То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросит ь у Хичкока)

вая дополнительное напряжение между ними. Возьмем, для при­ мера, сцену на которой нам предстанет уединенный дом бога­ той семьи, окруженный бандой грабителей, готовящихся на­ пасть на него - сила воздействия сцены значительно возрастет, если мы противопоставим идиллическую повседневную жизнь обитателей дома и угрожающие приготовления преступников снаружи: если мы поочередно будем показывать счастливую се­ мью заобеденным столом, шалости детей, добродушные настав­ ления отца и т. д. - и "садистскую" ухмылку одного грабителя, последние приготовления к нападению другого, проверяюще­ го остроту своего ножа или заряжающего пистолет, руку третьего, уже цепляющегося за перила дома.

В чем же тогда был бы переход к "фаллической" стадии? Дру­ гими словами, как снял бы ту же самую сцену Хичкок? Прежде всего следует указать на то, что содержание этой сцены как ог­ раничивающейся простым противопоставлением идилличес­ кой картины внутри и угрожающей снаружи само по себе не задает хичкоковскийсаспенс. Для этого нам следовало бы пере­ местить "плоское", горизонтальное удвоение действия на вер­ тикальный уровень: пугающая угроза должна не находиться снаружи, по другую сторону идиллического внутри, но быть внесенной внутрь, точнее - под него, как его "подавленная" по­ доснова (underside). Представим, например, тот же самый счас­ тливый семейный обед, показанный с точки зрения приглашен­ ного на него богатого дядюшки. Посреди обеда гость (а вместе с ними мы сами, зрители) внезапно начинает "видеть слишком много", замечать то, что для его глаз не было предназначено, какая-то неуместная мелочь пробуждает в нем подозрения втом, что хозяева задумали отравить его, чтобы унаследовать его со­ стояние. Подобное "прибавочное знание" придает, так сказать, эффект углубления перспективы (втом числе и нашей) виде­ ния хозяина: его действия некоторым образом удвояются в себе, бесконечно отражаются в себе в игре отображений в двойном зеркале. Самые заурядные обыденные события внезапно оказы­ ваются пугающе двусмысленными, "все становится подозри­ тельным": любезная хозяйка дома, осведомляющаяся, хорошо ли мы себя чувствуем после обеда, вероятно хочет узнать, начал ли

уже действовать яд; дети, бегающие вокруг в невинном веселье, наверное, потому возбуждены, что родители намекнули им о возможности скорого роскошного путешествия... вещи высту­ пают в совершенно другом свете, хотя и остаются теми же самыми. Подобное вертикальное удвоение вызывает радикальное из­ менение в л ибидинальной экономии: "настоящее" ("true") дей­ ствие подавляется, переносится во внутренний план (internalized), субъективируется, т. е. предъявляется в форме желаний, галлюцинаций, подозрений, маний, чувства вины субъекта. То, что мы действительно видим, становится не чем иным, как обманчивой поверхностью, под которой скрывается прослойка извращенных и непристойных привходящих смыс­ лов (implications), пространство запрещенного. Чем более мы погружаемся в область тотальной двусмысленности, уже не по­ нимая, где кончается "реальность" и начинается "галлюцина­ ция" (т. е. желание), тем более угрожающим становится это про­ странство. Дикие вопли врага пугают много меньше, чем его спокойный холодный взгляд, или - совершая туже перестанов­ ку в области сексуальности - несравнимо более возбуждающей, чем открыто провокативная брюнетка, оказывается холодная блондинка, которая, как нам напоминает об этом Хичкок, выка­ жет себя очень даже умелой особой, если нам придется как-ни­ будь оказаться с нею наедине на заднем сиденье такси. Важней­ шим здесь как раз и является эта перестановка, посредством ко­ торой молчание начинает функционировать как наиболее пу­ гающая угроза, где проявление холодного безразличия таит в себе самые страстные плотские удовольствия - коротко говоря, где запрет на переход к действию раскрывается пространством галлюцинаторного желания, которое, однажды явив себя, уже

не может быть удовлетворено никакой "реальностью".

Но что общего имеет эта перестановка с "фаллической" ста­ дией? "Фаллическое'" - это именно та деталь, что "не подходит", "выпячивается" в поверхностно идиллической сцене, что лиша­ ет ее естественности, делает ее тревожной. Это точ ка аналюрфозиса в картине: элемент, который остается бессмысленным пят­ ном, если рассматривать его прямо, но внезапно приобретает хорошо известные очертания, если мы взглянем на него вопре-

деленной боковой перспективе. Излюбленная ссылка Лакана в этом отношении - картина Гольбейна "Послы"2: в нижней час­ ти картины, под фигурами двух послов, нам бросается в глаза некое бесформенное, вытянутое, "возбужденное" пятно. И лишь если мы уже на пороге зала, где выставлена картина, оглянемся и напоследок взглянем на нее сбоку, это пятно обретет очерта­ ния черепа и тем самым обнаружит истинный смысл картины

-ничтожность всех земных благ, предметов искусства и знания, что занимают большую часть полотна. Таким образом Лакан определяет фаллическое означающее как "означающее без оз­ начаемого", которое кактаковое делает возможным соответству­ ющие эффекты означаемого: "фаллический" элемент картины

-это бессмысленное пятно, лишающее ее "естественности", де­ лающая все ее детали "подозрительными" и обнаруживающая бездну поиска смысла: ничто не есть то, чем оно кажется, все должно истолковываться, за каждой вещью угадывается некое дополнительное значение. Основание установленного хорошо знакомого нам значения открывается разломом; мы оказываем­ ся в сфере тотальной двусмысленности, но именно этот недо­ статок и заставляет нас производить все новые "скрытые смыс­ лы": такова движущая сила бесконечного принуждения. Коле­ банием между недостаточным и избыточным смыслом создает­ ся собственное измерение субъективности. Другими словами, именно посредством "фаллического" пятна субъективируется обозреваемая картина: эта парадоксальная точка подрывает наше положение "нейтрального", "объективного" наблюдателя, прикрепляя нас к самому наблюдаемому объекту. И в этой точ­ ке наблюдатель уже включен, вписан в наблюдаемую сцену - не­ которым образом это та точка, из которой взгляд самой карти­ ны обращен к нам.5

Почему нападают птицы?

Никогда нельзя забывать о либидинальном содержании этого хичкоковского пятна: хотя оно обладает фаллической логикой, оно отсылает к инстанции, которая нарушает и отменяет пра­ вило "имени отца" - иными словами, пятно воплощает материн-

ское Сверх-Я. За доказательством обратимся к фильму "Птицы". Почему они нападают? Робин Вуд предлагает три возможных прочтения этого необъяснимого, "иррационального" действия, разрушающего идиллическую жизнь маленького калифорний­ ского городка: "космологическое", "экологическое" и "семей­ ное".4

По первому, "космологическому" прочтению, нападение птиц можно рассматривать как воплощение хичкоковского ви­ дения мира, (человеческого) космоса как системы - мирной на поверхности, обыденной на вид - которая может быть наруше­ на в любой момент, которая может быть вброшена в хаос втор­ жением чистой случайности. Ее порядок всегда обманчив; в любой момент может случиться какая-то непоправимая ошиб­ ка, какое-то травматическое реальное ворвется и разрушит сим­ волическую последовательность. Такое прочтение может быть поддержано отсылками ко многим фильмам Хичкока, включая и самый мрачный - "Не тот человек", в котором ошибочная идентификация героя как убийцы, произошедшая совершенно случайно, превращает его размеренную жизнь в кромешный ад нескончаемого унижения и стоит его жене рассудка - в игру вступаеттеологический аспект хичкоковского кинематографа, жестокий, непредсказуемый и непознаваемый Бог, который в любой момент может устроить катастрофу.

При втором, "экологическом" прочтении фильм мог бы на­ зываться "Птицы всех стран, соединяйтесь!": в этом прочтении птицы выступают как олицетворение истерзанной природы, которая наконец восстает против жестокой эксплуатации чело­ веком. В поддержку этой интерпретации можно вспомнить, что Хичкок выбирал своих смертоносных птиц почти исключитель­ но из мирных видов, которым не присуща агрессивность: воро­ бьев, чаек, ворон.

Третье прочтение видит разгадку фильма в интерсубъектив­ ных отношениях между главными действующими лицами (Мелани, Митчем и матерью Митча), которые вовсе не являются просто незначительной сюжетной линией, дополнительной к "настоящему"сюжетунападению птиц: нападающие птицы только "воплощают"фундаментальный разлад, непорядок в их

отношениях. Уместность такой интерпретации становится ясна, если рассмотреть "Птиц" в контексте более ранних (и более по­ здних) фильмов Хичкока; иными словами, вспомним каламбур Лакана: фильмы можно воспринимать серьезно, только если воспринимать их сериально.*

Когда Лакан пишет о Похищенном письме По, он ссылается на одну логическую игру: мы берем любую случайную последо­ вательность нулей и единиц - например, 100101100 - и, как только этот ряд раскладывается на последовательные триады ( 100,001,010 и т. д.), сразу появляются правила их следования (за триадой с 0 на конце не может следовать триада с 1 в середи­ не, и т. д.). То же самое можно сказать и о фильмах Хичкока: если рассматривать их все как единое целое, то они предстают про­ извольным, случайным набором, но кактолько мы делим их на последовательные триады (и исключаем отсюда фильмы, не яв­ ляющиеся частью "вселенной Хичкока", "исключения из пра­ вил", плоды всевозможных компромиссов), то каждая триада оказывается связана некой темой, неким общим структурирую­ щем принципом. Например, возьмем следующие пять фильмов: "Не тот человек", "Головокружение", "К северу через северо-за­ пад", "Психоз" и "Птицы": вроде бы никакая тема не объединя­ ет этот ряд фильмов, но такие темы тут же находятся, если объе­ динить фильмы по три. Первая триада имеет дело с "ложной идентичностью": в "Не том человеке" героя ошибочно отожде­ ствляют с бандитом; в "Головокружении" герой ошибается на­ счет идентичности фальшивой Мадлен; в "К северу через северозапад" советские разведчики ложно идентифицируют героя как таинственного агента ЦРУ "Джорджа Каплана". Что касается ве­ ликой трилогии "Головокружения" - "К северу через северо-запад" - "Психоз", то есть большой соблазн рассматривать эти три клю­ чевых хичкоковских фильма как иллюстрацию трех разных спо­ собов заполнить разрыв в Другом. У них одна формальная про­ блема: отношение между неким отсутствием и фактором (персо­ нажем), который пытается компенсировать это отсутствие. В "Го­ ловокружении" герой пытается восполнить утрату любимой женщины в сфере воображаемого: он пытается с помощью одежды, прически ит.д. воссоздать образ утраченной любимой. В "К севе-

ру через северо-запад" мы находимся на уровне символическо­ го: мы имеем дело с пустым именем, с именем несуществующе­ го человека ("Каплан"), с означающим без носителя, которое со­ вершенно случайно приписывается герою. Наконец, в "Психо­ зе" мы достигаем уровня реального: Норман Бейтс, который оде­ вается в платья своей покойной матери, говорит ее голосом и т. д., не желает ни воссоздать ее образ, ни действовать от ее имени; он желает занять ее место в реальном - что свидетельствует о психотическом состоянии.

Таким образом, если срединная триада -это триада "пустого места", то последняя, в свою очередь, объединена мотивом ма­ теринского Сверх-Я: герои этих трех фильмов росли без отцов, но имеют матерей "сильных", "властных", нарушающих струк­ туру "нормальных" сексуальных отношений. В самом начале "К северу через северо-запад" показан герой фильма, Роджер Торнхилл (Кэри Грант), в перепалке со своей презрительной, на­ смешливой матерью, и нетрудно понять, почему он четырежды разведен; в "Психозе" голос умершей матери напрямую управ­ ляет Норманом Бейтсом (Энтони Перкинс) и приказывает ему убивать всякую женщину, к которой он чувствует влечение; в случае с матерью Митча Бреннера (Род Тэйлор), героя "Птиц", на­ смешливое презрение заменено гипертрофированной заботой о судьбе сына - заботой, которая, наверное, еще более успешно бло­ кирует любую возможность прочных отношений с женщиной.

Есть еще одна черта, объединяющая эти три фильма: от фильма к фильму все более явной становится зловещая фигура птицы. В "К северу через северо-запад" мы видим, может быть, самую знаменитую хичкоковскую сцену, когда самолет - сталь­ ная птица - преследует бегущего по плоской, выжженной солн­ цем равнине героя; в "Психозе" комнату Нормана наполняют чу­ чела птицидаже мумифицированноетелоегоматери напомина­ ет чучело птицы; в "Птицах" же вслед за (метафорической) сталь­ ной птицей и (метонимическими) птичьими чучелами наконец появляются настоящиеживые птицы, которые нападают на город.

Главное - уловить звено, связующее эти две черты: зловещая фигура птицы в самом деле воплощает в реальном разлад, не­ снятое напряжение в интерсубъективных отношениях. Птицы

в фильме - как чума в эдиповых Фивах: они олицетворяют ра­ дикальный непорядок в семейных отношениях - отец отсутству­ ет, отцовская функция (функция закона-миротворца, "имя отца") вынесена за скобки, и образовавшуюся пустоту заполняет"иррациональное" материнское Сверх-Я, произвольное, злое, блокирующее "нормальные" сексуальные отношения (возмож­ ные только под знаком метафоры отца). Тупик, о котором пове­ ствуют "Птицы" - это, конечно, современная американская се­ мья: недостаток отцовского Идеал-Я заставляет закон "регрес­ сировать" к жестокому материнскому Сверх-Я, ополчившемуся на сексуальное удовольствие - решающую черту л ибидинальной структуры "патологического нарциссизма": "Их бессозна­ тельные впечатления о матери настолько раздуты и наполнены агрессивными импульсами, а качество ее заботы так мало соот­ ветствует потребностям ребенка, что в детских фантазиях мать предстает в образе хищной птицы".

Мысленный эксперимент: "Птицы" без птиц

Хотя птицы в фильме Хичкока действительно придают тело инстанции материнского Сверх-Я, тем не менее сущностно важ­ но не цепляться за связь между двумя выделенными нами ха­ рактерными чертами - появлением жестоких и агрессивных птиц, блокированием "нормальных" сексуальных отношений в результате вмешательства материнского Сверх-Я - как за зна­ ковое отношение, соответствующее отношению между "симво­ лом" и его "значением": птицы не "означают" материнское Сверх-Я, они не "символизируют" блокированные сексуальные отношения, "властную" ("possessive") мать и т. д.; они, скорее, являют осуществление настоящим в реальном, объективацию, воплощениетогофакта, что на уровне символизации нечто "не сработало", короче, являются объективизацией-позитивизаци- ей неудавшейся символизации. В ужасающем присутствии на­ падающих птиц некоторый (certain) недостаток, некоторая не­ удача предполагают существование нечто позитивного. На пер­ вый взгляд, это различение может показаться смутным и наду­ манным; потому-то мы и попытаемся прояснить его посред-

ством довольно простого контрольного вопроса: как был бы вы­ строен фильм, если бы птицы действительно выступали в нем в качестве "символа" блокированных сексуальных отношений?

Ответ прост: прежде всего, мы должны представить, как выг­ лядели бы "Птицы, если фильм был бы снят без птиц. Тогда бы мы имели типичную американскую драму о семье, где сын по­ стоянно меняетженщин, потому что он не способен освободить­ ся от гнетущего влияния своей властной матери; драму, подоб­ ную десяткам других, что особенно часто появлялись на амери­ канских сценах и экранах в 1950-е гг.: трагедия сына, отдающе­ гося хаосу своей сексуальной жизни, по причине материнской неспособности, как это тогда объяснялось, "жить собственной жизнью", "расходовать свою жизненную энергию", и трагедия матери, поражаемой эмоциональным коллапсом, когда какойнибудь женщине, наконец-то, удается увести у нее ее сына - все вкупе приправленное щепоткой "психоаналитической" соли на манер Юджина О'Нила или Теннеси Уильямса и разыгранное, по возможности, в психологическом, на манер Actors' Studio, сти­ ле - типичная для американского театра средины ХХ-го века подача материала.

Далее, мы должны представить, что в подобной драме время от времени, в частности - в ключевые моменты эмоциональной интриги (первая встреча сына с его будущей женой, поражаю­ щий мать коллапс и т. д.), будут появляться птицы - на заднем фоне, для создания общей атмосферы: так, начальную сцену (встречу Митча и Мелани в зоомагазине, покупку пары попу­ гайчиков-неразлучников) можно было бы оставить без измене­ ний; потом же, после эмоционально нагруженной сцены спора между матерью и сыном, когда растроенная матьуходш а бы на берег моря, уместно было бы услышать воронье карканье. В та­ ком фильме птицы, несмотря на то - или, скорее, как раз пото­ му, - что они не играли бы непосредственной роли в развитии истории, выступали бы в качестве "символов", они "символизи­ ровали" бы трагическую необходимость материнского отказа от контроля над сыном, ее беспомощность или что там еще - и каж­ дый бы хорошо понимал, что здесь должны означать птицы, каждый бы легко уяснил, что фильм описывает эмоциональную

драму сына, имеющего дело с властной матерью, которая пыта­ ется отыграться на нем за свою собственную неудачу в жизни, "символическая" же роль птиц подчеркивалась бы самим назва­ нием фильма, которое осталось бы тем же: "Птицы".

А что же сделал Хичкок? В его фильме птицы вовсе не явля­ ются "символами", в развитии сюжетной истории они играют непосредственную роль - как нечто необъяснимое, как нечто внешнее рациональной событийной цепи, как беззаконное не­ возможное реал ьное. Диегетическое, непосредственное действие фильма настолько зависимо от птиц, что значимость их при­ сутствия однозначно отставляет на задний план представляемую домашнюю драму: драма - буквально -утрачивает свое значе­ ние. "Непосредственно" реагирующий зритель не воспринима­ ет "Птицы" в качестве домашней семейной драмы, где птицы "символизируют" межсубъектные отношения и конфликты; акцент будет поставлен исключительно на травматичных напа­ дениях птиц, внутри же этой перспективы восприятия эмоцио­ нальная интрига выступит лишь в качестве предлога, момента неразобранного множества повседневных событий, с которы­ ми имеет дело первая часть фильма, так чтобы дикая, необъяс­ нимая ярость птиц выступила на этом фоне еще более резко. Таким образом, птицы, вовсе не представая в качестве "симво­ ла", чье "значение" можно выявить, напротив, массивом своего присутствия блокируют, скрывают "значение" фильма - они, своими головокружительными атаками, должны заставить нас забыть, с чем, в конце концов, мы имеем дело: забыть о треуголь­ нике мать - ее сын - женщина, которую он любит. Если бы пред­ полагалось, что "непосредственный" зритель легко разберется в "значении" фильма, то птиц нужно было бы попросту оста­ вить в стороне.

Вот ключевая деталь, поддерживающая наше прочтение: в самом концефильма мать Митча "принимает" Мелани какжену своего сына, дает свое согласие и отказывается от своей роли Сверх-Я (на что указывает беглый обмен улыбками между ней и Мелани в машине) - именно поэтому в этот момент все они оказываются способными оставить ту собственность, на кото­ рую нападают птицы: птицы более не нужны, они отыграли

свою роль. В этой связи концовка фильма - в последнем кадре мы видим уезжающую машину, окруженную стаями спокойных птиц - совершенно последовательна и вовсе не является резуль­ татом своего рода "компромисса": тот факт, что сам Хичкок рас­ пространял слухи отом, что он предпочел бы другую концовку (машина въезжаег на мост Золотые ворота, совершенно черный от облепивших его птиц) и оказался принужден изменить ее под давлением студии, - лишь еще один из тех многочисленных мифов, придуманных самим режиссером, усердно пытавшим­ ся скрыть собственный смысл своих произведений.

Таким образом, ясно, почему "Птицы" - согласно Франсуа Рено6 - это фильм, завершающий хичкоковскую систему: пти­ цы, для Хичкока - крайнее воплощение Плохого Объекта, явля­ ют собой противоположность господству материнского закона, и именно это соединение Плохого Объекта очарования (fascination) и материнского закона и составляетядро хичкоковской фантазии.

Примечания:

'Первоначально - llÏEK, Slavoj. Looking awry: an introduction tojacques Lacan through popular culture: 5. Hitchcockian Blot. (Oral, anal,

phallic1'; Why Do the Birds Attack?*; A Mental Experiment: The Birds without Birds'") [Пер. - А. Матвеева"; О. Никифоров1 "]

1В этой перспективе чрезвычайно интересна развязка "В случае убийства набирайте М", поскольку ситуация в нем обратна к обычной для хичкоковских фильмов: "человек, который знает слишком много" здесь не герой, прозревающий за идиллической поверхностью некую ужасную тайну, но самубийца. Напомню, что в этом фильме инспектор полиции разоблачает престуг* юго мужа Грейс Келли через некое добавочное знание - преступник оказывается в ловушке потому, что знает нечто, что невиновный знать не мог (место тайника для второго ключа в квартиру). Иро­ ничность развязки состоит в том, что к краху преступника при­ водит как раз его незаурядная сообразительность. Будь он чуть большим тугодумом, т. е., если бы после того, как выяснилось, что ключ из сумочки его жены не подходит к замку, он не вычислил бы столь быстро, что явилось тому причиной, - он навсегда ус­ кользнул бы из рук правосудия. Выстраивая ловушку для преступ­ ника инспектор действует как настоящий аналитик-лаканианец: