То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросит ь у Хичкока)

мать не как "одного из нас", как только он отречется от специ­ фической формы трансгрессии, которая подобает этому сооб­ ществу - скажем, кактолько он откажется принимать участие в ритуальных ку-клукс-клановских линчеваниях или, более того, сообщит о них Закону (который, конечно, ничего не желает слы­ шать о них, ибо они суть воплощение его собственной изнан­ ки).

Сообщество нацистов основывалось на той же общности вины, устанавливаемой соучастием в общей трансгрессии: тех, кто не был готов принять темную изнанку идиллической

Volksgemeinschafi, народной общины, оно подвергало остракиз­ му - ночные погромы, избиение политических противников - словом, все, что "было известно каждому, но о чем не хотели го­ ворить вслух". И - в этом и состоит суть того, что мы хотим ска­ зать - "отчужденная" идентификация, идентификация, функ­ ционирование которой подвешивается в результате аллегори­ ческой игры Хичкока со зрителем, и есть эта самая идентифи­ кация с трансгрессией. И именнотогда, когда Хичкок предстает в своей наиболее конформистской ипостаси, когда он восхва­ ляет положения Закона и т.д., критико-идеологический крот уже проделал свою работу - основополагающая идентификация с "трансгрессивным" режимом наслаждения, которая сплачива­ ет сообщество - короче говоря: материя, из которой на самом деле сотканы идеологические грезы, - непоправимо замарана...

"Психоз" и лента Мебиуса

"Психоз" доводит такое хичкоковское опрокидывание иденти­ фикации зрителя до самого предела, заставляя его идентифи­ цировать себя с бездной по ту сторону идентификации. Т. е. ключ, позволяющий нам проникнуть в тайну фильма, следует искать в разрыве, в смене модальности, отделяющей первую третьфильма от двух последних третей (в соответствии стеорией "золотого сечения",согласно которой отношение меньшей части к большей совпадает с отношением большей части к це­ лому). На протяжении первой трети фильма мы отождествляем себя с Марион, воспринимаем события с ее точки зрения, и именно поэтому ее убийство обескураживает нас, выбивая у нас

почву из-под ног - до самого конца фильма мы ищем новой опо­ ры, склоняясь к точке зрения детектива Арбогаста, Сэма и Л аи­ лы... Но все эти вторичные идентификации являются "пусты­ ми" или, точнее говоря, дополнительными: в них мы отожде­ ствляем себя не с субъектами, но с безжизненной и вялой ма­ шиной расследования, на которую мы полагаемся в стремлении раскрыть тайну Нормана, "героя", который заменяет Марион в центральный момент фильма и господствует в его последней части: в известном смысле Норман есть не кто иной, как ее зер­ кальное отражение (что выражается в самом зеркальном соот­ ношении их имен: Марион - Норман). Словом, после убийства Марион становится невозможной идентификация с личностью, господствующей в диегетическом пространстве."Откуда воз­ никает эта невозможность идентификации? Иными словами, в чем состоит смена модальности, вызванная переходом от Ма­ рион к Норману? Совершенно очевидно, что мир Марион - это мир современной американской повседневной жизни, тогда как мир Нормана - его ночная изнанка:

Автомобиль, мотель, полицейский, дорога, офис, деньги, детектив и т. д. - вот знаки настоящего, реальной позитивности и самоотречения; вилла (= замок с призраками), чучела животных, мумия, лестницы, нож, фальшивая одежда - таковы знаки из арсенала ужасающих образов запретного прошлого. И только диалог между этими двумя знаковыми системами, их взаимоотношения, вызванные не аналогиями, но противоречиями, создают визуальное напряжение этого триллера.2б

Поэтому мы далеки от обычного хичкоковского выворачивания наизнанку идиллической повседневной жизни: подорванной и буквально вывернутой наизнанку "поверхностью" в "Психозе" оказывается не идиллический образ, какой мы встречаем в са­ мом начале "Окна во двор" или "Неприятностей с Гарри", но мрачное и серое "свинцовое время", полное "банальных" забот и тревог. Это американское отчуждение (финансовая нестабиль­ ность, страх перед полицией, отчаянная погоня за своей крупи­ цей счастья - словом, истерия повседневной капиталистичес­ кой жизни) противопоставляется его психотической изнанке: кошмарному миру патологических преступлений.

Отношения между двумя этими мирами ускользают от про­ стой оппозиции между поверхностью и глубиной, между реаль-

ностью и фантазией и т. д. - единственная подходящая здесь то­ пология - топология двух поверхностей ленты Мебиуса: если мы продвинемся по одной ее поверхности достаточно далеко, то внезапно окажемся с ее изнанки. Этот момент перехода от одной стороны поверхности к ее изнанке, из регистра истери­ ческого желания в регистр психотического влечения можно обо­ значить с большой точностью: постепенный переход после убийства Марион от крупного плана водостока, куда стекают вода и кровь, к крупному плану ее мертвого глаза. Здесь спираль сначала входит в водосток, а затем выходит из глаза, " как буд­ то проходя через нулевую точку затмения времени или, говоря словами Гегеля, "ночи мира", - втерминах научной фантасти­ ки можно сказать, что мы "проходим сквозь врата времени" и входим в другую временную модальность. Суть здесь открыва­ ется благодаря сравнению с "Головокружением": в "Психозе" мы попадаем как раз в ту бездну, которая притягивает Скотти из "Го­ ловокружения", но Скотти все-таки может ей противостоять.

В результате двум поверхностям этой ленты Мебиуса нетруд­ но дать лакановские названия, предложив элементарную фор­ мулу, регулирующую вселенную Марион и Нормана:

( (

\желание(матери

Марион находится под знаком Отца - т. е. символического же­ лания, образованного Именем Отца; Норман же оказался в ло­ вушке желания матери, еще не подпавшего под действие отцов­ ского Закона (это желание кактаковое - еще не желание stricto sensu [вбуквальном смысле], но скореедосимволическое влече­ ние): истерическая женская позиция обращается к Имени Отца, тогда как психотик склоняется к желанию матери. Короче гово­ ря, в переходе от Марион к Норману запечатлена "регрессия" от регистра желания к регистру влечения. В чем же состоит проти­ воположность между ними?

Желание - это метонимическое скольжение, вызванное не­ хваткой и стремящееся ухватить ускользающую приманку: оно всегда - по определению - остается "неудовлетворенным", под­ верженным всевозможным интерпретациям,так как в конечном итоге оно совпадает с собственной интерпретацией. Желание - это не что иное, как движение интерпретации, переход от одно­ го означающего к другому, бесконечное производство новых оз­ начающих, которые ретроактивно наполняют смыслом предше­ ствующую цепь. В противоположность таким поискам утрачен­ ного объекта, который всегда остается "где-нибудь еще", влече­ ние в каком-то смысле всегда уже удовлетворено: содержащее­ ся в собственном замкнутом кругу, оно - по выражению Лакана - "окружает" свой объект и находит удовлетворение в собствен­ ном пульсировании, в постоянной неспособности добиться объекта. Именно в этом смысле влечение - в отличие от симво­ лического желания - относится к сфере Реального-Невозмож­ ного, определяемого Л аканом как то, что "всегда возвращается на свое место". И именно по этой причине идентификация с ним невозможна: с другим можно идентифицироваться лишь в ка­ честве желающего субъекта; такая идентификация дажележит в основе желания, которое, согласно Лакану, по определению является "желанием Другого", т. е. интерсубъективным и опос­ редованным другим, в отличие от "аутического" влечения, зам­ кнутого на самое себя.

Стало быть, Норман ускользает от идентификации постоль­ ку, поскольку он остается пленником психотического влечения, поскольку ему отказано в доступе к желанию: чего ему недоста­ ет, так это осуществления "изначальной метафоры", посред­ ством которой символический Другой (структурный Закон, воп­ лощенный в Имени Отца) зямащетjouissance - замкнутый круг влечения. Основная задача закона состоит в ограничении же­ лания -не собственного желания субъекта, пожелания егоМатеринскогоДругого. Поэтому Норман Бейтс - это своего рода анти-Эдип avant la lettre, уже являет собой то, что потом будет названо анти-Эдипом: его желание отчуждено в материнском Другом, подчинено произволужестоких капризов этого Другого.

Противоположностью между желанием и влечением опреде-

ляется контрастная символическая экономия в двух выдающих­ ся сценах убийства из "Психоза": в убийстве Марион под душем и в убийстве детектива Арбогаста на лестнице. Сцена убийства в душе всегда была pièce de résistance, лакомым куском, для ин­ терпретаторов, и ее притягательная сила отвлекала внимание от второго убийства, поистине травматического момента филь­ ма - хрестоматийный пример того, что Фрейд называл "смеще­ нием". Насильственная смерть Марион оказывается полной нео­ жиданностью, шоком, не имеющим ни малейшего основания в повествовательной линии и резко обрывающим ее "нормальное" развертывание; она снята очень "кинематографично", и ее воз­ действие объясняется монтажом: не видно ни убийцы, ни всего тела Марион; сам акт убийства "расчленен" на множество об­ рывочных крупных планов, следующих друг за другом в беше­ ном ритме (поднимающаяся темная рука; лезвие ножа рядом с животом; крик открытого рта...) - как если бы многочисленные удары ножа испортили саму катушку с фильмом и вызвали раз­ рыв непрерывного кинематографического взгляда (или, скорее, наоборот, какесли бы убийственная тень вдиегетическом про­ странстве дублировала способность к самомонтажу...).

Как же тогда преодолеть это потрясение от вторжения Реаль­ ного? Хичкок нашел решение: ему удалось усилить эффект, представив второе убийство как нечто ожидаемое - ритм этой сцены спокоен и непрерывен, преобладают общие планы, все, что предшествует акту убийства, как будто возвещает о нем: ког­ да Арбогаст входит в "дом матери", останавливается у нижней ступени пустой лестницы - основополагающий хичкоковский лейтмотив - и бросает пытливый взгляд вверх, мы сразу же уз­ наем, что "в воздухе что-то нависло"; когда же через несколько секунд - пока Арбогаст поднимается по лестнице - мы видим крупным планом щель в двери второго этажа, то наше предчув­ ствие только подтверждается. Затем следует знаменитый план, снятый с верхней точки, позволяющий нам увидеть - если мож­ но так выразиться, геометрический - нижний план всей сцены, словно для того, чтобы подготовить нас к тому, что произойдет в конечном итоге к появлению фигуры "матери", которая зако­ лет Арбогаста... Урок этой сцены убийства заключается в том,

что мы переживаем сильнейшее потрясение, когда оказываем­ ся свидетелями точного осуществления того, чего с нетерпени­ ем ожидали, словно в этот момент tuche и automaton парадок­ сальным образом совпали между собой: самое ужасное вторже­ ние tuche, полностью нарушающее символическую структуру - бесперебойную работу automaton'^, - происходит тогда, когда структурная необходимость просто осуществляется со слепым автоматизмом.

Этот парадокс напоминает один знаменитый софизм, кото­ рый доказывает невозможность чего-то неожиданного: учени­ ки некоего класса знают, что через несколько дней им придется писать контрольную работу, - как же учитель сможег застать их врасплох? Ученики рассуждают так.· пятница, последний день, исключается, так как в четверг вечером каждый будет знать, что контрольная состоится на следующий день, так что неожидан­ ности не будет; четверг также исключается, так как в среду вече­ ром каждый будет знать, что - поскольку пятница уже исклю­ чена - единственным возможным днем окажется четверг, и т. д. И вот: Лакан называет Реальным как раз тот факт, что - вопреки неопровержимой точности этого рассуждения -любой день, кро­ ме пятницы, все-таки окажется неожиданностью.

Таким образом, вопреки своей внешней простоте убийство Арбогаста основывается на утонченной диалектике ожидаемо­ го и неожиданного - словом, (зрительского) желания: един­ ственным способом объяснить эту парадоксальную экономию, где величайшее удивление вызывается именно исполнением наших ожиданий, будет согласиться с гипотезой о субъекте, расщепленном желанием, - о субъекте, чье ожидание нагружено желанием. Мы имеем здесь, разумеется, логику такой фетишис­ тской расщепленности: "Я прекрасно знаю, что событие X будег иметь место (что Арбогаст будет убит), и все-таки до конца в это не верю (поэтому, несмотря ни на что, я удивлен, когда убий­ ство происходит на самом деле)". Где же здесь на самом деле на­ ходится желание - в знании или в вере?

В противоположность очевидному ответу (в вере - "Я знаю, что X будет иметь место, но отказываюсь верить, так как это идет наперекор моему желанию..."), ответ Лакана здесь совершенно

недвусмыслен: в желании. Устрашающая реальность, в которую мы отказываемся "поверить" и которую отказываемся принять, интегрировать в свою символическую вселенную, есть не что иное, как Реальное чьего-либо желания, а подсознательная вера (в то, что X на самом деле случиться не может) является в ко­ нечном счете защитой от Реального желания: в качестве зрите­ лей "Психоза" мы желаем смерти Арбогаста, и функция нашей веры в то, что на Арбогаста не нападет фигура "матери", заклю­ чается как раз втом, чтобы помочь нам избежать конфронта­ ции с Реальным нашего желания. " А то, что Фрейд называет "влечением" - в противоположность желанию, природа которо­ го по определению расщеплена - возможно, как раз и есть дру­ гое название для абсолютной "замкнутости", когда то, что про­ исходит на самом деле, в точности соответствует тому, что про­ изойдет в соответствии с нашим точным знанием...

Перевернутый Аристофан

В фильме "Психоз" следует обратить внимание именно на то, что оппозиция между желанием и влечением -далеко не про­ сто абстрактная пара понятий: в нее вложено определяющее ис­ торическое противоречие, на которое указывает разная обста­ новка двух убийств, соотносящаяся с тем, как Норман разрыва­ ется между двумя местами действия. Т. е. места действия двух убийств никоим образом не являются архитектурно нейтраль­ ными: первое происходит в мотеле, воплощающем безликую американскую современность,тогда как второе - в готическом доме, воплощающем американскую традицию-, ire случайно оба эти мотива преследовали воображение Эдварда Хоппера, аме­ риканского живописца по преимуществу, - например, в карти­ нах "Мотель на Западе" и "Дом у железной дороги" (согласно ис­ следованию Ребелло "Альфред Хичкок и съемки "Психоза"", "Дом у железной дороги" фактически послужил прототипом для "дома матери").

Эта оппозиция (визуальным соответствием которой служит контраст между горизонталью - очертаниями мотеля - и вер­ тикалью - очертаниями дома) - не только вводит в "Психоз" неожиданное историческое противоречие между традицией и

современностью; одновременно она помогает нам разместить в пространстве фигуру Нормана Бейтса, его пресловутую пси­ хотическую расщепленность, сочтя его своего рода невозмож­ ным "посредником" между традицией и современностью, обре­ ченным до бесконечности циркулировать между двумя места­ ми действия. Тем самым расщепленность Нормана воплощает неспособность американской идеологии поместить опыт насто­ ящего, реального общества в контекст исторической традиции, осуществить символическое посредничество междудвумя уров­ нями. Именно из-за этой расщепленности "Психоз" по-прежне­ му остается "модернистским" фильмом, ведь в постмодернизме утрачено диалектическое напряжение между историей и насто­ ящим (в постмодернистском фильме "Психоз" сям мотель был бы перестроен в подражание старинным усадьбам).

Следовательно, саму дихотомию желания и влечения можно понимать как либидинальное соответствие дихотомии совре­ менного и традиционного обществ: матрицей традиционного общества служит "влечение", круговращение Того-же-самого, тогда как в современном обществе оно заменяется линейным поступательным движением. Воплощение метонимического объекта-причины желания, который способствует этому беско­ нечному прогрессу - не что иное, какденьги (следуетвспомнить, что именно деньги - 40.000 долларов - прерывают повседнев­ ное вращение Марион и побуждают ее к ее роковой поездке).

Таким образом, "Психоз" является своего рода гибридом двух разнородных частей: нетрудно вообразить две "закругленные" самодовлеющие истории, склеенные в "Психозе" для того, что­ бы образовать какое-то чудовищное целое. Первая часть (исто­ рия Марион) могла бы вполне функционировать сама по себе: легко провести мысленный эксперимент и представить ее в ка­ честве получасовой теленовеллы, своего рода нравоучительной пьесы, в которой героиня уступает искушению и вступает на путь проклятия только для того, чтобы исцелиться при встрече с Норманом, который показывает ей бездну, ожидающую ее в конце пути - в нем она видит зеркальное отражение своего соб­ ственного будущего; опомнившись, она решает вернуться к нор­ мальной жизни.1* Поэтому с ее точки зрения разговор с Норма-

ном в комнате, наполненной чучелами птиц, представляет со­ бой образцовый случай успешной коммуникации влакановском смысле термина: партнер возвращает ей ее же послание (правду о подстерегающей ее катастрофе) в перевернутой фор­ ме. Поэтому когда Марион принимает душ, ее история - в том, что касается повествовательной замкнутости, - строго говоря, заканчивается: душ явно играет роль метафоры очищения, по­ скольку она уже приняла решение вернуться и отдать долгобществу, т. е. вновь занять свое место в сообществе. Ее убийство не оказывается совершенно неожиданным потрясением, вреза­ ющимся в сердцевину развития повествования: оно происходит во время интервала, в промежуточное время, когда решение, хотя уже и принятое, еще не осуществлено, не вписано в пуб­ личное интерсубъективное пространство - во время, когда на традиционную линию повествования можно уже просто не об­ ращать внимания (многие фильмы фактически заканчивают­ ся моментом "внутреннего" принятия решения).

Идеологическая предпосылка здесь, разумеется, состоит в предустановленной гармонии между Внутренним и Внешним: раз уж субъект действительно "берется за ум", то осуществле­ ние его внутреннего решения в социальной действительности следует автоматически. Поэтому выбор времени для убийства Марион основывается на тщательно подобранной критико-иде- ологической шутке: он напоминает нам, что мы живем в мире, где "внутреннее решение" от его социального осуществления отделяется непреодолимой бездной.т. е. где - в противополож­ ность господствующей американской идеологии - определен­ но невозможно ничего совершить, даже если мы всерьез приня­ ли решение что-то сделать.*·

Вторую часть фильма, историю Нормана, также легко пред­ ставить в виде замкнутого целого, вполне традиционного рас­ крытия тайны патологического серийного убийцы - весь под­ рывной эффект "Психоза" держится на соединении двух раз­ нородных, несовместимых частей." В этом отношении струк­ тура "Психоза" издевательски переиначивает миф Аристофана из платоновского "Пира" (расщепление изначальной андрогинной сущности на мужскую и женскую половины): если каждую

из двух составных частей взять саму по себе, то они совершенно непротиворечивы и гармоничны - именно слияние в более круп­ ное Целое искажает их. В отличие от внезапного окончания истории Марион, вторая часть как будто бы прекрасно согласует­ ся с правилами "повествовательной замкнутости": в конце все объяснено, поставлено на подобающее ему место... И все-таки при пристальном рассмотрении развязка оказывается куда бо­ лее двусм ысл ен ной.

Как отметил Мишель Шионм, "Психоз" в конечном счете яв­ ляется историей голоса ("голоса матери") в поисках собствен­ ного носителя, тела, с которым он мог бы слиться; статус этого Голоса Шион называет акусматическим - это голос без носите­ ля, без места, которое можно было бы ему приписать, парящий в некоем промежуточном пространстве и настолько всепрони­ кающий, что его можно назвать образом абсолютной Угрозы. Фильм заканчивается моментом "воплощения", когда мы нако­ нец-то видим тело, в котором зарождается Голос - но как раз в этот момент все перепутывается; в рамках же традиционного по­ вествования момент "воплощения" демистифицирует устраша­ ющий призрачный Голос, его околдовывающая сила рассеива­ ется благодаря тому, что мы - зрители - можем идентифициро­ вать его с его носителем. (Переворачивание, в результате кото­ рого непостижимый Фантом обретает форму и тело - т. е. сво­ дится к общим измерениям, - далеко не ограничивается фильмами ужасов: к примеру, в "Волшебнике из страны Оз" голос Волшебника "воплощается", когда собачка, идущая на запах за занавес, обнаруживает беззащитного старика, который обрета­ ет внешность Волшебника при помощи сложной системы ме­ ханизмов).'*

Итак, если в "Психозе" Голос и "воплощается", то следствием этого становится прямая противоположность той социальной сети, которая сделала бы возможной нашу - зрительскую - иден­ тификацию: именно теперь мы сталкиваемся с "абсолютной Другостью", не допускающей никакой идентификации. Голос связывается не с тем телом, и в результате мы видим настояще­ го зомби, подлинное создание Сверх-Я, нечто само по себе со­ вершенно бессильное (Норман-мать "даже мухи не обидит"), но