому факту, что ее развязка должна рассматриваться на фоне по меньшей мере двух других возмож­ ных исходов, которые резонируют с ней как своего рода альтер­ нативная история.7 В первоначальном наброске сюжета Алисия

вконце фильма спасается, но теряет Девлина, который погиба­ ет, спасая ее от нацистов. Идея заключалась в том, что этот жер­ твенный акт должен был снять противоречие междуДевлином, который не может признаться в любви кАлисии.и Алисией, ко­ торая не считает себя достойной его любви: Девлин признается

всвоей любви к ней без слов, пожертвовав собой, ради спасения ее жизни. В финальной сцене мы видим Алисию, возвратившу­ юся в Майами, в компании своих пьющих друзей: хотя она пользуется еще более "дурной славой", чем прежде, она хранит

всвоем сердце память о человеке, который любил ее и умер ради нее, и, как выразился Хичкок в служебной записке Селзнику, "для нее это то же самое, как если бы она жила в браке и счастье". - Во второй основной версии исход противоположный; здесь мы уже сталкиваемся с идеей медленного отравления Алисии Себасть­ яном и его матерью. Девлин сталкивается с нацистами и убега­ ет с Алисией, но Алисия во время бегства умирает. В эпилоге Девлин сидит один в кафе Рио-де-Жанейро, где он обычно встре­ чался с Алисией, и слышит разговор людей, обсуждающих смерть распутной и вероломной жены Себастьяна. Однако в сво­ их руках он держит письмо - благодарность от президента Тру­ мэна, в котором говориться об отваге, проявленной Алисией. Девлин кладет письмо в карман и допивает свой стакан с вис­ ки... И, наконец, версия, которая и была выбрана, как нам извес­ тно, в качестве окончательной, с концовкой, в которой подразу­ мевается, что Девлин и Алисия смогут пожениться. В итоге Хич­ кок, чтобы закончить на трагической ноте, оставляет Себастья­ на, который действительно любил Алисию, одного лицом клицу

с не ведающей пощады яростью нацистов. Дело в том, что обе альтернативные концовки (смерть Девлина и смерть Ал исии) содержатся в фильме как своеобразный фантазматический фон действия, наблюдаемого нами на экране чтобы поженить­ ся, Девлин и Алисия должны подвергнуться "символической смерти", так что счастливая концовка возникает в результате слияния двух несчастливых, то есть развязка, которую мы в дей­ ствительности наблюдаем, основывается на этих двух альтер­ нативных фантазматических сценариях.

Эта особенность позволяет нам поставить Хичкока в ряд тех мастеров, чьи работы предвосхитили нынешнюю цифровую вселенную. Историки искусства часто отмечали феномен, когда старые художественные формы раздвигали свои границы и ис­ пользовали процедуры, которые, по крайней мерее нашей рет­ роактивной точки зрения, воспринимаются как указание на но­ вую технологию, могущую послужить "более естественным" и подходящим "объективным коррелятом"того жизненного опы­ та, что пытались передать старые формы через свое "в&тишнее" экспериментирование. Целый ряд повествовательных процедур в романах девятнадцатого века предвосхищает не только обыч­ ный повествовательный кинематограф (сложное использование "флэшбека" у Эмили Бронте или "перекрестного монтажа" и "крупного плана" у Диккенса), а иногда и модернистское кино (использование "off-space" в "Мадам Бовари"), как если бы но­ вое восприятие жизни уже присутствовало в них, но все еще ста­ ралось найти подходящее средство для своей артикуляции, пока, наконец, оно не было найдено в кинематографе. Таким обра­ зом, здесь мы имеем дело с историчностью своего рода futur antérieur, только с возникновением кино и развитием его стан­ дартных методов мы действительно можем понять логику ве­ ликих романов Диккенса или "Мадам Бовари".

И не подходим ли мы сегодня к подобной границе: новый "жизненный опыт" витает в воздухе, восприятие жизни, кото­ рое подрывает форму линейно-ориентированного повествова­ ния и рассматривает жизнь как множество потоков - вплоть до "сложных" наук (квантовая физика и ее осмысление в теории множественных реальностей или полная случайность, которая

дала толчок эволюции жизни на Земле - как показал Стивен Джей Гулд в своей "Замечательной жизни"в, ископаемые Берджес Шейл свидетельствуют о том, что эволюция вполне могла принять иной оборот), складывается ощущение, что нас со всех сторон преследует непредвиденность жизни и альтернативные версии реальности. Либо жизнь переживается как ряд множе­ ства параллельных судеб, которые взаимодействуют друг с дру­ гом и оказывают взаимное влияние в результате бессмысленных случайных столкновений, точек, в которых одни последователь­ ности пересекаются и вклиниваются в другие (см. "Короткий монтаж" Олтмена), либо многократно разыгрываются различ­ ные версии/следствия одного сюжета (сценарии "параллельных вселенных" или "альтернативных возможных миров" - см. "Шанс", "Веронику" и "Красный" Кесьлевского; даже "серьезные" историки не так давно выпустили книгу под названием "Вирту­ альная история", прочтение решающих событий новой и новей­ шей истории - от победы Кромвеля над Стюартами и американ­ ской войны за независимость до крушения коммунизма - как зависящих от непредсказуемых, а иногда и вовсе невероятных случайностей*). Такое восприятие реальности, в которой мы жи­ вем, как одного из возможных - зачастую даже не самого веро­ ятного - исходов "открытой" ситуации, такое представление, что другие возможные исходы не исключаются, а часто продолжа­ ют преследовать нашу "подлинную" реальность как призрак того, что могло бы произойти, придающее нашей реальности статус хрупкости и случайности, имплицитно сталкивается с "линейными" повествовательными формами нашей литерату­ ры и кино-они словно требуют нового художественного сред­ ства, где они были бы не странным эксцессом, но "присущим" им способом функционирования. При таком новом пережива­ нии мира меняется представление о творении: отныне оно оз­ начает не акт установления нового порядка, а скорее негатив­ ный жест выбора, ограничения возможностей, отдания предпоч­ тения одной альтернативе за счет всех остальных. Можно ска­ зать, что киберпространственный гипертекст есть новая среда, в которой этот жизненный опыт найдет свой "естественный", более подходящий объективный коррелят, поэтому, опять-таки,

лишь с появлением киберпространственного гипертекста мы можем действительно понять то, к чему на самом деле стреми­ лись Олтмен и Кесьлевский, атакже - неявным образом - Хичкок

Идеальный римейк

Это, возможно, также указывает на то, каким мог бы быть иде­ альный римейк хичкоковского кино. Попытка воспроизведения хичкоковских синтомов заведомо обречена на провал; передел­ ка того же повествования привела бы к результату в духе "Шек­ спира без наворотов". Так что остается тол ько два способа Один из них - "Психоз" Гаса Ван Сэнта, который я, как это ни пара­ доксально, склонен считать скорее неудавшимся шедевром, чем просто провалом. Идея точного - кадр за кадром - римейка весь­ ма остроумна, и, на мой взгляд, проблема, пожалуй, заключалась

втом, что фильм не пошел достаточно далеко в этом направле­ нии. В идеале фильм должен стремиться достичь странного эффекта удвоения: при съемке формально одного и того же фильма различие должно было бы становиться все более осяза­ емым -все было бы тем же, та же съемка, те же ракурсы, диало­ ги, но, тем не менее, вследствие самой этой схожести мы бы тем более остро ощутили то, что имеем дело с совершенно другим фильмом. Об этом разрыве говорили бы едва заметные нюансы

вманере игры, подборе актеров, использовании цвета и т. д. Некоторые элементы в фильме Ван Сэнта уже указывают на это: роли Нормана, Лайлы (показанной как лесбиянка) и Марион (замкнутая, холодная сучка, в которой нет ничего женственно­ го, в отличие от большегрудой и женственной Джанет Ли), и даже Арбогаста и Сэма тонко указывают на то, что действие про­ исходит в наше время, а не в конце 1950-х. Несмотря на то, что некоторые дополнительные эпизоды (вроде загадочной субъек­ тивной съемки затянутого облаками неба во время двух убийств) тоже вполне приемлемы, сложности возникают с по­ явлением более грубых изменений (вроде мастурбации Норма­ на, когда он подглядывает за Марион перед тем, как ее зарезать - возникает соблазн сделать вполне очевидное замечание о том, что данном случае, то есть если бы он смог достичь сексуально­ го удовлетворения таким способом, ему не потребовалось бы

совершать насильственный passage à l'acte и убивать Марион!); в итоге, вследствие отказа точно следовать хичкоковской съем­ ке, некоторые сцены полностью загублены, их воздействие со­ вершенно утрачено (скажем, ключевой сцены, в которой после того, как Марион сденьгами покинула свой офис, она у себя дома готовится к побегу). Римейки, сделанные самим Хичкоком (две версии "Человека, который слишком много знал", а также "Са­ ботажника" и "К северу через северо-запад") указывают на это: хотя в повествовании присутствует значительное сходство, ос­ новополагающая л ибидинальная экономика в каждом последу­ ющем римейке совершенно различна, как если бы сходство слу­ жило цели обозначения Различия.1·

Вторым способом была бы тщательно, детально просчитан11ая постановка одного из альтернативных сценариев, лежащих в основе тех, что были сняты Хичкоком, вроде римейка "Дур­ ной славы", в котором выживала бы только Ингрид Бергман. Это было бы лучшей возможностью отдать дань уважения Хичкоку как художнику, принадлежащему нашей эпохе. Возможно, пред­ восхищение такого идеального римейка следует искать скорее не в открытом "преклонении" перед Хичкоком де Пальма и дру­ гих, а в совершенно неожиданных местах, вроде эпизода в гос­ тиничном номере, месте преступления в "Разговоре" Фрэнсиса Форда Копполы, который, разумеется, не является последовате­ лем Хичкока. Следователь осматривает комнату хичкоковским взглядом, как Лайла и Сэм осматривали номер Марион в моте­ ле, переходя из спальни в ванную и фокусируя в ней внимание на унитазе и душе. Здесь особенно важен переход от душа (где нет никаких следов преступления, где все чисто) к сливу в уни­ тазе, возводящий его в рангхичкоковского объекта, притягива­ ющего наш взгляд, пленяющего нас предчувствием некоего нео­ писуемого ужаса (вспомним битву Хичкока с цензурой за то, чтобы ему разрешили показать нутро унитаза, откуда Сэм дос­ тает обрывок бумажки с расчетами Марион суммы истрачен­ ных денег, доказывающий, что она была здесь). После ряда яв­ ных отсылок к "Психозу" с душем (резкое отдергивание зана­ вески, осмотр сливного отверстия), следователь обращает вни­ мание на (предположительно очищенный) стульчак, спускает

воду, после чего, словно из пустоты, появляются пятна, кровь и другие следы преступления, находившиеся под ободком унита­ за. Эта сцена, своего рода "Психоз" перечитанный через "Мар­ ии" (с красным пятном,расплывающимся поэкрану), содержит все основные элементы хичкоковской вселенной: в ней есть хичкоковский объект, воплощающий некую неопределенную опас­ ность, действующий как отверстие в иное, более глубокое изме­ рение (разве спускание воды в унитазе в этой сцене не похоже на нажатие не той кнопки, приводящее к разрушению всей все­ ленной в научно-фантастических романах?); этот объект, одно­ временно влекущий и отталкивающий субъекта, можно сказать, представляет собой точку, пристальное рассмотрение которой возвращает взгляд (разве слив в унитазе так или иначе не зани­ мается разглядыванием героя?); и, наконец, Коппола реализует альтернативный сценарий самого унитаза как наивысшего локуса тайны. Столь действенным этот мини-римейк эпизода де­ лает то, что Коппола приостанавливает на время запрет, действу­ ющий в "Психозе": угроза выходит наружу, камера показывает опасность, витающую в воздухе в "Психозе"; унитаз, залитый ха­ отическими кровавыми выделениями.п (И не является ли на­ ходящееся за домом болото, в котором Норман топит автомоби­ ли с телами своихжертв, своего рода гигантским бассейном эк­ скрементов, такчто можно сказать, что он старательно смывает автомобили - замечательный кадр с его взволнованным выра­ жением лица, когда автомобиль Марион на пару секунд прекра­ тил погружение в болото, в действительности выразил его оза­ боченность тем, что ему не удастся скрыть следы нашего пре­ ступления? Последний эпизод "Психоза", в котором мы видим автомобиль Марион, вытаскиваемый из болота, таким образом, служит своеобразным хичкоковским эквивалентом крови, вновь появляющейся в унитазе - короче говоря, это болото является еще одним входом вдоонтологическую преисподнюю).

И не присутствует ли та же отсылка кдоонтологической пре­ исподней в заключительном эпизоде "Головокружения"? По­ мню, как в доцифровые времена моей молодости я смотрел пло­ хую копию "Головокружения" - последние секунды фильма по­ просту отсутствовали, поэтому казалось, что у него был счаст-

л ивый конец, Скотти помирился с Джуди, простив ее и взяв ее в жены, они страстно обнимают друг друга... Моя мысль заклю­ чается втом, что такая концовка не так уж искусственна, как мо­ жет показаться: скорее, именно неожиданное появление игуме­ ньи налестнице в реальной концовке фильма действует как сво­ его рода негативный deusexmachine, - внезапное вторжение, не имеющее никаких веских оснований в логике повествования, мешает счастливому концу.u Откуда появляется монахиня? Из того самого доонтологического царства теней, из которого Скот­ ти сам тайно следил за Мадлен в цветочном магазине.1Э Такая отсылка к доонтологическому царству позволяет нам прибли­ зится к важнейшей хичкоковской сцене, которая так никогда и не была снята - и именно поэтому она представляет собой базо­ вую матрицу всего его творчества, будь она на самом деле снята, она бы произвела впечатление вульгарности и безвкусицы. Вот та сцена, которую Хичкок хотел вставить в "К северу через севе­ ро-запад", как она описывается в беседах Трюффо с Мастером:

Я мечтал снять длинный трэвеллинг с диалогом Кэрри Гранта с одним из заводских рабочих <на автомобильном заводе Форда>, когда они идут вдоль конвейера. Они могут беседовать, скажем, о мастерах. Рядом с ними идет сборка автомобилей, деталь за деталью. Наконец, "форд", рожденный на глазах наших героев и наших зрителей, готов сойти с линии. Они смотрят на него и не могут сдержать восхищенного удивления, открывают дверцу - и оттуда вываливается труп.u

Откуда этот труп взялся? Опять-таки из той самой пустоты, из которой Скотти следит за Мадлен в цветочном магазине - или из той пустоты, из которой появляется кровь в "Разговоре". (Сле­ дует также принять во внимание, что в этом длительном эпизо­ де мы наблюдали производственный процесс от начала и до кон­ ца - в таком случае, не служит л и труп, загадочным образом вы­ валивающийся из ничего, идеальным дублером прибавочной стоимости, которая появляется "из ничего" в процессе произ­ водства?) Это скандальное возведение смехотворно низкого (По­ тустороннего, в котором исчезает дерьмо) в ранг метафизичес­ кого Возвышенного, быть может, и есть основная тайна искус­ ства Хичкока. Не входит ли иногда Возвышенное в наш самый обычный повседневный опыт? Когда, выполняя элементарною задачу (скажем, поднимаясь подлинной лестнице), нас неожи-

данно одолевает усталость, внезапно начинает казаться, что не­ сложная цель, которой мы хотим достигнуть (конец лестницы), отделена от нас непреодолимым барьером и тем самым превра­ щена в метафизический Объект, который отныне находится вне нашей досягаемости, как если бы существовало нечто, постоян­ но мешающее нам выполнить эту задачу... И та область, в кото­ рой исчезают экскременты после того, как мы спускаем воду в унитазе, в действительности служит одной из метафор ужасаю­ ще возвышенного Потустороннего изначального, доонтологического Хаоса, в котором исчезают вещи. Хотя умом мы пони­ маем, что происходит с экскрементами в дальнейшем, тем не ме­ нее, воображаемое таинство никуда не исчезает-дерьмо оста­ ется избытком, несоответствующим нашей повседневной реаль­ ности, и Лакан был прав, утверждая, что мы превращаемся из животных в людей в тот момент, когда у животного возникают сложности с тем, что делать со своими экскрементами, когда они превращаются в избыток, вызывающий у него раздражение.15 Следовательно, Реальное в эпизоде из "Разговоре" - это не чудо­ вищно отвратительная слизь, вновь появляющаяся после спус­ кания воды в унитазе, а скорее само отверстие, разрыв, служа­ щий переходом к иному онтологическому порядку. Здесь осо­ бенно важно сходство между пустым унитазом перед тем, как в нем вновь появятся следы убийства, и "Черным квадратом на белом фоне" Малевича: разве взгляд в унитаз сверху не воспро­ изводит почти туже самую "минималистскую" визуальную схе­ му, черный (или, по крайней мере, более темный) квадрат воды, обрамленный белой поверхностью самого унитаза? И опять, мы, разумеется, понимаем, что экскременты исчезают где-то в кана­ лизационной сети - "реальным" здесь является топологическая дыра или кручение, которое "искривляет" пространство нашей реальности таким образом, что мы воспринимаем/представля­ ем экскременты исчезающими в альтернативном измерении, которое не является частью нашей повседневной реальности.

Одержимость Хичкока уборкой ванной ил и туалета после их использования хорошо известна1*, и примечательно, что, когда после убийства Марион он хочет заставить нас отождествить себя с Норманом, делает он это, неспешно показывая тщатель-

ный процесс уборки ванной. Это, быть может, главная сцена фильма, сцена, в которой показано сверхъестественное глубо­ кое удовлетворение от прекрасно выполненной работы, возвра­ щения к нормальному порядку вещей, установления контроля над ситуацией, стирания следов ужасной преисподней. Возни­ кает соблазн истолковать эту сцену на фоне известного утверж­ дения Святого Фомы Аквинского, согласно которому доброде­ тель (определяемая какдолжным образом совершенное деяние) может служить также и дурным целям: можно быть превосходным вором,убийцей, вымогателем, то есть "добродетельно" со­ вершать дурныедеяния. Эта сцена уборки ванной в "Психозе" показывает как "низшее" совершенство может незаметно касать­ ся "высшей" цели: добродетельное совершенство Нормана в уборке ванной, конечно, служит дурной цели уничтожения сле­ дов преступления; однако само это совершенство, самоотдача и основательность его деяния заставляет нас, зрителей, признать, что если кто-то действует столь "добродетельно", он должен быть в целом своем милым и добрым человеком. Короче гово­ ря, всякий, кто убирает ванную стольже основательно, как Нор­ ман, на самом деле не может быть плохим, несмотря на его дру­ гие мелкие странности... (Или, точнее, в стране, где правил бы Норман, поезда, конечно же, ходили бы точно по расписанию!) Недавно пересматривая эту сцену, я невольно поймал себя на мысли, что ванна не была какследует прибрана - на стенке ван­ ной остались два маленьких пятнышка! Я чуть было не крик­ нул: эй, это еще не все, доделай-ка работу как следует! Разве "Пси­ хоз" не указывает здесь на то, что, с точки зрения сегодняшней идеологии, работа сама по себе (ручной труд в противовес "сим­ волической" деятельности), а не секс становится той непристой­ ной областью, которую следует скрывать от глаз общества? Тра­ диция, восходящая к "Золоту Рейна" Вагнера и "Метрополису" Фрица Ланга, традиция, в которой трудовые процессы помеще­ ны в подземелья, в темные пещеры, сегодня достигает своей кульминации в миллионах анонимных рабочих, трудящихся на фабриках стран третьего мира: от китайского ГУЛАГа до индо­ незийских сборочных линий - благодаря их невидимости, За­ пад может позволить себе болтовню о так называемом "исчез-

новении рабочего класса". Но ключевая идея этой традиции - приравнивание труда к преступлению, мысль о том, что тяже­ лый труд изначально является непристойной, преступной дея­ тельностью, которую следует скрывать от глаз общества. В гол­ ливудских фильмах мы можем увидеть процесс производства во всех деталях только тогда, когда герой проникает в убежище главного преступника и видит там усердный труд (очистку и упаковку наркотиков, сборку ракеты, которая уничтожит НьюЙорк...). Когда еще Голливуд может быть ближе к гордому соцреалистическому превознесению фабричного производства, как не в тот момент, когда главарь преступников, после пленения Бонда, устраивает для него экскурсию по своей подпол ьной фаб­ рике?17 Миссия же Бонда заключается в том, чтобы взорвать эту производственную площадку, дав нам тем самым возможность вернуться к каждодневной видимости нашего существования в мире, где "рабочий класс исчезает"...

И, кстати, разве та же установка принудительной идентифи­ кации против воли не присутствуету техлевыхтеоретиков кино, которые точно также притворно любят Хичкока, л ибидинально идентифицируются с ним, хотя прекрасно осознают, что с точки зрения политкорректности его работы представляют со­ бой собрание всевозможных грехов (одержимость чистотой и контролем, женщины, создаваемые в соответствии с мужскими представлениями о них...). Я никогда не считал убедительным типичное объяснение левых теоретиков, которые не в состоя­ нии отказаться от любви к Хичкоку: да, его мир - это мир мужс­ ких шовинистов, но в то же самое время он делает зримыми его изъяны и разрушает его изнутри. Полагаю, что социально-по­ литическое измерение фильмов Хичкока нужно искать не в этом. Возьмем два эпизода в конце "Психоза": сначала психиатр излагает свою версию, а затем Норман, превратившийся в свою мать, произносит финальный монолог - "Я и мухи не обижу!". Этот разрыв между двумя заключительными эпизодами гово­ рит о тупике современной субъективности больше, чем дюжи­ на эссе в духе критики культуры. Может показаться, что мы име­ ем дело с известным расколом между экспертным знанием и нашими персональными солипсистскими мирками, на который