То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросит ь у Хичкока)

чаточный образ никогда не мо­ жет сравниться с предметом, с самой вещью - короче говоря, поскольку подобие, копия ни­ когда не может сравниться с оригиналом. Мы можем сравни­ вать только наш сетчаточный образ предмета с нашим сетчаточным образом этого образа предмета с сетчатки мертвого глаза. Поэтомуудивление Декар­ та бессмысленно, а его удовлет­ ворение совершенно необосно­ ванно: строго говоря, мы, как и декартовский бородач, все время находимся в комнате - наш глаз и есть такая темная комната. Но мы никогда не сможем покинуть ее, мы навсегда угодили в ловуш­ ку, в которой мы имеем дело

лишь с нашими сетчаточными образами и никогда с самими ве­ щами: всякое сравнение наших сетчаточных образов с самими вещами, с предметами, подобий и копий с оригиналами - ил­ люзорно.

В "Окне во двор" показано именно отсутствие всякой возмож­ ности выбраться из мира подобий, копий и симулякров. Гости­ ная Джеффа со стенами, увешанными фотографиями - подо­ биями, копиями, симулякрами - эта комната, которую Джефф не может покинуть и в которую он заточен, аналогична комнате Декарта, глазу как темной комнате.

Поэтому Джефф, приговоренный к этому миру симулякров, - это человек, который живет позади своей же сетчатки. Вне­ шний мир стал спектаклем в его глазах. Все, что разворачивает­ ся за окном Джеффа, - это спектакль, на что недвусмысленно намекается в начале фильма, когда мы видим три медленно под-

нимаемые, одна задругой, бамбуковые шторы, открывающие место действия, каквтеатре при подъеме занавеса. Наше пони­ мание происходящего за окном Джеффа как спектакля подтвер­ ждается репликой Лизы, когда она, отрывая нас от сценическо­ го действа, опускает шторы: "На сегодня представление оконче­ но". Каково значение этой театральной метафоры? Для нас, зри­ телей, занавес поднят, и спектакль начался: в наших глазах спек­ такль - это то, что разворачивается как по эту сторону окна, так и по ту. По этой причине у нее может быть только одно значе­ ние: все разворачивающееся за окном - это тоже спектакль в глазах того, кто находится в комнате по эту сторону окна.

Слова Стеллы о том, что "людям следовало бы разобраться в собственном доме и посмотреть, что нужно изменить в нем са­ мом", которые следуют сразу же за ее утверждением о том, что "мы стали нацией вуайеров", могли быть поняты Джеффом только как требование увидеть себя самого, рассматривающим себя же в наблюдаемом объекте, в живой картине, taule vivant, которую он наблюдает из своего окна.

Поскольку Джефф заключен в своей темной комнате, в сво­ ем же глазу, он, строго говоря, занимает абсолютную точку зре­ ния - точку зрения, по отношению к которой он больше не мо­ жет занять другую, внешнюю точку зрения: отгуда некуда выб­ раться; просто невозможно отойти в сторону и взглянуть на то место, с которого мы только что вели наблюдение. Абсолютная точка зрения - это та точка внутри, которая никогда не сможет стать внешней,точка, с которой мы всегда смотрим наружу, ко­ торую нам никогда неудастся покинуть,точка, с которой мы не в состоянии увидеть себя самих, но можем лишь наблюдать за другими - словом, точка, в которой мы - просто вуайеры, под­ глядывающие.

Это нестерпимое состояние замкнутости в собственном теле, в своем же глазу - о котором другой печально известный вуайер, Норман Бейтс говорит:

"Я думаю, что все мы сидим в своих собственных ловушках - зажаты в них. И никому никогда не удастся выбраться. Мы царапаемся и скребемся, но все напрасно, каждый сам по себе. И в итоге не продвигаемся ни на дюйм".

Так невыносимое пережи­ вание абсолютной точки зрения - усиливается тем, что Джефф прикован к своему креслу-коляске с ногой в гипсе. Называя свой гипс "коконом", от ко­ торого ему хотелось бы из­ бавиться, он чувствует себя гусеницей, опутанной шелковой нитью. Сравне­ ние с насекомыми явно не случайно, поскольку имен­

но насекомые в конечном счете воплощают собой абсолютную точку зрения. Малотого, что насекомые не в состоянии увидеть себя самих, свои же тела',- некоторые из них не могут даже смот­ реть прямо перед собой: из-за сложного устройства глаз они видят предмет - свечу, например, - только под определенным углом. По этой причине их полет внешне кажется бесцельным: чтобы достичь источника света, они вынуждены выстраивать свой путь к нему иод постоянным углом, и только двигаясь по спирали, они в конечном итоге смогут достигнуть своей цели7. Очевидно, что эти насекомые считают спиралевцщгуютраекто­ рию "прямым", "ровным", "кратчайшим"" путем к источнику света, и нередко хочется спросить, а не ощутили бы они голо­ вокружения во время полета по прямой. Насекомые, безуслов­ но, наиболее болезненно переживают истину лакановского выс­ казывания: "Я вижу только с одной точки зрения, но в жизни своей я обозрим со всех сторон"·, - высказывания, которое про­ сто выражает невыносимый опыт абсолютной точки зрения.

Строго говоря, совет Стеллы - это всего лишь платоновский парафраз изречения дельфийского оракула "Познай самого себя": предположим, говорит Платон, "что изречение это сове­ товало бы нашему глазу, как человеку: "Увидь самого себя!""' Как такое вообще возможно - глаз же не может увидеть самого себя?1· Глаз должен смотреть на объект, говорит Платон; вгля­ дываясь в него, он увидит и объект, и себя самого. Этот особый

объект и есть глаз кого-то другого, то есть "третий глаз": взгля­ нув на него, он "увидит себя видящим". Глаз может увидеть себя только в зрачке третьего глаза - "в том, чем глаз видит". По сло­ вам Платона:

"если глаз желает увидеть себя, он должен смотреть в (другой) глаз, а именно в ту его часть, в которой заключено все достоинство глаза"".

Кажется, что Джефф понял совет Стеллы буквально, то есть как платоновский парафраз дельфийского оракула: с этого момен­ та он занят поиском этого особого объекта, третьего глаза, в ко­ тором смог бы - в той точке, с которой сам объект, глаз, смотрит на него - "увидеть себя видящим". Окно гостиной Торвальда, действующее как глаз, предлагается как тот особый объект на противоположной стороне двора. Как окно может играть роль глаза? Как окно может смотреть на нас?

Вспомним анализ "разлада между глазом и взглядом" изБытгт и ничто Жана-Поля Сартра. Сартр говорит, что то, "что чаще всего обнаруживает взгляд, - это направленность двух глазных яблок на меня", и продолжает:

"Но он хорошо обнаруживается также в шорохе ветвей, в шуме шагов, следующем за тишиной, в приоткрывании ставни, в легком движении занавески. Во время атаки люди, которые ползут в кустах, постигают взгляд, которого нужно избежать, не пару глаз, но всю белую ферму, выделяющуюся на фоне неба на вершине холма.... Итак, кусты, ферма не являются взглядом,· они представляют только глаз, так как глаз не постигается в начале как чувственный орган зрения, но как опора для взгляда. Следовательно, они никогда не указывают на телесные глаза наблюдателя, скрывающегося за занавеской, за окном фермы; сами по себе они являются уже глазами. С другой стороны, взгляд не является ни качеством среди других качеств объекта, который функционирует как глаз, ни целостной формой этого объекта, ни "мирским" отношением, которое устанавливается между этим объектом и мной. Совсем наоборот; не воспринимая взгляд на объектах, которые его обнаруживают, мое восприятие взгляда, обращенного ко мне, появляется на фоне устранения глаз, которые "рассматривают меня": если я воспринимаю взгляд, я перестаю воспринимать глаза..."12

Или, как подытожил Сартра в своем Семинаре /Лакан:

"Я ведь могу чувствовать, что на меня смотрит кто-то, хотя я Fie вижу ни его глаз, ни даже его самого. Достаточно, чтобы нечто означало для меня возможность присутствия другого. Вот, например, окно: если немного

стемнеет и если у меня будут причины думать, что за окном кто-нибудь есть, - оно станет с тех пор взглядом"."

Сартр и Лакан описали одну и ту же сцену, но между ними есть важное различие: согласно Сартру, окно - это глаз, а не взгляд, тогда как, по Лакану, оно является взглядом, что в точности со­ ответствует сцене, когда Джефф вглядывается в темень окна Торвальда.

Идея окна как глаза или взгляда не была для Хичкока чем-то новым - он развивал ее в 1920-х годах в фильме "Жилец: исто­ рия лондонского тумана". В эпизоде с отъезжающим почтовым фургоном мы видим головы водителя и его напарника через овальные "задние окна" (rear windows) машины. Силуэты двух голов, двух темных пятен на фоне освещенных овальных окон очень напоминают глаза. Поскольку движущийся фургон по­ качивается, то же происходит и с головами в овальных окнах, а поскольку они покачиваются более или менее в такт, создается впечатление, будто глазные яблоки перемещаются в глазницах. Соответственно вся задняя часть фургона напоминает лицо14.

Где же находится взгляд другого в сцене с зажженной сига­ ретой в глубине окна Торвальда, согласно Лакану, и где - соглас­ но Сартру?

Согласно Сартру, этот взгляд находится не в объекте, обна­ руживающем его, не в окне, которое смотрит на нас, и уж точно не позади объекта, в глубине окна, а перед ним. Сартр говорит "Взгляд другого скрывает его глаза; кажется, что он шествует перед ними"19. Словом, взгляд падает на нас, уже изменившихся, в тот момент, когда окно возвращает взгляд субъекта взгляда, вуайера, теперь уже объекту взгляда другого, вуайеру, который сам попадает под наблюдение. По Сартру, мы не в состоянии увидеть взгляд, устремленный на нас, и можем только воспринять его - мы постигаем его за счет слепоты по отношению к-

объекту, его обнаруживающему, к окну/глазу, смотрящему на нас. Тот факт, что для того, чтобы постичь взгляд, устремлен­ ный на нас, требуется слепота по отношению к объекту, являю­ щему его, - к окну/глазу, смотрящему на нас, основывается на элементар! юм рассуждении: согласно Сартру, мы не можем вос­ принимать мир и в то же время постигать взгляд, фиксирован­ ный на нас; нужно, чтобы было либо одно, либо другое. Это обус­ ловлено тем, говорит Сартр, что воспринимать мир - значит смотреть, а постигать взгляд, устремленный на нас, не значит воспринимать взгляд как объект; это значит иметь сознание того, что являешься рассматриваемым". Как субъект взгляда, я могу также видеть взгляд другого; взгляд другого также может быть объектом, пока он не направлен на меня самого: как толь­ ко это происходит, он перестает быть взглядом другого, то есть объекта, - я, субъект взгляда, становлюсь объектом взгляда дру­ гого. Если это так, то, как только я постигаю взгляд, я перестаю видеть глаз, смотрящий меня, и наоборот: как только я начи­ наю видеть глаз, взгляд исчезает - поэтому я вижу глаз и могу не видеть, что другой рассматривает меня.

Итак, по Сартру, Джефф вынужден был бы выбирать одно из двух - либо он видит окно, потому что оно не смотрит на него, либо окно смотрит на него, и он не может увидеть того, что оно смотрит. Тогда как, согласно Лакану, он может видеть и то, и другое, - и окно, и то, что оно смотрит на него: окно делится на себя само и взгляд по ту сторону, из-за него, как пятно в окне. Вместо платоновской иллюзии совершенного зеркального от­ ражения себя самого, то есть вместо того, чтобы увидеть себя в окне, в этом третьем глазе, он видит - во взгляде другого, в той точке, с которой окно само смотрит на него - пятно: зажженную сигарету в окне.

Джефф смотрит на окно, но окно уже рассматривает его; оно рассматривает его с той точки, с которой он не в состоянии уви­ деть его, сточки, по отношению к которой он, вследствие воп­ лощаемой им точки зрения, как бы слеп: "Я никогда не вижу все как есть, никогда не могу включить в тотальность поля моего зрения ту точку в другом, из которой он смотрит на меня".17

Окно Торвальда смотрит на Джеффа, "относится к нему [le

regarde]" иначе, чем любое другое окно во дворе. Если любое дру­ гое окно вернуло бы его взгляд - в тот момент, когда он постиг этот возврат, он, вероятно, стал бы объектом - в сартровской тер­ минологии, его отношение ко всем остальным окнам.зя исклю­ чением окна Торвальда, - это отношение "ничтожащего субъек­ та". Окно Торвальда смотрит на него иначе, чем любое другое, потому что сам Джефф смотрит на него иначе: в нем есть нечто интригующее его, нечто, чего нет во всех остальных окнах, не­ что "большее, чем оно само", что всегда привлекает внимание - короче говоря, объект-причина его желания. Сталкиваясь с этим окном, Джефф может видеть себя только в качестве субъекта желания

Джефф мог столкнуться со своим желанием и раньше, когда он впал в отчаяние после того, как детектив Дойл убедил его в том, что Торвальд невиновен. В тот момент он мог бы постичь свое желание при помощи элементарной картезианской "меха­ ники страстей", согласно которой отчаяние всегда отражает желание, а также лакановской формулы о том, что "человечес­ кое желание есть желание Другого"18. Согласно Декарту, отчая­ ние - это всего лишь страх, который мы испытываем, когда осоз­ наем "малую вероятность достижения желаемого" ·. Как же Джеффу удалось удержать свое желание? По словам Лизы, он "погружен в отчаяние" в тот момент, когда кажется, что "муж­ чина [т.е. Ларе Торвальд] не убивал свою жену": поскольку чело­ веческое желание есть желание Другого, отчаяние Джеффа в связи смолой вероятности достижения Торвальдом желаемо­ го - то есть исполнения Торвальдом своего желания, убийства его жены - так или иначе отражает желание самогоДжефа из­ бавиться от Лизы.

Вместо узнавания своего желания Джефф по-прежнему ос­ тается ничтожащим субъектом. Оставаясь слепым в отношении этого желания, он даже о вуайеризме морализирует так, как это делает вуайер Сартра, который, подглядывая через замочную скважину, испытывает удивление, увидев взгляд другого: навер­ ное, то, что Стела назвала длиннофокусный объектив Джеффа "портативной замочной скважиной", не является простым со­ впадением. Как именно морализирует сартровский voyeur vu?

Какя веду себя по отношению кдругим людям, так и они могут вести себя по отношению ко мне - если я вуайер, то на меня са­ мого могут смотреть. Глядя на другого субъекта, я пытаюсь оп­ ределить его/ее как объект; тот же субъект, в свою очередь, мо­ жет точнотакже отказать мне в моем статусе субъекта и опреде­ лить меня как объект. Теперь я превращаюсь в объект, который рассматривается и оценивается другим - и мое появление в глазах другого в качестве объекта вызывает у меня стыд. Словом, "быть- увиденным-другим" есть истина "видеть другого", говорит Сартр2·.

А Джефф? "Любопытно, этично ли наблюдать за человеком в бинокль или длиннофокусный объектив...". "Конечно, они мо­ гут поступать так и со мной, рассматривать меня как жука под микроскопом, если им этого хочется". Джефф разглядывал сво­ их соседей так, как энтомолог разглядывал бы насекомых под лупой, поскольку теперь он знал бы, что они могли проделать то же самое и по отношению к нему самому - рассматривать его как насекомое подлупой. Следовательно, сточки зрения Сарт­ ра, Джефф - это хищник, понимающий, что его жертва может превратиться в хищника, а сам он - в жертву.

Однако когда пятно смотрит на Джеффа из окна, он, как хищ­ ник, становится своей же собственной жертвой: жертвой своего же взгляда, - как энтомолог, который становится жертвой свое­ го же взгляда, когда один из его экземпляров возвращает ему взгляд в виде пятен, похожих на глаза. Согласно Лакану, мимик­ рия - это не просто спектакль, который насекомые устраивают для взгляда другого: с помощью пятен, похожих на глаза, на сво­ их крыльях насекомые какбы воспроизводят взгляд другого.

Итак, несмотря на то что Джефф сохранил свое желание, он так и не узнал его. Как мы видели, он без труда мог бы этого до­ стичь, обратившись к своему отчаянию. Таким образом, он впол­ не буквально должен столкнуться с ним, когда окно возвращает взгляд. Этим пятном, этой точкой, из которой окно смотрит на него, является сигарета, зажженная в темноте.

Хичкоковское пятно во всей его чистоте можно встретить на фотографии аварии, произошедшей на автогонках, которую мы видим в самом начале фильма. В сущности, эта фотография по­ вторяет "Послов" Гольбейна. Как и на картине Гольбейна, мы

видим на фотографии единственный в своем роде объект, ко­ торый в буквальном смысле слова подвешен, объект, который "не укладывается", "бросается в глаза". Как и череп у Гольбейна, этотобъекттоже выглядит скошенным, вытянутым и слегка сма­ занным; однако череп у Гольбейна никогда нельзя увидеть, гля­ дя на него прямо, а только под определенным углом, поэтому его изображение уже предполагает точку зрения насекомого, тогда как фотография из "Окна во двор" - скошенный, вытяну­ тый объект - превращает самого Джеффа в насекомое. То есть пятно на картине Гольбейн под определенным углом может быть увидено как "голова смерти", - череп, тогда как Джефф, наблюдая пятно, которое мы видим на фотографии, в букваль­ ном смысле слова лицом к лицу столкнулся с самой смертью: это пятно вполне могло оказаться последним из того, что мог увидеть Джефф. Оказавшись перед пятном, которое, естествен­ но, есть не что иное, как вращающееся колесо, летящее прямо в камеру, в фотографа, - Джефф, верно был подобен на крысе, охотящейся за мотыльком, который, раскрывая свои крылья, возвращает ей взгляд совы, то есть воспроизводит последнее из того, что может увидеть крыса.

Так же, как вращающееся ко­ лесо невозможно увидеть с безо­ пасного расстояния, поскольку оно подрывает позицию фото­ графа как "нейтрального", "объективного" наблюдателя, - так же, как колесо - это точка, в которой Джефф уже попадает в

фотографию, точка, в которой он, как()м жираф, сам себя фото­ графирует - как взгляд, согласно Лакану, который находится вовне, на стороне рассматриваемого объекта, есть "инструмент, при помощи которого... я уже сфотографирован"21 - так и за­ жженная сигарета - это точка, с которой Джефф, как вуайер, уже включен в рассматриваемый объект, в окно. Так же, как крыса уже включена во взгляд похожих на глаза пятен на крыльях мо­ тылька - в глазах хищников, которые не охотятся на мотыль­ ков, эти похожие на глаза пятна, конечно же, кажутся "слепы-

ми" - так и Джефф уже включен во взгляд окна Торвальда: в гла­ зах тех вуайеров - жителей квартир на четвертой, "забытой" сто­ роне22 - которые скорее остановят свой взгляд на молодой и при­ влекательной "мисс Торсо", чем на скучном старике, окно Тор­ вальда, конечно же, кажется "слепым". Поэтому похожие на глаза пятна на крыльях мотылька предназначены для того, чтобы "ви­ деть" лишь в глазах крысы, охотящейся на него; окно Торвальда создано для того, чтобы "видеть" только лишь в глазах Джеффа, с интересом подглядывающего за ним - словом, пятноможет вернуть взглядлишь субъекту желания. Лишь субъектжелания, желающий субъект, может увидеть, что пятно следит за ним, поскольку пятно является воплощением объекта-причины его желания, то есть непостижимым X, который "волнует [regarde)" субъекта, стимулирует его желание. В глазах сартровского"ничтожащего субъекта" пятно не создано для того, чтобы "видеть"; очная ставка субъекта наблюдения и взгляда окна здесь невоз­ можна: если субъект смотрит на окно, последнее - именно по­ тому, что субъект смотрит на него - не может ответить ему тем же и наоборот.

Мы уже говорили, что Джефф, с нетерпением ожидающий того дня, когда он избавится от своего гипса, представляет себя гусеницей, заключенной в кокон. Точнее, Джефф представляет себя насекомым, претерпевающим процесс превращения, мета­ морфозы, в совершенно взрослое насекомое, появляющееся из кокона как мотылек или бабочка. Эта энтомологическая мета­ фора совсем неслучайна. От древних греков до наших дней не­ что пленительное, но в то же самое время зловещее и жуткое, присутствовало в идее превращения насекомых - в частности, метаморфоза куколки в бабочку. В греческой поэзии, говорил Д'Арси У. Томпсон, "аллюзии на бабочку скудны и редки"25. Даже в наше время энтомологи - например, Пьер Луи24 - сбиты стол­ ку тем же явно необъяснимым фактом, что и самый первый эн­ томолог, Аристотель, в своих "Работах по зоологии" - где боль­ шинству видов, как правило, дано исчерпывающее, детальное описание - во время описания метаморфоза куколки в бабочку они никак не могут подобрать нужных слов.

Так что же настолько пленительное, но в то же самое время